Содержание к диссертации
Введение
Глава I Теоретические аспекты изучения принципа повтора 12
1 Понятие повтора и его диалектическая сущность 12
2 Действие принципа повтора в художественной структуре 24
3 Действие повтора в музыкальном искусстве 32
Глава П Психологические аспекты восприятия повтора в музыке 43
10 психологических функциях повтора 43
2 Категоризация как аспект восприятия 55
3 Повтор в контексте психологических моделей восприятия и мышления 63
Глава III Остинатный повтор в различных видах музыкальных композиций XX века 75
1 Остинатные формы этюдно-токкатного типа 77
2 Повтор в условиях статической музыкальной композиции 97
3 Повтор в композициях на один звук 108
Глава IV Экспериментальное изучение механизмов восприятия повтора в музыке 122
1 Теоретические концепты экспериментального исследования 122
2 Эксперимент №1 «Слуховое опознание различных видов повтора» 125
3 Эксперимент №2 «Музыкальное прогнозирование» 128
4 Эксперимент № 3 «Маршруты слухового внимания» 152
Заключение 159
Библиография 167
Приложение 1 191
- Понятие повтора и его диалектическая сущность
- психологических функциях повтора
- Остинатные формы этюдно-токкатного типа
Введение к работе
Повтор — один из основополагающих принципов организации художественной структуры. В произведениях различных жанров, стилей, эпох, куль-тур он действует с неизменным постоянством, подтверждая тем самым своё универсальное значение. В широком смысле повтор связан со многими процессами окружающего нас мира, осознание которых происходит в сферах мировоззренческого, научно-теоретического, практического опыта. Однако в искусстве повтор находит более концентрированное воплощение, выступая в качестве художественно-эстетического принципа, имеющего важное значение для всей сферы творческого знания.
В музыке, как искусстве временном, содержащем в своей основе непонятийный звуковой материал, повтор становится одним из главных средств организации её акустического пространства. Он находит выражение практически во всех областях деятельности: композиторском творчестве, традиционной культуре, в исполнительских процессах, в сфере восприятия. Естественно, проявляется и исследовательский интерес к данному явлению.
Рассмотрение повтора в музыкальной науке происходит в связи с широким кругом понятий, такими как тождество и контраст (Б. Асафьев), ости-натность и переменность (С. Скребков), тенденциями уподобления и обновления (В. Бобровский) и другими аналогичными дихотомиями, имеющими диалектическую природу и тесное взаимодействие с процессом темо- и формообразования. В ряде работ освещаются отдельные вопросы повтора. Так, например, Е. Назайкинский [135] осмысливает его действие в свете общелогических основ композиции, А. Милка [130] связывает с особенностями протекания информационных процессов в музыкальной форме. Способы организации повторов на микроуровне музыкального текста стали объектом рассмотрения М. Бородой [32]. Как формообразующий принцип (с позиции его
4 взаимодействия с вариантностью) повтор изучается в диссертации
Е. Гончар [52].
В 1990-х годах в музыкознании получила заметное развитие теория зеркально-симметричных отношений, освещаемая в контексте логических законов мышления, концепции обратимости в искусстве и культуре, раскрытие действия которой связано с механизмами повтора (работы С. Гончаренко [54], Е. Белоусовой [20]), а также строением музыкально теоретических систем (диссертации Л.Александровой [4], Н. Сосновой [186]). В учебной же литературе повторение рассматривается как один из первейших приемов развития, необходимый способ организации композиции.
Пожалуй, наименее исследованной областью в изучении механизмов повторения стала сфера восприятия. И хотя важное значение повтора в процессе усвоения слухом звучащего материала музыки было определено ещё Б. Асафьевым [14], в сущности, этот вопрос не входил в орбиту его первоочередных исследовательских интересов и поэтому до конца разработан не был. Частично затрагивал данную проблематику Л. Мазель, но в основном относительно общих принципов художественного воздействия [121].
Заметно продвинулись в изучении повтора те исследователи, которые занимались различными аспектами исполнительского искусства. Так в диссертации Л. Горелашвили [55] затрагиваются вопросы восприятия повторных построений в музыке в процессе игры с листа, обозначаются моменты сравнения перцептивного образа нотного текста с оперативными единицами восприятия в контексте сукцессивных и симультанных процессов. В книге М. Старчеус «Слух музыканта» [189] повторение фигурирует в освещении проблематики исполнительского подхода к музыкальному тексту, способов его запоминания, разучивания, а также в организации всей системы слуха индивида.
Несомненно, исследовательский интерес к повтору в различных направлениях теоретического музыкознания становится все более актуальным. Однако, несмотря на осознание его важной роли в музыке, осмысление дан-
5 ного явления не нашло в музыковедческих работах всестороннего методологического обоснования. Почти во всех выше указанных трудах повтор не являлся доминирующим объектом изучения, а лишь одним из многих компонентов, затрагиваемых по ходу раскрытия других теоретических и практических вопросов. Поэтому, в рассмотрении данной проблематики, закономерным будет обращение к смежным областям знания.
Одной из таких сфер является литературоведение, где изложение принципов повторности выглядит более полным и в какой-то мере может быть спроецировано на структуру музыкального произведения. В качестве основной в методологическом отношении работы здесь можно назвать "Лекции по структуральной поэтике" Ю. Лотмана [118], в которых исследователь достаточно полно и обстоятельно раскрыл специфику проявления повтора в художественной структуре, определил действие данного принципа на всех уровнях поэтического текста. Повтор в той или иной плоскости неоднократно становился объектом приоритетного рассмотрения как в классических филологических трудах, так и в работах молодых исследователей. Крупнейших литературовед и лингвист В. Жирмунский был одним из первых, кто в 1920-е годы на высоком научном уровне обозначил теоретические проблемы построения стиха, определил композиционное значение повтора в организации поэтического текста, его роль как способа членения и связывания словесного материала.
Во второй половине XX века аспекты исследования этого явления стали еще более масштабными. Активно изучаются синтаксические, лексические, грамматические повторы на примерах многообразных национальных, жанровых, авторских текстов в различных языках и культурных пространствах. Так, например, в работе С. Берневеги [24] рассматривается лексический повтор на материале русской лирической поэзии XIX века; Ю. Васильева исследует этот же аспект повтора, но на основе русского и англо-шотладского фольклора [40]. Диссертации А. Корбут [96] и Н. Устиной [194], посвящены повтору как одному из способов соответственно композиционной и смысло-
вой организации прозаического текста. Вышедшая в 2004 году работа И. Ковальчук [90] развивает актуальное в последнее время направление лингвистики текста, изучая позиционный повтор лексико-синтаксических единиц на примере французских коротких рассказов и т.п.
Неоспоримо важное значение имеет разработка понятия повторения в эстетике в контексте общих вопросов восприятия произведений искусства, акта творческого переживания и художественного впечатления (труды В.Асмуса [15], Е. Гуренко [59], Е.Волковой [47], Г. Панкевич [148]). По-своему интерпретируется данный принцип в области философского знания (диалектике, логике, гносеологии), высвечивающих различные аспекты повтора через понятия тождества, подобия, эквивалентности, принципы сохранения (работы Б. Кедрова [84], Н. Овчинникова [143], Н. Кондакова [94], А. Лосева [117]) У французских философов Ж. Дерриды и Ж. Делёза повторение становится одной из категорий мышления в описании современной дискурсивной практики, затрагивающей различные аспекты жизненных процессов, включая искусство и его широкий исторический срез.
Но особой сферой наших интересов стала психология, в области которой в последние годы наметился устойчивый рост интенсивности исследования различных аспектов музыкального восприятия. Несмотря на то, что повторение не выделено здесь в самостоятельную область изучения, имеющиеся наработки ученых дают, несомненно, ценный материал в понимании и раскрытии специфики изучаемого нами явления. Это и работы комплексного характера, осмысливающие процесс восприятия музыки в многообразных ракурсах и плоскостях (Л. Бочкарев [33], А. Готсдинер [57], Д. Кирнарская [85], Е. Назайкинский [136], В. Петрушин [150], М. Старчеус [189], Г. Цыпин [157]), и специальные исследования отдельных вопросов психологии: когнитивных процессов (Р. Солсо [184], А. Смирнов [177], Б. Величковский [42], Г. Линдсей, Д. Норман [116]); категоризации (Дж. Брунер [35], Л. Березовчук [23]), а также труды, обобщающие различные точки зрения и материалы по психологии музыкального восприятия (Г. Иванченко [71]).
7 Как следует из данного краткого обзора, изучение повтора затрагивает
самые разнообразные сферы научного знания и требует комплексного подхода в рассмотрении этого принципа с привлечением сведений из смежных областей: литературоведения, эстетики, психологии. В то же время в рамках одной работы описать и охватить все составляющие данного явления практически невозможно. Поэтому в настоящем обращении к теме в качестве приоритетного направления исследования избирается область когнитивной психологии, в контексте которой осознание категории повтора представляется весьма перспективным и к тому же в полной мере соответствующим самой природе музыкального искусства.
Цель данной работы заключается в раскрытии значения повтора в музыке как смыслового компонента художественной структуры в связи с вопросами музыкального восприятия и мышления.
Для ее реализации необходимо решить ряд задач:
определить повтор как специфическое явление искусства, обозначить его особенности в соотношении с другими компонентами художественной структуры;
выявить значение повтора в музыке в сравнении с другими видами творчества;
исследовать повтор как объект музыкального восприятия в связи с когнитивными психологическими процессами;
показать возможности реализации психологических когнитивных функций при анализе музыкальных произведений;
определить экспериментальным путем особенности восприятия и осмысления повтора в музыке.
Решение поставленных задач связывается в работе не со всеми многочисленными видами повторов, а только с теми из них, которые наиболее очевидны при восприятии и имеют четкий план выражения в нотном тексте. Речь идет о различных проявлениях остинато: от примеров построения формы на одном звуке, до развитых мелодических структур.
Объектом исследования является остинатный повтор композиционно-логических единиц в системе организации музыкального материала. Предмет связан с изучением когнитивных психологических процессов, определяемых действием повтора в музыкальном формообразовании.
Материал настоящей работы составили произведения академических жанров инструментальной музыки композиторов XX столетия, в организации которых принцип повторения используется наиболее ярко и рельефно. Это сочинения А. Берга, И. Стравинского, К. Пендерецкого, Г. Свиридова,
A. Шнитке, Б. Чайковского, а также работы сибирских авторов А. Мурова,
С. Тосина, В. Пономарева, Р. Столяра, давшие интересный материал в плане
решения поставленных задач.
Методология исследования характеризуется комплексным подходом, опирающемся на общие принципы теоретического музыкознания и функционального осмысления музыкальной формы, основополагающее методологическое ядро которого составили труды Б. Асафьева, Л. Мазеля,
B. Цуккермана, В. Бобровского, Е. Ручьевской, В. Холоповой,
В. Медушевского, А. Милки.
Одной из главных сторон в исследовании темы явилось использование методологических положений психологии искусства и творчества, изложенных в работах Р. Арнхейма, Л. Выготского, В. Петрушина, Г. Цыпина, в специальных статьях и книгах по музыкальной психологии — Э. Курта, А. Готсдинера, Е. Назайкинского, В. Медушевского Д. Кирнарской, М. Старчеус. Определяющими для изучения психологического ракурса темы стали исследования по когнитивной психологии — Р. Солсо, О. Рубинштейна, Б. Величковского.
Важные аспекты в раскрытии проблематики диссертации показали труды философско-эстетического плана, использующие диалектический, логико-конструктивный методы анализа многообразных явлений действительности, в том числе особенностей строения, восприятия, осмысления произведений искусства и способов их творческой интерпретации. Это исследования
Г. Гегеля, В. Асмуса, А. Лосева, М. Кагана, Е. Гуренко, Н. Кондакова.
Большое значение в понимании вопросов повтора сыграли работы по семиотике, дающие возможность рассмотрения различных видов искусства, в том числе и музыки, как знаковых систем, нашедшие свое выражение в исследованиях Ю. Лотмана, М. Арановского, М. Бонфельда, С. Мальцева, Л. Березовчук.
В экспериментальной части, направленной на практическое исследование особенностей восприятия повтора в музыке, была использована методика М. Старчеус «Маршруты слухового внимания», адаптированная к изучаемому явлению, а также авторские эксперименты «Музыкальное прогнозирование» и «Слуховое опознание различных видов повтора».
Научная новизна работы определяется следующими факторами:
Впервые в отечественном музыкознании повтор изучается в контексте познавательных процессов психологии, устанавливается его связь с различными моделями музыкального восприятия.
В диссертации впервые определяются когнитивные психологические функции, вызванные действием повтора1, отмечается их корреляция с коммуникативной и семантической сторонами музыкального произведения.
Инструментом научного анализа повтора служит интеллектуально-психологическое явление категоризации, рассматривающееся как важнейшая сторона восприятия и мышления.
В качестве практического подтверждения теоретических положений в диссертации используется экспериментальное моделирование, в центре которого авторская методика «Музыкальное прогнозирование», позволяющая фиксировать динамику восприятия остинатных структур на основе действия механизма антиципации.
В работе впервые вводятся в научный обиход новые сочинения сибирских авторов, которые наряду с известными произведениями композиторов XX века составляют аналитическую базу исследования.
1 В работе они обозначены как психологические функции повтора.
Практическая значимость работы заключается в возможности дополнения и расширения уже имеющихся теоретических представлений о повторе в музыке, его соотношении с другими подобными категориями (в частности с контрастом), общими принципами художественного воздействия, свойствами восприятия. Отдельные теоретические положения и способы разбора музыкального текста могут быть использованы в училищном и вузовском курсах анализа музыкальных произведений с акцентом на изучении сочинений с точки зрения их направленности на слушателя, что особенно важно при рассмотрении образцов современного музыкального искусства. Предложенные экспериментальные методики изучения повтора могут быть задействованы в различных практико-психологических исследованиях, как в музыкознании, так и в психологии.
Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях: международных (Новосибирск, 2008), межрегиональных (Челябинск 1997, Новосибирск 2001, 2003). Главные положения диссертации изложены в статьях и тезисах, опубликованных в различных научных сборниках и журналах, в том числе три из них в журналах, рецензируемых ВАК (Социально-гуманитарные знания № 12 за 2007 год, Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». Вып. 10, 2008 год, Вестник Московского государственного университета культуры и искусств № 5 за 2008 год). Некоторые положения исследования и реализация его экспериментальных задач были применены в учебно-педагогической практике, в рамках курса анализа музыкальных произведений и гармонии, читаемых автором на исполнительских факультетах Новосибирской государственной консерватории.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения. В первой главе излагаются основные методологические принципы изучения повтора в различных областях знания, видах искусства и
в музыке. Вторая глава посвящена психологической стороне вопроса, где представлен механизм действия повтора с точки зрения протекания когнитивных процессов, способов категоризации. Третья глава носит аналитический характер, в ней показано действие когнитивных психологические функции на примере анализа ряда сочинений музыки XX века. В четвертой главе содержится описание методики постановки экспериментов, обрабатываются результаты их проведения. В заключении обобщаются материалы исследования, делаются выводы. Библиография включает 238 наименований, из них 21 на иностранных языках. В трех Приложениях помещены нотные примеры, схемы, алгоритмы расчета показателей, авторские нотные материалы, использованные в экспериментах.
Понятие повтора и его диалектическая сущность
В искусстве действие повтора раскрывается через различные выразительные и изобразительные элементы, композиционную структуру произведений, соотносится с общими принципами художественного воздействия, свойствами восприятия, находя каждый раз многоплановые формы воплощения. Поэтому раскрытие значения повтора требует широкого подхода к данному принципу, осмысление его в системе философского опыта, прежде всего в диалектике, логике, гносеологии — дисциплинах, исследующих наиболее общие закономерности становления и развития материи, познания мира, законы мышления. Поскольку же в рамках данных научных подходов не произошло конкретизации и выделение понятия повтора в отдельную чётко сформулированную категорию, то целесообразным кажется в первую очередь обозначить его границы, определить основные признаки в системе разносторонних связей и отношений.
Морфологический анализ данного слова позволяет выделить в нем корень -втор-, указывающий на наличие какого-либо второго (вторичного) объекта, события, процесса и т.п. Собственно из этого исходит трактовка повтора в словарях русского языка, где он предстаёт в глагольной форме повторять, то есть как действие, предполагающее акт воспроизведения чего-либо вторично, в другой раз, в новых пространственно-временных условиях.
Однако в контексте многообразных сторон действительности повторение связано не только с каким-то рядом объектов, в котором каждый последующий возникает только в тот момент, когда полностью уже сформирован предыдущий. Оно в полной мере относится и к событиям, возникающим и существующим синхронно, между которыми имеются определённые сходные признаки. На их основе и образуется взаимосвязь, составляющая сущность повторения как равенства.
Поэтому, исходя из данных предпосылок, в самом общем плане повтор можно представить как явление, связанное с другим явлением отношением тождества. Это общее определение кажется нам наиболее приемлемым, поскольку не накладывает никаких ограничений на временной фактор и даёт широкое поле для конкретизации данного понятия, его преломления в различных областях знания.
Суть повтора вскрывает диалектика, которая, как известно, основывается на взаимодействии разного рода противоположностей и через преодоление возникающих в ходе движения противоречий даёт выход на новый качественный уровень взаимоотношений. В полной мере она свойственна и тождеству, непосредственно исходит из его значения, которое наряду с равенством предмета самому себе, сохранностью устойчивых черт, не исключает и момента неполноты, всякого рода изменений. Поэтому, тождество типа А равно А лишь чистая абстракция. На практике оно относительно и существует в тесном единстве со своей противоположностью — различием. Весь вопрос состоит только в том, приоритет какому типу действия отдаётся в данный момент. Ориентир на константы и их преобладание позволяет говорить о повторении, где же доминирует вектор изменчивости, точнее вести речь о развитии, или просто о неповторе.
Так, в диалектике категория движения мыслится в виде противоречивого процесса смены двух моментов: устойчивости и изменчивости. Но устойчивость в данной дихотомии понимается лишь как временный покой, фиксирующий определённый этап, достигнутый в ходе развития, а само движение как изменение состояния пребывания, отталкивающееся от устойчивости. Однако, последняя здесь вторична. Главный вектор направлен именно на изменение, которое и определяет конечный результат этого поступательного процесса. Аналогичным образом можно говорить и о диалектике повторяемости внутри движения. С одной стороны — существует механический его вид, демонстрирующий как бы вращение по кругу. Иллюстрацией этого типа служит так называемый "идеальный маятник" точно воспроизводящий свои колебательные ходы. Однако, как и тождество А=А, он выражает абстрактный смысл данных возвратных импульсов. С другой стороны — в ходе развития обнаруживает себя диалектическая повторяемость, как движение по спирали, способствующее (через определённый накопительный потенциал отличий) выходу повторяемых явлений на другую ступень развития.
Таким образом совершаются многие природные процессы: круговороты, циклы, пульсации и т.п. При этом, как пишет Б. Кедров: "Все механические движения на Земле и в Космосе не являются абсолютным повторением ранее пройденных состояний, а каждый раз включают в себя нечто отличное от того, что было ранее, хотя это отличие может быть сколь угодно малым" [84, с. 12]. И далее: "Чем сложнее явление, чем более развитую, более дифференцированную форму движения или ступень развития оно собой представляет, тем значительнее и заметнее доля различий, которые включаются в тождество этого явления, как с самим собой, так и с другими аналогичными ему явлениями..." [там же с. 17].
психологических функциях повтора
В психологии восприятие обычно трактуется как определенный психический процесс получения и переработки информации, завершающийся формированием образа. Он основывается на ощущениях, но не сводится к простой их сумме, поскольку включает и момент понимания явлений в вполне предметной, целостной, категоризированной форме. Поэтому восприятие выступает как «осмысленный» и «означенный» синтез ощущений (Р. Немов). Оно невозможно без деятельности памяти, мышления и должно рассматриваться в тесной их связи.
В целом в музыке находят отражение все характерные свойства данного когнитивного процесса, однако преобладание слуховой модальности и фактор времени накладывают определенные особенности на его течение. В ходе развертывания произведения само звучание подчиняет своему темпу все перцепивные действия индивида, регулирует динамику их протекания. К тому же слуховые представления в сравнении со зрительными отличаются меньшей конктретизированностью, что требует от получающих информацию значительно больше усилий, а также каких-то специальных приемов и средств со стороны самого музыкального искусства.
Как отмечает М. Арановский: «Между волей художника и звуковой материей должны существовать промежуточные стадии организации и семанти-зации материала, пускающие замысел на надежный, проверенный веками путь — в противном случае восприятие музыки было бы невозможным». [8, с. 123]. Повтор как всеобщий конструктивный принцип играет в этом процессе далеко не последнюю роль, где его структурно организующее значение обогащается другими, более тонкими психологическими характеристиками, прослаивающими различные когнитивные процессы (в первую очередь память, внимание, мышление) и соотносящиеся в конечном итоге с основными функциями выразительных средств в музыке: коммуникативной и семантической. Попробуем обозначить данные значения повторения в связи с познавательными процессами психологии.
На уровне памяти повтор обычно выступает в качестве необходимого средства удержания информации в структурах КВП1. Известно, что этот отдел памяти имеет ограниченный объем, поэтому воспринятая сенсорная информация, полученная от внешних стимулов, сохраняется в ней только в течение ограниченного промежутка времени, и однократного импульса часто оказывается недостаточно, чтобы семантически обозначить и осмыслить полученный сигнал. В отсутствии возможности повторения воспринятые данные быстро стираются из КВП и вскоре забываются. Использование повтора дает возможность заполнить образовавшийся информационный канал непрерывной связью элементов и служит возникновению в восприятии необходимой коммуникативной цепи. Это позволяет поддерживать актуальную информацию сознанием довольно долго и тем самым создавать необходимые условия для ее последующей аналитической обработки и прочному сохранению в структурах ДВПВзаимосвязанность отделов памяти и способность сознания проводить эвристические операции над хранящимися данными позволяет осмысливать композиционно-художественные принципы организации музыкальной формы, уяснять те психологические нюансы, которые возникают в ходе восприятия.
Так, уже первое повторение несет отличительный нюанс. Оно дает состояние утверждения какого-то целостного явления: темы, образа, комплекса элементов. Повтор выступает здесь как фактор надёжности, опирающийся на прочный фундамент сформировавшейся структуры, как компонент, на основе которого в ходе восприятия осуществляется узнавание, отождествление повторяемого объекта с тем, что было ранее, и одновременно составляется прогноз относительно возможностей дальнейшего его развертывания. Следовательно, делается первый шаг в сторону постижения значения музыкального материала, более прочной его коммуникации с опорой на элементарные, но необходимые мыслительные операции (группировка, сравнение и различение, определение объекта, предслышание будущего), структурирующие звучание, делающие его более доступным сознанию.
Работа данного цикла в КВП происходит не изолированно, а сопровождается возникновением механизма антиципации (предвосхищения), обозначающего прогностическую функцию повтора в восприятии. Её действие опирается на психологический эффект ожидания, который реализуется посредством возможности нашего сознания на основе уже воспринятого фрагмента текста составлять прогноз относительно дальнейшего развёртывания материала, определять вероятность появления тех или иных компонентов художественной структуры2.
Известно, что повторение быстро устанавливает закономерность возникновения элементов. По данным А. Моля это число достаточно мало и составляет 3-4 события изохронно следующих друг за другом [131, с. 124]. Однако в том случае, когда порядок их появления становится в сознании одно 2 Подробнее применительно к музыке этот вопрос разрабатывали А. Милка [130], В. Медушевский [127]. значно ясным, то есть полностью предсказуемым, сообщение не несёт ничего нового, и мы теряем к нему интерес. С другой же стороны, полное отсутствие предсказуемости превращает сообщение в шум. Поэтому в художественном произведении соблюдается необходимый баланс между ожиданиями и степенью их оправданности, проявляющийся через принцип нарушения инерции движения.
Провоцирование композитором определённых инерционных формул и в то же время созданная развитая система их нарушений и возможных последующих восстановлений реализуют гибкий механизм поддержания слушательского интереса в ходе восприятия музыкального сочинения. Так, А. Моль подчеркивает: «Ожидание — ...это своеобразное пари, основанное на предшествующем... главное условие предсказуемости...» Однако оно не является ее полной гарантией, поскольку «в один прекрасный момент ожидание будет обмануто, ибо нет никаких оснований считать, что явление...будет длиться бесконечно долго, но есть все основания утверждать, что оно прекратится...» [131, С. 121-122].
Остинатные формы этюдно-токкатного типа
Остинатные формы этюдно-токкатного типа дают наиболее динамичное преломление повторности. Как справедливо отмечает Е. Ручьевская, для таких композиций характерна: 1) многократная повторность; 2) повышенная роль дополнительных факторов в организации движения (регистр, тембр, динамика и т.п.); 3) создание вертикального контекста, обеспечивающего «контрплан» формы, ее событийность, качественные преобразования [166, С. 199-200].
Среди огромного числа произведении этой группы (предполагающей включение всех трех вышеуказанных моментов) встречаются и такие, в которых сам остинатный пласт на всем или же очень большом промежутке времени является ведущим элементом фактуры (без вертикальных наслоений), где определяется и план выражения текста, и план его восприятия. Именно здесь повторность проявляет себя с максимальной полнотой и как композиционный принцип, строящий форму, и как психологический элемент сознания. Можно сказать, что в таких случаях сами возможности музыки и заложенная в ней сила повторения поднимаются на невероятно высокий уровень, а с точки зрения других видов искусства, особенно со стороны протекания информационных процессов, и вовсе кажутся исключительными.
Многократные возвращения коротких композиционно-логических единиц, «не затушеванных» никакими вертикальными напластованиями, обозначают интересные моменты в работе восприятия, балансирующие между такими явлениями как «порог насыщения информации» и сатгшция (обесценивание при повторении); устойчивость и переключаемость внимания; психологические ожидания и «возвратный охват», возникающие при работе памяти. В сочетании с конкретными видами текстовых тяготений они создают индивидуальный, неповторимый динамический профиль остинатных форм, в которых точная многократная повторность находит свое художественное обоснование.
Яркий пример такого типа — токката из фортепианного концерта Бориса Чайковского. В ее основе лежит остинатно повторяющаяся конструктивная музыкальная идея, которая последовательно выдерживается на всём протяжении части. Причём ведущая функция остинатного пласта нигде не меняется, а все попутно возникающие производные образования встраиваются в логику развития изначально предложенной формулы и из нее исходят.
Главенствующая роль повторения заметна уже с первых тактов музыки, с момента репрезентации фактурно-ритмического комплекса, рождённого из общих форм движения, который в контексте токкаты выполняет тематическую функцию. Комплекс представляет собой остинатную ритмо-формулу из четырёх восьмых, объединённых в один мотив, изначально данный как повторение на звуковысоте "соль".
Автор явно обращается здесь к достаточно известному типу движения, пробуждающему в нашем сознании сформированные и отложенные в долговременной памяти модели, используемые и слышимые вне данного контекста. Элементарный в звуковом отношении музыкальный материал предстает как хорошо организованный композитором стереотип жанрово-артикуляционного класса, выработанный на основе токкатно-этюдного приёма повтора одного звука. В восприятии он отождествляется с образом-эталоном моторно-двигательных, ритмически чётких тем, узнающихся посредством механизмов долговременной памяти как один из вариантов данного стереотипа. Предложенный тезис образует ядро звукового движения, на базе которого возникает необходимая коммуникагщя, способствующая быстроте реакции и живому эмоциональному отклику со стороны слушателя, распознающего когнитивные характеристики темы: равномерный ритм восьмых, повтор звуков на одной высоте, динамику forte, группировку длительностей по четыре, тембр фортепиано, ударно-токкатный артикуляционный штрих. Однако соотношение между планом выражения и планом восприятия реально оказывается не столь однозначным. Вступающие в силу коммуникативные механизмы постоянно наталкиваются на эвристические моменты, направленные на углубление представлений об устоявшихся связях за счет активизации внимания, создания различного рода тяготений, взаимопереключений рельефа и фона, поддерживающих динамику остинатного движения даже при минимуме средств.
В первых 10-ти тактах композитор использует только точный повтор начального тематического тезиса. Он дает 80 повторяющихся звуков «соль» подряд! Ситуация для инструментальной музыки академической традиции является исключительной. Ее вряд ли можно полностью оправдать только с точки зрения логики строения текста. Да, с одной стороны, движение однозвучных мотивов демонстрирует сильную синтагматическую позицию элементов, обеспечивая высокую меру связности в ряду их последовательного развертывания. Но с другой — их многократное повторение дает быстрое нарастание инерционности, неизбежно влекущее за собой падение информативности.
Однако повторение не кажется здесь излишним. Оно оправдывается, прежде всего, психологически и естественным образом связано с тематическим статусом начального тезиса, необходимостью его утверждения как главенствующего образа произведения, который должен быть воспринят, запомнен и узнаваем слушателем. Следовательно, он должен быть осмыслен в таком качестве, что в условиях быстрого темпа и краткости самого остинатного мотива может обеспечить только многократный повтор. Создание же выразительно-смыслового эффекта в ситуации точного тождества опирается не только на сами элементы текста и особенности его исполнения, но и на специфику музыкального восприятия, принцип множественного и концентрированного воздействия, процессы запоминания, внимания, прогнозирования, механизмы категоризации, подключающие социо-культурный опыт и ДВП. Рассмотрим действие данных факторов подробнее. В двух начальных разделах произведения (на протяжении 89-ти тактов) мы встречаемся с довольно редким случаем форм этого типа — отсутствием «вертикального контекста», то есть одной из трех устоявшихся констант остинато. Следовательно, весь событийный план звучания рассредоточивается здесь между двумя оставшимися компонентами и опирается на темброво-регистровые средства и собственно на сам повтор, активизирующий действие психологических характеристик.
Во-первых, отметим работу памяти. Непрерывность лейтконтура и точное повторение мотивов позволяет зафиксировать образ в структуре КВП, постоянно отслеживать конкретный звуковой сигнал и улавливать закономерности его появления. Это группировка отдельных тонов в мотивы (по 4 звука) и их более масштабное объединение (по 2 фразы в каждом такте), суммарно складывающееся в квадратный восьмитакт по принципу: 2+2+2+2 = 8. Во-вторых, укажем на максимальную концентрацию внимания. На его основе экспонирующийся тематический тезис, возникающий в самом начале формы, предстает в сознании в виде яркой звуковой фигуры как целостный гешталып-комплекс1, способствующий более прочному запоминанию и осмыслению музыкального материала.
