Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образная природа киноискусства в ракурсе эстетики с. 13-70
1. Теоретические проблемы художественной образности кинематографа с. 13
2. Художественно-эстетические аспекты кинорежиссуры с. 49
Глава 2. Художественное своеобразие авторского кинематографа В.М. Шукшина с. 74-140
1. Проблемное пространство творчества В.М. Шукшина как опыт достижения художественной правды с. 74
2. Эстетические особенности образа героя в авторском кинематографе В.М. Шукшина с. 89
3. Социально-эстетическая значимость творческой «триады» В.М. Шукшина с. 110
Заключение с. 141
Список использованной литературы с. 146
- Теоретические проблемы художественной образности кинематографа
- Художественно-эстетические аспекты кинорежиссуры
- Проблемное пространство творчества В.М. Шукшина как опыт достижения художественной правды
- Социально-эстетическая значимость творческой «триады» В.М. Шукшина
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена рядом «открытых» проблем современного кинематографа, которые, с одной стороны, порождены сложностью социокультурных реалий, а с другой, художественной практикой постмодернизма. Ситуация нестабильности во многих сферах жизни, неоднозначность воздействия определенных явлений глобализации на отечественную культуру, усиление тенденций эстетического плюрализма и нравственного релятивизма, наконец, коммерциализация искусства и вызванная данными обстоятельствами ценностная и функциональная переориентация в художественной сфере - все это заметно раздвинуло границы проблемного пространства эстетики и обострило потребность в осмыслении и решении многих вопросов.
И одно из подтверждений тому - тематика и ход дискуссий на Международном конгрессе по эстетике в Рио-де-Жанейро в 2004 году: речь шла о ряде серьезных последствий глобализации и коммерциализации искусства, к числу которых относится снижение внимания многих авторов (в том числе и кинематографистов) к критериям художественной правды. Действительно, огромный массив фильмов конца XX - начала XXI вв. гораздо больше «согласуется» с логикой товарно-рыночных отношений и с пародийно-игровыми установками эстетической практики постмодернизма, чем с глубокими размышлениями над проблемами поиска человеком художественной правды.
За редким исключением отмеченные тенденции снижения эстетического уровня фильмов характерны и для российского кинематографа последних десятилетий, что было подтверждено в выступлениях участников «круглых столов» по проблемам современного киноискусства в 2007-2009 гг. В ходе обсуждения состояния и перспектив сценарного, режиссерского, операторского и актерского мастерства ряд «кассовых» фильмов, сопоставляясь с художественными характеристиками советского кино, особенно авторского кинематографа второй половины XX века, получил неоднозначную эстетическую оценку.
Сегодня факт повышенного внимания к творчеству великих деятелей киноискусства второй половины XX века связан также с актуальностью вопроса о векторе изменений в деятельности современных создателей художественных фильмов. Сейчас отечественная кинорежиссура заново и практически на ощупь начинает самостоятельные стилевые поиски в направлении «назад, в будущее» или в «былое и
думы». При этом акцентируется следующий момент: опыт предшествующих поколений кинематографистов, редко отвергаясь, переосмысливается и «переплавляется», благодаря чему вписывается в новые образные структуры.
Не менее актуальным является круг вопросов, связанных с воплощением на экране образа героя в соотнесении с категорией «художественная правда». Научная целесообразность обращения к этим вопросам вытекает из самой реальности: ценности отечественной культуры, как народной, так и специализированной, вытесняются стереотипами героев, которые либо заимствованы из западного киноискусства, либо «согласуются» с установками «поп» и «масс» культуры. Из-за поверхностного, тривиального взгляда многих кинематографистов на феномен и проблемы человека, сложные отношения которого с окружающим миром сведены к разнообразным фабулам «разборок», измен и секса и к чувствам корыстолюбия, зависти и мести, происходит размывание границ художественного образа киногероя.
Обострение внимания к феномену художественной правды в отечественном киноискусстве второй половины XX века и проблеме воплощения средствами кино образа героя закономерно: в переломные периоды истории социальная и эстетическая мысль не может не обращаться к проблеме героя, его поиска на экране и в жизни. Для современной России исследование эстетических особенностей феномена художественной правды и создания образа героя в киноискусстве середины прошлого века является важным и актуальным. Поскольку же в творчестве талантливых советских режиссеров и актеров личность человека находила свое художественное воплощение во всей полноте проявлений характера, во всей сложности взаимосвязей с жизнью, актуальным становится обращение к наиболее ценным граням опыта создания образа киногероя.
В свете этого трудно переоценить многогранное значение авторского кинематографа В.М. Шукшина, уникальность наследия которого заключается в «триединстве» сценарного, режиссерского и актерского типов художественного творчества. Именно поэтому задачи изучения и раскрытия эстетического аспекта воплощения образа героя в советском киноискусстве на примере творчества В.М. Шукшина через феномен художественной правды, обретают актуальный характер и в философско-эстетическом и практическом отношении.
Степень научной разработанности проблемы
Проблемное пространство эстетики и философии искусства заметно расширилось в связи со становлением и интенсивным развитием нового вида искусства - кино. С появлением художественных произведений киноискусства эстетическая мысль акцентирует внимание на специфике данного вида искусства, к его жанрово-видовому разнообразию, к художественным параметрам фильмов, к проблеме соотношения традиций и инноваций в режиссерском творчестве, к вопросам «ответной реакции» массового зрителя. С определенных философско-эстетических позиций ключевые проблемы киноискусства рассматривали такие зарубежные исследователи, как А. Базен, Б. Балаш, В. Беньяминов, А. Бергсон, Ж. Делез, Я. Мукаржовский, Ж. Садуль, У. Эко и др. Ряд вопросов поэтики и эстетики кинематографа получил методологическую и теоретическую разработку в трудах отечественных философов: М.Н. Афасижева, В.В. Бычкова, К.М. Долгова, П.С. Гуревича, М.С.Кагана, Н.И. Киященко, В.М. Лифшица, Н.Л. Лейзерова, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, А.С. Мигунова, В.М. Муриана, А.А. Оганова, Т.А. Сычевой, Ю.Н. Тынянова и др.
В своих размышлениях об образной специфике кинематографа, о художественной правде и творческих методах, о проблемах субъекта творчества и зрительского восприятия фильма исследователи в той или иной мере учитывали идеи ведущих представителей отечественной истории и теории кино. Советская школа киноведения продолжилась и прочно утвердилась в работах Б.Андреева, И. Вайсфельда, М. Власова, Гинзбурга, Е. Громова, Н. Иезуитова, Г. Капралова, А. Караганова, Н. Лебедева, Е. Суркова, С. Фрейлиха, С. Юренева, С. Юткевича, Р. Якобсона и других исследователей.
Неоценимый вклад в теорию кино внесли выдающиеся киномастера, с именами и творческими достижениями которых связано понятие советской кинематографической школы: С. Герасимов А. Довженко Г. Козинцев, Л. Кулешов, В. Пудовкин, М. Ромм, В. Туркин, С. Эйзенштейн, С. Юткевич и ряд других; многие идеи и педагогическая деятельность которых имели важное значение для целой плеяды режиссеров, особенно режиссеров-шестидесятников.
За последние годы заметно возрос интерес к содержательным, стилистическим и функциональным аспектам зарубежного и отечественного кинематографа со стороны философов и культурологов: СМ. Арутюняна, Л.Б. Брусиловской, Г.В. Гриненко, Д.Б. Дондурея, И.В.
Кондакова, К.Э. Разлогова, Т.Н. Суминовой, А.Я. Флиера, Н.А. Хренова, Е.Н. Шапинской и др. В работах этих ученых феномен киноискусства рассмотрен в ракурсе теоретической и гуманитарной культурологии, что расширяет возможности анализа объекта и предмета нашего исследования. Для понимания специфики искусства и его места в социально-культурном пространстве важное значение для нас имели работы А.А. Аронова, Л.Н. Воеводиной, В.А. Волобуева, А.Ю. Моисеева, Н.И. Неженца, А.А. Пелипенко, В.А. Ремизова, Н.В. Романовой, М.Я. Сарафа, Н.М. Семиной, М.М. Шибаевой.
Для осмысления круга вопросов, связанных с критериями художественной правды и с эстетическим аспектом образа киногероя в отечественных фильмах немаловажное значение имеет тот массив книг, статей и эссе, который создан талантливыми деятелями отечественного киноискусства - режиссерами, сценаристами, актерами. В ряду авторов этих работ - С. Бондарчук, А. Головня, М. Донской, А. Зархи, Г. Козинцев, Е. Матвеев, И. Пырьев, Ю. Райзман, Г. Рошаль, А. Тарковский, Л. Трауберг, И. Хейфиц, В. Шукшин, Ф. Эрмлер.
Для решения намеченных задач данного исследования важен был учет попыток переосмысления истории отечественного экранного искусства в таких изданиях, как «Кинематограф оттепели», «Российское кино: парадоксы обновления», «История отечественного кино. Документы, мемуары, письма», «Отечественное кино: стратегия выживания» и др.
Анализ научной литературы позволяет сделать вывод, что вопросы развития и своеобразия советского кинематографа второй половины XX века рассматривались автономно; многие публикации, посвященные киноискусству, носят преимущественно либо публицистический, либо литературно-художественный и искусствоведческий характер.
Особое значение для понимания и раскрытия феномена художественной правды в советском киноискусстве второй половины XX века через призму образа героя в фильмах В.М. Шукшина имеют для нас работы Б.Б. Андреева и Ю.П.Тюрина. Тем не менее, специального научного исследования эстетического феномена художественной правды в творчестве В.М. Шукшина до настоящего времени не проводилось.
Отсюда и возникает целесообразность обращения к феномену художественной правды в советском киноискусстве второй половины XX в. и к высоким образцам ее достижения, к числу которых отно-
сится авторский кинематограф Василия Макаровича Шукшина.
Объект исследования - феномен художественной правды в отечественном авторском кинематографе второй половины XX века.
Предмет исследования - самобытность творческого вклада В.М. Шукшина в практику киноискусства принципа художественной правды и воплощения образа героя в контексте социокультурных традиций того времени.
Цель настоящего исследования: выявление эстетических особенностей феномена художественной правды в отечественном авторском кинематографе второй половины XX века на примере творческого наследия В.М. Шукшина.
Задачи исследования:
выявить основные черты авторского кинематографа как эстетического явления;
рассмотреть специфику образной системы киноискусства в соотнесении с понятием и критериями художественной правды;
раскрыть сущность и эстетические параметры профессии кинорежиссера;
провести сопоставительный анализ особенностей художественного воплощения экзистенциальных проблем в фильмах Ч. Чаплина, А. Тарковского и В. Шукшина;
проанализировать особенности отбора и использования В.М. Шукшиным
выразительно-изобразительных средств создания образа киногероя в соотнесении с рядом философско-эстетических идей М.М. Бахтина;
- определить место художественного наследия Шукшина в со
временной отечественной культуре.
Положения, выносимые на защиту:
С возникновением киноискусства заметно расширилось эстетическое пространство культуры, в котором особое место занимает авторский кинематограф; поэтика и эстетика данного явления неотделимы от субъекта ценностных отношений и художественного творчества.
Основными чертами авторского кинематографа являются: отражение мировоззренческой позиции в сценарии фильма; существенное влияние индивидуальной картины мира и ценностных ориентации сценариста-режиссера на выбор выразительно-изобразительных средств художественного моделирования действительности; наличие
собственных представлений о способах достижения художественной правды средствами экранного искусства.
Содержательная основа и эмоциональная тональность авторского кинематографа обусловлены качественно определенным характером его образной системы, благодаря которой фильм обретает социально-эстетическую значимость. Сущность профессии кинорежиссера как создателя фильма заключается в профессиональном отборе и продуктивном использовании специфических средств экранного искусства в соответствии с замыслом и эстетическим вкусом.
Своеобразие кинорежиссуры Чарли Чаплина, Андрея Тарковского и Василия Шукшина находит свое отражение в индивидуальной поэтике и эстетике их творческого наследия как в проблемно-тематическом, так и в изобразительно-выразительном отношении.
Значительный вклад в решение задач достижения художественной правды в кинофильмах внес В.М. Шукшин. Все семь картин, составляющих его авторский кинематограф, дают основание рассмотреть их в качестве образцов, соответствующих критериям художественной правды. Поэтика и эстетика творчества Шукшина могут быть проинтерпретированы в ракурсе «философии поступка» и концепции «Автора и героя» М.М. Бахтина.
Для всего творчества Василия Шукшина характерны следующие эстетические особенности: а) широта видения и миропонимания; б) яркость воспроизведения цельности и полноты бытия; в) чувство историзма и этнокультурной идентичности; г) обостренный интерес к возможности передачи средствами кино экзистенциального мира своих героев; д) самобытный интонационный строй каждой его работы.
7. Смысловая насыщенность и художественные особенности
опыта воплощения на экране образа киногероя находят свое проявле
ние в триединстве творческой системы Шукшина: «сценарий - ре
жиссура - актерское мастерство» и соответствуют критериям худо
жественной правды.
Художественные достижения авторского кинематографа второй половины XX века свидетельствует о том, что киноискусство способно не только обогащать ценностный фонд культуры, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления и углублять мировидение.
Образный строй авторского кинематографа Василия Шукшина способствует выделению в нашем обществе экологического поля
проблем: экология природы, экология культуры, экология души; воплощение этих проблем Шукшиным полностью согласуется с принципами художественной правды.
Методологическую основу диссертационной работы составили исторический и диалектический подходы к объекту и предмету исследования. Для последовательного и продуктивного осуществления цели и задач исследования важное значение имели следующие принципы философско-эстетического анализа: - единство логического и исторического подходов, восхождение от абстрактного к конкретному, диалектика общего, особенного и единичного, а также сочетания диахронного и синхронного подходов к киноискусству в целом и авторскому кинематографу В.М. Шукшина в частности. При анализе особенностей достижения художественной правды как эстетического феномена средствами кино были использованы эвристические возможности философии, семиотики, искусствознания и герменевтики. Базовой методикой становится эмпирический анализ произведений отечественного и зарубежного киноискусства.
Методы исследования: конкретно-исторический анализ, сопоставительный анализ, герменевтический, а также эмпирический анализ «знаковых» фильмов как произведений киноискусства.
Научная новизна исследования:
рассмотрен в качестве эстетического явления авторский кинематограф, поэтика и эстетика которого проанализированы через призму категории «художественная правда»;
впервые уникальная целостная художественная система В.М. Шукшина проанализирована через призму «философии поступка» М.М. Бахтина и его концепции «Автора и героя»;
предпринята попытка увидеть и проследить эволюцию образа героя с момента его рождения из-под пера Шукшина-писателя до воплощения с учетом принципов художественной правды в ряде последних работ Шукшиным-актером;
- осуществлен на основе философско-эстетического подхода
сравнительный анализ образа героя в произведениях В.М. Шукшина,
А.А. Тарковского и западных режиссеров послевоенной поры;
изучены и проинтерпретированы этико-эстетические установки В.М. Шукшина на демифологизацию положительного образа советского героя в целях достижения полноты и убедительности «жизни человеческого духа» персонажей его авторского кинематографа;
обоснована особая эстетическая значимость творческой систе-
мы В.М. Шукшина как художественного концепта, обусловившего поиск качественно определенных выразительно-изобразительных средств воплощения характера и судьбы героя.
Теоретическая значимость исследования: раскрыт феномен художественной правды в советском авторском кинематографе второй половины XX века. На основе философско-эстетического анализа творчества В.М. Шукшина выявлены и про акцентированы проблемы достижения художественной правды в киноискусстве и воплощения образа героя как концепта ценности личностной «единственности» и верности человека самому себе в любых жизненных обстоятельствах.
Практическая значимость диссертации
Основные положения используются автором в специальных курсах «Философия искусства» и «Культурология» для студентов дневного отделения филиала Московского государственного Открытого университета в г. Волоколамске. Материалы исследования могут быть использованы: в рамках преподавания истории искусства и искусствоведения вузов культуры и искусства, НИИкиноискусства; в процессе профессиональной подготовки слушателей института повышения квалификации работников кино и телевидения; при составлении учебно-методических пособий по курсам эстетики, киноведения, культурологии; при составлении программ методологических семинаров по вопросам киноискусства; в рамках разработки рубрикации по теме «Киноискусство».
Апробация работы:
І.По теме диссертационного исследования опубликовано 9 статей, в том числе 4 - в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ.
2. С изложением основных результатов настоящего исследования автор выступил на научных конференциях, в числе наиболее значимых из них можно перечислить:
Диалог культур в контексте проблем современного общества: научная конференция (г. Москва, МГУКИ, 2006 г.)
Становление духовного мира подрастающего поколения:
научно-практическая конференция (г. Москва, МГУКИ, 2007 г.)
Культура в контексте современного гуманитарного знания:
к 40-летию кафедры теории культуры, этики и эстетики МГУКИ:
международная научно-практическая конференция (г. Москва,
МГУКИ, 2007 г.)
Актуальные проблемы воспитания молодежи на современном этапе: международная научно-практическая конференция (г. Москва, МГУКИ, 2007 г.)
выступление на 1-й и 2-й научно-теоретических конференциях «Тенденции развития современной науки» (г. Волоколамск, Филиал МГОУ, апрель 2007 г., апрель 2009 г.)
выступление на «круглом столе» «Шаг назад или шаг в будущее?..» в рамках XXX Московского Международного кинофестиваля (г. Москва, июнь 2008 г.)
доклад и участие в работе «круглого стола» 5-го Международного фестиваля военно-патриотического фильма им. С.Ф.Бондарчука «Волоколамский рубеж» (г. Волоколамск, ноябрь 2008 г.)
участие в дискуссии «Правда жизни и мифология кино: государственный и рыночный заказ»: дискуссионный клуб Союза кинематографистов России и Гильдии киноведов и кинокритиков СК России в рамках 31-го Московского международного кинофестиваля (г. Москва, 25 июня 2009 г.)
участие в работе научно-практической конференции «Социально-психологические, правовые и экономические проблемы современной молодежи» (Филиал МГУТУ в г. Волоколамске, 11 декабря 2009 г.)
3.Научные результаты исследования внедрены в учебный процесс филиала МГОУ в г. Волоколамске, в деятельность отдела культуры, молодежной политики и спорта администрации городского поселения Волоколамск Волоколамского муниципального района, в уставную деятельность ООО «Элита».
4. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 21 сентября 2009 г. (протокол № 2).
Структура диссертационного исследования обусловлена поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы (229 наименований).
Теоретические проблемы художественной образности кинематографа
Одним из факторов расширения проблемного пространства эстетики XX века явились бурное развитие кинематографа и огромная популярность нового языка искусства у всех слоев общества. С этим молодым (а по сравнению с театром юным) видом синтетического искусства связаны не только художественные достижения, но и ряд эстетических проблем, обусловливающих важность осмысления образно-моделирующего потенциала экранных произведений. Поэтика и эстетика нового вида искусства свидетельствуют о том, что «до определенного момента искусство XX века... выступает выражением проекта модерна и несет на себе печать просветительского сознания»1.
Установка просветительского сознания на развитие искусства как художественного способа познания характерна для многих кинематографистов, что вполне закономерно. Как справедливо писал Ю.М. Лотман, кино «представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни»".
В фильмах выдающихся режиссеров такой процесс познания реальности и «жизни человеческого духа» приводил к открытиям социально-культурного и художественного характера. Образцы достижения художественной правды в фильмах-шедеврах свидетельствуют об особом назначении киноискусства. С этой точки зрения особого внимания заслуживает вопрос, поставленный Н.А. Хреновым, и данный исследователем ответ: «Является ли кино просто способом отражения ментальносте народа или оно в то же самое время - эффективный способ формирования и поддержания его цивилизационной идентичности? Есть основание полагать, что кино осуще-ствляет и ту и другую функции» .
Реализация данных функций обусловлена и спецификой образной системы кино и уровнем таланта создателей фильмов.
Специфика различных видов искусства может быть правильно понята не только через сопоставление присущих каждому из них выразительно-изобразительных средств, но и в ракурсе особенностей образной системы. С этой точки зрения важное значение имеет обращение к эстетическим воззрениям на те понятия и проблемы, которые связаны с художественной образностью в целом и с образным своеобразием киноискусства в частности.
Интерес многих зарубежных и отечественных исследователей к вопросу о том, в чем же состоит специфика художественной образности нового вида искусства, Жиль Делез объяснял так: «С изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир - собственным образом»4. Такое понимание специфического влияния искусства кинематографа на мирови-дение XX века подводило к утверждению его особого статуса в культуре, поскольку «кино открыло нам заново сферу виртуального»5.
Отсюда и такая популярность киноискусства: оно заметно расширило, а возможно, и углубило представления массового зрителя о мире природы, о разных странах, народах и культурах, о прошлом и настоящем, о сложности человеческих характеров.
Эстетическая значимость сферы виртуального обусловлена многими факторами художественно-творческого характера: ведь «кино — это не только и не столько натурные съемки, - подчеркивает СМ. Арутюнян, сколько режиссерская работа «по выстраиванию кадров» и монтаж отснятого материала»6. Следовательно, сама образная система кинофильма синтезирует в себе наряду с выразительными средствами каждого вида искусства и собственные способы «экранного творчества» (Разлогов).
Стоит отметить, что накануне возникновения нового вида синтетического искусства некоторые его черты были «предугаданы» Анри Бергсоном в его «Творческой эволюции». Отсюда и интерес ряда исследователей, включая и Делеза, к идеям французского философа-интуитивиста. Одна из таких идей — введение Бергсоном понятий «образа-движения» и более глубокого «образа-времени». ,
Подтверждением того, что эти понятия до сих пор сохраняют важное значение, является их комментарий в работах Делеза. Согласно ему, речь идет о том, что существуют не только моментальные образы, то есть мгновенные срезы движения, но и «образы-движения», которые представляют собой подвижные срезы длительности, и «образы - время», то есть образы -длительность, образы - изменение, образы - отношение, образы - объем - и все это за пределами самого движения»7.
Поскольку поиски художественной правды в киноискусстве не могут не соотноситься с задачей убедительного для зрителя воспроизведения образа времени, т.е. «духа эпохи», важно обратиться и к акценту Делеза на темпоральном аспекте монтажа. «Единственное общее свойство всех видов монтажа - соотнесенность кинематографического образа с целым, - подчеркивал философ, - то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рамках фильма как целого. С одной стороны, это пе-ременное настоящее, с другой — беспредельность будущего и прошлого» .
К числу выразительно-изобразительных средств искусства кино следует отнести и связь кадров в фильме, которая, говоря словами Олега Аронсо-на, «вызывает тот ассоциативный процесс, в котором изображения одухотворяют друг друга»9. А исследователь работ французского философа Т.А. Сычева обращает внимание на то, что для Делеза «кино как феномен является новой образной, мыслительной и знаковой практикой, которая при помощи философии должна превратиться в теорию и концептуальную практику»10. (курсив мой — С.С.). При этом она подчеркивает, что такое суждение Делеза содержательно близко размышлениям Анри Бергсона о «кинематографическом методе интеллекта». Заслуживает внимания и суждение Олега Аронсона о том, что «кино для Делеза не просто еще одна система выразительности, но такая технология производства образов, которая в корне меняет субъект-объектные отношения, когда образ постепенно (в ходе обучения зрителя кинематографическому восприятию) теряет свою «объективность», становится не столько образом некой реальности, к которой он отсылает, сколько самой реальностью современного мира...»11
Возможно, такое определение значения кино в современной мире и несколько преувеличено, но несомненным является факт огромного влияния этого искусства, его языка и образов на ценностные отношения и опыт самоопределения человека в жизни. В немалой степени это влияние обусловлено тем, что «искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма»12.
Силу воздействия киноискусства немецкий теоретик Зигфрид Кракауэр объясняет тем, что зритель то растворяется в образах экрана, то отдается своим собственным грезам, так как поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни», т.е. с тем, что наиболее родственно выразительным средствам кино.
Особняком среди других направлений эстетики кино стоит «феноменологическая эстетика» французского философа М.Мерло-Понти, обоснованная в его работе «Кино и новая психология», в 1948 г. Фильм, по его мнению, представляется единой, исключительно сложной формой, внутри которой многочисленные действия и реакции осуществляются ежемомент-но.
С этой точки зрения монтаж как специфическое и неотъемлемое средство выразительности экранного искусства заслуживает пристального внимания. Трудно представить исследователя поэтики и эстетики фильмов ведущих режиссеров, который бы не придавал огромного значения монтажу и его соотнесенности с вопросом о критериях и границах художественной правды. Да и сами кинорежиссеры, начиная с Сергея Эйзенштейна, уделяли большое внимание этой проблеме.
Художественно-эстетические аспекты кинорежиссуры
Профессия кинорежиссера — одна из самых молодых, однако, в силу своей сложности и социально-эстетической значимости она является объектом исследовательского внимания на протяжении всего периода развития «десятой музы» (Эйзенштейн). В одной из немногих работ 70-х годов, специально посвященных эстетике кинорежиссуры, в статье «Феномен кинорежиссуры» теоретик кино И.В.Вайсфельд определяет ее как «искусство композиции», которое объединяет пять полей фильма: «драматически-словесное, изобразительно-монтажное, актерски-мизанкадровое, музыкально-звуковое, технико-производственное».
При всей очевидности того факта, что во главе коллектива создателей любого фильма стоит кинорежиссер, художественно-эстетические проблемы этой сравнительно новой творческой профессии продолжают вызывать интерес у многих исследователей. Круг этих проблем достаточно широк: от вопросов становления творческой индивидуальности режиссера кино до определения содержательно-стилистического своеобразия его опыта достижения художественной правды и создания образа героя. Особое внимание уделяется и задаче постижения природы профессии кинорежиссера как особого типа субъекта эстетических отношений и художественного творчества.
Разумеется, внимание исследователей к вопросу о субъекте художественного творчества носит традиционный характер, поскольку развитие любых видов искусства, «начиная с эпохи Возрождения, определялось иннова-ционным импульсом» (курсив мой — С.С.). Профессия кинорежиссера, как известно, направлена именно на процессы расширения и обновления арсенала выразительно-изобразительных средств образного моделирования реальности на сценарно-игровой и организационно-методической основе.
Съемка и завершение фильма как произведения искусства и особого типа художественного текста включают в себя моменты экспериментирования в целях продуктивного использования фотографической природы, монтажных, пластических, игровых и других способов создания экранного зрелища. Кроме того, во второй половине XX века усилилась тенденция сближения художественно-экспериментальных задач, определенных режиссером, и его собственного «высказывания» через фильм.
Отсюда и внимание многих исследователей к вопросу о роли творческой индивидуальности режиссера в творческом процессе. Так, известный теоретик искусства А.Лилов понимает под творческой индивидуальностью художника, «...с одной стороны, те качества субъекта, которые делают его художником, творцом в данной области искусства, а с другой стороны — определяют его своеобразие как творца в этой области. Посредством творческой индивидуальности художника и достигается взаимодействие субъекта с объектом в процессе художественного отражения объективной действительности»64.
В связи с этим под субъектом кинотворчества следует понимать творческую индивидуальность режиссера, которая интегрирует в своей деятельности результаты других видов художественного творчества, входящих в качестве составных элементов в процесс создания кинопроизведения. Глубоко прав С. Юткевич, утверждавший, что «режиссерский замысел никогда не будет новаторским, подлинно смелым или оригинальным, если в нем не будут отчетливо проступать эстетические пристрастия художника»65.
Поскольку под субъектом художественного творчества мы понимаем творческую индивидуальность режиссера, то в дальнейшем мы хотели бы остановиться на исследовании проблемы личности художника в кинематографе, так как именно он является доминантой всего процесса творчества в целом.
Обычно исследуется художественный образ как итог, как сложившееся целое, в известной мере уже замкнутый и завершенный мир, а между тем для понимания специфики вида того или иного искусства очень важно исследовать в нём сам процесс движения «единиц формы», чтобы увидеть, как средства выражения превращаются в составную часть образа, его художественную плоть, исследовать его динамическую структуру. «Сложность такого изучения заключается прежде всего в многослоиности самого процесса создания фильма, - подчеркивал Б.С. Мейлах, - Психология кинематографического творчества — это одновременно психологическая коллективная деятельность и индивидуальные особенности ее участников - кинодраматурга, режиссера, актера, оператора»66.
Главным побудительным мотивом творчества, вне которого оно не существует, и не может существовать, выступает стремление художника выразить всю полноту своего миропонимания, поделиться своими размышлениями о мире и месте человека в нем. Поэтому в процессе эстетического освоения действительности очень остро встает проблема самовыражения художника, проблема соотношения его личности и художественного произведения, представляет одну из наиболее острых и дискуссионных проблем современной эстетики.
Синтетическая природа кинематографа требует от режиссера своеобразной универсальной одаренности и особой восприимчивости к другим видам искусства, выразительный потенциал которых многое решает в образной структуре фильма.
Процесс становления произведения киноискусства, фильма, начинается, безусловно, с литературы, со сценария. Вначале всегда бывает слово, написанное профессиональным сценаристом или самим режиссером или созданное в их содружестве. Режиссер должен обладать литературным мышлением, культурой слова, должен в той или иной форме обязательно участвовать в создании фундамента фильма — его литературного сценария.
Не случайно С.Эйзенштейн считал способность режиссера к глубокому анализу литературного текста, прежде всего мировой классики, одним из непременных профессиональных его качеств. В его собственной преподавательской практике, а позднее, например, у М.И.Ромма такие своеобразные литературные практикумы занимали значительное место.
В значительной мере развитию художественной индивидуальности режиссера, формированию его стиля способствуют талантливые кинодраматурги. Во всей структуре сценария, в каждом отдельном его элементе -описании, диалогах, закадровом тексте, надписи — он реализует свое чувство кино. Только тогда литературный сценарий может стать своеобразной программой творческой деятельности для всех, сплотившихся вокруг режиссера в работе над фильмом.
По-настоящему гарантирует успех лишь органическое содружество режиссера и драматурга, нередко проносимое через ряд фильмов, сквозь годы. В советском кино сложились многие подобные дуэты. Режиссер В.Пудовкин и сценарист Н.Зархи - результат их содружества — классические немые фильмы «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга». Режиссер М.Ромм и сценарист В.Шкловский — авторы знаменитой дилогии 20-х годов «Третья Мещанская» и «Ухабы». Несколько фильмов о Великой Отечественной войне сделали вместе К.Симонов и А.Столпер, и среди них «Живые и мертвые».
Вообще характер взаимоотношений режиссера и сценариста приобрел серьезное нравственно-эстетическое значение, очень многое определяющее в процессе становления фильма. Есть глубокая закономерность в том, что фильм как произведение пластического искусства, круг его идей, образов, сама его ткань формируются в литературном ряду. Здесь слово — наиболее гибкий, емкий, дающий почти неограниченную свободу анализу, синтезу, фантазии, художественный материал - ставит перед режиссером предельно сложные образные задачи.
Сценарий рождается на перекрестке кино и литературы и представляет собой определенный ее вид. Это и литература для чтения, имеющая самостоятельную внефильмовую ценность, и своеобразная стадия литературного материала, ждущего своего перевоплощения в фильм. В этих и завершенности и открытости сценария таится диалектическое противоречие, которое разрешается в процессе его режиссерского воплощения.
Литература, ее образный мир — тот золотой запас, на котором формируется кинодраматургия, кинорежиссура, а через них вся художественная система киноискусства. Такие этапные кинопроизведения, как «Мать», «Чапаев», «Летят журавли», «Судьба человека», не говоря уже о событийном характере творческой экранизации романов Л. Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, свидетельствуют о возможности достижения художественной правды на основе синтеза различных видов искусства.
Проблемное пространство творчества В.М. Шукшина как опыт достижения художественной правды
Василию Шукшину в современной художественной культуре принадлежит особое место. Ведь многие существенные качества — его личная судьба, владение другими видами искусств, прежде всего таким авторитетнейшим, как литература, принципы авторского кино — сложили этот тип режиссера. И в нем выразились лучшие черты художника-творца в полном смысле этого слова. Осмысление жизненного пути этого великого писателя, актера и режиссера, а также эстетический анализ его фильмов позволяет рассматривать его творчество через призму «философии поступка» М.М. Бахтина.
Отметив в качестве исходных моментов творчества «участное мышление» и «заинтересованно-действенное отношение», философ трактует культурную деятельность в целом и художественную в частности как «ответственный поступок», который «есть осуществление решения»90.
Для осуществления индивидуального поступка необходим, по мнению Бахтина, ряд условий: во-первых, «нужна инициатива поступка по отношению к смыслу, и эта инициатива не может быть случайной»91; во-вторых, очень важно, чтобы была «ответственность не за смысл в себе, а за его единственное утверждение-неутверждение»92; в-третьих, личности как «субъекту ответственного поступления» необходим «эмоционально-волевой тон», без которого невозможно реализовать «сполна свою единственную причастность к бытию»93 .
Если сопоставить основные положения М.М. Бахтина о ценностных основаниях поступка с биографией и художественным наследием В.М.Шукшина, то становится очевидным содержательная идентичность их позиций. Утверждение философа о том, что, с одной стороны, «переживание переживания, эмоционально-волевой тон могут обрести свое единство только в единстве культуры», а с другой, «вся культура в целом интегрируется в едином и единственном контексте жизни, которой я причастен» , подтверждается как ценностной позицией писателя-актера-режиссера, так и его творчеством. Авторский кинематограф В.М. Шукшина свидетельствует о том, насколько был прав М.М. Бахтин, когда отождествлял художественную деятельность с эстетическим деянием как поступком95.
В этой связи мы еще не раз будем обращаться к идеям «философии поступка», а также к другой концепции отечественного мыслителя — «автора и героя в эстетической деятельности».
Отметим, что важное место в работе М.М.Бахтина «К философии поступка» занимают его размышления по поводу автора «как ответственно причастного к этике художественного творчества»96 (курсив мой — С.С.).
Для понимания специфики творчества В.М. Шукшина особое значение имеет мысль Бахтина о том, что «эстетическая деятельность есть специальная объективированная причастность» . Стоит заметить, что ряд акцентов в этой работе близки по смыслу «теории призвания» испанского философа-эстетика Ортеги-и-Гассета, что позволяет говорить об общей тенденции развития искусства кино: появлении и расцвете авторского кинематографа. Исходя из этого, правомерна, на наш взгляд, параллель между творчеством Чарли Чаплина и Василия Шукшина. Ведь к ним обоим приложим тезис Бахтина о том, что «существенная жизнь произведения есть ... событие динамически о/сивого отношения героя и автора» (курсив мой - С.С). Такое «живое» отношение автора к своим «знаковым» персонажам, т.е. героям-символам вытекает, по сути, из биографии создателей авторского кинематографа. С этой точки зрения, нельзя не согласиться со следующим суждением М.М. Бахтина: «...прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную» .
Справедливость данного тезиса подтверждается и творческой биографией Шукшина в целом и спецификой его авторского кинематографа в частности.
Выход в сферу киноискусства — это его дипломная работа «Из Лебяжьего сообщают...», снятая в древнем подмосковном городе Волоколамске, где его помнят и сегодня.. .И первая его лента — дипломная работа - и последняя «Калина красная» - сняты на «Мосфильме». Между ними - дорога в четырнадцать лет, и эта дорога и есть непрерывная череда поступков и постоянного чувства сопричастности его, автора произведения, к своим героям (как и писал М.М. Бахтин)....
«Из Лебяжьего сообщают» - первая самостоятельная картина сценариста и режиссера - заслужила при защите диплома отличной оценки. Фильм продемонстрировал принципиальный метод Шукшина: за внешне привычным, будничным разглядеть более широкий смысл, докопаться до сути вещей, выявить подлинный человеческий характер. Так, уже на начальном этапе Шукшин проявил потребность в обращении к жизненным проблемам и в нахождении наиболее выразительных средств раскрытия темы.
Верность этой установке дала плодотворный результат в следующей его картине — «Живет такой парень». По этому фильму стало ясно и зрителям и критикам: Шукшин пришел в большое кино со своей центральной темой, своей системой образности. И со своим миром — миром родной алтайской земли. «Живет такой парень» явился событием кинематографической жизни. Его заметили и зрители и критики. На международном фестивале в Венеции в 1964 г. «Живет такой парень» получил Гран-при по разделу фильмов для молодежи. Герой фильма, тот самый парень, влюблен в жизнь, и та кое-чему его уже учит. Он будет ей благодарен, он поумнеет. Тем самым, как отмечает в своем исследовании Ю.П.Тюрин, «оправдывая своего героя, Шукшин утверждал на экране вполне конкретный, реальный человеческий тип, симпатичный характер100.
Шукшин никому не подражал в выборе главного героя. Он нашел его в своей же прозе и оттуда перенес на киноэкран. Режиссеру было важно показать конкретный характер, живую натуру, способную в своей конкретности на порывы добрые и деятельные. В сценарии Шукшин легко объединил двух литературных героев — Гриньку Малюгина и Пашку Холманского из своей новеллы «Классный водитель» в один образ — Пашку Колокольнико-ва. Новеллистика Шукшина органично вошла в его фильм. В центре — характер. Всеми доступными ему средствами воевал Шукшин против духовного развращения русской деревни. В том числе - и своими фильмами. Впоследствии Б.Ахмадулина, сыгравшая в картине роль журналистки, вспоминает: «Этот фильм, прелестно живой, добрый и остроумный, стал драгоценной удачей многих актеров.. .»101
В прессе определили жанр картины - комедия. Это режиссера несколько озадачило... Безусловно, таланту Шукшина всегда был свойствен юмор: и в ситуациях и в диалогах. Но реакция на его дебют в большом кино его напугала (как раньше - Чарли Чаплина, когда от него публика ожидала только комедий!)...
Шукшин (и он подчеркивал это неоднократно) пришел в большое кино со своей центральной темой, своей системой образности. И со своим миром — «миром родной алтайской земли. Его кинематограф есть путь монографического изучения жизни русского села, жизни родного народа...»102
Если, как говорил Пушкин, «проза требует мысли», то кинематограф требует действия, действия и еще раз действия... Потому-то, создавая образ Пашки Колокольникова, Шукшин и не мог положиться лишь на те возможности, что были заключены в его рассказе «Классный водитель», и вынужден был искать дополнительные средства в переводе главной своей мысли на язык действия. В данном случае он должен был принимать во внимание лишь одно условие: чтобы поступки Пашки, проявляющие его характер, по крайней мере не противоречили бы этому характеру. Так вошли в образ Пашки Колокольникова черты и поступки Гриньки Малюгина и еще многое, без чего герой фильма, в отличие от героя рассказа, остался бы нераскрытым.
Социально-эстетическая значимость творческой «триады» В.М. Шукшина
Эстетическое своеобразие фильмов Василия Шукшина состоит в том, что он был «единым автором в трех лицах» (сценарист-режиссер-актер), и это обстоятельство одновременно и усложняло и упрощало творческий процесс. Как справедливо отмечается в диссертации Ю.П. Тюрина, посвященной шукшинскому творчеству, перевод собственного сценария в образную систему кинофильма невозможен без «самого тяжелого труда». На основе раскрытия особенностей кинофильмов Шукшина исследователь пришел к следующему выводу: «Этот труд требует от мастера помимо художественного творческого мышления еще и огромных организаторских способностей, уменья создать и подчинить себе всю ту систему жизни, которой предстоит возникнуть на экране в бесчисленном множестве ее практически конкретного состояния, в реальных способах выражения ее конфликтов и ее гармонии, - короче, всего того, что только и заставит нас не только поверить в ее правду, но ощутить, что эта жизнь вдруг стала искусством.»140.
В своем художественном формировании и развитии Шукшин не переставал черпать из живительных ключей народной жизни, народного творчества. Литературный строй его языка обогащался элементами устного творчества, разговорной речью, жаргоном. Разрабатывая материал современности, он обращался к опыту народных жанров, например, к такому древнейшему из них, как сказка, и сам писал современные сказки — «Точка зрения», «До третьих петухов». Да и такое его произведение, как «А поутру они проснулись» (оно с успехом шло на сцене театра «Современник») также было насыщено множеством фольклорных моментов.
Фольклор был для него явлением нравственно-эстетическим, тем источником понимания «народного духа», который складывался веками. Мотивы и образы фольклорной поэтики пронизывали ранние фильмы Шукшина, проявлялись в их песенности, характерах и типах героев, мире их фантазии и юмора. Но с особой силой влияние фольклора сказалось в творчестве позднего Шукшина, когда усложнение его проблемного и художественного содержания потребовало особой экспрессивной образности, особой меры нравственной цельности и строгости. Фильм «Калина красная» отмечен разнообразными влияниями народного творчества: лубка - в использовании ярких контрастных цветов; народного театра марионеток — в игре актеров; песни как синтеза правды, пользы и красоты (по определению Л.Толстого); в драматургическом строе, темпераменте, наконец в самом названии этого произведения.
Народные истоки нравственности и поэтики Шукшина-писателя и Шукшина-режиссера, обращение к материалу и проблематике, актуальным для народа, страстные, мучительные поиски самой широкой, поистине народной аудитории — вот грани его творческого поведения, характер его участия в художественной жизни. И он постоянно искал меру эстетической и социальной доступности своего искусства не через опрощение, но на путях художественного эксперимента, созвучного зрительским интересам.
Последняя работа - фильм-исповедь, фильм-завещание «Калина красная» - стал «фильмом для всех». Цифра его проката — 62 миллиона зрителей за первый год просмотра. Второе рождение пережили и другие фильмы Шукшина. Его проза, издаваемая также миллионными тиражами, вошла почти в каждый читающий дом. Наступала та эпоха, которую почти десять лет назад предсказал С.Герасимов: «Мы сами не понимаем, что живем в эпоху Шукшина». А в дни празднования 80-летия В.М. Шукшина известный режиссер Андрон Кончаловский так оценит его творчество: «Учиться у Шукшина надо не столько искусству кино, сколько правде жизни».
Рассказ «Рыжий» можно, на мой взгляд, рассматривать как выражение нравственно-философской позиции писателя, которая находила прямое претворение в его творчестве. Именно этим стремлением Шукшина - поднять частный случай, дорожный эпизод до широкого обобщения — можно объяснить включение в рассказ лирического отступления, страстного признания художника в любви к своей Родине. Это лирическое отступление может с первого взгляда показаться тут случайным. Но оно здесь так же органично, как лирические отступления о Руси и ее чудесной тройке, которая не знает, куда мчится, в поэме «Мертвые души».
«Ах, и прекрасно же ехать! - восклицает Шукшин.- И прекрасная моя родина - Алтай: как бываю там, так вроде поднимаюсь несколько к небесам. Горы, горы, а простор такой, что душу ломит. Какая-то редкая, первозданная красота. Описывать ее бесполезно, ею и надышаться-то нельзя: все мало, все смотрел бы и дышал бы этим простором. И не пугали меня никогда эти горы, хоть наверху на них — голо, снег... Мне милее пашня, но не ровная долина, а с увалами, с гривами, с откосами. Но и горы и снег этот на вершинах, когда внизу зелено, - никогда чуждыми не были, а только еще милей и теплей здесь, внизу. Едем...»141
Творчество Шукшина продолжает питать наш театр и кинематограф. Появляются все новые спектакли. В числе сценических интерпретаторов выступают долгие годы Малый театр, «Современник», достаточно молодой московский коллектив под руководством В.Спесивцева, десятки драматических трупп различных российских городов. Ярким событием накануне юбилея Шукшина стал спектакль, поставленный латышским режиссером на сцене Театра наций (художественный руководитель Евгений Миронов).
Еще одна яркая черта авторского кинематографа Шукшина - это его эмоциональное состояние по поводу всего, что происходит в фильмах с его героями; собственные переживания остаются, естественно, за кадром, однако, оказываются удивительным образом явными в контексте киноповествования. Характер авторских переживаний можно определить как соучастие в судьбе его героев. Трудно назвать хотя бы один фильм, в котором бы не чувствовался эмоциональный отклик Шукшина на поступки и душевную маяту героев, и этот отклик также способствовал, с нашей точки зрения, достижению художественной правды.
Причем авторские переживания меньше всего являют собой сентиментальность: скорее они исполнены желания что-то изменить в таких людях, как герои его фильмов. Он боролся за Человека: за Пашку Колокольникова, чтобы не дать ему избалагуриться, разменяться на шуточки, помочь постичь истинные духовные ценности; за то, чтобы понять столяра Ерина, жена которого продала микроскоп, после чего столяр горько запил; за Егора Прокудина, чтобы хоть перед гибелью пробилась к свету его душа; против «энергичных людей» всех разновидностей; против тещи Ковалевой Е.В.; против Владимиров Николаичей, пропивших себя и ожесточивших свою душу в мещанской амбиции; за рыжего, за «очкарика» и многих-многих других им подобных, в чем-то похожих и все же непохожих. Это обстоятельство позволяет говорить о философской составляющей поэтики творчества Шукшина: каждый образ его героев как бы подтверждал, что любой человек - и на том настаивали и Кантом, и романтики, и экзистенциалисты XX века, - мечен особой метой.
Шукшинские герои, подходя к роковому рубежу, не кричат, не проклинают жизнь. «Как помирал старик», «Осенью», «Земляки» - эти рассказы оставляют нас наедине с человеком, уходящим в небытие, оставляют думы о прошлом, близких, о любви. Как завещание звучат его слова, обращенные и к художникам и к читателям - зрителям: «Нам бы про душу не забыть. Нам бы немножко добрее быть... Мы один раз, уж так случилось, живем на земле. Ну так и будь ты повнимательнее друг к другу, подобрее. Неосторожным словом можем, например, обидеть, оскорбить походя, и не заметить этого, все вроде дела, дела...»142
И развивая свою мысль, высказывая самое сокровенное, он заключал: «Нужна забота о людях, причем забота в том смысле, что борьба за человека никогда не кончается. Не наступает никогда, не должно наступать никогда то время, когда надо махнуть рукой и сказать, что тут уже ничего не сделаешь. Сделать всегда можно. До самого последнего момента можно сделать. Все равно как врачи относятся к больному, так, наверное, художники, и в целом все творчество, к человеческой душе, к человеческой жизни обязано и должно относиться»143.
Творчество самого Шукшина - всегда живой пример такой никогда не кончающейся борьбы за Человека, Человек есть начальный и конечный пункт раздумий и поиска художника.
Легко пожалеть хорошего, правого, красивого, несправедливо обиженного. Но какой подвиг духа нужен - пожалеть неправого, понять человека во враге своем... Путь Шукшина — это именно попытка проникнуть в душу искаженную, пробудить добро в злом, понять неправого. Попытка через свой уникальный жизненный, социальный опыт полугорожанина-полукрестьянина выйти к всеобщей нравственной истине, причем не скрадывая, не облегчая задачи, а именно - через тяжкий опыт выстрадать добро.
