Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Опера «The Rake's Progress» 23
1.1. Хогарт Стравинского 23
1.2. Оден Стравинского 43
1.3. Стравинский Стравинского 71
Глава 2. Балет «Агон» 92
2.1. Формирование замысла 92
2.2. Музыкальное решение 121
Заключение 140
Библиографический список использованной литературы 147
Приложения 164
Введение к работе
Актуальность исследования. Вот уже более столетия творчество Игоря Стравинскою находится в центре интереса отечественных и зарубежных исследователей, однако не всем его сочинениям уделено должное внимание. Так, в музыковедческой литературе на сегодняшний день не существует отдельных работ, посвященных его последней опере «The Rake's Progress»1 и последнему балету «Агон»
В диссертации особое внимание сконцентрировано на этих двух произведениях, с одной стороны, как на специфических образцах музыкально-театральных жанров (оба сочинения, выходя за рамки «классических» примеров жанра, одновременно ими являются), с другой - на взаимодействии в них традиционного и новаторского
Формулировка темы диссертации обязана одной из важнейших идей «позднего» Стравинского, серьезно размышлявшего о музыке, творчестве, жанрах Заканчивая работу над оперой «The Rake's Progress» и начиная балет «Агон», композитор знал, что каждое из этих произведений -последний образец жанра в его творчестве2 Это и послужило основанием для постановки вопроса о них в аспекте «феномена последнего опуса»
1 «Похождения повесы» (англ ) - именно такой вариант перевода на
звания этой оперы Стравинского принят в русскоязычном музыкозна
нии В данном исследовании используется оригинальное название со
чинения
2 Если в процессе сочинения оперы Стравинского изредка посеща
ли мысли о возможных оперных проектах, то «Агон» даже в процессе
формирования его замысла задумывался как последний не только в твор
честве Стравинского, но и как возможный финт жанра Подробнее об
этом - во второй главе диссертации
(1
Объектом исследования становятся опера «The Rake's Progress» и балет «Агон» композитора Сквозь призму этих конкретных произведений, а также в стремлении реконструировать творческий процесс композитора, анализируются отдельные факты его жизни
Предметом исследования является феномен последнего музыкально-театрального опуса Игоря Стравинского в классическом его понимании - оперы и балета3
Цель диссертации. Рассмотреть последние оперу и балет Игоря Стравинского, реконструировать историю их создания и выявить возможные музыкальные и внемузыкальные импульсы, питавшие замысел композитора
Итог оперного творчества Стравинского - сочинение 1947-1951 годов «The Rake's Progress» (ему посвящена первая глава диссертации), балетного - «Агон» (1953-1957, ему посвящена вторая глава).
Внимание отечественных исследователей зачастую привлекают лишь некоторые особенности этих сочинений, в остальных случаях авторы ограничиваются публикациями высказываний композитора и его соавторов - либреттиста оперы Уистена Хью Одена и хореографа Джорджа Баланчина. Поэтому основная цель работы - изучение двух названных опусов Игоря Стравинского в контексте их эпохи В связи с этим представлялось необходимым совместить самый широкий спектр гуманитарных исследований с собственно музыковедческим подходом и тем самым рассмотреть эти партитуры как явления, включенные в широкий культурный контекст
3 После «Агона» Стравинский написал «Потоп» (1961-1962) для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров, но так как это произведение не является «классическим» образцом музыкально-театрального жанра, оно не стало объектом исследования в данной работе
Для этого необходимо было решить следующие задачи-
показать «реконструкцию» и «реставрацию» в качестве творческой манеры работы Стравинского с музыкальным материалом - как собственным, так и чужим. Представить Стравинского как мастера, склонного объединять музыкальные пласты разных временных периодов для создания своего, по его выражению, «звукового образа». Показать, как в некоторых случаях желание композитора придать сочинениям определенный национальный колорит4 может инициировать апелляцию к музыкальным языкам различных эпох;
опираясь на документальные материалы, проследить работу композитора на пути от замысла до его воплощения (опера «The Rake's Progress» и балет «Агон»),
3. определить характер и степень воздействия серии гравюр английского живописца XVIII века Уильяма Хогарта «The Rake's Progress» (1735) на специфику звуковой материи оперы Стравинского;
выявить возможные интонационно-драматургические связи «The Rake's Progress» со стилизуемой композитором музыкальной культурой эпохи Хогарта,
обнаружить и выявить в партитурах опер «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Cosi fan tutte» В. А. Моцарта и ораторий «Мессия» и «Израиль и Египте» Г Ф Генделя те особенности, которые могли стимулировать Стравинского к выбору этих сочинений в качестве музыкальных моделей эпохи Хогарта (XVIII век) при создании «The Rake's Prog-
4 Исследуя творчество Стравинского, можно обнаружить глубинные корни некоторых его сочинений в немецкой классической традиции Например, балет «Игра в карты» (1936-1937) композитор называл своим самым «немецким» произведением Национальные истоки этого сочинения проанализированы в статье Кардаш Н Игра с музыкой (о «случайности» в балете Игоря Стравинского «Игра в карты») // Стравинский в контексте времени и места Материалы научной конференции в Московской государственной консерватории Сб 57 М, 2006 С 53-66
ress»; проанализировать их композиционную структуру, жанры, ансамбли, оркестровку, музыкальный язык;
6. исследовать партитуру балета «Агон», с одной стороны,
как самостоятельное художественное целое, подчиняющееся
собственно музыкальным закономерностям, с другой - как
неотьемлемуючастьсценического действа, представляющего
собой органичный синтез нескольких видов искусств;
7. «прочесть» художественную среду анализируемых
произведений, опираясь на их музыкальный текст Так как
стимулом к созданию произведения является необозримо
широкий спектр факторов, способных «зажечь» творческую
мысль, объектом научного интереса стали вопросы как
эти факторы воздействовали на мысль композитора, какую
форму обрели и какіш образом воплощены в собственно
музыкальном тексте9
Материалом исследования послужили четыре типа источников- документальные (архивные материалы композитора, хранящиеся в фонде Пауля Захера в г Базель), немузыкальные (серия гравюр Уильяма Хогарта «A Rake's Progress» и его трактат «Анализ красоты», переписка Стравинского с либреттистом Уистеном Хью Оденом и хореографом Джорджем Баланчиным. искусствоведческие исследования, посвященные творчеству Хогарта и эпохе XVIII века); музыкально-теоретические (научные исследования отечественных и зарубежных исследователей, трактат Франсуа де Лоза «Апология танца: методика преподавания манер»5) и музыкальные (партитуры последних оперы и балета И Ф. Стравинского, клавиры и партитуры опер К.-В. Глюка, В.-А. Моцарта, П. И Чайковского, ораторий
5 De Lauze Fi angois Apologie de la Danse A Treatise of Instruction in Dancing and Deportment (1623) Tr and ed by Joan Wildeblood London, 1952
Г-Ф Генделя, некоторых итальянских опер XIX века) Дополнительно привлекались исследования по бытовой культуре (Англии) XVIII века, по истории танца6, по истории Древней Греции, мифа о Дон Жуане.
Хронологические рамки исследования определяются периодом сочинения последних оперы и балета И Ф Стравинского 1947-1957.
Методологическая основа. Одной из основных задач работы видится изучение двух названных опусов Игоря Стравинского и воссоздание культурного контекста, их питавшего В связи с этим необходимо совместить самый широкий спектр гуманитарных исследований с собственно музыковедческими методами
Научный интерес сосредоточен на выявлении импульсов и артефактов, повлиявших на замысел последней оперы и последнего балета, а также на возможности восстановить, показать и проследить процесс созревания и воплощение замысла
Методология, примененная в диссертации, предполагает реконструкцию творческого процесса путем «собирания» различных фактов жизни композитора и «соединения» их в логическую цепь замыслов, предположений, событий, и, наконец, в зафиксированную на нотной бумаге музыкальную мысль Таким образом, каждое сочинение рассматривается как культурный текст определенной эпохи, возникший, в том числе, и в результате стечения определенных жизненных обстоятельств и ситуаций, в которые попадал его создатель.
Комплексный подход к изучению рассмотренных произведений позволил учесть особенности избранных музыкально-театральных жанров - оперы и балета, изу-
6 ХудековС История танцев В 4-х томах Т 2 СПб, 1914
чение которых находится на стыке музыковедения, искусствоведения, театроведения, литературоведения, танцевального и сценического искусств. Поэтому в обший контекст анализа включен ряд научных концепций, затрагивающих вопросы взаимодействия и интеграции различных искусств (М. Бахтин. Ю Лотман, И Хейзинга).
Для воссоздания культурной атмосферы периода создания избранных опусов (1947-1957) привлекается обширный исследовательский материал, накопленный в отечественном и зарубежном искусствоведении В основе предлагаемого в данной диссертации анализа оперной и балетной партитур лежит методология исследования, которую для анализа произведений живописи и архитектуры предложил американский философ и историк искусства Майкл Баксендолл7
На примере живописного искусства разных эпох он показал, что произведения можно толковать, лишь погрузившись в обстановку, в которой они были созданы Баксендолл реконструировал процесс сочинения и интерпретировал отдельно взятые картины на основе их многоуровневого изучения.
В диссертации также использована методология американского исследователя Чарльза Джозефа, автора книги «Стравинский и Баланчин»3, который проанализировал балеты Стравинского с точки зрения сотворчества хореографа и композитора, продемонстрировав тем самым оригинальные примеры анализа, основанного на многочисленных рукописных материалах.
7 Baxendall М Patterns of Intention On the Historical Explanation of Pic
tures New Haven Yale University Press, 1985 В списке использованной
литературы книга приводится в переводе Баксендолі М Узоры интен
ции Об историческом толковании картин М Юни Принт, 2003 200 с
8 Joseph, СИ М Stravinsky & Balanchine A journey of invention Yale
University Press, New Haven, London 2002
На примере «The Rake's Progress» и «Агона» в настоящей диссертации представлена методология анализа музыкально-театральных жанров, позволяющая «прочесть» их через законы имманентно-музыкального развития и «увидеть» сквозь культурный контекст, который, в свою очередь, «спровоцировал» появление этих, отмеченных чертами финальное, опусов
Научная новизна О творчестве Игоря Стравинского написаны сотни исследований в России и за рубежом, но впервые в российском музыковедении представлено воссоздание творческого процесса и анализ последних оперы и балета композитора
Творческое сознание Стравинского почти всегда (если не всегда) предполагало музыкальную сценичность как фактор, присущий и каждому конкретному театральному его сочинению, и ощущению процесса развития его собственного творчества. В таком случае, проблема «финала» для него как в творческом, так и в жизненном пути, несомненно, имела особое значение
Стравинский, в зрелые годы всегда отдававший себе отчет в том, что он занимает одну из ведущих позиций в музыкальном мире XX века, не мог не осознавать, что его произведения, переписка, устные комментарии или интервью неизбежно станут объектом пристального внимания широкого круга читателей и научного внимания и анализа исследователей. Поэтому логично предположить, что в последний период творчества он тщательно рассматривал каждое предложение или заказ на предмет «завершения» истории того или иного жанра в своей композиторской судьбе Таким образом, обращение к «классическому» типу камерной оперы с многозначительным, несущим огромное количество смысловых аллюзий, сюжетом, и к балету, опирающемуся
одновременно на барочные и романтические традиции (при этом, впрочем, не имеющему аналогов в истории хореографического искусства), не могло быть случайным.
Избранныйаспект изучения темы позволилсфокусировать научный интерес на выявлении неповторимости и парадоксальности в поспедней опере и последнем балете
8 круг источников вошли неопубликованные архив
ные материалы композитора - эскизы, наброски к анали
зируемым сочинениям, а также исследования (в том
числе, неопубликованные) по творчеству Стравинского,
недоступные в российских библиотеках. В Приложении 6
приведены фрагменты партитуры оперы «The Rake's Prog
ress» Стравинского с его дирижерскими пометами - именно
она лежала на пульте перед композитором в день премьеры
11 сентября 1951 г.9 Введенные в научный оборот сведения
(анализ оперы начинается с сопоставления с живописным
первоисточником - гравюрами Хогарта, активное включение
в процесс работы Стравинского его соавторов — либреттиста
У X Одена и хореографа Дж Баланчина) позволили с
новой точки зрения подойти к анализу композиторского
творчества.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть включены в специальные вузовские курсы по истории музыки. Диссертация может использоваться в качестве материала по изучению творческого пути Стравинского, при чтении курсов на факультетах гуманитарного профиля как пример творчества композитора XX века, а также на кафедрах оперной режиссуры и хореографии Апробированная методика реконструкции творческого процесса композитора через внемузыкальные,
9 Партитура хранится в коллекции Игоря Стравинского, ее фрагмен
ты публикуются с любезного разрешения Фонда Пауля Захера, Базель
музыкально-теоретические и музыкальные источники может быть применена для реконструкции творческого процесса других композиторов (или творческого процесса создания других сочинений Игоря Стравинского)
Апробация. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург) в 2006-2009 гг Основные положения были изложены в докладах, прочитанных на конференциях в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург, 2006-2008 гг); в Волынском государственном университете (Луцк, Украина, 2007г.), в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств (2007 г.); в Российском институте культурологии (Москва, 2004-2006 гг), в Санкт-Петербургской государственной консерватории (2005 г); в Российском институте искусствознания (Москва, 2005 г.)
Тема диссертации и предлагаемая методология анализа заинтересовали сотрудников архива Фонда Пауля Захера (Paul Sacher Foundation, Базель, Швейцария), где хранятся оригиналы партитуры и эскизы оперы «The Rake's Progress» и балета «Агон» Полученный исследовательский грант дал автору возможность работать с коллекцией Игоря Стравинского в архиве Paul Sacher Foundation в течение трех месяцев (август-октябрь 2009) и завершить диссертацию.
Список опубликованных по теме диссертации статей приведен в конце автореферата.
Структура. Круг рассматриваемых вопросов и логика анализа определили структуру работы Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы и восьми приложений.
Список использованных источников включает в себя более 240 позиций (из них около ста - на английском языке) В приложение включены иллюстрации (серия гравюр Хогарта «A Rake*s Progress»), стихотворные подписи Джона Хоудли к гравюрам Хогарта; первоначальный вариані либретто оперы «The Rake's Progress» (1947), перечень исполнителей премьеры оперы; перечень балетов Джорджа Баланчина, сделанных совместно со Стравинским и на его музыку; впервые приводятся фрагменты последней оперной партитуры Стравинского с его авторскими пометами
Оден Стравинского
Очевидно, что в круг задач либреттиста не входит «предшествующее» музыке создание проработанной и прописанноіі до последней точки, до последней рифмы сюжетной конструкции, ибо либретто - это не самостоятельное литературное произведение, а необходимая опора для музыкальной драматургии. Умение либреттиста облекать в слова предельно концентрированную мысль или идею обеспечивает удачу либре гго, и в случае соответствующего композиторского решения - непременное условие успеха собственно оперы. Лаконизм словесного текста в опере вызван, в первую очередь, особенностями художественного времени в музыкальном театре: продолжительность звучания вокальных фраз a priori в несколько раз длиннее, чем в произнесенных на драматической сцене (то есть не пропетых). Тем более что эмоциональную окраску и психологическую характеристику фразе обеспечивает ее музыкальное воплощение. В удачном классическом либретто сюжетная интрига почти всегда «прозрачна», и состоит не из последовательного набора событий, а из ситуаций, в которых образы должны получить и получают развитие.
Известные слова Шарля Гуно о том, что искусство оперного композитора раскрывается в создании музыкальных портретов (курсив мой. -Н.К.), близки к истине, так как в лучших образцах оперного жанра всегда воплощены яркие характеры (частный случай музыкальной характеристики - сольный оперный номер: «Сегидилья» Кармен из одноименной оперы Ж. Визе, Песенка Герцога из «Риголетто» Дж. Верди, сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» П. Чайковского, монологи Бориса Годунова из одноименной оперы М. Мусоргского, Куплеты Мефистофеля из «Фауста» Ш. Гуно, ария Калафа из «Турандот» Дж. Пуччини и т.д. Поэтому неудивительно, что заинтересовавшийся серией гравюр Хогарта, известного своей острой наблюдательностью портретиста, Стравинский предельное внимание уделил выбору автора либретто.
Судьба оказалась благосклонной к композитору, предложив ему в собеседники вскоре после посещения чикагской выставки его голливудского приятеля - писателя и сценариста Олдоса Хаксли. Любопытный факт: за три дня до посещения Стравинским выставки, ставшей отправной точкой в появлении замысла оперы, еще не знакомый со Стравинским поэт Уистен Хью Оден в беседе с Аланом Ансеном упоминает Хаксли среди имен Сибелиуса, Шелли и Брамса, размышляя над тем, чьи произведения стоило бы запретить католической церкви58. Так вот, именно Хаксли посоветовал обратиться к Одену, став «крестным отцом» этой оперы: мысль об Одене у Стравинского возникнуть не могла, ведь, как впоследствии вспоминал композитор, «все, что я к тому времени знал из работ Одена, был текст к фильму "Ночной поезд". Когда я описал Хаксли тот тип стихотворной оперы, которую мне хотелось написать, он заверил меня, что Оден - это именно тот поэт, с которым я смогу осуществить свое желание» .
Следовательно, Стравинский не знал и Рождественской оратории Одена «For The Time Being» (1944), посвященной памяти его матери. Поразительно, насколько ее основные идеи об изысканности мимикрии Зла и беспомощной скуке Добра, невозможности веры без ежеминутного сомнения в ней, о невостребованности любви перекликаются с идеями, воплощенными через четыре года в либретто «The Rake s Progress».
26 сентября 1947 года Стравинский информировал своего издателя Ральфа Хоукса (нью-йоркское издательство «Boosey & Hawkes») о намерении сочинить «полнометражную» оперу и пригласить к сотрудничеству 44-летнего Одена. Выразив свое одобрение относительно идеи оперы, Хоукс немедленно встретился в Нью-Йорке с поэтом и, обсудив с ним возможность совместной работы над «The Rake s Progress», уже 30 сентября сообщил композитору, что Оден заинтересован предложенным проектом.
Оден вошел в жизнь Стравинского в лучшую пору своего творчества: позади Гражданская война в Испании, куда он отправился добровольцем в 1937 году, преподавание арифметики (по которой он собирался писать учебники), рисования, истории, латыни и французского языка, увлечения теориями Маркса и Фрейда, в ближайшем будущем - изучение философии Кьеркегора и глубокий интерес к христианству. Он обожал оперу и одновременно с тревогой размышлял о том, что принесет Америке послевоенная ситуация. Оксфордское образование Одена, в основе которого - изучение английской поэзии и прозы разных веков, обеспечило поэта серьезной базой и комплексом знаний об анализе и переводе поэтических и прозаических текстов прошлых эпох.
Так как композитору хотелось написать оперу, воссоздавая образ и стиль времени Хогарта, немаловажно иметь в виду отношение будущего либреттиста к литературному наследию XVIII столетия, которое он, кстати, высказывал буквально за полгода до начала сотрудничества со Стравинским: «Проза восемнадцатого века просто скучна. Хотя я люблю Дефо. Нет, никаких Ричардсонов и Филдингов. Романы Ричардсона слишком длинны. Из восемнадцатого века в прозе я могу читать разве что Смоллета60. Кого надо читать в восемнадцатом? Поупа, Джонсона и Грэя. Свифт мне совсем не нравится. "Наставления слугам"— это хорошая вещь. Со стихами все в порядке, но "Путешествия Гулливера" скучны и длинны. Да, я с удовольствием читаю второстепенных литераторов восемнадцатого века — Эразма Дарвина, например»61. Великолепный эрудит Оден знал, что конец XVII века подарил Англии повесть Джона Беньяна «Путь паломника» («The Pilgrim s Progress»), и, скорее всего, учитывал при написании своего первого оперного либретто. Оден также не мог не знать, что «отцом» образа Повесы считают Джона Уилмота (John Wilmot, 1647-1680), одного из наиболее значительных английских поэтов эпохи Реставрации. Известный, главным образом, как оригинальный сатирик. автор лирических стихотворений и стихов непристойного содержания, Уилмот вошёл в историю как один из представителей либертинизма, прославившись кутежами, веселыми проделками и множеством любовных историй.
Интересны размышления Одена о предстоящей работе со Стравинским, высказанные в беседе 20 октября с Аланом Ансеном, молодым поклонником его творчества, ставшим впоследствии другом: «Я уже говорил вам, что мы со Стравинским работаем над оперой? ... Большая честь для меня. Премьера состоится в Метрополитене. Сейчас он пишет мессу. Последнее, что он написал для вокала, была "Симфония псалмов" и "Царь Эдип" — еще в тридцатых. Ему платят 25000 долларов в год. Надеюсь, они оплатят мне перелет на западное побережье для переговоров. Это будет в январе. Оперу нужно закончить к апрелю. Она по мотивам рисунков Хогарта "Похождения повесы". На самом деле Стравинский уже давно обдумывал этот сюжет» .
До личной встречи Стравинского и Одена в Голливуде оставалось еще почти полтора месяца: она произошла 11 ноября в доме композитора. В течение этого времени они вели переписку, которую 6 октября начал Стравинский: «Дорогой мистер Оден: Мистер Хоукс написал мне о своем разговоре с Вами и Вашем энтузиазме, высказанном по поводу предложения написать либретто к моему оперному проекту и желания начать работу. Но как мы это будем делать - Вы в Нью-Йорке, я здесь [е Голливуде. - Н.К.] до весны. Переписка - такое запутанное дело: конечно же, это очень сложно, но что мы можем сделать?
Во всяком случае, думаю, первое, что вы должны сделать, -подготовить главную сюжетную линию «The Rake s Progress». Сейчас я думаю о двух актах, может быть пять [sic] сцен (пять в первом и две во втором). Также я планирую включить хореографический дивертисмент в финал первого акта. Я пока еще окончательно не решил, какие номера будут оркестрованы камерным составом (а какие будут исполняться в сопровождении клавесина). Мистер Хоукс предложил около 10 персонажей, но я думаю, что семь солистов -хорошее число.
Стравинский Стравинского
Еще в 1927 году Стравинский говорил: «Современную английскую музыку я знаю мало, но знаком и ценю старинную английскую музыку. Я также рассматриваю сочинения Эльгара (хотя знаком с ними и недостаточно) как значительную эпоху в английской музыке, но, признаюсь, его художественное видение чрезвычайно разнится с моим» . Задачу - сочинить оперу, пользуясь стилистикой хогартовской эпохи, - Стравинский ставил не только Одену: она адресовалась в равной степени и себе самому. XVIII век в оперной музыке, созданной в Англии, - это, прежде всего, «отзвуки» Пёрселла (1659-1695), которому судьба отмерила, как и Моцарту, только 36 лет, и «Опера нищгоох Национальный жанр балладной оперы, начало которой было положено «Оперой нищих» противостоял иностранному влиянию: после краткого расцвета в творчестве Генри Пёрселла английский музыкальный театр надолго подпал под воздействие итальянской оперы и творчества Генделя. Вслед за «Оперой нищих» возникло более ста балладных опер128, но повторить ее успех смогла лишь «Дуэнья» Ричарда Бринсли Шеридана (1775). Сценические опусы Томаса Арна (1710-1778), Джона Барнеїта (1802-1890), Чарльза Санфорда (1852-1924), Фредерика Дилиуса (1863-1934) были причиной того, что Стравинский вслед за историками музыки и знатоками английской художественной культуры справедливо выражал сомнения в существовании выдающейся английской оперной композиторской школы XVIII-XIX веков. После двухвекового «великого молчания» английского музыкального театра произведение Гэя - Пепуша было реанимировано «Трехгрошовой оперой» Брехта-Вайля (1928).
Однако парадокс состоит в том, что зная творческое наследие Пёрселла и некоторых его коллег-соотечественников и аккумулируя свои «музыкальные выводы» относительно их стиля и композиторских достижений, Стравинский вызвал своей «английской» оперой недвусмысленный отклик классика английской, и прежде всего, оперной, музыки XX столетия Бенджамина Бриттена (1913-1976): «Мне очень понравилось. Все, за исключением музыки»129. Все понравившееся, стало быть, находится в области сюжетной канвы и либретто, авторство которых принадлежит «чистопородным» англичанам. Впрочем, это категорическое суждение не дает ответа на вопрос «что же не принял Бриттен» - подход Стравинского к музыкальному решению оперы или ориентацию не на национальную английскую музыку XVIII века, а на иностранцев, получивших у англичан признание и славу - Генделя и Моцарта130. 25 ноября 1947 года Стравинский писал своему издателю Ральфу Хоуксу: «Мне нужен ... полный альбом записей с Фрицем Бушем, сделанных на Глиндеборпском фестивале (The Glyndebourne Festival Co.): Cosi fan tutte131, Don Giovanni и Nozze di Figaro. Кроме того, мне нужны также партитуры Генделя, Мессия и Израиль в Египте, и если можно, также партитуры этих опер Моцарта. ... Все это здесь найти невозможно» .
В этом смысле начало работы Стравинского над «The Rake s Progress» напоминает начало работы над «Пиковой дамой» Чайковского, который, уезжая во Флоренцию, взял с собой из театральной библиотеки семь партитур опер XVIII века, среди авторов которых были Сальери, Астаритта и Гретри (как известно, ариэтта Лоретты из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце» была трансформирована Петром Ильичом в Песенку Графини).
Так как в качестве прообраза «The Rake s Progress» Стравинским были выбраны конкретные сочинения, то естественно предположить, что композитора в творчестве этих музыкантов интересовало то, что привлекало демократическую английскую публику в уже сложившихся и признанных в Европе творцах. Вероятно, таким образом, Стравинский хотел «вычислить» те принципы, которые разгадали и использовали Гендель и Моцарт, ориентируясь на английского зрителя-слушателя. Найденное было бы призвано помочь русскому по крови и европейцу по стилю жизни Стравинскому создать сочинение, успешное в англоговорящей Америке - вспомним предварительные планы о премьерном исполнении «The Rake s Progress» в нью-йоркском театре Метрополитен-опера. Запросив у издателя партитуры всех перечисленных сочинений и аудиозаписи названных опер, композитор с головой погрузился в работу, думая, что бы ему оттуда «украсть»133. Он сочинил оперу, приняв «условия» и соблюдая по возможности «правила» (в том числе и музыкальные) эпохи Хогарта134. Таким образом, в «The Rake s Progress» Стравинский осуществил свой замысел - написать номерную оперу с типичными для нее ариями, речитативами, ансамблями, хорами, связанную с классическими традициями и четкой опорой на тональность, сделав ее последней в списке своих оперных сочинений.
Первоначальный замысел оперы в двух актах остался неосуществленным: ее окончательный вариант - трехактный. Такая структура оперы близка итальянским (кстати, «Опера нищих» также заимствует трехчастность от южных соседей) прототипам XVIII века: текст для пения изложен стихами, а разговорные речитативы (parlando), идущие в сопровождении клавесина, -прозой.
Композитор, чьи постановки в Англии шли не раз (первое знакомство лондонской публики с «Весной священной» с большим успехом состоялось в 1910-е годы), обратился к изучению сочинений, которые принесли своим авторам огромную славу у англичан: ораториям Генделя и операм Моцарта.
Из двух кульминационных фигур эпохи немецкого барокко середины XVIII столетия, основное различие между которыми лежит в области музыкальных жанров, Стравинский в период написания своей последней оперы естественно предпочел изучению творчества истинно верующего протестанта И. С. Баха, никогда не выезжавшего за пределы своей страны, самой историей противопоставлявшемуся ему не одно столетие светскому театральному композитору Г.Ф. Генделю, не сразу, но все же получившему в Англии настоящее признание. Однако при сочинении «The Rake s Progress» автор не проявил особого интереса к оперному творчеству Генделя, основную часть которого составляют оперы-seria135: он обратился к его ораториям. Этот факт легко объясняется тем, что выразительные приемы именно оперы-buffa, тогда интересовавшие Стравинского, нашли любопытное преломление в генделевских героических ораториях136. Действительно, демократическому укладу жизни английского общества, в котором Гендель жил с 22-хлетнего возраста, больше соответствовала «балладная опера», но никак не властительница европейских сцен onepa-seria.
Генделю не был близок тип балладной оперы (в частности, «Опера нищих» принадлежала именно к нему), но, создав грандиозные драматические полотна своих лучших ораторий («Самсон», «Мессия», «Израиль в Египте», «Иуда Маккавей», «Соломон» и др.) и введя в них легендарные образы, знакомые каждому англичанину с детства, он снискал у островитян лавры «своего», национального композитора.
Формирование замысла
По замыслу Игоря Стравинского, премьера «The Rake s Progress» состоялась в венецианском театре «La Fenice» (сентябрь, 1951, режиссер Карл Эберт)2, а через полтора года, 14 февраля 1953 года, эта опера появилась на сцене самого известного оперного театра США - нью-йоркской Metropolitan-opera. На этот раз постановку осуществил Джордж Баланчин, которому предстояло в последний раз стать соавтором Стравинского - в балете «Агон»3.
С самого начала своей истории, насчитывающей уже несколько столетий, балет был уникален в ряду музыкальных жанров, и, в то же время, неотъемлемой частью музыкально-балетной традиции также становились признаки литературно-театральных жанров с присущей им сюжетной основой - хореографические спектакли впитывали и адаптировали их к своим неповторимым условиям сценического существования. Только если до конца ХТХ века музыка в балете зачастую выполняла прикладную по отношению к танцу функцию (даже П. И. Чайковский иногда «уступал» балетмейстерам), то в XX веке авторы балетной музыки часто отстаивали свое право на лидерство в процессе создания балетных опусов.
Хотя в XX веке было сохранено и развито наследие предшествующих эпох, именно это столетие стало поворотным в истории развития жанра. С одной стороны, это привело к постепенному «сближению», «срастанию» музыкальной и хореографической драматургии в балетах Стравинского, с другой - стремление к «чистой» музыке не превратило партитуры его балетных сочинений в пояснение, дополнение или иллюстрацию сценического действия.
Бессюжетный «Агон» в творчестве Стравинского не был и не мог быть случайным. Этот балет - яркий пример того, что композиторское решение каждого балетного сочинения Стравинского специфично - жанровая заданное гь была присуща его опусам, пожалуй, лишь на начальном этапе творчества. Как отмечает С. Савенко, «...начиная же со швейцарских лет, жанр, даже внешне обозначенный как традиционный, каждый раз сочинялся заново»4. Убежденность Стравинского в том, что ни один художник не может жить и творить вне традиции, никогда не мешала композитору, до конца жизни сохранившего репутацию изобретателя. Его высказывания по этому поводу в течение всей творческой жизни свидетельствуют о незыблемости этой позиции - еще в 1939 году в третьей главе «Музыкальной поэтики» композитор отмечал: «Традиция - совсем не то, что привычка, пусть даже превосходная, ибо привычка означает бессознательное приобретение, стремящееся стать машинальным, в то время как традиция есть результат сознательного и умышленного предпочтения. Истинная традиция не является свидетельством исчезнувшего прошлого; это живая сила, одушевляющая и питающая настоящее»5. Этому принципу Стравинский следовал всю свою творческую жизнь. Наверное, поэтому его балеты всегда - и каждый раз по-новому -представляют собой уникальный пример решения «текстового пространства» во всем множестве составляющих: с одной стороны, разделения его на самостоятельные области - литературного (музыкального, философского, «виртуального») первоисточника и собственно музыкального воплощения, с другой - их нерасторжимого синтеза.
Именно с балетов (а не с опер!) началась «театральная» судьба Стравинского (балетов им написано едва ли не вдвое больше) и балетом завершилась. Обращаясь к балету на протяжении всего творческого пути, каждый раз - от «Жар Птицы» (1910) до «Агона» (1957) - Стравинский постепенно шел к цели, о достижении которой могли только мечтать многие композиторы - он создавал (то есть находил идею, формулировал ее для себя, реализовывал в нотном тексте и воплощал с помощью хореографов, режиссеров, дирижеров, актеров, музыкантов, певцов) уникальный феномен -свой балетный театр.
На пороге 30-летия молодой композитор заметил, что его интересует хореографическая драма, а несколько десятилетий спустя появилось знаменательное признание Мастера: «Становясь старше, я все яснее понимал, что балет как таковой закостеневает и что фактически он уже является строго условным искусством. Разумеется, я не мог считать его средства столь же способными к развитию как музыкальные, и выразил бы большое недоверие, если бы кто-нибудь стал утверждать, что новейшие тенденции в искусстве будут исходить от него»6. И, тем не менее, он продолжал писать балеты, время от времени возвращаясь к уже давно законченным балетным партитурам для их редактирования.
Стравинский великолепно чувствовал балетную специфику - это стало залогом успешного, продуктивного сотрудничества с ведущими хореографами и танцовщиками его времени. Он много работал и, как и боготворимый им Чайковский7, жил по строгому расписанию. За это Стравинского безмерно уважал Джордж Баланчин, считавший, что трудолюбие стало залогом жизненного и творческого успеха композитора: «...когда я думаю о Стравинском, то вижу, что он все правильно делал. У Стравинского все, за что он ни брался, удавалось»8. Так, если в первых балетных опусах Стравинский -«только» автор музыки, в этом «только» достигавший феноменальных результатов, и своим положением более, чем довольствовавшийся, скорее гордившийся, то с течением времени он стал разрабатывать, «сочинять» вместе с балетмейстером (в частности, с Баланчиным) хореографический план произведений.
Приобретенный с годами опыт давал композитору право не только высказывать свою волю наравне с хореографом-постановщиком, но и выстраивать музыкальное развитие своих балетов сообразно предполагаемой им определенной сценической драматургии. Он четко осознавал, что хотя музыка в балете - это не в последнюю очередь, результат содружества и сотворчества композитора и балетмейстера (иногда — и сценариста), отождествление балетной драматургии с драматургией музыкальной изначально неверно. Ю. Слонимский предлагал понимать под балетной драматургией «разработку системы музыкально-хореографических образов, воплощающих поэтический замысел, ход действия, характеристику его носителей. Обеспечивая содержание спектакля, драматургия распространяется и на вспомогательные сферы, имеющие чрезвычайно большое значение, - на живописное оформление, костюмы, технику сцены» . Поэтому, чувствуя, что успех или неуспех балетного спектакля всегда зависит от единой творческой воли нескольких участников - хореографа, композитора, дирижера, масштаба их дарования и стремления адекватно реализовать общий замысел, Стравинский тщательно подходил к вопросу выбора постановщика или постановочной команды.
Музыкальное решение
На ритм в качестве основы «строительного материала» балета в широком его понимании обращал внимание знаток танцевального искусства С. Худеков еще почти век назад: «...балет в ряду других искусств занимает одно из самых высоких и ответственных мест. Он представляет собою свод главных элементов разного рода искусств, объединенных "ритмом". В балете представлена скульптура человеческого тела, оживленная красками лица и приведенная в движение, сообразно с духом поэтического вымысла балетной программы.
Душа балета - ритм. Это тот таинственный и властный элемент сущего, который царит над жизнью»66.
Совершивший в XX веке революцию и в области музыкального ритма, Стравинский говорил: «Когда решение относительно моей главной темы принято, я уже знаю в общих чертах, какого рода музыкальный материал мне понадобится. Я начинаю его поиски, иногда играя старых мастеров (чтобы сдвинуться с места), иногда прямо принимаюсь импровизировать ритмические единства на основе условной последовательности нот (которая может стать и окончательной). Так я формирую свой строительный материал»67.
Черно-белый «Агон» в трех частях68 для двенадцати танцовщиков -образец позднего стиля композитора, не только отразивший особенности и закономерности развития его музыкального языка , но и завершивший эволюцию балетного жанра в его творчестве. Кроме того, «Агон» называют своеобразной энциклопедией, отражающей «творческую эволюцию Стравинского от русского периода через неоклассический к серийному», «квинтэссенцией типичных приемов, свойственных Стравинскому в разные периоды его творчества»70. Неожиданность и внезапность возникновения этих «творческих манер» отнюдь не означали случайности их появления: они возникали как непосредственный отклик на духовные запросы времени. Вполне возможно, именно поэтому сценическая судьба «Агона» стартовала с невероятной удачи71 - в письме Линкольна Кирстайна к Стравинскому от 9 декабря 1957 года читаем: «"Агон" имеет большой успех, мы даже изменили программу таким образом, чтобы добавить шесть дополнительных спектаклей; мы действительно не можем добавить больше, даже если бы хотели. На время рождественских каникул у нас в программе запланировано много "Щелкунчиков", а, кроме того, Баланчин закончил прекрасный, довольно большой балет на музыку Первой симфонии Шарля Гуно... Вечер балетов Стравинского, включавший «Аполлона», «Орфея», «Агон» и «Жар-Птицу», был самым захватывающим вечером моей жизни, это была грандиозная демонстрация исторических событий» .
В немногочисленной русскоязычной исследовательской литературе об «Агоне» основной интерес сконцентрирован на особенностях использования додекафонной техники73 Стравинского. Удивительно, но статья авторитетного советского музыковеда - Ю. Келдыша - об «Агоне» (едва ли не первая, появившаяся в СССР в 1960 году), в которой содержатся некоторые аналитические наблюдения, и начинающаяся словами «Немало шума в зарубежных музыкальных кругах произвело несколько лет тому назад обращение Стравинского к додекафонной технике» , не вызвала резонанса в отечественном музыкознании.
Для выявления общехудожественной, литературной, музыкальной составляющих художественного текста балета особое значение имеют исследования двух зарубежных музыковедов, обратившихся к изучению рукописных материалов композитора (хранятся в Фонде Пауля Захера - Базель, Швейцария): диссертация Сюзанны Такер «Стравинский и его эскизы: Создание Агона и некоторых других сериальных произведений 1950-х годов», а также монография Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин: путь изобретения»75 посвящены творчеству композитора, в том числе и этому сочинению.
Подробные описания хореографических движений, изложенных в книге Франсуа де Лоза «Апология танца и методика преподавания кавалерам и дамам» (1623), не затрагивали музыку, сопровождавшую танцы. Сведения, повлиявшие на музыкальное решение «Агона», Стравинский почерпнул из фрагментов трактата Мерсенна "Harmonia universelle" (1636). опубликованных под одной обложкой с «Апологией танца» де Лоза.
Среди нотных примеров из «Harmonia universelle» Мерсенна есть мелодии из сюиты Бранлей (расположение пяти разновидностей бранля и их последовательность в сюите были очень важны): Простой. Веселый, Двойной, Дубль Двойного и Последний. По аналогии с музыкальными названиями Бранлей получили соответствующие названия и хореографические движения. Помимо этой рубрикации, по свидетельствам Туано Арбо, танцы в его время делились, как в Древней Греции, на четыре вида: «Это были "Серьезный", "Веселый" и их комбинация из двух - "Серьезный и Веселый"... Затем он помещает Браняи в различные категории и таким образом доказывает, что порядок Бранлей в сюите регулировался людьми, принимавшими участие в танцах».
Знакомство с рядом мелодий из сборника Мерсенна обнаруживает истинное «происхождение» сюиты Бранлей в «Агоне»: композитор тщательно изучил все имеющиеся в издании нотные образцы с точки зрения их мелодической, ритмической, гармонической организации, что и обеспечило Стравинскому возможность «напитаться» их спецификой и особенностями.
Именно оттуда композитор извлекал композиционные идеи, однако, сохраняя сущность оригинала, ірансформировал его, помещая в условия современной композиторской техники - додекафонии.
Так, мелодия №3 «Веселого Бранля» практически точно воспроизведена композитором в «Веселом Бранле» «Агона»; аналогичным образом поступал он с интонационными сегментами некоторых других приведенных Мерсенном мелодий - «Двойной Бранль» из издания Мерсенна стал основой для ритмической и метрической модели для «Двойного Бранля» «Агона»78 Стравинского.
Использование додекафонной техники в «Агоне» в качестве органично возникающего нового типа музыкального материала не было случайным: оно ознаменовало окончательный выход из творческого кризиса, который, по словам композитора, «был вызван тем, что я естественно вырос из того особого инкубатора, в котором писал "Похождения повесы"»79.
