Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Артистизм как поведенческий феномен. Определение основных понятий 14
1.1. Артистизм как явление творческой деятельности. Значение личности исполнителя 15
1.2. Характер проявлений артистизма. Типы аргистизма 46
Глава II. Артистизм и музыкальное произведение. Формирование моделей поведения 67
2.1. Проявления артистизма на материале традиционно- академической музыки 68
2.2. Проявления артистизма на материале эстрадно-джазовой музыки 114
Заключение 143
Список литературы 151
- Артистизм как явление творческой деятельности. Значение личности исполнителя
- Характер проявлений артистизма. Типы аргистизма
- Проявления артистизма на материале традиционно- академической музыки
- Проявления артистизма на материале эстрадно-джазовой музыки
Введение к работе
Актуальность исследования. Феномен артистизма в музыкальном искусстве выступает как неотъемлемая часть процесса передачи художественной информации, важнейшее средство коммуникации исполнителя и аудитории. Взаимодействие музыканта с публикой предполагает вовлеченность слушателей в процесс эмоционального переживания, и потому эффективность эстетического воздействия неразрывно связана с артистизмом исполнителя, его способностью выстраивать свое поведение в соответствии с законами сценического действия, принципами сценической драматургии.
В истории музыкального искусства есть немало известных исполнителей, чей артистический облик стал олицетворением подлинного художественного мастерства, приобрел оттенок легендарности, эпохальности. Среди таких музыкантов можно упомянуть Ф. Листа, А. Рубинштейна, Ф. Шаляпина, М. Юдину, С. Рихтера, М. Ростроповича и других великих творцов. Упоминание о них неизбежно вызывает в умах современников воспоминания о незаурядном обаянии этих личностей, магическом воздействии их артистических натур, а, порой, и гипнотическом влиянии на публику. И это не случайно, поскольку подлинное мастерство музыканта влечет за собой целый комплекс личностных качеств, среди которых артистизм становится одним из ведущих.
Механизм воздействия известных исполнителей на слушательскую аудиторию никогда не был предметом серьезного изучения, равно как и само понятие артистизма. Категория артистизма всегда оставалась атрибутом художественной речи, синонимом совершенного владения каким-либо ремеслом. Вместе с тем важность артистизма как феномена художественного творчества подтверждается живой практикой искусства, анализом многочисленных трудов по истории музыкального исполнительства, необходимостью документальной фиксации культурного наследия прошлого.
Все это и формирует актуальность данного исследования, составляет ключевые направления научного поиска.
Артистизм в сфере музыкального исполнительства в последние десятилетия приобрел особую значимость по причине усилившегося воздействия СМИ, чрезвычайно расшившегося информационного поля. Известные исполнители все чаще выступают в роли ведущих различных телепередач, музицируют в прямом эфире. Внешняя атрибутика различных проявлений исполнительского творчества приобретает все большее значение, при этом исполнитель зачастую выступает как продюсер и менеджер.
Меняется структура современного музыкального инструментария. Все чаще проводниками нового, современного в отечественной музыкальной культуре становятся баян и аккордеон. Универсальность этих инструментов, их способность бытовать как в любительской, так и в профессиональной среде, воспроизводить как традиционную академическую музыку, так и активно развиваться в русле эстрадно-джазового направления, позволяет им существенно расширять поле своего художественно-эстетического, а также информационного влияния, задавать модус того или иного сценического имиджа. Решающим фактором зачастую становится портативность данных инструментов, позволяющая исполнителям совершенно иначе выстраивать пластику движений, добиваться мобильности на сцене, гибко подстраиваться под условия концертного зала. Круг проявлений сценического артистизма при этом существенно расширяется за счет включения танцевальных движений (в эстрадно-джазовой музыке), возможности прямого зрительного контакта с залом, создания различных акустических и визуально-игровых эффектов.
В рамках данной работы предпринята попытка обобщить опыт интерпретации как традиционно-академической музыки, так и музыки эстрадно-джазового направления. Подобный подход преследует цель наиболее всесторонне рассмотреть комплекс проявлений артистизма, выявить доминантные черты феномена.
Объект исследования - артистизм как важнейшее качество исполнительской деятельности. Основным свойством объекта является его коммуникативная природа, нацеленность на аудиторию. Артистизм рассматривается как одно из средств воздействия на слушателей, неотъемлемый элемент интерпретации.
Материалом исследования стали записи известных отечественных исполнителей, сделанные в разные годы на грампластинках, CD, DVD, а также видеозаписи с концертов. Выбор материала обусловлен наличием широкого общественного признания исполнителей, популярностью записанных произведений, несомненной художественной значимостью исполняемой музыки. Подобный подход диктуется необходимостью получения наиболее объективных результатов исследования, опоры на сведения, получившие свою историческую и художественную оценку.
Музыка, оказавшаяся в центре аналитической работы, создавалась на протяжении второй половины XX века преимущественно отечественными композиторами (исключение составляют некоторые произведения эстрадно-джазового направления, принадлежащие зарубежным авторам). В диссертации сознательно не подчеркивается разделение музыки на «аккордеонную» и «баянную», поскольку современная исполнительская практика постоянно демонстрирует свой универсальный характер: аккордеонисты все чаще берутся за произведения, ранее исполнявшиеся лишь баянистами, а баянисты активно заимствуют сугубо аккордеонный репертуар.
В рамках традиционно-академического направления рассматриваются не только крупные сочинения академического репертуара, но и произведения на фольклорной основе, в которых традиционный песенно-танцевальный материал представлен в виде развернутых (нередко многочастных) композиций. Став важной частью баянной литературы, данные сочинения органично вошли в структуру академических концертных программ и в полной мере отражают универсальный характер баянного репертуара. Именно в силу вышеупомянутых
обстоятельств в качестве объединяющего понятия используется термин «традиционно-академическое направление».
Необходимо отдельно отметить сочинения эстрадно-джазового направления, анализируемые в рамках данной работы. Далеко не вся подобная музыка создавалась в оригинале для баяна и аккордеона. Один из примеров тому - произведения А. Пьяццоллы, написанные для бандонеона1, а также многочисленные мелодии из кинофильмов, популярные вальсы, польки, латиноамериканские танцы. Аргументом в пользу привлечения данного музыкального материала к рассмотрению в рамках диссертации стало то, что эти сочинения прочно закрепились в репертуаре музыкантов эстрадного направления, стали его неотъемлемой частью и отражают суть происходящих внутри него процессов.
Использованные в работе аудиовизуальные источники представляют широкий спектр исполнительских направлений, стилей, традиций. Анализ грамзаписей и CD позволил лучше понять особенности исполнительской интерпретации, выявить различия трактовок известных произведений представителями московской, петербургской и провинциальных школ. Изучение видеозаписей и DVD позволило оценить внешние проявления артистизма, сопоставить индивидуальные манеры исполнителей, их сценическое обаяние, способы общения с публикой.
Предмет исследования - механизмы сценического поведения музыканта-исполнителя, возникающие под воздействием различных особенностей мышления музыканта, его психоэмоциональной организации, художественно-эстетических представлений. Особое внимание уделено сравнительному анализу индивидуальных моделей сценического поведения, выявлению факторов, влияющих на их формирование.
1 Бандонеон (исп. bandoneon) — музыкальный инструмент, разновидность гармоники. Назван так по имени его изобретателя - Генриха Банда Поначалу использовался для исполнения духовной музыки в церквях в Германии. В конце XIX века был завезён в Аргентину и вошёл в состав танго-оркестров.
Цель исследования - определить структуру артистизма и закономерности "его воплощения в исполнительской деятельности. Задачи исследования:
выявить психологические предпосылки артистизма;
установить художественно-эстетические проявления артистизма как явления творческой деятельности и определить значение личности исполнителя;
рассмотреть характер проявлений артистизма и выделить типы артистизма;
проанализировать проявления артистизма на материале традиционно-академической и эстрадно-джазовой музыки и выявить их характерные особенности;
изучить модели сценического поведения и выявить доминантные черты артистизма отдельных групп исполнителей.
Комплексная природа артистизма включает психологическую, художественно-эстетическую и музыкально-исполнительскую составляющие. Это обусловливает методологию исследования, которая основывается на междисциплинарном синтезе, объединяет достижения музыкознания, педагогики, эстетики и психологии. Основные дефиниции сформулированы на основе анализа работ по истории баянно-аккордеонного искусства, свидетельств музыкантов-исполнителей, а также собственных наблюдений.
Базовыми в диссертации являются теоретические положения об артистизме, изложенные в работах А. Алексеева, О. Булатовой, В. Загвязинского, В. Ражникова, М. Харлапа, Г. Цыпина и других. Атрибутика артистизма как феномена сценической деятельности исследовалась нами на основе работ Е. Вахтангова, Б. Захавы, И. Лисовец, В. Немировича-Данченко, К. Станиславского, Ю. Стромова, Г. Товстоногова, М. Щепкина и других.
Анализ художественно-эстетических закономерностей проявления артистизма в музыке осуществлялся с опорой на труды Л. Бочкарева, Ю. Бычкова, Ж. Вагановой, А. Демченко, Л. Майковской, Е. Назайкинского,
В. Петрушина и других авторов. При рассмотрении исполнительских проявлений артистизма использовались работы М. Глинки, П. Чайковского, Ф. Шаляпина, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Ф. Липса.
Научную новизну исследования составила выдвинутая в диссертации тема (впервые сформулированная и ставшая предметом специального рассмотрения), а также материал исследования, а именно баянно-аккордеонная музыка. Одной из первых предпринята попытка классифицировать артистизм согласно предложенным типам, для чего использовалась специальная методика, опирающаяся на междисциплинарный синтез, обобщение данных исследований в смежных научных дисциплинах. Впервые проанализированы различные модели сценического поведения, определена зависимость проявлений артистизма от таких характеристик личности, как психическая активность, эмоциональность. Установлена степень воздействия на механизмы сценического поведения таких свойств мышления, как рациональность и эмоциональность.
Положения, выносимые на защиту:
артистизм возможно классифицировать по направленности исполнительского восприятия и основываясь на этом выделить интровертный и экстравертный типы артистизма;
степень выраженности проявлений артистизма зависит от психической активности и эмоциональности личности;
индивидуальная модель артистизма зависит от баланса рационального и эмоционального в структуре мышления исполнителя, а также устоявшейся манеры и художественно-эстетических предпочтений исполнителя.
Теоретическая значимость. Феномен артистизма получает проблемно-научное освещение с опорой на труды из различных сфер научного знания. В работе зафиксирована атрибутика артистизма, выявлены его типы. Артистизм рассматривается в контексте механизмов поведения, закономерностей концертно-сценического действия. Анализируются коммуникативные свойства
артистизма, процессы взаимодействия музыканта и публики, различные модели исполнительского поведения.
Практическая значимость состоит в возможности применения результатов исследования в концертной работе исполнителей на баяне и аккордеоне, а также в работе со студентами. Аналитическая часть и выводы могут быть использованы в следующих учебных курсах: «Специальный инструмент», «Ансамбль», «Концертмейстерский класс», «Методика обучения игре на русских народных инструментах (баян-аккордеон)», «Музыкальное исполнительство и педагогика», а также в самостоятельной работе студентов вузов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре народных инструментов Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей. Положения работы были изложены в докладах на российских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2008, 2009, 2010), всероссийских конференциях «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования» (Оренбург, 2008, 2009, 2010), на мастер-классе для специалистов в области культуры и искусства (ФПК ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2010), в монографии, а также в научных статьях в изданиях, рекомендованных ВАК.
Результаты исследования на протяжении ряда лет активно используются в педагогической работе диссертанта на кафедре народных инструментов ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, Оренбургском областном училище искусств.
Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы и Приложения. Деление диссертации на две главы обусловлено необходимостью теоретического обоснования основных положений (Глава I), а также детального анализа материала с точки зрения его практической реализации (Глава II). В приложении приведены схемы, разработанные в ходе анализа структуры артистизма и наглядно представляющие динамику внутренних процессов изучаемого феномена.
Артистизм как явление творческой деятельности. Значение личности исполнителя
Словарь современного русского литературного языка определяет артистизм, с одной стороны, как дар, а с другой - как результат труда: «1. Выдающиеся способности, художественная одаренность, свобода перевоплощений, с помощью которой человек легко, непринужденно "входит в образ". Особое умение держать себя, изящество манер, грациозность движений и т. п., обычно свойственные артистам. 2. Высокое мастерство, достигнутое кем-либо в области искусства. Высокое мастерство в каком-либо деле, в выполнении чего-либо» [161, с. 234, 235].
Данное определение позволяет выявить самые общие свойства артистизма. Принадлежность феномена сфере искусства заставляет обратиться к работам, посвященным театру и театральной педагогике. Но, к сожалению, достаточно ясные выводы, касающиеся феноменологии артистизма, в данных работах отсутствуют. В науке о театре, рассматривающей сценическое действо как центральный элемент системы подготовки актера, термин «артистизм» используется крайне редко и в основном в контексте общих рассуждений об особенностях художественного пространства и взаимоотношений актера с публикой. Зачастую исследователи намеренно отказываются от использования этого термина в пользу «других, более точно раскрывающих специфику театральной постановки. Так, К. Станиславский, анализируя личностные качесіва актеров, говорит о сценическом обаянии и манкости, подразумевая при этом комплекс специфических данных, которые делают актера сценически привлекательным [165].
Анализ работ по театральной педагогике показывает, что понятие артистизма является чересчур общим для определения четких дефиниций актерской профессии, не позволяет объективно оценить умение актера полноценно вживаться в роль, а, порой, входит в противоречие с понятиями «достоверность роли», «задача персонажа», «сверхзадача» и другими. Тем не менее, целый ряд положений, выводов, касающихся сценического поведения, безусловно помогают понять каким же образом происходит трансформация личности исполнителя (актера) под влиянием художественного образа.
Что же исследователи других научных дисциплин понимают под явлением артистизма?
О. Булатова, анализируя проявления педагогического артистизма, утверждает, что артистизм это: «Черта личности учителя, некое ее своеобразие: способность перевоплощаться, ... живость, экспрессия, богатство жестов и интонаций, ... ощущение внутренней свободы» [28, с. 48]. Среди сопутствующих артистизму качеств личности исследователь отмечает способность нравиться, образное мышление, стремление к нестандартным решениям через образные ассоциации. Артистизм в трактовке автора выступает как «искусство отбора наиболее эстетически яркой, а не только значимой, смысловой информации» [там же, с. 48].
В. Ражников по артистизмом понимает прежде всего перевоплощение. Говоря об артистизме педагога, В. Ражников пишет: «Артистизм педагога заключается в его перевоплощении в ученика, в того конкретного ученика, который сидит рядом с ним» [151, с. 52]. Автор акцентирует внимание на том, что педагог в процессе обучения музыке не может выступать с позиции своей исполнительской индивидуальности, поскольку проявление на уроке собственной индивидуальности педагога в полном блеске исполнительских средств выглядит как обвинение ученика в неумении. Перевоплощение, артистизм педагога-музыканта, по мнению В. Ражникова, проявляется в том, что он на уроке выступает «от имени» ученика, вместе с учеником. При этом ребенок должен ясно ощущать, что их работа по достижению намеченного результата является совместной. «Искусство педагога, - заключает автор, -заключается в том, что он может работать в концепции ученика, насыщая и совершенствуя эту концепцию» [Там же с. 55].
Размышляя об исполнительском перевоплощении, В. Ражников подчеркивает его особый статус, скрытый характер протекания, а также то, что художественное звучание вырастает как результат этого перевоплощения. Не конкретизируя свое видение механизмов подобного перевоплощения, автор сосредоточивает внимание на эстетической стороне исполнительской деятельности. Исследователь пишет: «Проникая в авторский замысел сочинения, музыкант обнаруживает еще и притягательную силу созданных им образов. Здесь музыкант-исполнитель ближе к драматическому актеру. И тот и другой удерживают первичность автора произведения, его духовное влияние, но при этом обращаются непосредственно к героям, событиям, которые, как им представляется, были воссозданы в этом произведении» [Там же, с. 51-52].
Подтверждая особую роль перевоплощения в деятельности педагога, О. Булатова отмечает: «Специфика актерских проявлений в деятельности педагога состоит в том, что он не перевоплощается каждый раз в новую личность, а остается самим собой, и именно его личностные качества, его духовное богатство — основная сила его труда» [28, с. 23].
Педагогическое перевоплощение осуществляйся когда учитель давно известный учебный материал представляет как бы впервые и заражает учеников этим ощущением новизны и неожиданности. Перевоплощаясь в ученика, педагог вместе с ним проходит путь он незнания к знанию и делает это так достоверно, что обучающийся активно включается в совместную деятельность. О. Булатова пишет: «Артистизм педагога проявляется в том, что он занимает позицию ученика, смотрит на мир его глазами и возвышает его до освоенных им мыслей, чувств, отношений, оценок» [там же, с. 24].
Сравнивая технику актера с мастерством педагогического воздействия исследователь отмечает, что перевоплощение педагога идет не по Станиславскому, а по Брехту, где актер как бы стоит над ролью и несколько со стороны воспринимает свой персонаж.
В театральном искусстве феномен перевоплощения, вхождения в образ является ключевым понятием. В учении об актерском мастерстве задача сценического перевоплощения определяется как основная цель актера, а достижение ее предстает как сложный механизм психо-эмоциональных реакций. Анализируя механизм перевоплощения, Г. Товстоногов задается вопросом: «Что меняется у артиста?» И сам же на него отвечает: «Меняется способ думать, отношение к окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и определяют акт перевоплощения» [180, с. 229].
Примеры перевоплощения в музыкальном искусстве мы находим в работах известных композиторов, исполнителей, педагогов. В письме брату Модесту П. Чайковский пишет: «Когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую истерику... Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным» [197, с. 447—148].
Характер проявлений артистизма. Типы аргистизма
Исследователи теории аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах надо использовать те или иные способы музыкального выражения, чтобы возбудить в слушателях ту или иную эмоцию. Так, говоря о правилах употребления в музыке консонансов и диссонансов, французский композитор Рамо отмечал: «Консонансные аккорды употребляются повсюду, но чаще всего, насколько возможно, они должны употребляться в песнях веселья и величия, и, так как нельзя не примешивать к ним диссонирующие аккорды, нужно делать так, чтобы диссонансы появлялись естественно, чтобы они были, насколько это возможно, подготовлены и чтобы голоса, которые более всего выделяются, как верхний голос и бас, всегда консонировали между собой. Мягкость и нежность иногда достаточно хорошо выражаются приготовленными малыми диссонансами... Томления и страдания превосходно выражаются задержанием, особливо хроматических диссонансов. Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требую і всевозможных диссонансов неприготовленных и, особливо, господствовавших в верхнем голосе» [цит. по: 69, с. 17].
Подробное описание выражения чувств в музыке оставил нам в одном из своих трактатов теоретик Кванц: «Вот признаки, на основании коих, если не всегда, то в большинстве случаев можно заключить, какой аффект господствует и как, следовательно, построить исполнение надлежит: должно ли оно ласкающим быть, грустным или нежным, веселым, грубым, серьезным и т. д. Сие познается: 1. По тональности, мажорная она или минорная. Мажор обыкновение употребляется для выражения веселого, бодрого, серьезного, возвышенного, минор же для выражения ласки, грусти и нежности... 2. Можно узнать чувства по встречающимся интервалам: велики они или малы, по тому, надо ли играть легато или стаккато. Связанные, близко лежащие интервалы выражают ласку, печаль, нежность. Напротив того, ноты кратко отрывистые, из отдельных скачков состоящие или из таких фигур, где точки стоят всегда после второй ноты, выражают веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные ноты серьезное и патетическое выражают; смешение длинных нот, целых и половинных с быстрыми величественное и возвышенное выражают. 3. Можно понять чувства по диссонансам... Они производят не одинаковые, но всегда отличные друг от друга действия. 4. Указателем господствующего чувства является, наконец, слово, стоящее в начале каждой пьесы, как-то: allegro, ab поп tanto; assain т.д.» [цит. по: 69, с. 23].
Анализируя закономерности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов, английский исследователь Дж. Хэррис отмечал, что выражаемая в музыке эмоция всегда связана с определенной идеей и что сама идея несет в себе определенное настроение. «Цель музыки - возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идее... На основе внутреннего естественного сродства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи» [цит. по: 202, с. 280].
Дж. Хэррис высказывал и такую интересную мысль, что поэтический текст, давая направление музыкальному эффекту, увеличивает силу его действия: «Музыка и поэзия по отдельности никогда не дадут такого аффекта, который достигается при их объединении. Одна поэзия неизбежно утрачивает многие из своих блестящих идей, затрачивая силы на возбуждение аффектов, тогда как при содействии своего союзника эти аффекты могут быть доведены до самого высокого уровня. Музыка же сама по себе возбуждает только аффекты, которые быстро ослабевают и без поддержки полнокровных образов поэзии гаснут» [цит. по: 202, с. 280].
Влияние эмоциональности на характер проявлений артистизма наиболее зримо проступает в сравнении различных исполнительских интерпретаций одного и того же сочинения. Сравнивая интерпретации Э. Фишером и С. Фейнбергом произведений И.С. Баха, А. Алексеев пишет: «В отличие от Фишера, Фейнбергу была свойственна в большей мере декламационная, а не распевная манера интонирования. Это связано отчасти с особенностями его нервной организации, вызывавшей потребность высказываться в экспрессивно-заостренной, импульсивной форме, а также с воздействием художественной атмосферы начала века, в которой он формировался как музыкант» [3, с. 16].
Особенности нервной организации музыканта-исполнителя во многом определяют и характер воспроизведения эмоций, а также общую направленность интерпретации. Вот как характеризует А. Алексеев исполнение произведений Л. Бетховена известными пианистами прошлого А. Рубинштейном и Г. Бюловым: «Рубинштейн проявил особый интерес к воплощению богатейшего мира чувствований, запечатленных в произведениях Бетховена. Бетховенские сонаты были для него драмами, трилогиями, тетралогиями, в основе которых лежала определенная поэтическая идея. ... Бюлов шел к постижению Бетховена в большей мере от разума, от воссоздания художественной формы произведений, их тематизма и его развития. В своем исполнении и в созданной им редакции бетховенских сонат он проявил себя вдумчивым аналитиком, хотя порой и грешившим педантизмом» [там же, с. 25].
Схожие наблюдения отражены в работах, посвященных анализу произведений баянного репертуара. А. Лебедев, сопоставляя исполнения концертов для баяна с оркестром различными баянистами, в качестве одного из ключевых свойств их интерпретаций выделяет тип взаимоотношений в рамках концертной оппозиции «объект - субъект». В основе типологии -установка на лидерство в концертном состязании, либо, наоборот, стремление к равноправному диалогу. Анализируя интерпретации Концерта-поэмы А. Репникова, А. Лебедев пишет: «Определяющей чертой интерпретации С. Войтенко становится бесспорная ориентация на лидерство. Баянист использует каждый удобный момент, чтобы заявить
Проявления артистизма на материале традиционно- академической музыки
Ю.Шишки» необычайно рельефно демонстрирует движение отдельных элементов фактуры. В его исполнении ощущается: особый-стереофонизм, умение слышать; всю многослойность зву ковой . вертикали, воспроизводить эффекты «переднего»... и «заднего»; планов: При- ЭТОМ;; В: его; артистическом, облике без .труда угадывается тонкий поэт, человек: искреннего склада, необычайно чуткий и. ранимый. В основе артистизма Ю. Шишкина лежит, как нам представляется, полное, безраздельное перевоплощение в создаваемый на сцене образ, когда каждый взгляд, жест, дыхание исполнителя подчинено Музыке, которая в свою очередь выступает как жизненная необходимость.
Одним из музыкантов яркого романтического плана по праву считается А. Скляров. Обладая незаурядными техническими данными, А. Скляров не пошел по эксплуатации образа музыканта-виртуоза, эффектной демонстрации только лишь феноменальной беглости и внешнего лоска. В его игре удивительным образом сочетаются феерическая техника и лиризм, мощный эмоциональный напор и проникновенность. Баянист создал себе славу блестящего интерпретатора баянной классики: произведений А. Репникова, А. Тимошенко, А. Холминова.
Примечательно исполнение А. Скляровым Сонаты А. Тимошенко. Особенно привлекают в исполнении музыканта эпизоды кантиленного характера. В них особенно ярко проявляется мастерство баяниста в воспроизведении баянного пения: В качестве примера приведем побочную партию первой; части; (см. Примера №. 24). А. Склярову . удается воспроизводить, главное - текучесть .музыкальной ткани, естественность мелодии. Его. умение передавать, всю трепетность вокализации роднит его с ; исполнительским стилем И. Паницкого. Пение, для А:. Склярова. -неотделимая часть его исполнительского мироощущения; одна из основ.его сценического амплуа. Ключевое свойство двигательного аппарата исполнителя - гибкость. Как пишет А. Крупин, «В технике управления инструментом все определяется необходимой степенью участия в движении того или иного компонента, будь то корпус, плечо, предплечье, кисть или пальцы. Двигательный мышечный комплекс, подобный скляровскому, -явление довольно редкое, пожалуй, не только в среде баянистов» [96, с. 291—
Артистизм баяниста внешне неброский. Он лишен эффектных поз, размашистых движений меха, чувственной мимики. Природная скромность музыканта формирует его сценический образ как возвышенно-ранимый, наполненный искренним романтизмом и" внутренней окрыленностью. Примечательно, что А. Скляров традиционно не имеет своей, особой публики (в отличие от некоторых других баянистов). Как отмечает А. Крупин: «Любая аудитория всегда воспринимает его как своего. И в этом большая сила и своеобразие артиста» [там же, с. 289].
Особняком в баянном репертуаре стоит жанр инструментальной симфонии. Наиболее известный пример связан с именем А. Холминова, написавшего в 1998 году специально по заказу Ф. Липса Концертную симфонию для баяна.
Весьма показательны различия в трактовках этого сочинения Фридрихом Липсом и молодым, но уже достаточно известным аккордеонистом, солистом оркестра «Виртуозы Москвы» Никитой Власовым. Представляя собой совершенно различные типы темпераментов, исполнители демонстрируют принципиально отличные подходы к воспроизведению баянной фактуры, композиционному планированию кульминационных фаз, принципов выстраивания музыкальной драматургии.
Манере Н Власова присуща эмоциональная непосредственность, выпуклость выражения чувств. Его игра подкупает искренностью, необычайной игровой мобильностью, способностью мгновенно реагироваїь на малейшие движения музыкальной мысли. Исполнительский стиль Ф. Липса, наоборот, отличается сдержанностью, стремлением к крупноплановой драматургии.
Различия в характере исполнения ясно проступают уже в самом начале симфонии, в разделе Largo. Тянущиеся звучности в нижнем регистре на рр рисуют картину рождения музыкальной мысли, мучительные поиски смыслового зерна. Появление новых фоновых наслоений, подголосков подчеркивается Н. Власовым в экспрессивно-заостренной манере. Его crescendo почти всегда завершается энергичным меховым снятием, а единое diminuendo зачастую разбивается на несколько условных ступеней, каждая из которых сопровождается дополнительными движениями меха, словно на ровную гладь воды неожиданно набегают стремительные порывы ветра. Секундовые интонации полны нескрываемого драматизма, при этом звучание партии правой руки словно балансирует на грани нетемперированного сползания вниз, добавляя тем самым ощущение мучительной неопределенности (см. Пример № 26).
Проявления артистизма на материале эстрадно-джазовой музыки
Непременным качеством тихоновской игры является открытость и непосредственность его мимики. Улыбка по время выступления, как утверждают современники баяниста, не сходила с его уст. Помимо естественности сценических движений, умения непринужденно двигаться с инструментом по сцене, улыбка являлась визитной карточкой исполнителя. Благодаря ней артисту удавалось мгновенно расположить к себе любую аудиторию, настроить слушателей на неформальный диалог, создать живую, заинтересованную атмосферу.
Одним из продолжателей традиций Б. Тихонова является Валерий Ковтун. Основу репертуара его ансамбля составляют зажигательные латиноамериканские танцы, мелодии из кинофильмов, известные эстрадные пьесы, а также популярные миниатюры классического репертуара. Среди них: «Чардаш» В. Монти, «Сиртаки» М. Теодоракиса, «Кумпарсита» М. Родригеса, «Венецианский карнавал» Н. Паганини, «Полет шмеля» Н. Римского-Корсакова, «Бесаме Мучо» К. Веласкеса, «Любимый мой» Дж. Гершвина, «Фернандес» Д. Росса, «Тико-тико» Эбрю, «Карусель» Ю. Шахнова, «Пасадобль» А. Лепина, множество мелодий народов мира. Валерий Ковтун исполняет музыку и собственного сочинения. Многие его композиции вошли в репертуар известных русских и зарубежных аккордеонистов, эстрадных коллективов: «Представление о Париже», «Молдавские наигрыши», «Посвящение L.M. (Вальс женщине)», «Карнавал на Кубе», «Женевский вальс», «Капризная женщина», «Откровение» и многие другие. В. Ковтуном написана музыка к мюзиклу «Доктор Живаго», а также ряд собственных композиций.
Одним из популярных произведений его репертуара является танго «Кумпарейта» М. Родригеса. Страстное начало преподносится исполнителем в свойственной ему непринужденной манере. Короткие восьмые на staccato исполняются едва касаясь пальцами клавиатуры. Особое внимание аккордеонист уделяет мелким длительностям: короткие «пробежки» звучат с максимальной артикуляционной четкостью, что сразу же создает ощущение бисерной игры (см. Пример № 45).
В состав ансамбля помимо аккордеона входят контрабас, гитара, ударная установка. Стилю квартета свойственны изысканность, утонченность, внимание к мелким деталям фактуры. Игру солиста всегда отличает редкое умение любоваться звучанием: даже с помощью одного тянущегося звука аккордеонист способен создать картину неожиданно «закипающих» и вновь угасающих эмоций.
Одной из наиболее зажигательных миниатюр в репертуаре В. Ковтуна является самба «Тико-тико». Вихревые трели начала сразу вовлекают слушателя в водоворот эмоций. В. Ковтун исполняет вступление с неизменной улыбкой, словно приглашая зрителей танцевать (см. Пример № 46).
Являясь традиционным латиноамериканским танцем, самба в исполнении В. Ковтуна приобретает особый шарм, наделяется особой прозрачностью тембра, изяществом отрывистого аккордеонного штриха, неповторимой меховой акцентировкой. Острые синкопы, порхающие восьмые, ритмичный аккомпанемент ударных — все это создает атмосферу красочного бразильского карнавала, превращает танец в зажигательный круговорот тел, масок, костюмов.
Необходимо отметить тембр аккордеона с характерными акустическими «биениями», делающими звучание этого инструмента всегда узнаваемым и теплым. Это то, что всегда отличает звучание эстрадного аккордеона (баяна), и В. Ковтун в этом смысле продолжает традиции, заложенные еще Б. Тихоновым .
Пример яркого артистизма оставил известный баянист, солист Ленинградской филармонии В. Кузнецов. Исполнение им целого ряда популярных миниатюр, мелодий из зарубежных кинофильмов, создание большого количества собственных аранжировок произведений советской классики позволяет говорить о нем как о непревзойденном мастере эстрадного баяна.
Одними из наиболее любимых баянистом были произведения И. Дунаевского. Особый шарм в исполнении В. Кузнецова приобретают марши композитора. В обработке Концертного марша проявляется вся легкость и непринужденность, с которой артист обращается к публике. Здесь собственно маршевость соединяется с непринужденностью импровизации, а в партии ударной установки то и дело звучат типично эстрадные сбивки (см. Пример № 47).
