Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Язык театра как знаковая система 21
1. Семиотический анализ знаковой системы театра 21
2. Текст как структурная модель театрального спектакля ...50
Глава 2. Театр как эстетическая коммуникация 81
1. Структура театральной коммуникации 81
2. Специфика театральной коммуникации в системе отношений «зрительный зал — сцена» 106
Заключение 130
Список использованной литературы 139
- Семиотический анализ знаковой системы театра
- Текст как структурная модель театрального спектакля
- Структура театральной коммуникации
- Специфика театральной коммуникации в системе отношений «зрительный зал — сцена»
Введение к работе
Актуальность исследования. Современные эстетические направления, значительно отличающиеся от предшествующих, и зачастую опровергающие традиции, характеризуются параллельным сосуществованием различных подходов. И характерным в этой связи становится использование в эстетике методов семиотики, структурализма, теории информации, математического и кибернетического моделирования искусства.1 И вполне закономерно, что сфера искусства, и театрального в частности, не могла оставаться в стороне от новой научной парадигмы и активно впитывала достижения лингвистики, семиотики других направлений. Этому способствовал кризис многих сфер гуманитарного знания. Многие идеи создателей семиотической концепции культуры в целом, и театрального искусства в частности, появившиеся несколько десятилетий назад нуждаются в последующем осмыслении и разработке.
Главными характерными чертами сложившейся ситуации в театральной практике второй половины XX века являются эксперименты, поиски, заимствования, которые создают ощущение лабораторного состояния современного театрального искусства (и культуры в целом), нуждающееся в дополнительном теоретическом исследовании и осмыслении. Анализ постмодернистских экспериментов в театральной практике показывает ситуацию переоценки роли
Подробнее об этом см.: Бензе М. Введение в информационную эстетику // Семиотика и искусствометрия: Сбр. статей / Сост. и ред. Ю.М. Лотмана. — М.: Изд-во «Мир», 1972; Винер Н. Кибернетика и общество. — М, 2002; Левый И. Теория информации и литературный процесс // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М: Прогресс, 1975; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М., 1966; Моль А. Социодинамика культуры / Вст. ст., ред. и прим. Б.В. Бирюкова, Р.Х. Зарипова и С.Н. Плотникова. — М.: Прогресс, 1973.
режиссера, актера и зрителя. Постмодернисткая режиссура «делает» спектакль открытым, нецентрированным и следует принципам импровизации или инсталляции, смешивая стили игры. Актер же, вместо того чтобы представлять персонаж, дистанциируясь от него, наравне с постановщиком создает театральную структуру, используя знаки. При этом зритель оказывается, по существу, началом, эстетически связующим спектакль. Произведение театрального постмодерна создается в конкретном времени-пространстве, в отрыве от дискурсивной логики, приобретая репрезентативный характер. Появление постмодернистского театра связано с практикой перформансов и хеппенингов , широко распространенных, начиная с 60-х годов. И важным здесь является изучение ситуации зависимости перформанса от постмодерна. Главной характерной чертой перформанса является стремление к отказу от репрезентативной функции в пользу демонстрации «чистого» действа, которое ничего не обозначает, кроме самого себя, выдвигая тезис об освобождении театра от литературности, отрицая театральную условность. Изучение возникших противоречий
В данном случае термин «постмодернизм» применяется в отношении театральной практики употребляется как инструмент (и принятый в основном французской критикой) для анализа характеристики драматургии и спектакля (стиля игры, способа творчества и его восприятия).
2 Перформанс (англ. performance — исполнение, представление), публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового, а художественной сверхзадачей — утверждение идентичности творца. (...) (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. - М., 2003. - С.335.) Перформанс являет собой пример мультитематичного дискурса и на равных сочетает визуальные искусства, танец, музыку, видео, поэзию.
Хэппенинг (англ. happening — происходить здесь и сейчас, непреднамеренно), будучи формой театральной деятельности, не использует текст и основан на импровизации с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. (...) (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. - С. 487.)
видится в рассмотрении принципов функционирования театрального знака, структуры сценического произведения, поиска минимальной единицы сообщения театрального действа, понимаемого как текст с определенной информацией, — посредством методов лингвистики, семиотики, литературоведения.
Степень изученности проблемы. Семиотика поставила ряд важных вопросов в исследовании театральной системы. Она показала, что знаковость является одним из фундаментальных свойств театрального искусства. Однако изучение определенных сторон театра, в отношении системы «зрительный зал — сцена», не имеет еще законченного систематического обобщения с точки зрения теории знака. С одной стороны, накоплен значительный эмпирический материал, отражающий явления современного театра. Но вместе с тем, работы режиссеров и критиков в театроведении носят не научно-исследовательский характер и не осмысленны теоретически.
Семиотическое направление в теории театра складывается приблизительно в конце 60-х годов в трудах теоретиков-структуралистов, и во второй половине 70-х годов были преодолены издержки структуралистского подхода благодаря воздействию постструктуралистских и постмодернистских концепций.
Основы семиотического понимания театра, которые были выдвинуты в 30-х годах исследователями П.Богатыревым, И.Вельтрусским, Я.Мукаржовским и др.1; а также театроведами Б.Алперсом, А.Гвоздевым, А.Пиотровским и др.2; в 60-х годах —
1 См.: Богатырев П.Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки ТГУ. Труды
по знаковым системам. Т. VII. — Тарту, 1975. - Вып. 365; Мукаржовский Я.
Исследования по эстетике и теории искусства. — М: «Искусство», 1994.
2 См.: Алперс Б.В. Театр социальной маски. — М.-Л.: ГИХЛ, 1931; Гвоздев А.А.,
Пиотровский А.И. История европейского театра. Античный театр. Т. 1. — М.-Л.,
1931.
подвергались обсуждению в работах ряда польских ученых И.Браха, Т.Ковзана, З.Осиньского, Ю.Славиньской, Я.Славиньского и др.1 Развитием этих работ явились французские и итальянские исследования в области семиотики театра, которые отражают современное состояние теоретической мысли в театроведении: Э.Маркони, А.Роветта, А.Юберсфельд и др. А также ряд работ немецких исследователей в области теории театра и драмы, связанных с традициями семиотического и рецептивного подходов: Р.Баснера, В.Коха, М.Пфистера и др.; итальянских и американских исследователей: М.Бердсли, Ф.Руффини, У.Эко и др.3
Работы этих ученых заложили необходимую методологическую основу для семиотических исследований, проведение которых позволило выявить основные принципы функционирования театрального языка как знаковой системы. Ядро семантических исследований составляют разработки семантики естественных языков и логической семантики. Современная лингвистическая философия и вслед за ней все области знания, пользующиеся семиотической методологией, выделяют семантику, синтактику и прагматику в качестве основных направлений в
См.: Ковзан Т. Знак в театре // Экспресс-информация, серия «Искусство». — М., 1975. — Вып. I.; Славиньский Я. К теории поэтического языка // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975; Slavinska I. La semiologia del teatro in statu nascendi II Biblioteca Theatrale, Paris. — 1978. — №21.
2 См.: Ubersfeld A. Lire le theatre. Editions sociales, P., 1977; Ubersfeld A. Lire le theatre
111: Le dialogue de theatre. P., 1996 (См. пер.: Юберсфельд А. Читать театр II Как
всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. / Сост., пер. с
франц., коммент. С.Исаева. — М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. — С.191-201); Marconi
Е., Rovetta А. II teatro come modello generale del linguaggio. — Milano, 1975.
3 См.: Бердсли M. Эстетическая точка зрения. Пер. И.Э.Блюма // Американская
философия искусства: основные концепции второй половины XX века. Антология. —
Екатеринбург, 1997; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. —
СПб., 1998; Bassner R. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Eine
Einfuerung. — Berlin, 1996; Koch W. Semiotik in den Einzelwissenschaften. 2 Bde. —
Bochum, 1990; Pfister M. Das Drama. Theorie und Analyse. — Muenchen, 1997; Ruffini
F. Semiotica del testo: l'esempio teatro. — Roma, 1978.
изучении жизни знаков. Философские и лингвистические концепции языка, разработанные Ч.Моррисом, Ч.Пирсом, Ф. Де Соссюром1, были приняты в области театра. Французский семиотик театра П.Пави, исследовавший проблему знака, предложил знаковую модель, основанную на теориях Пирса-Соссюра, и обосновал правомерность приложения этой модели к театральному тексту. Театральные парафразы концепций Соссюра—Пирса—Морриса (предложенная в качестве классификаторной знаковая сетка включала — «икону», «индекс», «символ», «общий знак», «качественный знак», «единичный знак») отразили сложность процедуры теоретического «накладывания» философских и лингвистических моделей на практику театра.
Вопросы, связанные с определением понятия «знак» и функционированием знаковых систем в теории театра, освещались по-разному. Структуралисты Пражского лингвистического кружка (П. Богатырев, Я. Мукаржовский, И. Хонзл2 и др.) анализируя театр как единую знаковую систему, впервые поставили вопрос: что есть знак в театре. Все ли, что представлено публике, в рамках театрального события, может превращаться в знак, передающий означаемое. Признав театр в качестве знаковой системы, приняв принципы знакового анализа и знакового функционирования, исследователи были вынуждены ставить вопрос о единице анализа, искать минимальную семантическую
1 См.: Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика / Под ред. Ю.С.Степанова.
— М, 1983. — С. 37-89; Пирс Ч.С. Начала прагматизма / Пер. с англ., предисловие
В.В. Кирющенко, М.В. Колопотина. — СПб, 2000. (серия "Метафизические
исследования. Приложение к альманаху"). - Т.2. Логические основания теории
знаков; Соссюр Ф.де. Курс по общей лингвистике / Под общ. ред. М.Э. Рут. -
Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999; Соссюр Ф.де. Труды по
языкознанию / Пер. франц. под ред. А.А. Холодовича. — М., 1977.
2 См.: Хонзл И. Подвижность театрального знака // Экспресс-информация, серия
«Искусство» (семиотические проблемы). — М., 1975. — Вып. I.
1 "7
единицу представления, выяснять объем понятия «знак» , рассуждать о возможности или невозможности выделения такой единицы в театральном спектакле. Определение минимальной единицы необходимо в том случае, когда спектакль рассматривается в качестве совокупности используемых режиссером средств с целью создания смыла.
Задачей следующего поколения семиотиков (польская школа: Т.Ковзан, Ю.Славиньска) была попытка устранить разрыв между точностью анализа, достигнутого в лингвистике, и неимением собственной единицы анализа для достижения искомой точности в театральной семиотике. Отказ от понятия «театральный язык» в пользу понятия «театральный текст», трудность анализа полисемичности театрального знака, отсутствие универсального театрального знака — все это указывало на кризис в исследованиях «знака», что и было отражено в работах исследователей теории театра последнего поколения (П.Пави, А.Юберсфельд3). А также это прослеживается в исследованиях У.Эко, посвященных проблеме иконического знака4, которые не были направлены специально на театральный знак и имели общетеоретический характер.
Ставя перед собой ту же цель поиска семиотической единицы лингвистики, коммуникации, значения в применении к театральному искусству, итальянские ученые Э.Маркони и А.Роветта в работе «Театр
Или минимальную составляющую спектакля, имеющую семантический параметр, под которым подразумевается семантический учет зрительского впечатления и общего смысла спектакля.
2 Дж.Локк .ввел термин «знак» для обозначения слова как базисной единицы языка.
См.: Дж.Локк. Избранные философские произведения. — М, 1960.
3 См.: Pavis P. Problemes de semiologi theatrale, Presses de l'Universite du Quebec,
Montreal, 1976; Voix et images de la scene. Essais de semiologie theatrale, Presses
universitaires de Lille, 1982; Ubersfeld A. Lire le theatre 111: Le dialogue de theatre. P.,
1996.
4 См.: Эко У. К преобразованию понятия иконического знака. — М, 1978.
как общая модель языка» попытались ввести в театральную семиологию математический аналитический аппарат.2 Но столкнулись с трудностью того, что театр, обладая огромным количеством подвижных и изменяющихся структурных элементов, избегает подсчетов и вычислений. «Жизнь сцены» не сводится к познанию и изучению только лишь знака; существование научной возможности определить минимальную семиотическую единицу сцены остается под вопросом: семиотический инструментарий статичен, в то время как сценическое явление главным образом динамично. И важным здесь является изучение театрального искусства с точки зрения его семиологических предпосылок зрительского восприятия. Эти выводы не стали окончательными. Основываясь на классификаторной методологии, наука о знаках поставила следующий вопрос: корректно ли был применен метод классификации в театральном искусстве? Необходимо ли в данном случае обратиться к исследованиям генезиса уровней, которые составляют театральный знак, математизированным способом, чтобы иметь возможность более глубоко исследовать и понять сущность знака. В итоге, существующие в семиотике представления о знаке в театре можно разделить на две основные концепции. Одна из них —
В данном исследовании равноправно используются термины «семиотика» и «семиология» в связи с тем, что необходимо обращение к различным моделям знака. Суть различия между семиотикой Пирса и семиологией Соссюра заключается в противопоставлении двух различных подходов в изучении знака и знаковых систем. (С Пирсом связывают логико-философскую традицию изучения в основном формализованных языков, типологию знаков, с Соссюром — семиотику культуры как развитие лингвистической теории речевой деятельности.) Соссюр ограничивает знак взаимоотношениями между означаемым и означающим, Пирс же добавляет третье понятие — референт, как реальность, обозначенная знаками. Семиология постулирует участие естественных языков в процессе считывания означаемых, принадлежащих к неязыковым семиотическим системам (живопись, архитектура, музыка), тогда как семиотика такую возможность отрицает. В этом случае театральная семиотика сводится к изучению дискурса о театре. 2 См.: Marconi Е., Rovetta А. И teatro come modello generale del linguaggio. — Milano, 1975.
аналитическая (школа французских семиотиков: Р.Барт , А.Юберсфельд и др.). В соответствии с этой концепцией единицей театрального знака является каждый значащий элемент спектакля. Отношения отдельных театральных знаков создают на основе контрапункта информационную полифонию, характеризующую театральный язык.
Противоположную концепцию можно назвать,
«интегрирующей». Она рассматривает многослойность театрального знака и оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в рамках сложного театрального знака или комплекса знаков. В основном эту концепцию развивали польские семиотики И.Брах, Г.Ковзан, З.Осиньский и др., которые посвятили свои исследования концепции знака и принципам знакового анализа. Ими был, в частности, выдвинут тезис о том, что каждая деталь театрального произведения является знаком, причем значение такого знака зависит от знаков другого рода, сопровождающих его. Обе концепции взаимосвязаны и во многом пересекаются. Однако проблема театрального знака еще не нашла окончательного решения. И трудность в анализе театрального знака связана с его «полисемичностью». Продолжение исследований понятий «знак», «театральный знак», а также толкование понятия «текст» (текста литературного и текста как любого продукта культуры) можно найти в исследованиях бельгийского семиотика А.Эльбо.2
Вышеуказанные работы достаточно показательны в том, что выявляют те направления, по которым сегодня происходят изменения в теории театра. Первое из них характеризует пересмотр «классических» теорий. Пример тому типологии знаков Ч.Пирса, которую упростил
1 См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и
вступ, ст. Г.К. Косикова. — М., 1994; Барт Р. Основы семиологии // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М, 2000.
2 См.: Helbo A. Les Mots et les Gestes. Essais sur Ie theatre. Presses universitaires de Lille,
1983; Helbo A. Semiologi des messages sociaux, Edilig, Paris, 1983.
П.Пави, отказавшись от сложности построения 66-типов знаковых отношений, что имело слишком общий характер для описания специфичного театрального представления. В театральной семиотике П.Пави была использована только вторая трихотомия Пирса икона— индекс—символ применительно к театральной семиотике.1 Любой театральный знак может одновременно функционировать как иконический, индексальный, символический.,
Вторым направлением, где теоретические установки, основанные на лингвистическом структурализме Ф. де Соссюра, продолжают Э.Бенвенист, Л.Ельмслев, А.Хомский, Р .Якобсон и другие . Были выделены три основных аспекта изучения знака и знаковой системы: синтактику — внутренние, структурные свойства знаковых систем, правильность построения знаков, семантику — отношение знаков к обозначаемому (содержание знаков) и прагматику — полезность, ценность знака с точки зрения пользователя-интерпретатора; знака. Лингвистический структурализм позволил начать изучение содержательной стороны языка, использовать методы (структурные) в лингвистическом изучении текста, включая его грамматические и
Классификация знаков Ч.Пирса, общетеоретические положения и его суждения об искусстве послужили предпосылкой для типологии знаков, выработанных искусствоведами. По Пирсу, любой знак имеет три основные характеристики: материальная оболочка, обозначаемый объект, правила интерпретации, устанавливаемые человеком. Напомним, что Пирс выдвигал человека как создателя и интерпретатора знака, тогда как семиотика Соссюра «избегала» человека, концентрируясь на особенностях языков и текстов. Пирс выработал трихотомии этих знаков: первую составляют качественный-единичный-общий знаки; вторую — икона-индекс-символ; третью составляют термины-предложения-умозаключения. 2 См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. — М.: Прогресс, 1974; Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. — М., 1960. — Вып. I. — С.264-389; Хомский А.Н. Синтаксические структуры // Новое в лингвистике. — М., 1962. — Вып. П.; Хомский А.Н. Аспекты теории синтаксиса. — М., 1972; Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. — М., 1983. — С. 102-117; Якобсон Избранные работы. — М., 1985.
семантические свойства. Эти положения нашли свое применение в области теории театра.
И в третьем направлении, благодаря лингвистике, в анализ семиотики искусства был введен аппарат математической логики и логического синтаксиса. Здесь важными в семиотике являются исследования Р.Карнапа, У.О.Куайна, Э.Маркони, А.Роветта, Г.Фреге и др. На этом этапе развития семиотической мысли в применении к театральному искусству характер исследований резко сместился от семиотики в сторону антропологии. В этом направлении нужно отметить исследователей-семиотиков: П.Пави, Ю.Славиньска, А.Юберсфельд, антропологов Э.Барба и Э.Фишер-Лихте , в исследованиях которых можно найти соединение семиотического и антропологического подходов; а также — в работе А.Ф.Лосева , посвященной изучению тела актера в античном театре. Структурно-семиотический подход, непосредственно не связанный с театром, но обязательный для осмысления эстетики современного театра, был сформулирован в антропологических работах К.Леви-Стросса; литературоведов И.Левого, В.Проппа, Ц.Тодорова; семиологов Р.Барта, А.-Ж.Греймаса; а также в исследованиях представителя феноменологической эстетики Р.Ингардена (посвященных структурной многослойности произведения
1 Карнап Р. Значение и необходимость. — М., 1959; Фреге Г. Смысл и значение // Фреге Г. Избранные работы. — М, 1997; Куайн У.О. Референция и модальность // Новое в зарубежной лингвистике: Логика и лингвистика (Проблемы референции). — М., 1982. — С.87-108; Вып. XIII; Quin W. From a logical point of view. Cambridge, 1953; Russel B. Principia Mathematica, 1903.
См.: Barba E. Anthropologic theatrale. Bouffonnenes, 1982; Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. 2 Bde. - Tuebingen: Narr, 1983.
3 См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х книгах: Кн. 2. Ч. 7 «Структурно-дифференциальная терминология». — М.: Искусство, 1994.
искусства), и в работах представительницы французского постструктурализма Ю.Кристевой.1
Но на ряду с изучением природы театрального знака и природы понимания театрального текста в большинстве современных исследований в области семиотики театра отсутствует структурный анализ спектакля как текста и его интерпретации, исследование эффектов, произведенных спектаклем на зрителя. Изучение диалектической взаимосвязи, существующей между драматическим произведением, его сценическим воплощением и зрителем необходимо в понимании идеи атмосферы в театральном зале, возникающей из взаимоотношений между автором произведения, режиссером спектакля, актером и зрителем. Проблема текста как знаковой системы и отношения «смысл — текст» освещены посредством литературоведческих исследований М.М.Бахтина, Г.В. Гриненко, Ю.М. Лотмана, А.А. Потебни2.
См.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М, 1985; Леви-Стросс К. Структура и форма // Семиотика. — М., 1983; Пропп В.Я. Морфология сказки. — М., 1969; Тодоров Ц. Семиотика литературы // Семиотика. — М., 1983; Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975; Левый И. Значения формы и формы значений // Семиотика и искусствометрия. — М., 1972; Барт Р. Драма, поэма, роман // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975; Барт Р. Структурализм как деятельность // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994; Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М., 2000. — С. 196-238; Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М., 2000; Кристева Ю. Порождение формы. VI. Театр. Четырехкомпонентная матрица // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М, 2004; Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М., 1962. 2 См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М, 1975; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986; Гриненко Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация. — М.: «Новый Век», 2000; Лотман М.Ю. Структура художественного текста. — М., 1970; Лотман Ю.М. Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры // Лотман М.Ю. Избранные статьи. Т. 3, 1993; Потебня А.А. Слово и миф. — М., 1989; Потебня А.А. Мысль и язык. — М., 1999.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе эстетико-семиотического анализа теоретического и практического материала театрального искусства выявить особенности взаимодействия текста пьесы и его сценического воплощения, а также способы «производства» смысла спектакля.
В связи с этим в диссертации были определены следующие задачи:
— рассмотреть театр как знаковую систему;
— выявить специфику знаковости как сущностную
характеристику театрального искусства;
— проанализировать спектакль как текст особого рода, имеющий
свои устойчивые единицы;
— охарактеризовать особенности взаимодействия
драматургического текста и текста спектакля;
— исследовать на основе диалогического метода проблему
специфики театральной коммуникации на уровне «зрительный зал —
сцена»;
— выявить механизм перехода от театральной коммуникации к
эстетическому смыслу спектакля.
Методологическая основа работы. Автор диссертационного исследования основывается, прежде всего, на методологии структурно-семиотического и сравнительно-исторического подходов, а также применяет принципы диалогического похода к пониманию специфики театральной коммуникации. Применение точных методов в изучении искусства, в частности театрального, привели к необходимости разработки методов внутритекстового анализа искусства как совокупности знаков, и рассмотрения его как объекта измеримого и системного. В этой связи методологически значимыми явились научные исследования: Э.Маркони, А.Роветта, А.Юберсфельд. Методология
структурализма, используемая в данной исследовательской работе, непосредственно ориентированна на лингво-семиотические модели Л.Ельмслева и Р .Якобсона1.
Изначально методы семиотики применялись в лингвистике, уже затем широко использовались в литературоведении, а именно: в анализе литературных текстов. Анализ искусства как языкового явления посредством семиотических и лингвистических методов позволил выделить план содержания и план выражения (формального). Здесь наиболее важными являются работы, посвященные изучению театра как общей модели языка: А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, И.И. Иоффе, В.Я. Проппа, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, О.М. Фрейденберг (принадлежавших к «формальному направлению» теоретиков литературы и театра) и семиотические исследования московско-тартуской школы М.Ю.Лотмана3. Основные понятия и принципы структурной лингвистики стали составной частью современной общей теории языка, понимаемого как система знаков.
Семиотический метод анализа текста представления, применяемый в исследовании, позволяет сосредоточится на его
См.: Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. — М., 1960. Вып. I; Якобсон Р. Искусство и моделирование // Семиотика и искусствометрия / Сост. Ю.М. Лотмана. - М., 1972; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975.
2 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940; Жирмунский В.М.
Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977; Иоффе И.И. Синтетическая
история искусства. — Л., 1933; Пропп В.Я. Морфология сказки. — М., 1969; Пропп
В.Я. Теория литературы. — М., 1965; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.
Кино. — М., 1977; Шкловский В.Б. Искусство как прием. — М., 1983; Шкловский
В.Б. О теории прозы. — М., 1983; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.,
1997.
3 Лотман М.Ю. Структура художественного текста. —М., 1970; Лотман Ю.М.
Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры // Лотман М.Ю.
Избранные статьи. Т. 3, 1993; Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая
школа / Сбр. Сост. А.Д. Кошелев. - М., 1994; Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по
формальной организации, а также найти способы получения смысла в течение всего театрального процесса, начиная с прочтения драматургического текста режиссером и заканчивая интерпретацией спектакля зрителем.
Проблематика дискурса, поднятая в работе, основана на лингвистической методологии: анализ театрального действа как текста, включающего различные семантические связи, и организованного по конвенциональным правилам игры (особенно в современных формах театра). Постмодернистское понимание текста театра, его дискурс1, противопоставляется традиционному сценическому повествованию: повествование не предполагает характер высказывания, дискурс же предполагает наличие высказывающего и слушателя-зрителя2. Анализ дискурса применим и к сценическому тексту (спектаклю), и к драматургическому тексту, который еще не произнесен со сцены, и предполагает исследование дискурсивных построений сценического текста. А именно: сюжета, либо отсутствия такового; ситуации пересоздания режиссером и актером первоначального текста;
семиотике и истории культуры. В 2 т. — М, 1998; Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов // Исследования по структуре текста. — М., 1987. — С.99-132. Дискурс (позднелат. discursus — расссуждение), термин в постмодернистской вербальной парадигме, означающий, что данный словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Обозначение некоего текста как дискурс указывает на необходимость его прочтения в неклассическом ключе и соответствующем контексте. (См.: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. — М., 2003. — С. 163.) 2 Данное понимание дискурса в качестве высказывания близко пониманию «высказывания» М.М.Бахтина «высказывающий себя сам учитывает своего слушателя, высказывая себя мимически или словесно, приспосабливает это высказывание к особенностям слушателя». Диалог, речь, роман и т.п. — эти высказывания Бахтин определял как языковые явления и, соответственно, изучение их должно быть лингвистическим. Бахтин под дискурсом подразумевал не примитивный набор изолированных единиц языковой структуры, а целостной совокупностью функционально организованных единиц употребления языка. (См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С.263-264.)
современных форм дискурса с обращением к публике, где пространство слова включает в себя зрительный зал наравне со сценой.
Принципы интерпретации, применяемые в данном исследовании, выявляют условия понимания, поиска значения и предполагают проникновение на мотивационный уровень человеческой деятельности путем уяснения семантики этой деятельности и ее результатов, а именно знаков, знаковых образований, — отражены в работах Г.-Г.Гадамера, П.Рикера, Г.Шпета1.
Другой блок источников, использованных в данном исследовании, непосредственно связан с историей театрального искусства. Здесь важными для автора диссертации являются работы театроведов, историков и практиков театра, таких как: А.Арто, П.Брук, А.Васильев, Н.Евреинов, Б.Зингерман, Г.Крэг, И.РЇльин, М.Я.Поляков и
др.2
Научная новизна исследования. В диссертации предпринята попытка провести эстетико-семиотическую реконструкцию в области теории театра, и это позволяет показать, что:
— семиотический подход в применении к театральному искусству раскрывает неразрывную связь между отдельным театральным представлением (спектакля) и исторически сложившейся эстетической системой;
1 См.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991; Гадамер Г.-Г. Истина и
метод: Основы философской герменевтики. — М., 1988; Рикер П. Конфликт
интерпретаций: Очерки о герменевтике. — М., 1995; Шпет Г. Внутренняя форма
слова. (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927.
2 См.: Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. / Пер. с франц., комм. С.А.
Исаева. — М, 1993; Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. — М., 2003;
Васильев А., Попов И. Театр, который построили двое. Путешествие в театральном
пространстве. — М., 2004; Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ.ред. и
комм. А.Зубкова и В.Максимова. — М.; СПб., 2002; Зингерман Б. Связующая нить.
Писатели и режиссеры. — М., 2002; Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. — М.,
1988; И.П. Ильин. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М,
— с позиции структурального подхода понимание театрального
представления (спектакля) как системы специфически структурных
элементов зависит от совокупности его функций, которые
рассматриваются с учетом семантических факторов;
— семиотический анализ театрального искусства позволяет
выявить: язык театра представляет собой модель, являющуюся
результатом ряда условностей (в отношении искусства и
действительности), производимых с целью передачи информативных
сообщений. В рамках такой философии искусства появляется
возможность рассмотреть переход от языка театра к системе
коммуникации, а также к поиску структуры сценической композиции;
— понимание сценического действия (спектакля) как текста и
специфической знаковости его характера определяет отношение к
драматургическому тексту. Драматургический текст пьесы и его
сценическое воплощение (спектакль) обусловлены состоянием
социальной системы и, могут быть индивидуально и/или коллективно
интерпретированы как режиссером, актером, сценографом/художником,
так и зрителем;
— эстетической специфичности театрального знака
соответствует не меньшая специфичность самого коммуникативного
процесса театрального представления. В то же время подчеркивается
многозначность и разнонаправленность, что резко отличает его от
традиционной модели коммуникации, однолинейно направленной от
отправителя информации к ее получателю. И в этом случае мы выявляем
различие между структурами естественного языка и структурами в
театральном искусстве (рассматриваемом как «язык», как социально
значимое высказывание). Эстетическим эквивалентом структур
1996; Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. - М.: Международное агентство «А.Д. и Театр» (A.D.&T.), 2000.
естественного языка является не языковой материал, а система взаимодействия специфических для театра элементов;
— рассматривая современное театральное представление в
качестве текста, включающего в себя актеров, публику, оно строится по
принципу интерактивности (когда роли художника и зрителя
смешиваются) и импровизации;
изучение специфики театральной коммуникации (учитывая формы современного театрального искусства: хэппенинги, перформансы) в системе отношений «зрительный зал — сцена» с точки зрения диалогического подхода дает возможность говорить, что в процессе коммуникации происходит обмен информацией;
рассмотрение спектакля с позиции диалогизма позволяет исследовать, с одной стороны, театральную коммуникацию на уровне взаимодействия (диалога) «зрительный зал — сцена»; с другой — проблему текстового диалога, художественного текста драмы (как литературной основы спектакля) и его сценического воплощения.
Научно-практическая значимость работы. Предполагается, что подробный анализ, выводы и результаты, полученные в данной работе, станут важными при разработке проблем эстетики и семиотики театра, посвященных изучению новых форм театрального искусства, режиссерской практики, особенностям сценического пространства, и главное — взаимодействию со зрителем. Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах: «Эстетика», «Семиотика», «Теория театра», а также в режиссерской практике.
Апробация полученных результатов. Основные положения и выводы данного исследования отражены в публикациях по теме диссертации, а также в выступлениях: на научной конференции аспирантов «Современная культура: проблемы и поиски» (МГУКИ, 4
декабря 1998); на научной конференции «Человек в мире культурных ценностей» (МГУКИ, 21 декабря 1999г.); на научно-практической конференции «Культура России: связь времен» (МГУКИ, 26 апреля 2000г.); на Всероссийской научно-практической конференции аспирантов «Методология современного театроведения», проведенной Российской академией театрального искусства (18 ноября 2003 г.).
Структура диссертации обусловлена логикой исследования и состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Семиотический анализ знаковой системы театра
Семиотика использует методы из структурной лингвистики, формального литературоведения, антропологии, кибернетики и культурологии. Семиотическое изучение театра (далее — семиотика театра) имеет сравнительно небольшую историю. Поиск универсальных методов описания театрального искусства, его функционирования, несмотря на безусловно принимаемый исследователями его знаковый характер, нельзя считать окончательным Театральное искусство и методы его описания — вечная тема. Можно сказать, что в научных работах на одном полюсе — моделирование и выявление типологии театральных знаков со структурно-семиотических позиций, на другом — описание театра в его функционировании. Эти полюса похожи на синхронию и диахронию в лингвистических описаниях.1 На синхронном уровне сценического произведение можно интерпретировать с помощью набора различных оппозиций: реальное/условное, значимое/незначимое, коллективное/индивидуальное. Развитие и смена различных театральных форм подлежит описанию в рамках структуралистского подхода, учитывая комплекс семантических и прагматических параметров.
Благодаря «системному» характеру природы искусства, мы воспринимаем его как средство познания и информации одновременно и, в связи с этим, определяем его моделирующий и знаковый характер. Искусство, а в данном случае имеется в виду театральное, как средство познания жизни мы рассматриваем в аспекте «условность и действительность», понимая же искусство как средство передачи информации, мы рассматриваем его в аспекте «спектакль и зритель». В рамках данного исследования нас интересует его коммуникативная функция. Искусство в условиях передачи информации подчиняется законам семиотических систем, и в этом аспекте сценическое произведение (спектакль) и художественное произведение (драма) рассматриваются в связи с понятиями «знак», «театральный знак». Соссюровское понимание знака как единство означаемого и означающего определило дальнейшие его трактовки в различных областях знания. Главная характеристика, лежащая в основе многочисленных определений, предполагает наличие отношений между двумя составляющими: означаемым и означающим. В театральной семиотике дихотомия Соссюра в определении знака исключает саму вещь (предмет), обозначаемую знаком, дабы учитывать только концепт, с которым связана материальная природа означающего, который в свою очередь способен изменяться.
Лотман связывает понимание знака с обозначаемым. «Всякий знак есть знак чего-нибудь. Иное применение этого термина бессодержательно. Если есть какой-нибудь знак, то есть и какое-нибудь обозначаемое (означаемое)»1. Знак в искусстве значительно модифицируется и приобретает смысл во взаимодействии с другими знаками. Знак как таковой не несет в себе какую-либо эстетическую информацию, элементом эстетического объекта знак становится за счет своего функционального характера в последовательности с другими знаками. «Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство означаемого и означающего), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т.е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы — слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, — в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака».
В сфере театрального искусства «знаковая сгущенность» очевидна: все, что видит зритель в пространстве сцены — актеры (а также важны костюм, мимика, грим, жест актера), их действия, словесные тексты (речь), декорации, реквизит, свет, музыка — знаки, различные по типу и степени условности, и по определенным правилам объединяющиеся в текст.
Понимание сценического действия (спектакля) как текста и специфической знаковости его характера, а также отношение текста спектакля к драматургическому тексту составляют одни из основных проблем театральной семиотики. Особенно это важно в ситуации, когда театр уходит от написанных пьес и создает сам свои сценарии. Театр обращается к литературе лишь как к необходимому для его развития материалу (в классической ситуации). «Только такой подход к литературе является подлинно театральным, так или иначе театр неизбежно перестает существовать, как самоценное искусство, а превращается лишь в хорошего или скверного данника литературы, в граммофонную пластинку, передающую идеи автора».2 В классическом, традиционном театре режиссер является истолкователем пьесы, современные же театральные формы подтверждают то, что режиссер использует пьесу соответственно своим замыслам и создает свое новое произведение искусства, зачастую не лишенное самостоятельной художественной ценности. И здесь можно говорить самостоятельном сценическом произведении. В результате в театре современном, постмодернистском, наблюдается изменение драматических форм.
Вообще же, понятие «современности» само по себе нечетко, его неустойчивость определяется уже тем, что иной раз оно приобретает оценочное значение, а иной раз выступает в качестве хронологического указания. Для нас речь пойдет о понятии в его оценочном значении, главным образом по отношению к все появляющимся новациям в сценической практике второй половины XX века (часто порождаемыми изменениями в общественной жизни и экономических структурах), которые объединяются понятием постмодернизма. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся традиционные формы, со стремлением стереть границы между жанрами.
Текст как структурная модель театрального спектакля
Структурно-семиотический анализ спектакля и драматургического текста опирается на гипотезу, что любой театральный текст представляет иерархически структурный объект, находящий воплощение как в словесных символах, так и в визуальных. «Структуралистская деятельность включает такие специфические операции — членение и монтаж. Расчленить первичный объект, подвергаемый моделирующей деятельности, значит обнаружить в нем подвижные фрагменты, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл; сам по себе подобный фрагмент не имеет смысла, однако он таков, что малейшие изменения, затрагивающие его конфигурацию, вызывают изменение целого...».1 Любая модель, подвергнутая раздроблению, членению на структурные единицы, как выясняется, организуется по правилам определенной композиции и имеет внутреннюю структуру. Определив это единицы, можно выработать правила их взаимного соединения (синтаксиса). Произведение искусства, будь то художественное произведение, или сценическое, мы понимаем как текст с упорядоченной последовательностью знаков. С той лишь разницей, что художественное произведение отличается некой «стабильностью» текста, тогда как — в театре текст реализуется не в единой раз и навсегда установленной форме, а в сумме различных вариаций. Сценический текст (далее — спектакль) образуется в результате активного индивидуального творчества автора художественного произведения, режиссера, актера, художника, что придает тексту смысловую емкость, постоянно изменяющуюся, посредством «игровой ситуации». В результате назначение театральной семиотики, как метода анализа текста или представления (происходящего при участии создателей спектакля и публики), заключается в раскрытии структуры модели (текста), состоящей из элементов (знаков).
Семиотические представления о драме (далее — драматургический текст) и театре (прежде всего среди исследователей Пражского лингвистического кружка) выдвинули на первый план изучение знаковой природы феномена театра и рассматривали драму как театральное явление, складывающееся из оптических и акустических знаков. Важным моментом является утверждение о том, что окончательная завершенность драмы закладывается в ее сценической интерпретации. Драматургический текст (любой текст, пригодный к постановке) без театральной реализации, как и музыкальная партитура, не является реальным сценическим произведением, а всего лишь возможностью такого творения. А также появляются предварительные очертания многих проблем: например, пространство сценическое — пространство театральное.
Виды семиотической деятельности в области театра объединяют целостное произведение через текст драмы. Учитывая, что в театре взаимодействуют различные виды искусства и функционируют коды различных знаковых систем, то возникают следующие задачи данного исследования: установить особенности взаимосвязи литературного (драматургического) текста и его сценической интерпретации (спектакля), и осмыслить литературный текст и спектакль как особые типы художественной деятельности. Проблемой драматургического текста занимался А.Арто, поднявший главную тему двойственности (она была заявлена в заглавии его книги «Театр и его двойник») сюрреалистического романтизма. Для А.Арто театра представлял феномен религиозный и, в некоторой степени, «магический». «Дело в том, что театр, как и алхимия, если рассматривать его (театр) принципы и тайные пружины, он покоится на нескольких основаниях, остающихся одними и теми же для всех искусств, — основаниях, которые в области духа и воображения направлены на достижение той же эффективности, что в области реального позволяет действительно делать золото. Но дело еще и в том, что алхимия, как и театр, являются искусствами, так сказать виртуальными, — искусствами, которые не несут в себе ни своей цели, ни своей реальности».1 Термину «театр» Арто придает репрезентативный характер; театр — есть все то, что полно символами.
Арто занимался поиском адекватного языка новой театральности. Его театральный словарь противоречив — невероятное смешение понятий и терминов, взятых Арто из различных культурных пластов и эпох: здесь и брахманизм, и средневековая алхимия, и философия Ницше, и фрейдизм, и мифология. Истолковать театральный язык Арто — задача трудная. Но очевидно его стремление изменить традиционные законы театра. Он выступал противником классической теории отражения, где искусство является нечто вторичным. Его концепция такова, что театр должен перестать быть копией, двойником повседневности и реальности, к которой его сводят, но создавать свой смысл. Согласно Арто, театр со времен Возрождения, есть театр исключительно описывающий, рассказывающий и повествующий о психологии. Между тем истинная задача театра — вернуться к магическому воздействию на зрителя, при этом театр должен порвать с психологией, с показом знакомого и ежедневного. Зрителя нужно втянуть в действие и потрясти его. Поэтому театр, по мнению Арто, должен стать не отражением написанного текста, не физическим образом того, что выражено в словах, а всего того, что можно извлечь из жеста, слова, звука и их взаимных связей. Новую концепцию драматического произведения мы находим у Т.-С.Элиота, разработавшего функциональную теорию драмы. В книге «Новая критика» Р.Веймана подчеркивается, что для Элиота драматическое представление является, прежде всего, символическим постижением мира идей. Важной художественной проблемой для Элиота является понимание структуры драмы, ее различных уровней (канва, сюжет и характер). Основная задача драматурга — постигнуть и воссоздать, «таинственную реальность». Эта «таинственная реальность» есть уникальное свойство пьесы, соответствующее новому слою символического значения. Таким образом, Элиот отказывается от причинно-следственного понимания событийной цепи драматического произведения, от рационального понимания художественного произведения и, соответственно, от перехода анализа к «смене интуитивных состояний». Поэтому проблема поэтического языка для Элиота имеет особое значение. Отказ от реалистического анализа действительности, от связи драмы с историческим потоком и приводит драматурга к выдвижению на первый план поэтической драмы. Драматическая ситуация3 приобретает особую интенсивность благодаря стихотворному языку. В соответствии с этим Элиот рассматривает стихотворный язык как выражение музыкальной и сценической функции, как одно из сильных средств воплощения «таинственной реальности». Многое его сближает в этом отношении с Клод елем и отчасти с Арто. Но он еще более субъективизирует драматический процесс. Идеи многослойности драматического произведения отражают современные драматургические искания. Элиота различает в драматическом произведении голос поэта, говорящего без определенного адреса (к себе или к кому), голос поэта, адресованный определенной аудитории, и, голос поэта, которым говорят созданные им герои.
Структура театральной коммуникации
Театральное действо, представляя собой коммуникативный процесс, демонстрирует постоянное взаимодействие актера на сцене и зрителя в зале, между которыми происходит активный обмен информацией. Ибо не только актер служит средством коммуникативного послания-сообщения зрителю, но и зритель своей реакцией передает информационные сигналы актерам, влияя на ход представления.
Практическая и теоретическая реализация семиотических идей в рамках театрального искусства основывается на следующих принципах: учитывая, что сценическое произведение является гораздо более сложным объектом, чем чисто литературный текст, то для него характерно семиотическое многоязычие; театр состоит из взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер—актер, режиссер—автор, актер— зритель; — все участники театральной коммуникации более активны, нежели чем в случае литературной коммуникации.
Так или иначе, проблема дискурса, означенная в заглавии работы отсылает нас сущности понимания диалога. Диалог, как мы понимаем, представляет собой форму дискурса, но акцентированную на одном определенном моменте (например, к поиску себя в «другом» или наоборот). М.Фуко трактует дискурс1 как некую объективную совокупность правил говорения (норм, смыслов и т.п.), присущих речи определенной функциональной направленности. Эта совокупность правил воплощена в соответствующем тексте и, следовательно, поддается определенному анализу. В этом случае можно говорить о различных видах дискурса. В то же время часто дискурс трактуется как сама речь, построенная по объективным правилам. Дискурсивность (диалогичность) общения, о которой пойдет речь дальше, будет означать наличие определенных правил построения (а именно сценического представления) и интерпретации, предшествующих акту общения в процессе коммуникации. Природа театра диалогична и как нельзя лучше отвечает отношениям в системе «я — ты». Хотя исходное значение самого слова dia-logos — «через или посредством слова», обыденное понимание отсылает нас к duo — «два». Для диалога, действительно, необходимы двое, где нужен тот другой, в котором один находит понимание того, о чем говорит. Отсюда диалог — это своего рода поиск себя в другом.
Вплотную приблизился к пониманию диалога, к его проблематики М.М.Бахтин. Первоначальное понимание диалога в его исследованиях было вытеснено в виде отсылки к чему-то третьему, благодаря которому отношение «я — ты» становится возможным. Бахтин постоянно подчеркивал, что диалог существует только в слове, при этом он вводит в диалог позицию «бессловесного третьего». «Каждый диалог происходит как бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего за всеми участниками диалога. Указанный третий вовсе не является чем-то мифическим или метафизическим — это конструктивный момент целого высказывания, который при более глубоком анализе может быть в нем обнаружен.»1 Всякое высказывание, по Бахтину, имеет диалогический характер и предполагает «нададресата (третьего), который и обеспечивает верное понимание высказывания.
Все-таки в диалогической концепции Бахтина «второй» занимает более приоритетное место, а позиция «третьего» остается весьма неопределенной. Та же неопределенность наблюдается в идее диалога и у М.Бубера. «Существо мыслит другое как другое (...) чтобы соединится с ним в сфере, простирающейся за пределы их собственных сфер. Эту сферу я называю сферой «между». И далее отмечает, что суть ее «реализуется не в том или другом участнике и не в том реальном мире, в котором те пребывают наряду с вещами, но в самом буквальном смысле — между ними обоими, как в неком доступном измерении».1 В конечном счете, Бубер сводит свои теоретические рассуждения о диалоге к пониманию Бога, который и становится конечной инстанцией диалогического отношения.
При рассмотрении театра как специфического коммуникативного процесса нам помогут некоторые выводы исследований проблемы диалогизма в работах М.М. Бахтина. Постоянно отмечал, что установка на исходный диалогизм текста вообще, а точнее — речи, предполагает ситуацию, когда происходит не познание «объекта», «вещи», «предмета», а общение, взаимодействие.
Эстетическая сторона понятия «общение» была разработана Бахтиным в его концепции культуры как диалога. Для Бахтина культура есть там, где имеются две (как минимум) культуры, и что самосознание культуры есть форма ее бытия на грани с иной культурой. Эта форма, с одной стороны, подразумевает единство личности и человечества в любой точке исторического времени, с другой — символическое выражение индивида в творческом процессе. Главной темой в понимании творчества, для Бахтина, стала роль личностного и исторического начала в культуре. По сравнению с П.А.Флоренским (религиозное понимание единства смысла и формы) и А.Ф.Лосевым (культура выражается в творчестве посредством символа, где сознание переходит в бытие), Бахтин усиливает идею субъективной активности творца культуры, сконцентрированной в творчестве формы —создания произведения культуры. Субъект культуры — автор — в творчестве выступает как целое через форму отношения к событию (а всякое принципиальное отношение несет творческий характер), через форму его переживания в целом жизни и мира.
Специфика театральной коммуникации в системе отношений «зрительный зал — сцена»
Театральное искусство, обладая набором присущих ему выразительных средств, и определяет особенности коммуникативного процесса, в котором зритель участвует как субъект воспринимающий передаваемую ему информацию. Как правило, сценическое представление основано на литературном произведении. Создавая литературное произведение, автор выражает в знаковой форме свое понимание действительности, мир своего сознания. Отображая явления действительности в условной форме, в форме художественного образа, автор осуществляет художественную рефлексию своего внутреннего мира, отражает этот мир, используя доступные ему выразительные средства.
При художественной коммуникации, которую можно считать одной из форм коммуникации социальной, основную роль играет невербальная информация, связанная с чувственным восприятием реального мира. Здесь важны образные механизмы мышления. Автор, создавая свое произведение, переходит от реальности к условности, используя художественные средства для отображения того или иного явления действительности. Создавая произведение, художник «означает», выражает в знаковой форме мир своего сознания, переводя явления действительности в условную форму, в форму художественного произведения. Зритель, «читая» текст художественного произведения, осмысливает его содержание, руководствуясь своим опытом и знанием языка данного искусства, а также строит в своем сознании художественный образ в соответствии со своим пониманием окружающей действительности.
В данном случае, нам представляются интересными процессы, связанные с переходом от реальности к условности (для автора) и от текста к знаку и образу (для зрителя). В обоих случаях выдвигаются проблемы обозначения, выражения, осознания знаковой ситуации, которые решаются с помощью вербально-понятийного мышления. В отличие от языковой коммуникации, художественная коммуникация решает специфические задачи: вводит в реальность, отличающуюся от окружающей действительности, реальность, которая обеспечивает художественную рефлексию.
Предложенная схема театральной коммуникации демонстрирует, что восприятие и эстетическая оценка текста художественного произведения являются индивидуальными для каждого зрителя и определяются его представлениями об окружающей действительности и эмоциональным одномоментым состоянием впечатления. А.А. Потебня указывал на то, что содержание произведения развивается и окончательно складывается в понимающих. Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства, поэтому содержание последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в воспринимающих и понимающих. Сущность произведения не в том, что подразумевал под ним автор, а в том, как оно действует на зрителя-читателя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в само произведение, действительно обусловлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит.1
Зададимся вопросом: в чем заключается принципиальное отличие художественного текста от нехудожественного. Ю.М. Лотман, исследуя структуру текста, определил, что в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу падает, а избыточность (т.е. вероятность появления следующего элемента в линейном яду сообщения) растет.2 При нехудожественной коммуникации зритель как принимающий субъект, получая новое сообщение, расшифровывает его, пользуясь общим кодом с отправителем.
В процессе художественной коммуникации человек получает информацию не только от сообщения, но и из языка, на котором с ним «говорит» искусство. Язык искусства, в частности театрального, никогда не бывает автоматизированным, заранее предсказуемым. Следовательно, приходит к выводу Лотман, при художественном сообщении и язык искусства, и текст на этом языке на всем протяжении сообщения сохраняют неожиданность. Таким образом, художественная коммуникация создает противоречивую ситуацию, когда текст должен быть предсказуемым и непредсказуемым одновременно. Эмпирически это положение известно всем. «Информативность художественного текста выше, и он всегда меньше по объему эквивалентного ему нехудожественного текста. Этот парадокс имеет фундаментальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты называют «чудом искусства», а мы могли бы назвать его культурной необходимостью».
Основное назначение нехудожественного текста — передача информации. Это может быть информация истинная или вводящая в заблуждение, но в любом случае на первом месте в нехудожественной коммуникации стоит прагматика. Художественный же текст передает информацию, которую нельзя отнести ни к истинной, ни к ложной, т.к. любое литературное произведение основано на вымысле. Для усиления изобразительности и выразительности речи, для образования значений в художественном произведении часто используются элементы разных систем. На этом строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические смыслы.
Театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а не зависимо от них. «Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве. Третий, наблюдающий за ними со стороны — если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий, — по разговору тех двух о предметах, не касающихся из взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги. И он может определить это потому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это от того что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека совершают движения не соответствующие словам. И по этим-то движениям, словам, наблюдающий определяет, кто говорящие: друзья, враги и пр. (...) жесты, позы, молчание, взгляды определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит — нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, который дали два разговаривающих третьему, наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром; та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии».1 Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за сужения функционирования языка вербального — семиотическим является не только слово, но и отсутствие его — молчание.
