Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Музыкально-эстетические и социокультурные предпосылки молодежной рок-культуры 13
I. Музыкальное сознание второй половины XX века как контекст рок-культуры 13
2. Социокультурный контекст возникновения и эволюции рок-культуры 55
ГЛАВА II. Рок-культура: эстетическая природа и функции
1. Рок-адузыка как ценностный центр рок-культуры
2. Эстетические ценности рок~культуры .
3. Основные функции рок-культуры 216
ГЛАВА III. Методологические проблемы историографии рок-культуры и духошо-драктический смысл ее эволюции... 257
I. История западной рококультуры: методологические принципы исследования 258
2. Проблемы изучения отечественной модели рок-культуры: методология и историография 294
3. Рок-культура и формирование эстетического созна ния личности 352
Заключение 387
Библиография
- Социокультурный контекст возникновения и эволюции рок-культуры
- Эстетические ценности рок~культуры
- Основные функции рок-культуры
- Проблемы изучения отечественной модели рок-культуры: методология и историография
Введение к работе
В сложной панораме культуры второй половины XX века особое место занимает молодежная культура. Осознание сущности этого явления, внесшего в сферу культуры жесткую возрастную дифференциацию, изменившего многие традиционные представления о социальной и культурной преемственности, имеет огромное значение для определения направлений и перспектив современного культурного процесса.
Молодежная культура стала катализатором многих современных социокультурных процессов, с особой остротой поставила вопрос о роли общечеловеческих, глобальных факторов в развитии культуры, взаимосвязанности, взаимозависимости различных видов культурной деятельности.
Одним из наиболее ярких и в то же время противоречивых проявлений молодежной культуры стала контркультура, заявившая о себе и в бурных молодежных выступлениях конца 60-х годов, и в общем пафосе культурного противостояния нарастающим в обществе бездуховности, технократизму, рационализму, утилитаризму. Этот пафос в практике контркультуры нередко приводил к нигилистическому отрицанию всего фонда духовных ценностей, накопленных человечеством, к результатам явно противоположным целям, гуманистическим в целом посылкам молодежного движения.
Кризис механизмов социализации молодежи, традиционных принципов преемственности в культуре, системы художественного и эстетического воспитания - те социальные реалии, которые во многом предопределили поиски молодежью путей создания собственной модели культуры, способной удовлетворить потребность в гуманизации общества, в развитии условий для творческого самовыраже ния, в достижении более справедливой и человечной системы взаимоотношений между людьми.
Молодежная контркультура возникла и эволюционизировала под знаком эстетизации и гуманизации человеческой жизнедеятельности во всех ее проявлениях: от быта до политики, от общения до художественного творчества, И поэтому не случайно одним из самых убедительных и последовательных своих воплощений идеи контркультуры нашли в той сфере социокультурного и одновременно музыкального самовыражения, которое можно определить как рок-культура.
Именно указанная двойственность этого типа контркультуры (социокультурная и музыкальная), ярко проявившаяся в эволюции ее ценностного центра - рок-музыки, обусловила сложность анализа данного феномена. В то же время его активность, распространенность в молодежной среде и способность целостного, веприну денного и очень эффективного воздействия на ценностное сознание молодежи, обусловили широту и остроту обсуждений, дискуссий в средствах массовой информации, касающихся молодежной рок-музыки в ее многообразных проявлениях. При этом главными особенностями этих обсуждений и дискуссий было то, что, с одной стороны, они характеризовались категоричностью суждений, субъективизмом оценок, непримиримостью позиций "друзей" и "врагов" рока; с другой стороны - неопределенностью, неоднозначностью трактовок самого объекта спора.
Возникло явное противоречие между высокой степенью распространенности, воздействия на широкую молодежную аудиторию интересующего нас феномена и низким уровнем его осмысления, понимания, научно объективной интерпретации.
Особую остроту это противоречие приобрело в нашей стране, где в силу причин прежде всего идеологического порядка, с одной стороны, проблемы молодежной культуры не исследовались во всей их глубине, а контркулътура официально признавалась явлением, свойственным только буржуазному обществу; с другой стороны - всячески замалчивались и вытеснялись на периферию куль-турной жизни, в культурное "подполье" разнообразные контркулъ-турные самопроявления молодежи, и прежде всего - отличающаяся острой социально-критической направленностью, самодеятельная рок-музыка, распространение которой связывалось в основном с деятельностью западных идеологических центров, но никак не с причинами внутреннего порядка.
Отсутствие научно объективного, идеологически непредвзятого анализа молодежной контркультуры и прежде всего рок-культуры в нашей стране имеет самые серьезные негативные последствия для культуры обновляющегося общества, способствует ценностной дезорганизации сознания молодежи, девальвации в нем духовного наследия мировой и отечественной художественной культуры, распространению коммерческих суррогатов молодежной музыки, окончательному отрыву практики художественного и эстетического воспитания от реалий культурного процесса конца XX века.
Вычленение и дефиниция в системе возрастной стратификации культуры феномена рок-культуры имеет принципиальный методологический смысл, так как учитывает реальную двойственность социального бытования рокчмузыки - как музыкально-стилистического явления социокультурного - образа, стиля жизни, поведения.
В то же время эта двойственность, а также отмеченная многими отечественными и зарубежными теоретиками принципиальная установка контркультуры на эстетизацию жизнедеятельности, диктуют и наиболее адекватный подход к исследованию феномена рок-культу ры - Филооофско-эстетический.
Именно филооофско-эстетический анализ способен стать тем методологическим интегратором, который позволяет комплексно, всесторонне исследовать феномен рок-культуры, обнаружить общее и особенное в эволюции ее многообразных моделей и модификаций, послужить основой для объединения искусствоведческого, социо-логического, культурологического, психологического, социально- психологического, наконец, педагогического подходов к проблеме.
Степень разработанности интересующей нас проблемы рок-куль-туры в современной теоретической литературе определяется в основном интересом исследователей к отдельным сторонам этого феномена.
Большое значение для нашего исследования рок-культуры имело обращение к зарубежной и отечественной литературе, посвященной анализу западной молодежной контркультуры и альтернативных движений (Т.Роззак, Ч.Рейч, д. убин, Г.Маркузе, П.Слатер, А.Ко-эн, Ф.Фридманн, Ф.Боноски, В.Холлштейн, Ж.Эллкшъ, К.Экерт, К.Йорданова, Д.Статера, Ю.Давыдов, И.Роднянская, А.Мельвиль, К.Разлогов, И.С.Кон, К.Мяло, А.Байчоров, И.Федорова, М.Султанова, А.Панарин, Е.Балагушкин и др.).
Анализ предпосылок возникновения рок-культуры опирался на тот уровень осмысления характера изменений в музыкально-общественном сознании XX века, связанных, в частности, с эволюцией музыкального авангарда и массовой музыкальной культуры, который достигнут в современном отечественном и зарубежном музыкознании и эстетике (К.Елаукопф, К.Дальхауз, Т.Адорно, В.Медушевский, Е.Назайкинский, М.Арановский, ДЛтомирский, Г.Шнеерсон, Э.Леонтьева, Л.Закс, Т.Чередниченко, С.Саленко, А.Сохор, А.Фарбштейн, Г.Григорьева, Г.Шестаков, И.Хаигелъдиева и др.). В то же время автор основывался на ряде принципиальных фундаментальных методологических положений, которые сформулированы в наиболее значимых для отечественного и зарубежного музыкознания концепциях перв.пол.ХХ века - теории интонации Б.В.Асафьева и теории ладового ритма Б.Л.Яворского.
Исследование рок-культуры как эстетического феномена опиралось на работы отечественных и зарубежных авторов, посвященные истории западной рок-музыки и анализу основных ее ценностных принципов, стилистических особенностей (П.Вике, В.Зандер, Л.Гроссберг, Р.Паттисон, К.Хэш, П.Форнатейл, В.Конен, Л.Пере-верзев, Е.Овчинников, А.Козлов); ряд работ научно-публицистического характера, посвященных эволюции отечественной модели рока (Н.Саркитов, О.Божко, В.Зинкевич, А.Троицкий).
Ряд важных выводов и наблюдений почерпнуто в работах отечественных социологов (Г.Беляева, Н.Мейнерт, С.Катаев), музыковедов (А.Порфир,ъева, Т.Диденко, О.Сакмаров, В.Ткаченко), философов (Г.Каабе, В.Толстых), обращенных к разным аспектам функционирования рок-музыки и близких к ней массовых музыкальных жанров в отечественной культуре.
Нельзя не упомянуть особо и первую в отечественной литературе диссертационную работу, посвященную рок-музыке Н.Д.Саркито-ва, ряд основных положений которых подвергнут в нашем исследовании критическому анализу и осмыслению.
Важным источником осмысления ряда методологических тенденций науки об искусстве, сохраняющих свой актуальный смысл при анализе современных культурных феноменов и позволяющих проследить существенные традиции отечественной эстетики и искусствознания, обусловившие отношение к молодежной культуре в нашей стране, было теоретическое наследие 20-х годов (работы М.Бахтина, Л.Выготско го, И.Иоффе, Ф.Шмита, В.Бехтерева и др.).
Для понимания места и роли рок-культуры в современных художественном и культурном процессах большое значение имело обращение к ряду работ, посвященных постмодернизму Ш.Козловеки, С.Лэш, Р.Мерелманн, А.Мигунов, В.Ивбулис, А.Грякалов).
И, наконец, необходимой методологической базой для реализации философскс эстетического подхода к рок-культуре автор считает работы современных отечественных эстетиков и культурологов, обращенные к разным аспектам взаимоотношений искусства и культуры, социального статуса художественного творчества, основным параметрам эстетического сознания и мироотношения (работы А.Ф.Лосева, М.Н.Бахтина, С.С.Аверинцева, Д.С.Лихачева, М.С.Кагана, П.В.Соболева, Е.Г.Яковлева, Е.В.Волковой, С.И.Иконниковой, Н.И. Кйященко, Н.Л.Лейзерова, Л.Н.Столовича, В.П.Крутоуса, В.Н.Самохина и др.).
Методологически диссертационное исследование опирается на единство историко-генетического и функционального подходов, позволяющее рассматривать в единстве основные моменты сущности, закономерности исторической эволюции, особенности функциональных проявлений феномена рок-культуры. Этим объясняется и опора автора на теоретические достижения различных отраслей гуманитарного знания, использование выводов и положений, методологических принципов, выдвинутых в рамках различных направлений современной философии, эстетики, культурологии, в том числе в марксистской социологии.
В качестве основной цели исследования автор рассматривает выработку научно обоснованной дефиниции рок-культуры, ее описание как эстетического феномена, определение ее статуса и функций в современных художественном и общекулътурном процессах.
Для достижения указанной цели в процессе исследования решались следующие задачи:
- комплексный анализ ценностных принципов молодежной контркультуры;
- выявление основных социокультурных и музыкально-эстетических предпосылок возникновения и эволюции рок-культуры;
- определение понятийного статуса рок-культуры в системе понятий, отражающих возрастную стратификацию культуры;
- анализ основных ценностных идей (аксиологем), определяющих природу и специфику ценностного кругозора рок-культуры;
- дефиниция рок-музыки как ценностного ядра рок-культуры, определение основных черт ее стилистики и специфики выразительных средств;
- анализ основных художественно-эстетических признаков коммерциализированных моделей рок-музыки и определение ценностного статуса понятия "псевдо-рок";
- выявление специфики комплекса эстетических ценностей рок-культуры и ее соотношения с различными видами эстетической деятельности ;
- анализ основных особенностей эволюции рок-культуры и выработка методологических основ ее историографии;
- разработка методологических принципов анализа отечественного варианта рок-культуры, определение основных черт его специфики, социокультурного контекста;
- определение роли и места рок-культуры в формировании эстетического сознания личности, в музыкально-эстетическом воспитании молодежи.
Научная новизна работы определяется тем, что это - первое в отечественной и зарубежной литературе комплексное исследование феномена молодежной рококультуры, позволяющее внести определенную ясность в понимание природы и специфики молодежной культуры в целом, в осознание основных ценностных тенденций в эстетическом и художественном сознании второй половины XX века.
Впервые дано определение и научное описание молодежной рок-культуры, детерминант ее возникновения, эволюции и реального функционирования в современной культуре.
Дано философское обоснование рассмотрения молодежной контркультуры как общечеловеческого явления, связанного с кризисом механизмов социализации молодежи, противоречиями системы художественного и эстетического воспитания, диспропорциями в эволюции социальных институтов культуры, что позволило преодолеть вульгарно-социологический, политизированный подход к различным проявлениям социокультурной и художественно-творческой активности молодежи.
Предложена и научно аргументирована новая классификация основных понятий, касающихся возрастной стратификации культуры,что позволяет углубить научные представления о структуре, тенденциях развития и перспективах современного культурного процесса.
Выработан новый научный инструментарий анализа ценностного кругозора современных социокультурных движений. Предложенное и исследовательски реализованное в диссертации понятие "аксиоло-гема" позволяет интегрировать различные сферы и уровни общественного сознания, выявить основные парадигмы его ценностной эволюции, дать целостную, обобщающую характеристику различных социокультурных феноменов.
Осуществлен философско-эстетический анализ основных тенденций в эволюции музыкально-общественного сознания второй половины XX века с точки зрения их культурно-экологической значимости, что позволило внести существенные дополнения и уточнения в методологию философского подхода к музыке как явлению культуры,в определение ее социальной природы и функций, роли в духовном развитии личности. Тем самым внесен определенный теоретический вклад в развитие философии музыки как самостоятельной научной дисциплины.
На основе анализа массовой музыкальной культуры предложена новая концепция музыкально-звуковой суггестии, направленной на формирование коммерчески рентабельной замкнутой слуховой настройки и соответствующего ей типа псевдохудожественного потребления, разработаны ценностные критерии коммерциализированности музыки, позволяющие уточнить смысл понятия "художественность" применительно к музыкальному творчеству и восприятию.
Теоретически обоснованы принципы и ценностные основания введения в систему эстетического и художественного воспитания различных явлений современной музыки, феномена молодежной рок-культуры.
Практическая значимость диссертационного исследования выражается в том, что материалы и результаты исследования способствуют углублению представлений о современной культуре, о месте и роли в ней молодежной культуры, особенностях и принципах возрастной стратификации культуры, что дает методологическую основу для выработки научной методики анализа конкретных проявлений молодежной культуры в целом и рок-культуры, в частности. На основе проведенного исследования становится возможной перестройка традиционных механизмов социализации молодежи, учитывающая характер основных изменений в процессах культурной преемственности.
Введение на основе материалов исследования в практику ху дожественного и эстетического воспитания материалов современной культуры должно способствовать преодолению существующего разрыва между теорией и практикой воспитательной работы, ее отрыва от современных социокультурных реалий.
Материалы диссертации найдут конкретное применение в системе среднего и высшего образования при разработке новых программ курсов эстетики, этики, теории и истории художественной культуры, новых спецкурсов, посвященных современной культуре, молодежной культуре, современной музыке. Следует подчеркнуть важность использования данных материалов в системе среднего и высшего педагогического образования, для подготовки учителей, владеющих критериями анализа современных культурных явлений и способных, таким образом, более эффективно влиять на мировоззренческое и нравственно-эстетическое развитие учащихся.
Структура диссертационного исследования, логика изложения материала определяется необходимостью комплексного анализа феномена рок-культуры: анализ конкретных музыкально-эстетических предпосылок возникновения рокнкультуры, общего контекста ее эволюции, позволяет приблизиться к пониманию сущности рок«кулътуры и особенностей ее функционирования, а затем к апробации результатов на конкретном историко-культурном материале эволюции западной и отечественной моделей рок-культуры и выявлению духовно-практического смысла этой эволюции, ее значимости для формирования эстетического сознания личности, совершенствования системы эстетического воспитания.
Социокультурный контекст возникновения и эволюции рок-культуры
Обращаясь к анализу социокультурного контекста возникновения и эволюции интересующего нас феномена рок-культуры, необходимо прежде всего уточнить ряд исходных понятий. Речь идет о понятиях "молодежная культура", "контркулътура", "субкультура" и других, очень часто, но не всегда дифференцированно употребляемых в современной теоретической литературе.
Так, молодежная культура как особый вид культуры, заставивший исследователей обратиться к новому - возрастному прин т
Так, например, группа "Пинк Флойд" широко использовала такие приемы, введенные в "музыкальный обиход" композиторами-авангардистами как коллаж, микширование, всевозможные электронные звукоэффекты, разнообразные приемы конкретной музыки. ципу стратификации культуры, особенно ярко заявил о себе именно в конце 60-х годов - в период бурных молодежных выступлений в США и странах Западной Европы. До этого момента в западной социологической литературе утвердился приоритет концепции Т.Пар сонса, отводившего молодежи в основном роль потребителей и выд т вигавшего на первый план досуговую деятельность молодежи . Забегая несколько вперед отметим, что идеи Т.Парсонса во многом сохранили свой актуальный смысл и позже, хотя указанная сфера молодежной жизнедеятельности приобрела иной облик, что не могли предвидеть большинство западных исследователей.
Специфическая мировоззренческая программа, невиданная доселе и неожиданная социокультурная и политическая активность молодежи привела к выдвижению и разработке новых терминов-понятий, среди которых совершенно особое место занимает "контркультура". Это понятие было введено Теодором Роззаком в 1968 г. в книге "Создание контркулътуры", где контркультура трактуется как тип протестующего мироощущения, характерный для "детей технократов", привилегированного студенчества . Отметим, что это определение, во-первых, не затрагивает институционального статуса контркультуры, понимаемой здесь лишь как мироощущение; во-вторых, несколько сужает социальную базу этого явления, сводя ее в основном к студенчеству. В то же время дальнейшее развитие событий показало, что контркультура имеет более широкую социальную базу, хотя несомненно студенчество часто преобладало в рядах протесту ющей молодежи конца 60-х годов .
По своему социально-онтологическому статусу контркулътура, на наш взгляд, является одной из субкультур, наряду с другими ее типами, такими как национальная, профессиональная и т.д. В современной теоретической литературе понятие субкультуры употребляется и в узком и в широком смысле слова. В первом случае ее трактуют как "более или менее отклоняющуюся от основного культурного контекста культуру определенной социальной группы..., при 2 надлежность к которой определяется возрастом, профессией и проч.". Т.е. признаком субкультуры оказывается именно "отклоняющийся" характер содержания культуры той или иной группы. На наш взгляд, сказанное относится именно к контркулътурному типу субкультуры, ибо это "отклонение" от основного культурного контекста не является обязательным основанием для других типов субкультур, например, профессионального. Поэтому предпочтительней оказывается более широкая трактовка этого понятия, при которой субкультура понимается как имеющая свою специфику часть, элемент целостной культуры общества, оказывающейся по отношению к ней метасистемой.
В этом случае необязательной характеристикой субкультуры оказывается и автономный характер атрибутивной для нее системы
Контркулътурное умонастроение имеет глубокие корни и традиции в студенческом движении. Впервые идеи культурной обособленности молодежи появились именно в студенческой среде. Уже в 1947 г. в Германии был создан свободный университет с принципами автономии и самоуправления. Сказанное позволяет некоторым исследователям выделять как особую студенческую контркулъту РУ» ценностных ориентации.
Сказанное имеет, на наш взгляд, принципиальный методологический смысл, так как устраняет некоторую терминологическую путаницу. Так одни исследователи связывают "субкультуру" с необходимостью обеспечения "коллективной девиантности" (социально-отклоняющегося поведения), другие противопоставляют "субкультуру" и "контркультуру" по степени альтернативности к господствующей культуре . Однако, то, что активная разработка понятия "субкультура" связана с теоретическим осмыслением в середине 70-х годов результатов молодежного движения конца 60-х - начала 70-х годов не дает оснований сужать это понятие, связывая его только с возрастной стратификацией культуры. В этом смысле понятие "субкультура" оказывается более широким и по отношению к понятию "молодежная культура" и, главное, фиксирующим не содержательно-ценностную, а институциональную стратификацию культуры того или иного общества и шире - той или иной эпохи. Что касается понятия "альтернативная культура", то оно фиксирует прежде всего историческую динамику культуры второй половины XX века, связано с постмодернистским умонастроением, охватывающим все более широкие слои населения, начиная с середины 70-х годов. "Альтернативная культура" - чрезвычайно пестрое и неоднородное по содержанию явление, хотя и отражающее определенное единство ценностных установок участников альтарнативного движения - чрезвычайно широкого и многообразного общественного движения 70-80 го дов .
Эстетические ценности рок~культуры
Наконец, для оценки стилевой принадлежности того или иного явления к рок-музыке необходим учет его идейно-эстетической программы. Это важно потому, что коммерческая поп-музыка позаимствовала у рока ряд средств выразительности, в том числе и отмеченную нами метро-ритмическую схему организации четырехдольности, создав некий суррогат, не имеющий отношение к рок-культуре, но имитирующий рок-стилистику в некоторых формальных признаках. В качестве примера можно назвать стиль "рэп", достигший пика популярности в конце 80-х - начале 90-х годов и представляющий собой практически "очищенную" от мелодико-интонационного материала скороговорку-речитатив на ту же ритмо-интонационную рок-формулу.
К мелодико-интонационным специфическим чертам рок-стилистики нужно отнести прежде всего риффы - короткие, многократно повторяемые мелодико-интонационные формулы, имеющие не европейское происхождение. Корни этого явления (как и приема "шаут" - экстатического выкрика) уходят в специфику африканской музыки, где чистоте интонирования и мелодической линии придавался значительно меньший, чем своеобразной эмоциональной информационности.
Классический афро-американский жанр блюз, воздействие которого не только на рок, но и вообще на всю музыку XX века невоз-можно переоценить , отличается особым неевропейским типом "разговорной", непротяженной мелодики. Этот тип мелодики прежде все 135 го и запечатлелся в упомянутых "риффах", получив развитие сначала в джазовой музыке, а затем в рок-музицировании.
Отмеченные "непротяженностъ" и "повторяемость" риффов, на наш взгляд обнаруживают известное родство с аналогичными характеристиками евро-американского источника рок-музыки - стилем кантри.
В то же время проблема мелодико-интонационной специфики рок-стилистики еще ждет своих исследователей. Ее изучение должно помочь в анализе связи рок-музыки с различными музыкальными национальными традициями, анализе особенностей преломления англо-американской мелодико-интонационной лексики на почве других национальных культур. Большой смысл сказанное имеет и для определения эстетического статуса "русского рока" (как, впрочем и любой другой национальной модели).
Тембровая сторона рок-стилистики заслуживает совершенно особого внимания, ибо именно здесь рок-музыке принадлежит ряд подлинных новаций, связанных с созданием принципиально новых соно-ристических характеристик звучания . Этим рок-музыка обязана прежде всего электроинструментам, постоянно эволюционизирующим в сторону расширения звуковых возможностей, и прежде всего -электрогитаре.
Специфика тембра как средства выразительности заключается прежде всего в том, что в отличие, например, от высоты звука или его метро-ритмической структуры почти не поддается измерению, количественной и качественной характеристике. Этот факт, ставший аксиомой для классического музыковедения , был подвергнут сомнению в русле музыкального авангарда, преодолевавшего всякие рамки и нормативы и в поисках путей индивидуализации звучания обратившегося именно к сонорности. Компьютеризация музыкального инструментария, новые возможности предоставляемые звукотворчеству вычислительной техникой, несколько поколебали устоявшиеся представления о тембре. Появилась возможность моделировать старые и создавать новые тембры, и эксперименты в этом направлении достигли большого размаха.
В то же время, это "освоение" тембра на новом техническом уровне обнаружило, на наш взгляд, целый ряд противоречий, связанных с пониманием места и роли самих инструментов как средства музыкального самопроявления человека. И в полной мере это относится к электрогитаре, являющейся и визуально-сценическим и музыкальным центром рок-концерта. Рок-музыка немыслима без изобретенной еще в 40-х годах электрогитары, с которой прежде всего связано указанное выше трудно определимое тембровое качество - "роковость" или "рок-звучание".
Основные функции рок-культуры
Данный параграф носит во многом итоговый характер для всей главы, ибо при рассмотрении сущности рок-культуры, ее эстетической природы мы так или иначе уже затрагивали проблемы функциональные,
В то же время следует подчеркнуть, что анализ функций рок-культуры представляет особую сложность по ряду причин. Во-первых, есть все основания утверждать, что проблема функций искусства остается недостаточно изученной, несмотря на обилие работ на эту тему, в которых число этих функций доведено до пятидесяти. Причем наименее разработанной, очевидно, оказывается проблематика функционирования в музыкознании. Здесь понятие "функциональность" применяется уже давно, относится к числу базисных категорий, но используется лишь для описания принципов взаимодействия различных элементов музыкальной ткани - гармонических, ладовых, ритмо-интонационных и т.д. Функции же музыки по отношению к социуму, культуре практически не исследованы, не систематизированы. В лучшем случае речь идет об отдельных функциях - воспитательной, коммуникативной, развлекательной, но они не рассматриваются как элементы более широкой функциональной системы. Более того, притом именно в музыкознании наибольшей остроты достигло взаимоисключающее противопоставление отдельных функций, прежде всего развлекательной и духовно-возвышающей, выражающееся в традиционном противостоянии двух жанровых сфер - "легкой" и т.н. "серьезной" или "классической" музыки.
Основными итогами обсуждения вопросов социального функционирования искусства, бум которого в нашей литературе приходится на конец 70-х - перв.пол.80-х годов1 стало признание полифункцио Социальные функции искусства. Л. 1978; Со 217 нальности искусства и необходимости создания модели системы функций, способной ограничить наметившуюся тенденцию к простому количественному накоплению функций и обосновать основные принципы их взаимодействия.
Наиболее убедительно эту тенденцию систематизации выявили работы М.С.Кагана, исходящие из разработанной автором модели системы видов человеческой деятельности. Наконец, стало очевидно, что действенность, эффективность, направленность процесса функционирования невозможно определить, исходя только из самого художественного объекта и не учитывая конкретно-исторических условий, особенностей субъекта. Очевидно, что существует конкретная зависимость между доминантными функциями искусства и "доминантами общественного сознания", "доминантами общественной потребности", способными актуализировать и деактуализировать те или иные функции, "существенным образом изменяя идейно-темати т ческую и социально-функциональную направленность искусства" . Во-вторых, сложность анализа функций рок-культуры связана с неразработанностью функциональной проблематики культуры в це р лом . Но ведь совершенно очевидно, что понимание особенностей функционирования той или иной сферы культуры (искусства, науки, религии и т.д.) во многом зависит как раз от концепции функционирования культуры как целостности. Столь же очевидно и то, что циалъные функции искусства и его видов. М. 1980; Вопросы социального функционирования художественной культуры. М. 1984 и др. Лановенко 0. Социальный статус искусства: представления, проблемы, решения. Киев. 1983. С.104.
В этом плане весьма показательно, что в двух во многом итоговых сборниках по теории и философии культуры, вышедших в 1984 г. /"Марксистско-ленинская теория культуры. М. 1984; "Проблемы философии культуры. Опыт историко-материалистического анализа. M.I984/
основная причина отмеченной неразработанности проблемы функций культуры заключается в разногласиях по поводу самой сущности культуры, в частности, противостоянии сторонников социально-онтологического и аксиологического подходов к ее определению, цели и предназначению.
На наш взгляд, исследование таких неординарных моделей культуры как рок-культура может внести серьезный вклад в разработку проблематики функций культуры.
Но прежде чем приступить к изложению существа проблемы, заявленной в названии данного параграфа, сделаем два методологических уточнения. Во-первых, "музыкоцентристский" характер рок-культуры позволяет нам исходить в изложении ее функций из функциональных особенностей музыки и искусства в целом, предположив, что рок-культура, как специфическая социокультурная целостность, прежде всего дополняет и усиливает функциональную направленность рок-музыки как художественного явления. Во-вторых, в качестве "среды", "метасистемы" функционирования рок-культуры, объекта ее функциональной направленности, мы будем рассматривать человеческую личность, составляющую, на наш взгляд, главный смысл культуры, определяющую цель культурной деятельности.
Проблемы изучения отечественной модели рок-культуры: методология и историография
Исследование отечественной модели рок-культуры представляв ется особенно сложным по нескольким причинам.
Прежде всего необходимо преодолеть целый ряд устойчивых идеологических стереотипов, долгое время вообще практически исключавших саму возможность постановки вопроса о "советской рок-культуре". Проведенный нами анализ, в частности, показал, что рассмотрение проблем молодежной культуры только в системе координат "буржуазное - социалистическое" явно искажает и упрощает реальную ситуацию. Односторонняя политико-адеологическая оценка извращает объективное содержание интересующего нас феномена и уводит в сторону от понимания объективного содержания многих процессов в отечественной культуре. К такого рода оценкам, например, можно отнести высказывание А.Лисенкова и Ю.Сергеева, рассматривающих рок-музыку исключительно в качестве орудия "доставки буржуазных "ценностей", главные каналы которого проходят через сферу эстетического и нравственного сознания и культуры личности" Или М.Дунаева, негодующего против тех, кто молчит в ситуации, когда рок (именуемый им как "дикарская музыка" (разлагает нашу молодежь: "...Молчание выгодно лишь тем, кто желал бы довести болезнь до рокового конца"2. Малопривлекательный образ "внутреннего врага", который имеет ввиду данный автор, вряд ли может добавить что«либо в характеристику рок-культуры, но вот "молчание", т.е. отсутствие серьезного анализа, основанного на понимании специфических особенностей объекта, действительно,сегодня недопустимо, т.к. противоречит задачам управления культурой - столь актуальным в свете вышеописанного процесса движения к новому состоянию ноосферы.
Поэтому, сложность исследования отечественной рок-культуры связана и с отсутствием исследовательской традиции: отдельные серьезные работы тонут в море публицистики, в которой объективный анализ подменяется субъективистскими оценками, основанными, как правило, на раздувании, гипертрофии тех или иных сторон мо р лодежной культуры . Причем спорящие, дискуссирующие о роке обычно спорят и дискуссируют не об одном, а о разных предметах:"враги" рока обрушиваются прежде всего на его коммерциализированные варианты (типа хэви-метала или панк-рока), действительно, далекие от гуманистической цели культуры, а "друзья рока" в качестве защитных аргументов приводят примеры тех явлений рок-музыки и рок-культуры, которые обладают несомненной художественно-эстетической ценностью и воплощают в целом гуманистический пафос контркультурного мироощущения (это касается и "Битлз", и "Пинк Флойд", и "Лед Зеппелин" и др. групп). Таким образом в основе подобных дискуссий лежит именно непонимание ценностной природы рок-культуры, что и не позволяет отличить ее от коммерческих подделок, многочисленных "псевдо-рок-вариантов". Следует признать при этом, что действительно в современной музыкально-звуковой среде и на Западе, и у нас сегодня число количественно преобладает суррогат рок-культуры (либо коммерциализированный, либо политизированный).
Отмеченная сложность исследования связана, наконец, со спецификой культурного процесса последних десятилетий, с доминантным характером того слоя нашей культуры, который можно назвать "официозно-политизированным", и который существенно нарушал "естественный ход" многих культурных процессов, влияя в особенности на альтернативные "подпольные" формы культуры, художественный андерграунд в нашей стране.
На наш взгляд, довольно точно эту культурную ситуацию и связанную с ней сложность анализа и оценки многих явлений культуры и искусства, описал А.К.Якимович: "Пока что, во второй половине 80-х годов, наши сравнения официальной и неофициальной культур не могут быть безусловно корректными по нескольким при чинам. Прежде всего потому, что первая часть "двучлена ", то есть официоз, просвечивается насквозь, доступен полностью для изучения с самых разных сторон. А вот неофициальная культура, накопившая за 30 лет своего существования богатый материал и уже обладающая своей историей, известна нам гораздо хуже. Специалисты знают, по сути дела, отдельные фрагменты общей панорамы, а не целостную картину. Попытки теоретических обобщений спорадичны и эмбриональны. А самое главное - они тенденциозны, то есть в корне апологетичны по отношению к неофициальной культуре, и рождаются из нее, из ее недр, как ее законное чадо» готовое отстаивать и защищать свою родительницу"
