Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Православный богослужебный возглас и чтение в типиконе
1.1. Эстетика и архитектоника богослужения в Типиконе 11
1.2. Особенности канонического чтения в чине Вечерни 25
1.3 Особенности канонического чтения в чине Повечерия и Полу нощницы 39
1.4. Особенности канонического чтения в чине Утрени 43
1.5. Особенности канонического чтения в чине Литургии 58
1.6. Общие принципы композиции богослужения 64
ГЛАВА 2. Этапы истории и теории напевного богослужебного чтения
2.1. Исторические свидетельства о чтении XVI-XVII веков 72
2.2. Изменения богослужебного канона напевного чтения в Сино дальный период 86
2.3. Напевное чтение в первых нотных публикациях конца XIX начала ХХ века 91
2.4. Аудиозаписи богослужебного чтения 104
2.5. Аудиозаписи 2-й половины XX- начала XXI века 107
2.6. Исследования традиции чтения последних десятилетий 112
ГЛАВА 3. Стилистика канонического напевного чтения .. 121
3.1. Конструктивная организация напевного чтения 123
3.2. Мелодические параметры псалмодии 133
3.3. Ритмические особенности напевного чтения 157
Заключение 170
Источники и литература 177
Список иллюстраций 192
- Особенности канонического чтения в чине Вечерни
- Особенности канонического чтения в чине Литургии
- Напевное чтение в первых нотных публикациях конца XIX начала ХХ века
- Мелодические параметры псалмодии
Особенности канонического чтения в чине Вечерни
Несмотря на это Типикон является охранительной преградой, удерживающей целостность и единство богослужения. Как писал святитель Афанасий Ковровский, «Наш Типикон - изложение идеального порядка богослужения, ставящее своим образцом древнее многочасовое богослужение великих отцов и подвижников. Теперь только в немногих обителях и храмах в той или иной мере лишь приближаются к идеальному порядку его, изложенному в Типиконе ... Наш Типикон - это вехи на пути молитвенном, указывающие нам протоптанные дорожки, прямо ведущие к цели, дорожки, протоптанные и истоптанные святыми угодниками, нашими благочестивыми предками» [19, с. 21-22].
На протяжении истории на обширной территории Русской Православной Церкви складывались различные традиции совершения богослужения, которые фиксировались в отдельных книгах - Обиходниках, Чиновниках. Уставы крупнейших монастырей и соборов становились авторитетным образцом служения для окружающих приходов. В XVIII столетии особую роль для всей России сыграл Устав Киево-Печерской лавры. В 1884 году в лавре была издана книга, отчасти заменившая Служебник - «Последование вечерни, полунощницы и утрени», в которой подробно зафиксирована практика служения лавры. В ней нашли отражение и многие практические моменты, не оговоренные в Типиконе4.
Кратко укажем некоторые важнейшие причины сильного влияния Киево-Печерской традиции на практику служения. Прежде всего, этот монастырь оказался наиболее устойчивым в многочисленных и часто разрушительных церковных реформах XVIII века, в которых пострадали, были сокращены или закрыты многие русские обители. При восстановлении духовной и монашеской жизни в конце этого столетия лавра естественно явила ярчайший реально действующий образец монастырского устава.
Расширению влияния лавры способствовала деятельность Петербургского митрополита Гавриила (Петрова-Шапошникова, 1770-1780 гг.), который «мощно и систематически возродил русское монашество путем создания в нём системы старчества» [69, с. 454]. Его инициативой и попечением стала публикация и распространение свода святоотеческих трудов «Добротолю-бие» в переводе прп. Паисия Величковского, ставшая основанием духовного возрождения русского монашества. Он способствовал открытию, восстановлению и укреплению обителей, сам составлял для них иноческие уставы, поставлял наместников, вызванных их наиболее крепких в духовном отношении монастырей.
Наибольшее число ставленников оказались выходцами из Киево-Печерской лавры, они и распространили по российским монастырям уставные и певческие традиции своей alma mater. Напомним, что устав и церковное пение тесно взаимосвязаны, и распространение певческого обихода часто связано с усвоением соответствующих богослужебных уставных традиций. До сих пор в качестве простого певческого обихода на российских клиросах сохраняются песнопения сокращенного киево-печерского распева, он же определил и стилистику певческого обихода Троице-Сергиевой лавры.
Кроме того, с начала XVIII столетия многие важнейшие российские кафедры, и, прежде всего, Петербургскую, долгое время занимали малороссийские по происхождению архиереи, призываемые русскими монархами. Европейски образованные иерархи способствовали проведению церковных реформ. Велика была и роль Петербургских духовных школ - семинарии и академии, выпускники которых начинали служить в крупнейших петербургских соборах, а также проходили певческую практику в Придворной Певческой Капелле, и обучали традиции совершения служб, манере чтения и певческому репертуару священнослужителей и певчих различных российских епархий.
Важно и то, что именно внутри киевской богослужебной традиции в XVII-XVIII веках произошла адаптация новой церковно-певческой стилистики, отразившейся и на богослужебном чтении. Эта традиция, укоренившаяся в Петербурге, стала сильнейшим авторитетным образцом для всей России.
Итак, в практике совершения богослужений существуют во взаимном дополнении две линии - Типикон и уставная традиция, практика совершения служб, которая, безусловно, едина для всей Православной Церкви в главном, но не может быть унифицирована во всех деталях, поскольку она всегда остаётся живым организмом, учитывающим реальные человеческие возможности. Поэтому Типикон - это не жёсткое закрепление раз и навсегда определённых норм, а высокий образец, к которому надо стремиться, а также своеобразный символ единства и красоты богослужения: «Типикон занимается собственно архитектоникой и эстетикой богослужения» [129, с.9].
При рассмотрении богослужебных чтений мы будем опираться на Типикон и на различные наиболее авторитетные труды по Литургике. При этом для нас важен не только порядок различных чинопоследований, но и образ их совершения, а более всего способ произнесения тех или иных чтений и мо-литвословий, отражающий практику напевного богослужебного чтения.
Православное богослужение в своей сущности словесное - «Жертва хвалы прославит Мя» (Пс 49:23), «Вечернюю песнь и словесную службу Тебе, Христе приносим»5. Звучащее слово, определённое уставом, произносится двояко - одним служащим (священником, диаконом, чтецом) или хором «едйнеми усты». В Беседе на Первое послание ап. Павла к Коринфянам свт. Иоанн Златоуст пишет: «В церкви всегда должен быть слышим один голос, так как она есть одно тело.
Особенности канонического чтения в чине Литургии
Для воскресных Всенощных бдений (в субботу вечером) положены особые Евангельские чтения, так называемые одиннадцать воскресных евангелий, то есть одиннадцать фрагментов из повествования всех евангелистов о воскресении Спасителя37, они сопровождаются пасхальными песнопениями «Воскресение Христово вйдевше» и «Воскрес Иисус от гроба». В иные праздники положены особо составленные по теме празднования стихиры. Здесь - кульминация торжества, но между ними резким контрастом тихо и ровно читается покаянный 50-й псалом, как напоминание о несовершенстве мира и человека. Мелодически богатое, выразительное чтение Евангелия священником (высший тип напевного чтения на богослужении) сменяется простейшим ровным речитативом чтеца "в строку" на тихой динамике.
Следующий крупный раздел Утрени - канон, гимнографический цикл из девяти песней, каждая из которых состоит из коротких строф: одного ирмоса и нескольких тропарей. В основании жанра лежит древнейшая традиция исполнения на Утрени библейских песен - гимнов ветхозаветных пророков и праведников, из которых было постепенно отобрано девять: две песни Моисея, Анны, Аввакума, Исайи, Ионы, Трёх отроков, Захарии и Пресвятой Богородицы39.
Основное содержание песней - благодарение Богу за милость к народу Израиля, и «будучи излияниями высочайшего религиозного одушевления, они составляют лучшую его часть, цвет библейской поэзии и могут быть поставлены выше псалмов» [129, с.666]. Только одна из них, вторая песнь прор.
Моисея (Втор. 22:1-43) носит обличительный характер: в ней пророк говорит об отступлении израильского народа от Бога и о грядущем возмездии. Поэтому в большую часть года вторая песнь в канонах опускается.
С увеличением новозаветного гимнографического материала полное исполнение библейских песен постепенно было вытеснено их краткими парафразами. Первоначально христианская гимнография прослаивала стихи библейских песен, но постепенно стихи превратились в припевы к новым тропарям и были заменены на краткие фразы, например, «Слава, Господи, святому воскресению Твоему», «Пресвятая Богородице, спаси нас», «Святителю отче Николае, моли Бога о нас» и т.п.
В настоящее время библейские песни целиком поются на вседневных утренях Великого поста в чередовании с тропарями канонов. В остальное время только перед катавасией восьмой песни звучит последний стих «благословения отроков»40 и целиком песнь Богородицы «Велйчит душа Моя Господа», .
К концу VII - началу VIII века каждая библейская песнь (как ряд стихов) была заменена на подобную структуру, но уже с новым содержанием, то есть на ряд строф, из которых первая являлась кратким парафразом библейского стиха, а остальные были посвящены новозаветным темам праздников и памятей святых. Первая строфа кроме того являлась ладовой и стиховой моделью для остальных строф данной песни и стала, таким образом, своеобразным связующим звеном, отражающим в себе содержание библейской песни и задающим структуру последующих строф-тропарей. Отсюда и её название -ирмос (греч. єірибі;) - сплетение, связь.
На Утрене чаще всего читаются в соединении два, три или четыре разных канона (например, Спасителю, Кресту, Божией Матери и святому дня), и из них складывается достаточно пространная композиция. Кроме того, чтение канона прослоено междопесниями. «Междопесние (ЦЄСТЮ8ЮУ), чтобы доставить отдых от пения канона и оживить внимание слушателей, должно дать что-нибудь совершенно противоположное по характеру канону. Поскольку канон есть хвалебная песнь с особенно сложной мелодией, междопесние и предлагает вместо хвалы - молитву, вместо песни - чтение, вместо сложного напева - более простой. Таким образом, междопесние на каноне состоит из трех частей: молитвы, чтения и пения ... т. е. они состоят из малой ектений, седальнов или заменяющих их кондаков с икосами и чтения» [113]. Контраст канона и междопесний обычно подчёркнут сменой гласа. Эти вставки разделяют канон на три примерно равные части, таким образом, девять песней (за вычетом второй) группируются по три (примерную схему полного канона на Утрени см. в Приложении 7).
Типикон неоднократно говорит о певческом исполнении канона. В наше время целиком поется только канон Пасхи. О традиции пения всех строф канона свидетельствует наличие особого корпуса «канонных» гласов (для тропарей канона на Утрени и на «Блаженнах» на Литургии) в системе Киево-Печерского осмогласия. Существует обычай читать канон несколько иначе, чем кафизмы или молитвы. В целом это отличие заключается в достаточно частом использовании вспомогательных звуков выше основного тона чтения, тогда как в интонировании кафизм преобладает простая монотония с изредка звучащими нижними вспомогательными звуками. Причина, видимо, состоит в необходимости интонационно отделить новозаветные тексты от ветхозаветных. Образец канонного чтения приведён в нотном издании конца XIX века [112, с.16]:
Напевное чтение в первых нотных публикациях конца XIX начала ХХ века
Автор продолжает: «дух светского чтения проник также и в то, что положено читать диаконам и священникам. Можно сказать без преувеличения, что большая часть диаконов и священников, воспитывавшихся в последние 30-40 лет под влиянием речитативно-разговорного, светского чтения, стыдились (курсив автора - О.А.) произносить эктении, возгласы, молитвы, читать Евангелие так, как произносили и читали их наши отцы и деды» [112, с. 3].
Священник Павел Флоренский сообщает о распространении похожей тенденции чтения Евангельских текстов «на голоса» с подбором таких интонаций, которые иллюстрировали бы речи разных персонажей, или изображали драматические события. В противовес подобной неканонической практике о. Павел выдвигает экклезиологический аргумент: «Церковь учит нас не знанию событий, а знанию отношения Её самой к событиям, и, следовательно, не самое содержание, как таковое, составляет предмет церковного научения, а способы восприятия этого содержания духовным разумом. Но если так, то интонации читающего должны быть отнюдь не в соответствии с содержанием, а иными, и, иногда, прямо противоположными. Так, напр имер , если Евангелие повествует о ругательствах над Христом, то в истории эти ругательства выкрикивали со злобными и резкими интонациями. Неужели правильно было бы выкрикивать их в церкви, изображая иудеев? Нет. Их надо произносить кротким и печальным голосом, ибо Церковь, воспринимая эти ругательства, страждет, а не злобствует. Не надо забывать, что Евангелие есть повествование третьего лица, Церкви, о событиях, а не самые события. И настроения должны быть именно этого третьего лица, Церкви, а не действующих лиц. Эти же настроения лучше всего выражаются распевным произношением церковным» [153, с. 460].
Итак, во второй половине XIX века в крупнейших городах Российской империи происходит решительное отторжение древней псалмодической традиции, но она ещё сохраняется в монастырях и в глубинке, не задетой так сильно светской европейской культурой. Пытаясь убедить своих учеников в необходимость сохранения традиции, Богданов пишет: «чтение в церкви земной в подражание более совершенной церкви небесной должно быть певучим ... как читалось прежде, и как ещё и теперь читают по местам хорошие сельские священники, диаконы, причетники и благочестивые любители, как читают в монастырях, некоторых городах и епархиях» [112, с. 6]
В результате тесного соприкосновения со светской художественной культурой в Синодальный период происходит формирование и закрепление в практике двух неканонических манер богослужебного чтения. Одна из них, впитавшая черты с театральной декламации, потеряла не только связь с обиходным звукорядом, но и вообще определённую.звуковысотность. Интонация стала отрывистой, текст дробится на короткие фразы и практически утрачивает протяжность. Однако эта манера легко переходит в напевное чтение в концах предложении или всего текста, например, когда священник после прочтения молитвы с использованием интонации беседы последние слова произносит нараспев, что служит сигналом окончания и подготавливает тон для хорового «Аминь». Это уже привычное в наши дни соединение двух способов произнесения по-разному акцентирует значение произнесённого текста и тем самым разрывает целостность звучания молитвы.
Другая манера, получившая широкое распространение в протодиакон-ском чтении и блестяще закреплённая в аудиозаписях Великого архидиакона К.В. Розова, состоит в чтении на постоянно возвышающемся тоне. О ней упоминает и прот. Иоанн Вознесенский: «интонация диакона отличается постепенным возвышением звуков в продолжении чтения Евангелия и Апостола» [36, с.1]. Это повышение тона может быть плавным, скользящим, но может и продвигаться по полутонам на последнем слове текстового такта (на последнем ударном или абсолютно конечном слоге).
Т.Ф. Владышевская считает, что восходящая манера протодиаконского интонирования, сложилась в синодальный период и выросла в результате распространения конечной восходящей интонации чтения, дающей сигнал об окончании чтения, на весь читаемый фрагмент: «В синодальный период эта традиция приобрела утрированный характер, который сохранился до наших дней: повышение интонации (обычно у дьяконов в чтении Евангелия или у псаломщиков в Апостоле и паремиях) продолжается на протяжении чтения всего зачала; оно начинается тихим предельно низким звуком, постепенно повышается в каждой строке и заканчивается самым высоким звуком диапазона. Показательны сохранившиеся записи чтения Евангелия архидиаконом Константином Розовым» [32, с. 20].
Думается, что для развития манеры чтения с восходящим тоном это был не единственный фактор. Каноническая традиция интонирования с завершающим фразу повышением связана не только с окончанием крупного чтения (паримии, Апостола, Евангелия), она звучит в некоторых богослужебных возгласах (например «Мир всем») в концах некоторых ектенийных прошений (см. Приложение 10). Вероятно, истоки «возвышения тона» следует искать более всего в традиции диаконского возглашения прокименов с постепенно возрастающей высотой и динамикой. Примеры таких уставных указаний мы уже приводили в первой главе работы: «и паки высшим гласом» [139, с. 847], «повысшим гласом», «высочайшим гласом» [111, с. 20].
Закрепление традиции восходящего пафосного звучания, несомненно, связано и с общим композиционным принципом, характеризующимся размещением главной мысли читаемого зачала в конце текста. Без этого концептуального обоснования чисто мелодический импульс в формировании манеры чтения на восходящей строке не смог бы утвердиться. Логическая перспектива (термин К.С. Станиславского [136]) читаемого текстового фрагмента связана со смысловой устремленностью к конечному тезису, главной мысли, которая должна быть усвоена слушающими, поскольку последняя мысль лучше запоминается, кроме того её торжественное провозглашение воодушевляет слушающих людей и укрепляет их в вере. Эта задача вызвала появление восходящей интонационной и динамической драматургии, которая привела в XIX столетии к манере протодиаконского чтения с возвышающим ,СЯТОНОМ.
Мелодические параметры псалмодии
Законы интонирования погласицы безусловно имеют ладовую природу. В дореволюционных публикациях при описании мелодики напевного чтения обычно просто называется общий диапазон и определяются основной ("господствующий") и конечный тоны: «Мелодическим ядром нашей "словесной службы" является, как известно, псалмодия. Её бесхитростная мелодия состоит из трех-четырех звуков и вращается в пределах примы, секунды верхней, секунды нижней и терции нижней, считая от основного тона "до" (до-ре-до-си-ля). Звуков может быть меньше, но не больше» [94, с. 61]. Признание принципа ладовой организации мелодической линии напевного чтения произошло только в середине прошлого века в кратком абзаце труда Асафьева «Музыкальная форма как процесс»: «Возьмём простейший вид псалмодии (чтение или речитация на одном тоне с отклонением в возлележащие тона и обратным падением или подъёмом в исходную точку), например: до (несколько раз повторенное), затем подъём в ре и падение в до; до (несколько раз повторенное), затем падение в см и подъём в до. Или, если скомбинировать падение голоса и подъём в заключительной стадии, то: до (несколько раз повторенное), затем падение в си, подъём в до и выше к ре и обратное падение в до. В этих случаях до каждый раз явится и устоем, и центром, и начальной нотой (точкой отправления), и конечной (finalis)» [18, с. 201]. Но специально лад напевного чтения и закономерности его функционирования не изучались.
Анализ множества примеров показывает присутствие в напевном речитативе ладовой системы - устойчивой "строки" с более или менее частыми выходами из устоя и окружающими опеваниями, которые возвращают интонацию в строку. Основной тон легко воспринимается как строка в простейшей монотонии, а в погласице он "притягивает" к себе интонацию опеваний на текстовых ударениях. Ладовые отношения звуков погласицы активизиту-ются при выявлении структуры стиха и даже целостного текста, подчёркивая развитие мысли и её завершение. Два вектора движения - выход из устоя и возвращение к нему - реализуются в мерной фразовой ритмике и отражают синтаксическую структуру текста. При множестве вариантов внутри предложений завершению мысли, точке практически всегда соответствует утверждение устойчивого звука. Процесс становления лада («лад всегда познаётся как становление» [18, с. 229]) в напевном чтении реализуется и через ритмический компонент звучащей мелодии, «лад становится одной из форм звукового воплощения ритма» [44, с. 33]. Таким образом, открывается значение лада как средства смысловой интерпретации читаемого текста.
Все погласицы образуют единую ладовую модель, внутри которой может быть один основной, и ещё один или два побочных ладовых центра, и в зависимости от этого определяются погласицы - простая (с одним центром), двойная (с двумя) и тройная (с тремя, крайне редко). Напевное чтение совершается в объёме четырёх-шестиступеней, которые естественно вписываются в 12-ступенный церковный звукоряд, а основным центром, "строкой" становится первая ступень одного из средних согласий:
Даже самая простая монотония с «краткими наклонениями голоса» [150, с. 20] интонируется на стыке двух согласий, точнее на первой ступени светлого согласия. Напевный речитатив имеет общую со знаменным распевом ладовую систему, теоретически зафиксированную в звукоряде «горовос-ходного холма», и является древнейшей краткой формой знаменного распева. Ладовая природа возгласов и чтений ясно слышна в перекличке чтеца и священника перед чтением Евангелия, Апостола или паримий, когда предваряющие чтение возгласы («Премудрость» и «Вонмем», а также их ответы) интонируются на расстоянии кварты, то есть согласия. Это зафиксировано и в письменных источниках [112, с. 90] и в современных исследованиях: «Вступительная фраза обычно исполняется на кварту выше того главного тона, на котором читается сам текст Евангелия» [32, с. 21]. Первые ступени соседних согласий являются функционально тождественными звуками, поэтому кварта даёт наибольшее ладовое соответствие тонов в возгласных перекличках и при чтении канона двумя чтецами на разной высоте.
На ладовой основе происходит согласование возгласов и пения. В обиходе сохранились образцы их тесного ладово-интонационного взаимодействия. Например, в малой ектений после причащения мирян и песнопения «Да испонятся уста наша» интонация диакона в конце возгласа выходит на тон выше, а хоровой ответ возвращает интонацию в строку. Подобное соотношение закреплено традицией и в произношении заупокойной ектений (см. Приложение 10).
Внутриладовые отношения ступеней в знаменном распеве имеют свои особенности, тесно связанные с выражением смысловых оттенков текста и обусловленных мелодикой славянской речи. В напевном чтении эти характеристики также достаточно очевидны: «основной тон ("гораздо низко" или "мрачно") имеет утвердительно-повествовательный характер. Второй тон ("низко" или. "повыше") передаёт вопросительный оттенок, а третий ("средне" или "высоко") несёт удивление, восклицание, восторг. Полутоновое соседство согласий задействует интонацию скорби, плача» [20]. Ладово-смысловые взаимодействия ступеней лада в распеве и псалмодии открывают возможности смысловой интерпретации текста и взаимообусловлены не столько их мелодическими характеристиками, сколько задачей донесения смысла и психологических оттенков речи: «"гораздо низко" или "мрачно" является основным тоном согласия, но только до тех пор, пока с ним сосуществуют "низко" или "повыше", и "средне" или "высоко". "Низко" или "повыше" интонационно рождаются как вопрос, из основного звука, но их вопросо-ответные отношения существует только при подразумеваемом ответе в тре- , тьей ступени: "средне" или "высоко". Наконец, "средне" или "высоко", звуча как восторженный ответ по отношению к основному звуку, не имеют интонационно-психологического разрешения во втором тоне (то есть, именно первый тон, как скрывающий в себе ответ, является источником бытия третьего). Однако второй тон делает "средне" или "высоко" интонационно насыщенным, то есть является необходимым условием бытия третьего тона» [там же].
Здесь предложен интересный путь исследования ладово-смысловых параметров знаменного распева, однако в применении и к псалмодии его следует дополнить ещё двумя компонентами. В распевном интонировании богослужебного текста решающее значениеимеют структурно-синтаксические параметры текста - это второй фактор, о котором мы говорили выше (см. с. 123-133). И наконец, третий фактор - индивидуальный выбор мелодических попевок в напевном чтении может привести к заметному отличию погласиц у разных чтецов, без нарушения основной общей ладовой системы.
Для примера сопоставим мелодику интонирования двух русских патриархов прошлого столетия - Алексия I (Симанского) и Пимена (Извекова).
Ровное, эмоционально выдержанное, аристократически-благородное чтение Патриарха Алексия озвучивает в одной погласице Евангелие, Великий канон и возгласы [104] (См. Приложение 17). В его погласице присутствуют две строки соль и фа-диез, причём основную текстовую нагрузку несёт вводная строка фа-диез, тогда как основная строка соль появляется главным образом в концах фраз.
