Содержание к диссертации
Введение
Глава I: «Событие в философии и художественной практике театра XX века» :
1. Смысл человеческого существования как творчество события жизни. Ф.Ницше и философия жизни.
2. Событийность совместности, или событие встречи с Другим. Э. Гуссерль .
3. Событие поступка и его диалогическая сущность. М.М. Бахтин.
4. Искусство как событие истины, свершающееся в художественном творении. М. Хайдеггер .
5. Событие - системообразующая форма объяснения и понимания мира. Ж. Делез.
6. Взаимосвязь «теоретического» и «практического» эстетического освоения действительности. Событийность мироощущения и мировосприятия.
Глава II: «Событийность театра»:
1. Процесс переосмысления сущности искусства в его отношении к действительности. Театр в ракурсе этих трансформаций — реакция театрального искусства на тенденции общекультурного развития.
2. Понятие игры. Игра как эстетическая категория .
3. Специфика художественного творчества в искусстве театра.
ГЛАВА III: «Театр как художественная модель События»:
1. Событие переживания жизни как уникальная ситуация обретения присутствия, выявляемая в интуитивном творческом акте: К.С. Станиславский.
2. Событие как диалог. Сплав социальной рефлексии и эстетической формы: Б. Брехт .
3. Событие именования, фиксируемое в символическом языке искусства: М.А. Чехов.
4. Событие театра. Актуализация формы; зрелище как эстетическое событие: В.Э. Мейерхольд.
5. Событийность сакрального; экстатическая природа события: А. Арто.
6. Событие встречи как самопреодоление: Е. Гротовский.
7. Событие понимания как способность выйти на встречу Другому: П. Брук.
Заключение:
- Событийность совместности, или событие встречи с Другим. Э. Гуссерль
- Искусство как событие истины, свершающееся в художественном творении. М. Хайдеггер
- Понятие игры. Игра как эстетическая категория
- Событие как диалог. Сплав социальной рефлексии и эстетической формы: Б. Брехт
Введение к работе
§1 Формулировка проблематики и обоснование актуальности исследования.
Основные философско-эстетическне понятия, используемые в работе.
Сближение философской рефлексии XX века с содержательно-аксиологическими установками эстетики, интерес к творчеству, понимаемому в качестве сущностной характеристики человека, непосредственно выражающему его духовные устремления, а также внимание к художественной практике, отражающей философско-эстетическую парадигму самосознания современности, выявляет необходимость «пристрастного» и пристального изучения данного процесса. Актуальная для современного философского дискурса эстетика События максимально соответствует не только концептуальным разработкам теоретической мысли, но и общему настроению, мироощущению и миропониманию эпохи. Обособление проблематики События, вызванное, в первую очередь, признанием константной ценности и подлинности эстетического опыта, а также презумпцией имманентной свободы субъективности, привело к тенденции отождествления экзистенции с интенсивностью действования (переживания, понимания, выражения и т.д.). То есть Событие оказывается новой парадигмалыюй стратепіей освоения и присвоения мира, где человек обретает себя как действующее и свободное существо. Кроме того, именно эстетический опыт, позволяющий реализовывать творческие и познавательные потребности и способности субъекта, дает возможность непосредственного участия в Событии, которое разворачивается как неисчерпаемая полнота и предельная насыщенность здесь-бытия. Другими словами, эстетическая философия События, представляется системой, способной адекватно уловить современную ситуацию миропонимания.
Обращение к феномену театра, с этой точки зрения, представляется наиболее плодотворным, поскольку императив единства места-времени-действия здесь-и-сейчас семантически соответствует раскрытию сути явления. Кроме того, разработка основных смысловых компонентов этого синтетического вида искусства, таких как: игра, творчество, публика, хронотоп, телесность, язык.., позволяет контекстуально и целостно описать эстетическое Событие в ракурсе его модальных проявлений.
Специфика театра, который есть прямое /тредставление События, его уникальность, заключающаяся в том, что в каждом конкретном представлении осуществляется эстетический опыт многих, незаменимы, на мой взгляд, для изучения эволюции темы событийности в культуре XX века. Более того, можно отдельно выделить и особую претензию театра - стать «чистым» эстетическим Событием, которая нашла свое выражение в целом ряде собственно-театральных концептуальных разработок, в дальнейшем актуализированных теоретической мыслью (в их числе: заражение, вживание, очуждение, провокация, встреча). Помимо этого важнейшей чертой театра необходимо признать то, что все новационное содержание творческих поисков апробировано им на практике, - создано Человеком, создано для Человека и является идеальной моделью - произведением искусства. Таким образом, для философского изучения событийности следует признать особую значимость эстетики театра XX века, которая объединяет в себе опыт, как проективных творческих усилий художественной практики, так и их концептуально-теоретическое развитие в эстетической философии.
Цель и основные задачи исследования. Цель диссертации состоит в разработке нового подхода к театральной эстетике в контексте взаимосвязи философской и художественно-практической трактовки События в культуре XX века, а также - в раскрытии вклада эстетики театра в общетеоретическое осмысление проблемы События и выявлении внутренней логики эволюции театральных форм в культуре XX века сквозь призму этой проблемы. Цель исследования определяют следующие задачи:
Обосновать необходимость философского осмысления художественной практики театра, которая через эстетический опыт осуществляет развитие философского мировоззрения и актуализирует его понимание;
На базе эстетики театра раскрыть взаимосвязи «теоретического» и «практического» эстетического освоения действительности и определить принципы соответствия;
Раскрыть специфику понимания художественного творчества в театре как интенции совершенствования и самовыражения в онтологическом акте гармонизации человека в истории культуры и искусства XX века;
Обосновать существенность «событийности» для мироощущения и мировосприятия современности на примере художественной практики театра;
Выявить основные философско-эстетические концепты, базовые ценностные установки применительно к конкретным тенденциям и явлениям театрального искусства XX века;
Обобщить и сформулировать основные результаты разработки эстетики События в театре XX века, проанализировать их значимость для философского осмысления проблемы События, учитывая тот факт, что само понятие «Событие» является концептом современной философии. Иными словами, показать, как художественная практика театра XX века влияет на его становление и «адаптацию» в культуре XX века.
Методология исследования. Проведенное исследование опирается на принципы междисциплинарного подхода к изучению культуры и сравнительного контекстуального анализа развития ее отдельных отраслей, что позволяет раскрыть взаимосвязь общекультурного контекста с тенденциями развития различных сфер культуры (в частности философии и искусства, социологии и психологии). Поэтому, с одной стороны, диссертационное исследование строится на выявлении парадигмы миропонимания, в рамках которой кристаллизуется философия и эстетика События. С другой стороны, придерживаясь «внутреннего» контекста проблемного поля эстетики, структура работы опирается на доминантные философско-эстетические понятия, такие как: архетип, символ, телесность, хронотоп. Через обращение к эволюции их интерпретации, посредством рассмотрения их функционирования и применения на практике выявляются такие аспекты эстетического События как: событие переживания жизни, событие мысли, событие воли, событие именования, событие встречи, событие понимания. Ведущей методологической ориентацией диссертации является сопоставление проблемы События в философии и эстетике театра XX века, дающее представление о горизонтах развития этой проблемы, а также об ее мировоззренческой значимости в историко-культурном контексте XX века и творческом вкладе художественной практики театра XX века в ее осмысление.
Кроме того, материал излагается сквозь призму анализа собственно театральной практики, дающей возможность зафиксировать становление понятия «Событие» в культуре XX века. В этой связи используется метод аналитической реконструкции системы идей ведущих реформаторов эстетики театра XX века в ракурсе выявления в них проблематики событийности, каждое конкретное театральное направление следует хронологически и повторяет выбранную конструкцию изложения. Главным методом исследования стало выявление взаимосвязи базовых элементов художественной ткани спектакля (создающих его текстовую структуру -категориальный аппарат произведения искусства) с эстетической философией События. Научная новизна диссертации состоит в том, что:
раскрыт и проанализирован существенный вклад эстетики театра XX века в теоретическое осмысление проблемы События как одной из определяющих характеристик современной философии;
обосновывается трактовка театра XX века как «практической философии», осуществляющей решение экзистенциальных проблем методами искусства. Эстетика События в театре XX века определяется как особая «антропологическая» модель мира, согласно которой человек обретает себя в качестве активно-вовлеченного и действующего субъекта культуры;
обосновывается определяющая роль эстетики События в выявлении эволюции театральных форм в культуре XX века и влияние художественной практики театра XX века на становление самого понятия;
доказывается решающая роль эстетики События в преодолении традиционной схемы разделения театральной эстетики на «школу представления» и «школу переживания».
Степень разработанности темы. Становление эстетики События происходило на фундаменте теоретических разработок проблематики событийности в философии: Ф. Ницше, который придает статус иррационального и эвристического события факту самоочевидности, достоверности и самоценности жизни; Э. Гуссерля, обнаружившего событийность «чистого переживания», укорененного в «жизненном мире», а также в субъектности Другого; М. Бахтина, исследовавшего диалогическую природу события и аксиологическую значимость самопреодоления (события поступка); М. Хайдегтера, трактовавшего событие как непрерывное проявление-саморазвертывание Бытия и взаимопринадлежность бытия и времени; Ж. Делеза, согласно которому, событие — это идеальная сингулярность явленности смысла.
Кроме того, автор опирается на исследования различных аспектов проблемы событийности, предложенных Л. Витгенштейном (событие языка), Г.-Г. Гадамером (событие понимания), М. Мерло-Понти (событие тела).
Среди трудов, раскрывающих общеэстетическую проблематику в XX веке, используются тексты А.Г. Габричевского, Ж.. Деррида, А.Камю, Ж.-Ф. Лиотара, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Г. Маркузе, Г. Марселя, Я. Мукаржовского, X. Ортеги-и-Гассета, П. Пави, Ж..-П. Сартра, М. Фуко.
Поскольку проблемное поле диссертации находится на стыке эстетики, искусствознания, философской антропологии, исторической культурологии, психологии, социальной философии, постольку в работе используются важнейшие положения этих дисциплин в трактовке С. Лангер, И. Хейзинги, Л.С. Выготского, 3. Фрейда, И. Гофмана.
При всем разнообразии подходов и оценок в исследовании феномена театра в XX веке сложился круг авторов, эстетические теории которых были направлены на развитие проблематики события, опирающейся на новое понимание искусства и жизни. Исследование темы События в театральной эстетике осуществляется на основе анализа теоретического наследия таких выдающихся театральных деятелей минувшего столетия, как А. Арто, Б. Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Н. Евреинов, В.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, М.А. Чехов. Выбор этих фигур обусловлен, в первую очередь тем, что в реализованных на практике концептуальных художественных «программах» проводится воплощение понимания событийности в разных ее аспектах; во-вторых, авангардный опыт создания философско-эстетической антропологической модели театра как «философии в действии» способствовал содержательному обогащению понятия «Событие» и его дальнейшему развитию. Кроме того, теоретически обоснованные художественные разработки новаторов, апробированные на сцене, стали принципиальной основой языка художественной выразительности театра XX века, расширив и углубив его лексику. Эти авторы представили собственные эмпирически-обоснованные разработки концепций актерского творчества, оказавшие огромное влияние на становление театра современности.
Помимо этого, диссертация опирается на опыт теоретического театроведения и искусствознания, представленных такими именами как: Ю.М. Барбой, СП. Батракова, Н.З. Башинджагян, А.Л. Бобылева, Л. Бюклинг, Ю.Б. Елагин, Е.М. Костина, Д. Кошут, В.И. Максимов, Т.Б. Проскурникова, Б.И. Ростоцкий, Н.Н. Сибиряков, И.П. Уварова, Л. Фляшен, Е.В. Шахматова, М.Е. Швыдкой, Ж. Шенье-Жардон, Р.К. Шуттинг.
В отечественной философии События, находящейся в стадии становления, значимым теоретическим вкладом стала монография А.А. Грякалова, посвященная философско-эстетическому анализу события письма. Монография представляет собой серьезное размышление о философских основаниях эстетики События — «формировании специфического "событийного" взгляда на философию культуры и соответствующую социо-логику»1.
В диссертации также учитываются философско-эстетические взгляды, актуализирующие тему исследования, представленные в трудах таких отечественных философов как: Т.А. Апинян, И.К. Гогоберидзе, Ю.Н. Давыдов, В.М. Дианова, С.А. Изволина, М.К. Мамардашвили, Н.Б. Маньковская, А.О. Медведев, А.В. Михайлов, В.А. Подорога, МЛ. Поляков, В.В. Прозерский, С.А. Серова, С.Н. Ставцев, В.В. Терехов, Н.А. Терещенко, Л.Е. Трушина, Т.М. Шатунова, ЕЛІ. У спотова, М.Б. Ямпольский.
Основные термины, используемые в работе: событие, антропологические константы (универсалии), архетип, символ, телесность, хронотоп, диалог, природа, культура, жизнь, игра, творчество, язык, жест, ритуал, переживание, магия, ритм, общение, действие, актер, режиссер, театрально-антропологическая практика.
Проблема, заявленная в работе, многоаспектна, поэтому она имеет как научную, так и практическую значимость. С точки зрения теоретического подхода исследование актуально для эстетики, философской антропологии, философии, истории культуры, психологии и социологии, а в области практики такое исследование способно по-новому поставить вопрос о природе и принципах театрального искусства в целом.
Современная эстетика располагает незначительным количеством фундаментальных научных трудов, затрагивающих теорию современного театра. Большая часть работ носит искусствоведческий, или, даже более узкий -театроведческий характер, которые касаются только частных проблем театрального искусства. Поэтому важно выработать серьезный эстетический подход в этом направлении, базирующийся на достижениях современной научной мысли.
§2 Сближение художественного и философского познания мира. Антропологический акцент эстетики и обновление ее «проблемного ПОЛЯ».
«...ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности».
Ф. Ницше.
В философском дискурсе XX столетия одной из ведущих является проблема бытия человека в мире, решая которую философы пытаются дать новое сущностное определение человека, смысла его существования, способа жизнедеятельности. Однако человек традиционно был «смысловым центром» различных философских систем на протяжении всей истории философии, поэтому ответы на «основные» ее вопросы в том или ином ракурсе представляют собой реконструкцию специфически человеческого опыта мира. Человеческая природа в философии XX столетия трактуется как возможность, перманентное становление. Возникновение чувства изменчивости и нестабильности мира, тоска по утраченной целостности мировосприятия приводят к «переоценке ценностей», к возникновению художественно-эстетических, философских, социальных стратегий формирования «нового человека». Антропологически ориентированная философия, опираясь на опыт исследования человека разными науками, стремится преодолеть границы отдельных научных подходов - естественнонаучного, этнографического, психологического, социологического, культурологического, религиоведческого и проч., пытаясь постичь феномен человеческой природы во всей ее полноте, с тем, чтобы вывести человека из состояния потерянности, определить его реальное место в мире.
Оригинальность XX века в контексте «поиска человека» заключается в том, что признается принципиальная невозможность создания завершенной теоретической концепции человека, поскольку, человек, являясь одновременно и субъектом и объектом повседневности (которая непрерывно видоизменяется и переинтерпретируется), трансформируется вместе с ней. Таким образом, самосознание и практическая активность понимаются лишь как модусы бытия в мире, а уникальность индивидуального человеческого существования рассматривается в совокупности общественно-социальных структур, носящих преходящий исторический характер1.
С позиций современной философии человек - это не автономный индивид и не результат самополагания, но, прежде всего, - составная часть жизненного мира и «совместного» бытия. Сущность человеческого бытия не выводима ни из природного, ни из социального; он не тождественен ни плоти, ни душе, ни сознанию - отсюда его уникальность, состоящая в том, что он существует в их нераздельности и неслиянности, всем своим существом стремясь к достижению консенсуса с самим собой, с Другим и с миром. Вопрос о человеческой природе в XX столетии решается философско-эстетически2, поскольку эстетическая рефлексия объединяет в себе предельную экспрессивность переживания жизни, экзистенциально-субъективное осознание присутствия в мире, а также «лежит в основе формирования особого рода обозримой социальной пластики»3. Искусство представляется «точкой опоры» для достижения искомой целостности: именно в эстетическом отношении к действительности, не мыслимом ни без духовного созерцания, ни без чувственного восприятия, фокусирующем в себе всю совокупность явлений, появляется возможность разрешения экзистенциальных проблем4.
Эстетика, которая, согласно распространенным представлениям, является лишь «специальной» философской дисциплиной, занимающейся «частными вопросами» (чувственного восприятия, творчества, креативного познания и т.д.)5, «вихрем врывается» в сферу онтологических построений, а также становится «практическим» философствованием «неутилитарного» действия-самоосуществления. Уже сама, так называемая, «неклассическая» философия конструируется (с подачи Ницше) как языковая игра — открытое пространство смысла, в котором реализуется опыт эстетического (=чувственного) именования-присвоения бытия. То есть современная ситуация характеризуется тем, что «философское видение осуществлено в эстетическом опыте»1, который преобразует неповторимую текучесть мира в конкретный образ, обобщающий чувства и переживания в субъективно значимом содержании, раскрывающем, в то же время, неоднозначность и неисчерпаемость всеобщих смыслов2.
Под эстетическим Событием я понимаю эвристический опыт «точки вдруг». Другими словами, эстетическое Событие представляет собой сингулярно-беспредпосылочный прорыв-озарение к смысловому «месту сборки»3 оппозиционных пар4, сохраняющих свою обособленную значимость. Бытие событийно, экзистенциальный опыт событийности (обнаружение события Бытия) является эстетическим в силу того, что объединяет в себе кульминационность катарсиса и истинность познания, однако он не сводим ни к одному из них - Событие неразложимо на составляющие элементы. Факт субъективно свершающегося События впоследствии проявляется как след свершившегося целого в онтологической рефлексии, в творческом воображении, становится интенцией эстетического анализа и творческого действия. Его содержание произвольно - это может быть событие мысли, событие воли, событие именования, событие понимания, что составляет лишь модусы его проявления5, суть эстетического События - уникально-сингулярный опыт проникновения.
А.А. Грякалов, подчеркивая значимость эстетического опыта, задающего «оптику события» (его философско-эстетическое видение) для современного мироощущения как силу, раскрывающую взаимосоотношения эстезиса и логоса, трактует эстетику События как «опыт работы с пределом ("метафизику предельных состояний") исходную установку на чувственное взаимодействие с миром» . В эстетическом Событии, дающем представление о событийной целостности мира, осуществляется взаимодействие чувственного и рефлексивного, кроме того, автономная синхронистичная данность эстетического События представляет собой сопряженность наличного и возможного, общего и индивидуального. Поэтому содержание События второстепенно по отношению к самому факту его самоосуществления , главным является сам способ, «стягивающий к себе разновекторные процессы»3, что качественно раскрывает феномен раскрытия потаенности.
В современной эстетике События (А.А. Грякалов) дефиниция понятия дается через поэтический язык, поскольку «эстезис соединяет физическое событие и метафизическое поименование»4, вследствие этого на первый план выдвигается проблематика мифопоэтического мировосприятия. В мифопоэтическом сознании достигается целостность мироощущения, поскольку оно реализует синкретизм сознания, нерасчлененность мысли и действия, единство философской, эстетической и образно-символической форм постижения и структурной организации мира5. XX век обнаруживает в мифе выражение истинной природы человека6 - переживания целостности бытия как умения быть в мире, поскольку здесь «антиномия сознания и бытия синтезируется в творчество»7, «антитеза души и тела примиряется в понятии жизни»8, «свобода и необходимость примиряются в чувстве»9, а «живое чувственное созерцание в символе доходит до степени абстрактного мышления»10. В мифологической модели мира при помощи «эстетической интуиции» в символической форме артикулируется и сама действительность, и ее преломление магически-сакральным актом творческого покорения Непостижимого1. Миф, объединяющий в себе религиозный, нравственный, исторический, художественно-эстетический опыт человечества, несущий ценности, традиции, обычаи, метафорически-антропоморфно олицетворяет все грани круговращения жизни, через ритуал упорядочивает и приводит к соразмерности, равновесию природные силы, стихии, явления.
Так же как и философия, театр XX века ставит перед собой задачу актуализировать Сокрытое, Потаенное в художественном акте приобщения к событию, репрезентация которого мыслится возможной лишь благодаря символическому поэтическому языку, предоставляющему многовариантность трактовок смысла. Образный язык, средства художественной выразительности рассматриваются как механизм воплощения смысла, как техника его вербализации, а творческий процесс разворачивается здесь как Действие, возведенное в степень янтгюписания. Поэтический язык мыслится как «язык открывающегося интенсивного проживания»2, который призван «создавать магию осваивающего мир переживания»3. Здесь, в совместном ритуале предельно-насыщенного переживания-проникновения осуществляется опыт именования мира, то есть «возникает тема интенсивной эвокации, [...] магия становится той сферой, где эвокативная энергетика поименования предельно усилена»4.
Театральная эстетика в XX веке «поворачивается» к своим культовым истокам, которые направляют творческую мысль в сферу сакрального: «Многие постановки превращаются в "инсценированную мессу", обряд жертвоприношения актера»5. Театр, представляющий собой феномен коллективного сознания6, осуществляет прорыв к мифу, к архетипу, к коллективному бессознательному, ибо мифологическая структура действительности восстанавливается на сцене не через подражание архаике, а за счет пробуждения силой воображения архаического мироощущения. Миф интересен театральной эстетике, прежде всего (и в первую очередь), как событие совместности, представленное в ритуальном взаимодействии. Одномоментное переживание этой «наивысшей по своей конкретности, максимально интенсивной и в величайшей мере напряженной реальности»1 (в свою очередь делающее театральное представление художественной манифестацией события), обнажает экзистенциальную ситуацию присутствия, делает неизбежной необходимость осуществления собственного бытия как осмысленного становления.
Театральное искусство пытается уйти от наглядного иллюстрирования текста пьесы, вернуть себе исконные первопринципы катарсиса и сопричастности, поэтому не описание, а именно активное высказывание посредством художественных образов и «человеческого материала» становится характерной чертой сценического искусства XX века. Это выражается, прежде всего, в новой лексике театра, максимально приближенной к современному мироощущению, способной предельно усилить эффект воздействия на зрительское восприятие. Художественная практика видит своей целью создание новых художественных стратегий, поиск альтернативных средств художественной выразительности, максимально воплощающих в произведении новизну миропонимания2.
Вследствие этого произведение искусства трактуется как художественное воплощение замысла, продиктованного творческой волей субъекта, а его восприятие ориентировано на сотворчество с воспринимающим. Пространство художественного вымысла и его воплощения дополняется стремлением актуализировать процесс сотворчества с потоком жизни. Публика, олицетворяющая Другого, впервые становится органичной составляющей процесса реализации художественного произведения - не свидетелем, а полноправным участником эстетического опыта. Потребность художника и зрителя друг в друге устанавливается как Встреча, возведенная в степень метафизического события, в котором эстетический опыт и эстетическая рефлексия «повторены друг в друге, одновременно различены и объединены»3. Встреча - контакт на глубинном эмоциональном и интеллектуальном уровне, позволяющая не «смотреть», а «думать», не потреблять, а творить - обрела форму коллективного переживания, ведущего к потрясению и к освобождению. В искусстве намечается тенденция объединения человеческих индивидуальностей в общечеловеческий мир.
Выступив в оппозиции к рационализму, и художники, и философы XX века «жаждали проникнуть в тайну "изначальности". Как известно, еще Ницше прозревал прафеномены современной культуры в архаической Греции. Шпенглер, создавая морфологию культур, особое внимание уделил прасимволу каждой из них. Фрейд и Юнг искали в темных глубинах подсознания первоначала и архетипы психики (и культуры). Феноменолог Э. Гуссерль пробивался сквозь толщу накопленного опыта -к первоосновам знания, к миру дологических первоначал. Хайдеггер, надеясь обрести первослово и первопонятие, не раз обращался к архаическим корням греческого и немецкого языков. Пра-, перво-, пред-, до— и философы, и художники пытались связать тугим узлом будущее с далеким прошлым, новаторское, взрывающее вековые традиции мышление и творчество - с "варварством" и "архаикой"»1. Но поскольку «мы заведомо все превращаем в образ, наш образ»2, поскольку мы стремимся все организовать, оформить и упорядочить, согласно своим представлениям3, постольку именно эстетика, как философия духовно-чувственного познания, комплексно изучая подобные категории в контексте реального, «живого» эмоционально-чувственного опыта освоения человеком мира, ассимилирует их в общефилософский дискурс. Одновременность переживания чувственного и рефлексивного, предельно-интенсивное прямое и непосредственное проникновение в сферу идеального, ощущение единства места-времени-действия дают основание рассматривать эстетическое Событие в контексте мифопоэтического миропонимания.
Событийность совместности, или событие встречи с Другим. Э. Гуссерль
Стремление непосредственного взаимодействия с миром выявляет включенность человека в культурное сообщество и очерчивает пространственно-временные рамки наличного существования. Посредством эстетической деятельности творческая личность демонстрирует свое отношение к современности, пытаясь создать целостную картину мира, имеет возможность ощутить сиюминутность и познать ценность существования вообще. Исходя из этого, искусство трактуется не как подражание реальности, а как ее открытие. Творческая энергия направляется в русло поиска целостности сквозь множественность бесконечных возможностей, как непрерывный процесс конкретизации, дающий «мгновенную» интуицию форм вещей. И каждый раз — это подлинное Событие — «всегда эстетическое, ибо соединяет открытость и ограниченность, завершение и совершение ..]»1. Движение эстетической мысли от исследования процессуальности и признания неисчерпаемости форм чувственного опыта к поиску «чистого переживания», его сущностных законов, а также цельности и непосредственной взаимосвязи всех явлений сущего, раскрывает влияние феноменологии на эстетику. Главной характеристикой близости их теоретических разработок является установка на преобладание в опыте восприятия смысла присутствия, проявляющегося на пересечении индивидуального опыта субъекта с опытом Другого.
Стремясь выявить «всеобщие структуры» (или a priori) чистого сознания, Гуссерль разрабатывает понятие индивидуальной субъективности в философском ключе. В выявлении сущностной архитектоники сознания он обращает пристальное внимание на такие «изначальные» акты сознания как созерцание и непосредственное чувственное восприятие, то есть - на умение интуитивно усматривать сущности, что он называет «принципом всех принципов»1. Итак, воспринимающе-познающее Я обращено к предметности, и естественное познание человеком мира происходит путем восприятия данности из первоисточника, то есть мира, который является «полной совокупностью предметов возможного опыта и опытного познания»2. Другими словами, познание, для Гуссерля, является имманентно-личностным, укорененным в мире материальных объектов — в той целостности возможного горизонта опыта, которая обусловлена пространственно-временными характеристиками и каузальностью. Будучи совокупностью априорных структур бытия, предопределяя его устройство, эти «всеобщие структуры» жизненного мира обнаруживают себя в донаучных предположениях — «данностях сознания»: в предчувствиях, в интуиции, в догадках, в предвосхищении, в созерцании. Созерцающий субъект интуитивно воспринимает идею как целое, не расчлененное в пространстве и времени; это обусловлено тем, что познание реализуется через языковые выражения и психические переживания одновременно - то есть субъективный процесс присвоения мира является эвристическим усмотрением - схватыванием истины потоком сознания.
Истина, по Гуссерлю, обладает идеальным бытием, характеризуется всеобщей обязательностью, она очевидна, убедительна, беспредпосылочна, дана человеку посредством самораскрытия, самопроявления, однако, может быть не познана, поскольку истинное и познанное не являются синонимами. Это происходит потому, что человек обитает одновременно в мире «естественной установки» - в действительном и конкретном окружающем нас мире, воспринимаемом опытным путем, но также и в «жизненном мире» - особом духовном культурно-историческом пространстве, обусловленном историей, психологией, обычаями, социальной системой того или иного сообщества. Именно в нем разыгрывается жизнь любого человека: созерцая и осваивая его в непосредственном опыте, ощущая его как бесконечность, человек выстраивает порядок своего собственного мира.
Являясь субъектом познавательной деятельности, человек обретает себя в качестве объекта собственного интуитивного опыта, данного в целостном потоке переживаний. Переживая жизненный мир в субъективном опыте, опираясь на непосредственную уверенность в его существовании, человек обнаруживает его связь с исторически относительными социальными формами, и поэтому он выступает для каждого как мир doxa (мнения), здесь возникает интуиция жизни Другого, открывающая для нас мир интерсубъективности. Мы обретаем Других как наличествующих в нашем окружающем мире и «приходим к взаимопониманию с находящимися рядом людьми и совместно полагаем с ними объективную пространственно-временную действительность - в качестве сущего для всех нас здесь окружающего мира, которому принадлежим мы все»1.
Индивидуальное сознание выходит к опыту Другого, к чужой субъективности, что означает признание многообразия культурных форм, обособившихся в иной телесности. Так появляется новая трактовка философской антропологии, в которой человеческое существование не только было переосмыслено в культурно-историческом контексте, но и проблематизировано в качестве интерсубъективности, сопрягающей своих субъектов в Диалоге2. Осмысление историчности и конечности экзистенции приводит человека к стремлению максимально полно познать бытие-к-концу для того, чтобы как можно дольше оставаться на пороге самоосуществления.
Эстетика старается выявить онтологический смысл переживания временности, подчеркивая момент узнавания здесь-пребывания и эвристичность этого чувства, находящегося в зависимости от особого духовно-эстетического опыта. Экспрессивная выразительность как демонстрация отношения к бытию, реализуемая творческой энергией, становится «нервом» времени, но не является самоценной, а представляет собой артикуляцию поиска самости, ее «лингвистический» эквивалент. Активная самореализация в сфере искусства предоставляет творящему субъекту бесконечное разнообразие выразительных форм, при этом очень важны телесные интуиции и их непосредственное воплощение - способ органичного взаимопроникновения чувства и выражения. В эстетической деятельности достигается идеал осуществления абсолютной возможности самовыражения — Свободы, интерпретируемой как экзистенциальное Событие обнаружения собственного бытия и бытия-для-иного. Переход в Иное - это соотнесенность и соприкосновение с Другим, позволяющий раскрыть феномен совместного бытия, явленность которого заключена в общности языка.
В театральной эстетике XX века проблема коммуникационного взаимодействия трансформируется в художественном контексте. Осмысление наличия субъектности Другого одновременно выявило необходимость исследования человеческого сосуществования, и художественная практика обнаруживает его через обращение к феноменам языка, воздействия и восприятия.
Искусство как событие истины, свершающееся в художественном творении. М. Хайдеггер
Феноменология Хайдегтера носит онтологический характер: кардинальным образом противопоставляя свою философскую систему всей предшествующей метафизической традиции, по его мнению, излишне универсализирующей субъекта, философ делает акцент на проблеме бытия1. У Хайдегтера постановка вопроса о сущности бытия начинается с человека, который является «единственным сущим, обладающим пониманием бытия[...], своего рода медиумом для обнаружения уже самого бытия» . Другими словами, онтология бытия неразрывно связана с экзистенциальным срезом миропорядка и с анализом человеческого мышления, осознания, понимания бытия, доступного для осмысления только через присутствие человека в мире.
«Фундаментальная антропология Хайдегтера» (Подорога В.А.), с моей точки зрения, наиболее полно раскрывается в понятии «Событие» - понятом как совместное «бытие-в-мире», «соприсутствие» с его экзистенциальной и временной фактичностью, где обретается возможность обнаружить «открытость» Dasein. Событием Хайдеггер именует «взаимопринадлежность» бытия и времени, то есть «бытие в смысле присутствия»4. Вмещаемые событием, время и бытие поддаются осмыслению как осуществившиеся, и только в нем они сбываются в их собственном существе, здесь происходит их выход в непотаенное. Событие, таким образом, дарит человеку опыт причастности к бытию, отсюда становится понятным, почему «субъект обретает статус антропологического гаранта правильного ответа на вопрос: что и на основе чего сущее есть?»5 - именно человек является «мерой бытия в смысле удостоверенной и самоудостоверяющей представленности»6. Следовательно, Dasein имеет экзистенциальный смысл: фактическое присутствие человека, впущенного в Событие и сбывающегося в нем, осуществляется в «заботе» посредством трех базовых экзистенциалов - «расположенности», «понимания» и «падения». Экзистенциалы образуют единый опыт бытия и отсылают к динамике отношений между человеком и бытием, человеком и Другим, а также дают возможность в ситуации «заброшенности» в мир, предвосхищения смерти обнаружить и выразить суть и смысл здесь-пребывания.
Один из базовых экзистенциалов - понимание конституируется в языке, кроме того, в языке исполняется человеческое «Я», узнавая себя в каждом совершенном акте, сбывается как уникум в универсуме. Иными словами, сущность человеческого «Я», его «что-бытие» уже расположено в мире, укоренено в нем, понимая это1, человек задумывается о возможностях собственного самоосуществления, способе самореализации, своем «как-бытии» и творит свое присутствие, опыт способа быть. Язык становится для Хайдеггера пространством, в котором обитает истина бытия2, здесь неявленное получает собственное имя, то есть обретает событийную форму, дающую доступ к бытию. Так раскрывается данность как самопоказывающаяся, она явствует в языке, объемлющем собой человеческое мышление3. В языке совершается событие присвоения истины, выход бытия из «сокрытости» в «открытость», в нем человек обретает свободу самобытия, получает возможность быть собой -обособляется как самость.
Поскольку Событие есть чистое явление, в котором бытие становится явью и, индивидуализируясь, процессуально обособляется в каждом конкретном временном акте самопредставления, находящего свое выражение в человеческой деятельности, постольку оно демонстрирует отношение человека к многозначности бытия, его «открытость» миру. В этой деятельности формулируется согласованность и соотнесенность человека с действительностью4, так свершается бытие как пространственно-временная истина.
Наиболее полно истина сущего, по мнению Хайдеггера, раскрывается в художественном творении: истина, ставшая во времени, получившая свое строгое и точное выражение, расположенная в собственном пространстве «несокрытого» есть произведение искусства1. Человек необходим для осуществления События истины, свершающейся в творении, создавая произведение искусства, он не только выводит ее в непотаенность, но и обретает высшее достоинство собственного присутствия в мире. Таким образом, творчество - важнейший механизм самоосуществления человека, олицетворение экзистенции, ибо через художественное творение происходит раскрытие сущего, в котором красота как онтологическая сущность становится прозрачной и доступной, а.человек выступает как «проводник» являющегося в мир бытия, выражающий истину в своем произведении.
Театральная эстетика XX века нацелена на создание действенного языка, провоцирующего восприятие на преодоление установок причинно-следственной заданности наличного бытия и выход в эстетический опыт событийности. Логика создания сценического произведения выстраивается как выбор лексического значения, обусловленного модусом проявления События, призванного приблизить его понимание. Истинность вербализованного мыслится как единство мысли-чувства-действия, она осуществляется здесь-и-сейчас в результате эмоционально насыщенного соучастного опыта именования.
Понятие игры. Игра как эстетическая категория
Произошедшее в XX веке переосмысление границ искусства и жизни, трактовка творчества как сущностной характеристики человека, а также осознание социокультурного пространства как символического приводит к пониманию игрового начала как универсального феномена культуры. Игра трактуется как эмпирический опыт освоения культуры и способ как самоосуществления человека и представляется «неким мета-принципом, объединяющим распавшееся фрагментированное культурное пространство в некоторую относительную временную целостность - целостность разрозненного!...]»1. Представляя собой одновременно психологическую потребность, вид практической деятельности, способ эмоциональной разрядки и механизм удовлетворения эстетических чувств, театральная игра дает возможность сближения философского и художественного ракурсов постижения деятельности человека.
Игра является важнейшей эстетической категорией, древнейшей формой эстетической деятельности и квинтэссенцией эстетического опыта. Являясь экзистенциальным, предельным приближением к Достоверности, в котором эстезис и экзистенс сливаются в интенсивное понимание, игра этимологически связана с мифом и ритуалом, которые, как известно, были «прародителями» театра. Игра впервые была зафиксирована как феномен в мифе, но, как специфически человеческая деятельность, она была осознана в искусстве и ритуале. «Уже при первом появлении на страницах философских и литературных сочинений игра предстала понятием мировоззренческим, во всей многозначности категорий подобного рода. Вместе с тем понятием универсальным, пригодным для рассуждений о бытии "высших" по отношению к человеку сил и удобным для гносеологических построений, призванных описать и показать возможные способы познания»1.
В эпоху секуляризации мировоззрения, в экзистенциальном Противостоянии человека и бытия игра стала осознаваться магическим оружием Сопротивления, оазисом Свободы и кельей Творчества. Йохан Хейзинга возвел игру в ранг всеобщего формообразующего принципа культуры, доминирующего во всех сферах человеческой деятельности: в искусстве, в политике, в науке, в спорте, в повседневности — в будни или в праздники, непроизвольно или преднамеренно. Все исследователи в области «игрологии» единодушно признают тот факт, что игре невозможно дать однозначное и исчерпывающее определение, поскольку весьма затруднительно отличить игру от неигры. Поэтому авторы, признавая ее бесконечное разнообразие и непредсказуемую вариативность, ограничиваются перечислением ее свойств, признаков, условий и атрибутов. В этом смысле наиболее полное определение игре дал Й. Хейзинга: «Это -некое поведение, осуществляемое в определенных границах места, времени, смысла, зримо упорядоченное, протекающее согласно доброволыю принятым правилам и вне сферы материальной пользы и необходимости. Настроение игры - это настроение отрешенности и восторга, священное или праздничное, в зависимости от того, является ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъема и приносит с собой снятие напряжения и радость»2, - остальные определения так или иначе дополняют вышеприведенное, с той лишь разницей, что подчеркиваются некоторые другие, близкие соответствующему предмету исследования, аспекты игры.
Так, например, в психоаналитической теории акцентируется финал игры, ее результат, опирающийся на принцип удовольствия, да и сама эстетика, по Фрейду, должна заниматься «случаями и ситуациями, разрешающимися в конечном счете в удовольствии»1. Несомненной заслугой психоанализа является то, что поднялся статус игры - благодаря принципу удовольствия, стимулирующему психику человека, она стала трактоваться как эффективный метод самореабилитации, при помощи которого человек получил возможность реализовывать свои желания, стремления и притязания.
Отношение субъекта к игре заключается в свободе и в удовольствии от существования «человека в условиях представления, то есть человека, использующего свое физическое и духовное присутствие в соответствии с принципами, отличными от принципов повседневной жизни»2. Игра тотально поглощает все, попавшее в поле ее действия. От нее невозможно дистанцироваться (в противном случае - неизбежно выпадаешь за ее пределы), иначе теряется всякий смысл «здесь-пребывания». Условия игры - упорядочивающие коды - подчинены строгим правилам, связующим пространственно-временные пределы и «лингвистические» границы, которые создают одновременность смыслового поля (координат) и консенсус субъективных языков (диалог); попытка разоблачить правила неминуемо приводит к концу игры. Правила даны a priori, они не выбираются, слепое следование им - догма, научиться правильно их применять, - означает познать законы игрового творчества. Изменение правил игры в процессе ироигрывания - «римерения к себе смысла - прямое выражение самой игры3. Одновременно с этим смысл как компонент игры, структурируя человеческие действия, изменяет свое содержание, адаптируясь к новым правилам. Таким образом, очевидно, что «следовать правилам» и «играть» - это одно и то же, хотя правила -прежде всего, дисциплинарный институт, который по своему определению чужд всякому удовольствию. Однако здесь нет никакого противоречия, потому что «каждое действие по правилу - интерпретация[...] "Интерпретацией" следовало бы называть лишь замену одного выражения правила другим»4. Интерпретация правил приводит к игре смыслов - началу творческого акта. Следуя этой логике, художественная практика театра XX века заимствует теорию языковых игр, разработанную Людвигом
Витгенштейном. Философ трактовал языковые игры как целостные и стабильные виды человеческой деятельности, существующие в контексте тех или иных жизненных форм и заключающие в себе ценности и смысл самой жизни. Весь жизненный опыт человека, с этой точки зрения, является лингвистическим1, и поэтому должен рассматриваться как языковая игра, в которой человек способен высказываться, выражая свое присутствие и мироистолкование.
В XX веке возникает метафизика игры, где «реанимируются» и пересматриваются субъект-объектные отношения2. Объединяя в себе закономерные (правила игры) и случайные (импровизация) процессы, опираясь на безусловную включенность и предельную активность, игра сближается с понятием эстетического События: искренне переживая определенные эмоции и представляя смысловые константы, человек практически овладевает «живым» и «настоящим» опытом в условно воспроизводимой воображением реальной жизненной ситуации. Следовательно, игра представляет собой способ бытия в мире, в котором «господствуют не законы реальности и не сфантазированные законы идеального бытия, но и то, и другое одновременно»3, при этом стимулируется творческая деятельность, в человеке активизируются все «дремлющие» в нем способности - воля, воображение, азарт, любопытство.
Событие как диалог. Сплав социальной рефлексии и эстетической формы: Б. Брехт
В основе театральной системы Б. Брехта лежит принцип остранения как способ обособления художественного факта и вычленения самостоятельно-автономных позиций-интерпретаций. Автор разрабатывает художественный метод, называемый им «эффектом очуждения», который можно трактовать как своеобразную герменевтическую модель восприятия представленности явлений2. Данная схема «познавательного восприятия» аналогична процедуре феноменологической єлохл -здесь также происходит сознательное установление границ-пределов (заключение в скобки), направленное на то, чтобы редуцировать из событийного потока повседневности «чистое» эстетическое событие, каковым является спектакль — интенционально заданное событие встречи, требующее специального анализа.
Брехт стремится создать такой контакт между сценой и зрителем, который был бы организован на основе взаимопонимания, возможного благодаря общности «жизненного мира» - культуры и истории, воплощенных в языке и формирующих социальный опыт (в котором укоренен опыт индивидуальный)1. Брехт находит свою формулу баланса между жизнью и искусством, будучи убежденным, в том что человек наделен «спонтанным интересом к самому искусству2, иначе говоря, к способности отображать действительную жизнь, причем фантастически, индивидуально и произвольно, то есть в манере данного художника. Напряженный интерес к действительности и к тому, как передал ее художник, существует сам по себе, и его не надо вызывать искусственно»3.
Брехт считает необходимым условием театра «объективное сообщение» зрителю представления, обеспечивающего возможность самостоятельного достижения полной, беспристрастной картины, лишь опирающейся на авторскую интерпретацию художника. Этой цели служит «гиперболизация»4 - придание особости, подчеркнутой значимости, поражающей «непривычности», «броскости»: «Подобно тому как вживание превращает необыкновенное событие в обычное, эффект очуждения делает будничное необычным. Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю, - сама современность становится историей»5. Позиция остранения помогает зрителю избежать автоматизма в восприятии и формирует такое восприятие, в котором разрушается ожидание: изображаемое не «узнается», а «схватывается», побуждая к активности фантазию и воображение. По мнению Г. Маркузе, так же разделяющего идеи марксизма, Брехт создает формы остранения, которые являются носителями художественных истин, то есть предпринимает попытку «наметить теоретические основания»1 художественного отчуждения. Маркузе трактует художественное отчуждение как «сознательное трансцендирование отчужденного существования, то есть отчуждение "более высокого уровня", или опосредованное отчуждение»2, иначе говоря, как форму отрицания, или Великого Отказа — протеста против существующего. Благодаря тому, что реальность помещена в иное измерение (в рамки произведения искусства), человек способен увидеть ее такой, какой не видит в обыденности, он приобретает особый «угол зрения», и при помощи него уясняет для себя то, что может и должно быть преобразовано в мире3. Иными словами, задача Брехта - при помощи средств художественной выразительности искусственно обнажить «идеальное» Эстетическое Событие и приобщить к нему как можно большее количество людей. Он предпринимает попытку творчества нового, самобытного художественного явления, проникающего в общественную жизнь, благодаря рациональному постижению его сущности.
В данной концепции искусство является «рациональной, познавательной силой, которая открывает подавляемое и отвергаемое действительностью измерение человека и природы. Его истина живет в пробужденной иллюзии, в настойчивом требовании создания мира, избавленного от ужасов жизни, покоренных силой познания»4, поэтому так важно, выявив его внутренние закономерности, найти его связь с общекультурными процессами. С точки зрения Брехта, искусство - это смысловое «измерение» реальности, поэтому нужно объединить социальную «фактуру» настоящего (аналогичную природному порядку вещей - фундаментальную, сообщающую устойчивую форму единства человеческому сообществу) с уникальностью художественного акта и индивидуальностью восприятия.
Здесь необходимо констатировать «парадокс Брехта», крайне негативно настроенного в отношении какого бы то ни было «психологизма» в театре1. Резко критикуя принцип сопереживания, который является «системообразующим» началом психологического театра2, автор называет его «непереносимым, грубым и плоским реализмом», не способным вскрыть глубокую взаимосвязь явлений3. Художественные приемы натурализма и психологизма, по его мнению, дают зрителю не знание, а впечатление4. Б. Брехт выстраивает собственную модель театра, где зритель получит возможность самостоятельно рассматривать происходящее действие, имеет аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям за счет их обособления при содействии интенциональной настроенности на понимание.
Брехт ищет «научные» пути воздействия на восприятие, отталкиваясь от «рациональных» оснований искусства, суть которого — создание идеалов, стимулирующих общественное развитие (в котором происходит формирование человека). Он верит, что этот метод «гораздо здоровее и более достоин мыслящего существа, требует глубокого знания человеческой души и жизненной мудрости, а также острого восприятия важнейших общественных проблем. Разумеется, и здесь имеет место творческий процесс, но он протекает на более высоком уровне, поскольку отныне разыгрывается в сфере сознания»5.
