Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусство как проблема немецкой эстетики XX века с. 11
1.1 «Конец искусства»: от классики к современности с. 11
1.2 Современные дискуссии об актуальности эстетики Гегеля с. 40
Глава 2. Классическая традиция понимания искусства с. 55
2.1 Становление и развитие философии искусства в немецкой классической традиции с. 55
2.2 Эстетический абсолютизм (Ф.В.Й. Шеллинг) с. 62
2.3 Искусство в системе философии (Г.В.Ф. Гегель) с. 71
Глава 3. Постклассическая эстетика о судьбах искусства с. 101
3.1 Антиномизм эстетического (Т.В. Адорно) с. 101
3.2 Герменевтика художественного (Х.-Г. Гадамер) с. 121
Заключение с. 136
Список литературы с. 140
- Современные дискуссии об актуальности эстетики Гегеля
- Эстетический абсолютизм (Ф.В.Й. Шеллинг)
- Искусство в системе философии (Г.В.Ф. Гегель)
- Герменевтика художественного (Х.-Г. Гадамер)
Введение к работе
Актуальность темы
В современном мире все сложнее становится найти ответ на такой, казалось бы, простой вопрос: «что такое искусство?». Классические теории искусства не в состоянии объяснить процессы, происходящие в современной арт-практике. Произведения современного искусства как будто бы стремятся взорвать изнутри теорию, навязанную им извне, бунтуют против собственного понятия, против традиции. В этой ситуации проблематика дальнейшей судьбы искусства становится предметом многочисленных дискуссий как в научных кругах, так и в средствах массовой информации.
Современная эстетика, в связи с изменениями в художественной теории и практике, столкнулась с необходимостью поиска ответов на те же самые вопросы, что были поставлены еще при основании эстетической науки. Естественно, что решение этих вопросов предполагает обращение к классической традиции, впервые сформировавшей целостную эстетическую концепцию искусства.
Современное отношение к классической традиции в философии и эстетике неоднозначно: от полного ее отрицания до безоговорочного принятия. Но поиск ответов на те вопросы, которые систематически разрабатывались классической философской мыслью, особенно с позиций сегодняшнего дня, делает необходимым обращение к достижениям классиков. Особенно очевидно это становится в вопросе осмысления проблемы «конца искусства», впервые сформулированной в философии немецкого идеализма и достигшей пика своей актуальности в наше время.
Пространство порождения новых смыслов в современной эстетике -между традицией и новацией. Традиция развивается, находясь в непрерывном взаимодействии с современностью, непременным условием ее актуализации является понимание в том смысле этого слова, который вкладывал в него Х.-Г. Гадамер. Понимание как непрерывное приращение смысла превращает традицию в богатейший материал для осмысления.
Проблематика «конца искусства» тесно связана с такими ключевыми вопросами эстетической науки, как понятие искусства, его природа и назначение. О конце искусства говорят, прежде всего, в связи с девальвацией классического понятия искусства: классическое определение искусства и современная арт-практика противоречат друг другу, бунт против традиции выражается в отрицании тех характеристик, которые прежде составляли основу самоидентичности искусства. Посредством культа безобразного искусство отказывается от основополагающей для классики категории прекрасного. Воспроизводимость, репродуцируемость современного искусства отрицает ценность подлинности и уникальности. Подчиняясь процессу функционализации, искусство становится технократичным; превращаясь в вещь, в факт, искусство теряет свое сакральное значение.
Проблема «конца искусства» в XX веке сводится к утверждению «смерти искусства» и входит в круг таких важных тем современности, инициированных ситуацией постмодерна, как «смерть Бога», «смерть субъекта», «смерть автора». Причина повышенного внимания к этим сюжетам в философии XX века — крушение метафизики, отрицание линейного детерминизма, лежащего в основе классической культуры.
Теоретическая актуальность темы данного исследования обусловлена тем обстоятельством, что речь идет о понятии искусства в его философско-эстетическом смысле. В XX веке, в связи с изменением границ эстетического и художественного, наиболее остро встает вопрос об определении их критериев, а значит, и вопрос о границах сферы искусства. Выработка критериев предполагает обращение к классической традиции, впервые определившей философское понятие искусства и сформулировавшей круг проблем эстетической науки. Безоговорочное возвращение к классической эстетике невозможно, но обращение к ней необходимо, поскольку лишь путем взаимодействия классической и неклассической традиций возможно
5 создание инструментария эстетической науки, необходимого для решения актуальных проблем современности.
Практическая актуальность исследования состоит в возможности использования его результатов в научно-исследовательской работе и педагогической практике. Результаты, полученные в процессе работы над темой диссертации, могут быть внедрены в учебные курсы по эстетике и истории философии для преподавания в высшей школе.
Степень разработанности проблемы
Несмотря на актуальность и значимость темы данного исследования,
проблема «конца искусства» с точки зрения ее историко-философского
обоснования практически не изучена в России. Общепринятая тенденция к
противопоставлению классической и неклассической традиций в эстетике
приводит к тому, что судьба искусства осмысляется либо с точки зрения
классической философии, либо с позиции современности. Оба подхода
неудовлетворительны вследствие ограниченности своей
противоположностью. Проблема «конца искусства» - связующее звено между классической и неклассической парадигмами в вопросе осмысления искусства, изучение этой проблемы позволяет выявить преемственность между классической и неклассической традициями.
На тему актуализации классической философской традиции в
пространстве современного философско-эстетического дискурса писали
такие исследователи, как Т. А. Акиндинова, Э.В. Ильенков,
М.Ф.Овсянников, П.П. Гайденко, А.В. Гулыга, А.Я. Зись, Н.А. Дмитриева, М.А. Киссель, Т.В. Соловьев, М.П. Стафецкая, Н.В. Мотрошилова, А.В. Михайлов, Л.Н. Столович, Т.И. Ойзерман. Однако вопросу о «конце искусства» как современной философско-эстетической проблеме, уходящей корнями в классическую традицию, в нашей стране уделяли внимание только М.А. Лифшиц и В.Г. Арсланов.
Анализ взглядов немецких эстетиков XX века на судьбу искусства свидетельствует о том, что ее изучение неотделимо от осмысления
классической традиции в немецкой философии, и, прежде всего, от изучения философии искусства Г.В.Ф. Гегеля. Поэтому в Германии, начиная с 60-70 годов XX века, философия Гегеля вообще и его эстетика в частности основательно разрабатываются, причем особое внимание уделяется положению о «конце искусства». Мы можем выделить два блока современной немецкой научной литературы, имеющих отношение к теме нашей работы. Во-первых, исследования, посвященные изучению взглядов на судьбу искусства таких немецких философов, как Шеллинг, Гегель, Адорно и Гадамер и доказательству их актуальности. Во-вторых, работы, исследующие проблематику «конца искусства» в философии, а также в художественной теории и практике. К первому блоку литературы следует отнести ежегодные периодические издания Hegel-Jahrbuch, Hegel-Studien, Jahrbuch filer Hegelforschung; труды О. Пеггелера, X. Шнайдера, Н. Шнайдера, М. Вишке, Д. Хенриха, X. Куна, В. Кепселя, Г. Фигала, Б. Брадла, П. Бюргера, Г. Фадена, Ф.-В. фон Херрмана, Б. Хильмера, М. Риделя, О. Сезера, Г. Воландта. Во второй блок литературы входят исследования В. Ольмюллера, X. Ямме, Д.-И. Квона, Г. Штойнебринка, П. Фрея, А. Хофштадтера, В. Велша.
Наибольшую ценность для данного исследования представляют труды А. Гетманн-Зиферт, Г. Сойболда и Д. Хенриха, сочетающие широту охвата предметной сферы с основательностью подхода. В работах этих философов изучается положение о «конце искусства» в эстетической концепции Гегеля, различные варианты его прочтения в современной ситуации (А. Гетманн-Зиферт и Д. Хенрих), развитие положения о «конце искусства» в трудах Хайдеггера и Адорно (Г. Сойболд). Работы этих исследователей не переведены на русский язык.
Исследование выполнено на материале немецкой философско-эстетической и научно-исследовательской литературы.
Источники, использованные в данном исследовании, могут быть разделены на три группы.
Первую группу составляют тексты философов немецкого идеализма, посвященные вопросам эстетики. Возникновение и формирование традиции понимания искусства в немецкой классической философии исследуется на основании текстов И. Канта, Ф.В.Й. Шеллинга и Г.В.Ф. Гегеля.
Вторую группу анализируемых текстов составляют работы представителей новых направлений в философии XX века Х.-Г. Гадамера и Т.В. Адорно. В трудах этих мыслителей рассматривается развитие и трансформация классической традиции понимания искусства, осмысление положения о «конце искусства».
Особая группа источников — тексты современных немецких исследователей, по большей части неизвестных в России, обращенные к проблеме «конца искусства» и доказывающие актуальность эстетики Гегеля.
Цель исследования: прояснение возможностей современной эстетики в определении судеб искусства в современном мире путем актуализации классической традиции.
Достижение данной цели предполагает последовательное решение следующих задач:
Исследовать тезис Гегеля о «конце искусства» в рамках его философской системы с точки зрения актуальности этого положения в современной ситуации.
Проследить развитие проблематики искусства в классической традиции немецкой эстетики.
Выявить специфику осмысления понятия искусства в немецкой философии XX века в сравнении с классической традицией.
Сформулировать основные тенденции развития эстетической проблематики судеб искусства в современной немецкой эстетике.
В соответствии с последовательностью решения задач выстраивается структура диссертации.
Объект исследования - проблема искусства в немецкой эстетике XX века.
8 Предмет исследования — положение о «конце искусства» в контексте классической и неклассической традиции.
Методологические и теоретические основы исследования
Поскольку материалом исследования являются философские произведения, посвященные эстетической проблематике в рамках целостных философских концепций, то в диссертационном исследовании применена система методов историко-философского и философско-эстетического анализа. Обращение к историко-философскому материалу предполагает необходимость применения герменевтического и семиотического подходов к интерпретации смыслов философских текстов. При работе с текстовым наследием прошлого и произведениями современных исследователей используется источниковедческий подход. Метод системного анализа и компаративистский подход позволяют выявить линии взаимодействия разных философских направлений между собой в пределах интересующей нас проблематики «конца искусства».
Научная новизна исследования
Положение о «конце искусства» впервые рассмотрено как основание для диалога классической и неклассической традиций в эстетике.
Дано новое прочтение положения о «конце искусства» в эстетической концепции Гегеля.
Эстетические концепции Т.В. Адорно и Х.-Г. Гадамера рассмотрены с точки зрения их отношения к классической традиции. В их работах выявлены моменты преемственности и расхождения с классической традицией в таких вопросах, как сущность и понятие искусства, дальнейшая судьба искусства, соотношение эстетики, философии и искусства.
- Дан анализ современного состояния немецкой эстетической мысли,
прослежена классическая традиция в понимании искусства.
Теоретическая значимость исследования заключается в освоении источников, характеризующих состояние современной немецкой эстетической мысли. Исследование этих материалов обнаруживает, что
9 изучение преемственности между классической и неклассической парадигмами в эстетике может служить основанием для конструктивного диалога традиций, необходимого для решения актуальных проблем современной эстетической науки.
Изучение современной эстетической мысли в контексте классической традиции позволяет наметить перспективы развития эстетической науки с учетом достижений как классической, так и неклассической эстетики.
В исследовании предпринята попытка целостного осмысления положения о «конце искусства» в немецкой эстетике XX века и актуализации классической традиции в пространстве современного философско-эстетического дискурса.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в педагогической практике в высших учебных заведениях, в курсах эстетики и истории философии. Материалы диссертации могут быть использованы в научно-исследовательской работе в области эстетики, философии, культурологии.
Положения, выносимые на защиту:
1. Немецкая эстетическая мысль в XX веке не теряет связи с классической
традицией.
«Конец искусства» - ключевое положение современного эстетического дискурса, сформулированное в XIX веке. Эта проблема позволяет выявить линии взаимодействия классической и неклассической традиций в вопросе осмысления искусства и доказать необходимость их взаимодействия в решении актуальных проблем современной эстетики.
«Эстетика» Г.В.Ф. Гегеля представляет собой незавершенный, открытый текст, предполагающий различные варианты прочтения, понимания и интерпретации.
Классическая традиция на сегодняшний день не теряет своей актуальности, поскольку движение эстетической мысли с неизбежностью предполагает ее изучение.
10 Апробация работы
Основные положения и результаты диссертационного исследования представлены в публикациях автора, вышедших в специализированных изданиях и сборниках материалов научных конференций, в числе которых статья в издании, рекомендованном ВАК Минобразования и науки РФ для публикации результатов диссертационных исследований, обсуждались на семинарах и заседаниях кафедры эстетики и этики РГПУ им. А.И. Герцена.
По теме диссертации были сделаны доклады на конференциях «День петербургской философии 2001-2002», «День петербургской философии 2003-2004», на XII международной конференции «Ребенок в современном мире. Семья и дети», на заседаниях студенческого научного общества РГПУ им. А.И. Герцена.
Структура исследования обусловлена изложенными выше целями и задачами: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 222 наименований, в том числе и на иностранном языке. Объем работы составляет 159 страниц.
Современные дискуссии об актуальности эстетики Гегеля
В предыдущем параграфе было доказано, что авторство Гегеля в отношении положения о «конце искусства» более чем сомнительно, тем не менее с момента выхода в свет лекций по философии искусства интерес к его эстетической теории обусловлен прежде всего актуальностью этого положения. Уже ученики Гегеля спорили о смысле или бессмысленности т.н. тезиса о «конце искусства» и связанного с ним «классицизма» эстетики. С 70-х гг. XX века можно констатировать в Германии всплеск новой волны интереса к гегелевскому наследию, особенно к эстетике.
В чем причина этого ренессанса гегелевской эстетики? Нам представляется, что основание для обращения к эстетике Гегеля в наши дни то же самое, что когда-то побудило учеников Гегеля свести его прогнозы относительно дальнейшей судьбы искусства к радикальному положению о «конце искусства». Философская система Гегеля - наиболее масштабная и универсальная конструкция из всех, созданных силой мысли до сегодняшнего дня. В ней можно найти ответы на все философские вопросы, следовательно, можно найти систематическое объяснение ситуации, сложившейся на сегодняшний день в искусстве.
Кроме того, очевидно, что проблема «конца искусства» неразрывно связана с определением понятия искусства. Если допустить обусловленность понятия искусства понятием истины (как это было в классической традиции), то проблема «конца искусства» становится общефилософской.
Еще при жизни Гегель столкнулся с упреками в том, что его систематически задуманная философия искусства не оставляет места для последующего развития искусства, что она ограничивает и сужает «будущее искусства» догматической формулировкой его понятия. Спор о том, является ли тезис о «конце искусства» следствием философской системы Гегеля или, напротив, противоречит ей, продолжается и по сей день. Вопрос о значении «конца искусства» в эстетической концепции Гегеля превращается в вопрос об актуальности его философии искусства в целом.
В 1966 г. в философском ежегоднике вышла в свет статья В. Ольмюллера «Гегелевское положение о конце искусства и проблема философии искусства после Гегеля». Эта работа — первая после долгого периода забвения - ознаменовала возрождение интереса к эстетике Гегеля.
Автор статьи считает формулирование Гегелем тезиса о конце искусства реакцией на следующие события: разделение труда в буржуазном обществе, которое отрицало возможность единства, характерного для греческого «времени героев» появление христианства: с вхождением в мир Христа история религии стала непредставима для искусства (искусство способно принимать религиозную истину, но не продуцировать ее) разрушение романтического искусства и крушение всех его теорий, оправдывавших высочайшие претензии искусства.
Вилли Ольмюллер отмечает, что гегелевское положение о «конце искусства» направлено не против искусства вообще, а только против чрезмерного требования по отношению к искусству: Гегель «говорит только лишь о конце высочайшего определения искусства, о превышении его предельной возможности, но он нигде не говорит о конце искусства вообще»41. Ольмюллер считает, что причина непреходящей потребности в искусстве состоит в том, что человек как духовная сущность стремится к самоудвоению себя как духа. Начало настоящего искусства - в удивлении и изумлении, там, где человек ведет бездумное существование, еще не удивляясь, и где он, мнимо просвещенный, больше не удивляется, по-Гегелю, не может быть настоящего искусства и настоящей потребности в искусстве.
В 1966 году Ольмюллер ставит вопрос: почему в философии искусства после Гегеля его положение о конце искусства, основывающееся на духовном и историческом опыте, а также его теория современного искусства, не получили достаточного осмысления и продолжения? На этот вопрос исследователь не отвечает, но предполагает, что проблема «конца искусства» в ближайшем будущем станет основанием для дальнейших философских дискуссий.
Так и произошло. Во второй половине XX века в Германии появляется обширный блок научной литературы, посвященной исследованию актуальности эстетики Гегеля. В центре внимания — осмысление положения о «конце искусства».
Стефан Моравский42 говорит о том, что гегелевская идея «конца искусства» - пример величайшей интуиции, поэтому «было бы смешно выдвигать против Гегеля обвинения в том, что он ошибся почти полтора века назад, объясняя «упадок искусства» априорными соображениями. О величии каждой идеи свидетельствуют именно возможности интуитивных предвидений, в ней заложенные, и которые подтверждаются в жизни последующих поколений»43. Исследователь считает гегелевский анализ судьбы искусства лучшей отправной точкой для изучения современного состояния художественной практики.
Кристоф Яме44 в статье «Гегелевское положение о конце искусства» утверждает, что в гегелевском изречении речь идет не о «конце» искусства, а о его «прошлом» - искусство отошло в прошлое потому, что ту функцию, которую оно раньше осуществляло, философия способна исполнять лучше. Яме говорит о гносеологической функции искусства, о его способности познания истины.
Яме полагает, что положение о конце искусства делает возможной научную эстетику: только тогда, когда мы уже не преклоняем колен перед произведениями искусства, мы способны адекватно их воспринимать и объективно оценивать. Перспективы дальнейшего развития искусства Яме оценивает без оптимизма: по завершении романтического этапа искусство способно существовать дальше в форме «невинной игры», «объективного юмора», что означает перманентный Бидермайер.
X. Кун45 считает, что положение об «искусстве как прошедшем» (Vergangenheitscharakter der Kunst) делает возможной систематическую эстетику: оно делает возможным системно-теоретический прогресс к дальнейшим формам абсолютного духа. Отказ искусству в будущем следствие приверженности Гегеля классицизму, однако эстетическая систематика, охватывающая всю историю искусства, могла быть развита только из такого закрепления классических догм. Следовательно, как историческая универсальность эстетики Гегеля, так и его положение о, конце искусства имеют одно и то же основание - знаменитый гегелевский классицизм. Завершенное систематическое деление искусства в абсолютной сфере философского духа подтверждает превосходство Гегеля над его предшественниками в области эстетики.
Эстетический абсолютизм (Ф.В.Й. Шеллинг)
Философия тождества Шеллинга — непосредственная предпосылка возникновения системы философии Гегеля и важный этап развития немецкой классической философии. «Философия искусства» раскрывает основные положения философии тождества, искусству Шеллинг придает равное с философией значение. Цель данного раздела: формулировка основных положений эстетической концепции Шеллинга.
Исследователь немецкой классической философии X. Кун относит эстетический идеализм Шеллинга к одному из тех факторов, которые предопределили формулирование Гегелем тезиса о конце искусства. Поэтому мы должны рассмотреть основные положения философии искусства Шеллинга, оказавшей заметное влияние на формирование эстетической концепции Гегеля.
«Философия искусства» Ф.В.Й. Шеллинга относится к тому периоду его творчества, который получил название философии тождества. Основной принцип системы тождества «состоит в раскрытии идеи абсолютного, как тождества основных противоположностей реального и идеального, конечного и бесконечного»56. Сам автор полагал, что философия искусства является изложением его философской системы в ее высшей форме.
Если эстетическая концепция Канта является необходимой составной частью его философской системы, то для Шеллинга философия искусства — не часть системы, но повторение ее. «Философия искусства» раскрывает в отношении искусства те же вопросы, что общая философия - в отношении универсума. Это не означает, что предметы философии искусства и общей философии равнозначны - универсум, или, иными словами, абсолютное, Бог, - основа всего сущего. Сущностью абсолютного Шеллинг называет вечное продуцирование, порождение из себя своих определений. Одна из таких особенных форм существования универсума — искусство, поэтому «философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства».
Помимо искусства, абсолют существует в форме истории, природы, религии. Эти особенные определения, способные вместить в себя всю полноту всеобщего содержания, Шеллинг называет потенциями. Изучением потенций абсолюта занимается философия.
Философия едина и неделима, так как един ее предмет — абсолютное. Этот предмет она выявляет и исследует в различных формах его проявления. Философию Шеллинг считает абсолютной наукой разума, а разум — это то божественное начало, которое способно в особенности явления разглядеть всеобщую сущность. Содержание различных потенций тождественно — это абсолютное. В каждой из потенций всеобщность содержания соединяется с особенностью формы, будь то произведение искусства или живой организм. В этом и проявляется единство противоположностей — главный принцип философии тождества Шеллинга. Выявление истинного содержания каждой из потенций доступно лишь философии.
На первый взгляд кажется, что искусство служит лишь материалом для выявления абсолютного содержания, по отношению к философии оно выполняет служебную функцию. Однако Шеллинг считает, что между философией и искусством существует более сложная и тесная связь.
Закон универсума таков, что «все [...] имеет свой прообраз или противообраз в чем-то ином» . Даже в абсолютном, где все противоположности сливаются в единстве, реальное и идеальное продолжают противостоять друг другу — их противостояние тоже абсолютно. Так соотносятся между собой философия и искусство. В искусстве идеальное содержание обретает реальность, но по отношению к философии это единство противоположностей остается реальным. Абсолютное тождество реального (искусства) и идеального (философии) не может быть достигнуто. Закон универсума нерушим - философия и искусство соотносятся как прообраз и отображение. Это значит, что при всей тождественности содержания философия и искусство несводимы друг к другу, одно без другого существовать не может. Философия и искусство самоценны и в то же время взаимообусловлены.
Философия и искусство — два различных способа постижения единого содержания. По отношению к философии абсолют является прообразом истины, для искусства — прообразом красоты. У истины и красоты общее содержание, по своей сути они тождественны. И философия, и искусство воспроизводят абсолютное, и в этом они равны. Получается, что между философией и искусством Шеллинг не выстраивает иерархию, причина этого — в статичности его философской концепции.
Метод философии Шеллинга - конструкция. Метод конструкции состоит в снятии противоположности всеобщего и особенного. Конструкция в философии заключается в их отождествлении, в точке абсолютной неразличимости. Методом конструирования Шеллинг разрешает, как ему кажется, главную антиномию Канта, сводя воедино абсолютное и особенное, безграничное и ограниченное, единое и множественное.
Метод конструирования универсален для всех наук, однако наиболее важен он для философии, так как она конструирует саму конструкцию. Конструирование особенных форм, отражающих универсум (таких, как искусство), означает выявление единства общего и особенного в особенном, определение их форм в абсолюте. «Конструировать искусство - значит, определять его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства, которая может быть»59. Искусство — неотъемлемая часть единого целого, философское изучение искусства невозможно вне его связи с абсолютом.
В «Философии искусства» Шеллинг последовательно конструирует искусство вообще, материю, форму, отдельные виды искусства. В своей конструкции Шеллинг двигается от общего к частному. Основываясь на снятии противоположностей в единстве, Шеллинг старается с максимальной полнотой очертить каждую из противоположностей. Таким образом, формальная структура «Философии искусства» представляет собой разветвленную систему определений, которая разворачивается из одного понятия, включающего в себя все остальные понятия абсолютного. Рассматривая абсолютное как единство общего и особенного, Шеллинг выявляет мир идей. Он является особенным по отношению к единому, но общим по отношению к реальному изображению.
Шеллинг, последовательно синтезируя общее и особенное на каждом этапе исследования философии искусства, как бы спускается по лестнице понятий от всеобщего к единичному. При этом нигде, даже в анализе детали произведения искусства, он не отступает от определяющего метода, выявляя в каждой части единство общего и особенного.
Метод конструирования искусства как определение его места в системе мироздания Шеллинг отличает от исторического подхода, рассматривающего искусство исключительно в контексте эпохи, тем самым ограничивая абсолютное в нем категориями пространства и времени. Исторический подход допустим для таких наук как филология, искусствоведение, но не для науки, выявляющей абсолютную истинность искусства, каковой является только философия.
Как уже было сказано выше, сущность Бога, абсолюта — бесконечное продуцирование, поэтому универсум можно рассматривать как абсолютное произведение искусства. Суть творчества Шеллинг видит в выявлении бесконечного, идеального в конечном, реальном. Творчество, созидание осуществляет синтез противоположностей, без которого немыслим универсум. Та же сила, которая движет абсолют к самоопределению, воплощается и в человеке.
Искусство в системе философии (Г.В.Ф. Гегель)
Эстетическая концепция Гегеля - равно как и его философская система — квинтэссенция развития немецкой классической философии. Поэтому в данном разделе подробно рассматриваются основные положения эстетической теории Гегеля - как результат развития классической эстетики и как материал для сравнения с эстетическими концепциями XX века.
Если труды Шеллинга зачастую противоречат друг другу, представляя различные философские концепции, то о Гегеле сказать такого нельзя. На протяжении всей своей жизни Гегель работал над созданием одной единственной системы философии, грандиозной по своим масштабам. И все же отношение Гегеля к искусству, высказанное в его ранних работах, представляет для нас интерес как переходная ступень от философии искусства Шеллинга к эстетической теории Гегеля.
Ранние работы Гегеля, в которых упоминается искусство, проникнуты влиянием друга и единомышленника Шеллинга: так, например, в «Первой программе системы немецкого идеализма» искусство понимается совсем по-шеллинговски, а философия духа определяется как эстетическая философия. Рассуждение Гегеля о том, что «высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте» кажется формулировкой основной идеи «Философии искусства» Шеллинга. И все же «с самого начала молодой Гегель отличается от своего философского союзника более исторической постановкой вопроса» 4. В дальнейшем именно историчность философии Гегеля вкупе с систематичностью позволит ему создать эстетическую концепцию, претендующую на универсальность. В своем исследовании, посвященном эволюции философских воззрений Гегеля, Д.Лукач отмечает, что «главное направление гегелевского мышления всегда было историческим. Уже при анализе бернского периода65 мы могли увидеть, что исторический подход появился у Гегеля раньше, чем философское осознание самих проблем истории. [...] центральной проблемой гегелевского мышления становится диалектическая связь между историческим развитием и философской систематизацией».
Эстетика Гегеля является частью его философской системы, причем, как любой компонент философской системы, неотъемлемой частью.
Эстетическая концепция Гегеля продолжает и завершает единую линию развития философии искусства в немецком идеализме. Кант рассматривает искусство в рамках изучения познавательных способностей человека — для него существенно искусство с точки зрения его отнесенности к субъекту. Шеллинг, напротив, изучает универсум в форме искусства — для него наиболее важно субстанциальное содержание. Философская позиция Гегеля объединяет основные моменты философии Канта и Шеллинга. Истина в понимании Гегеля — субстанция и субъект одновременно. Понятие искусства в системе Гегеля рассматривается в его отношении к истине, поэтому мы должны остановиться на этом вопросе в первую очередь.
По глубокому убеждению Гегеля, истина должна быть понята не только как субстанция, но и как субъект, ведь для себя сущая субъективность абсолютно тождественна с субстанциальной всеобщностью. В «Феноменологии духа» Гегель заявляет: «На мой взгляд, который должен быть оправдан только изложением самой системы, все дело в том, чтобы понять и выразить истинное не как субстанцию только, но равным образом и как субъект» . Будучи основанием всего сущего, субстанция не должна оставаться неподвижной (только лишь субстанцией), она должна быть противоречием с самой собой, движением становления, то есть субъектом. Чтобы быть действительно causa sui , субстанция должна сама к себе относиться отрицательно, должна быть неудовлетворена сама собой как субстанцией, то есть должна быть субъектом. Субстанция должна развиваться в нечто иное, тем самым впервые становясь сама собой — истинной субстанцией, которая есть в то же время субъект. Субстанция — абсолютный субъект деятельности, свободный от односторонней субъективности, она не должна быть замкнута ни в сфере мысли, ни в сфере бытия — она должна быть и мышлением, и бытием. Субстанция должна быть началом, процессом и результатом собственной деятельности. Поэтому она не может быть неподвижным единством противоположностей, каковым является тождество Шеллинга. В этом принципиальном для Гегеля положении о необходимости не только тождества различного, но и различия тождественного, являющегося причиной самодвижения истины, являющегося началом диалектики — разрыв с Шеллингом, разрыв с его всегда самотождественным Абсолютом и со статичной философией искусства.
Истинное в понимании Гегеля должно становиться самим собой, оно должно быть кругом, началом которого является его конец. Субстанция, выступающая как субъект, есть простая негативность, движение, она есть раздвоение того непосредственного единства, каким является субстанция как таковая. Но утраченное тождество должно быть восстановлено посредством рефлексии субстанции в самое себя в своем инобытии. Это обретенное единство и есть истинное. Таким образом, истинное в понимании Гегеля есть целое, но это целое есть сущность, завершающаяся только через свое развитие. Истинное есть единство, опосредованное самим собой, иными словами, «истина есть движение истины к самой себе».
Система философии Гегеля шаг за шагом прослеживает это самодвижение истины. Гегель настаивает на том, что наука философии должна быть системой, так как философия — это наука об истине, а истинное конкретно в себе.
Герменевтика художественного (Х.-Г. Гадамер)
Отношение Гадамера к эстетике Гегеля вообще и к его положению о конце искусства в частности определено отношением Гадамера к традиции. Принадлежность к определенным традициям — неотъемлемая черта нашего мира, историческая детерминированность предполагает связь с традицией, хотим мы этого или нет. Поэтому у человека могут быть две стратегии поведения: закрыть глаза на эту связь и пребывать в уверенности, что мы все начинаем заново, или признать власть традиции и попробовать взглянуть ей в лицо. Но объективная ситуация от нашего выбора существенно не изменится: вне зависимости от того, принимаем мы традицию или отвергаем ее, она продолжает создавать исторический фон нашего бытия — основу для дальнейшего развития. Сам Гадамер выбирает осознание - осознание зависимости от традиции, а значит, обращает свой взгляд к учениям, сформировавшим традицию в философии и в эстетике. Как было отмечено мыслителем в работе «Философские основания XX века», современная философия ведет беседу с тремя собеседниками: греками, Кантом и Гегелем, поэтому «думать, будто в наш век сциентизма нам нечему поучиться у Гегеля, - заблуждение».
Гадамер полагает, что традиция предоставляет нам богатейший материал для понимания, а «понимание в принципе не равносильно повторной актуализации в нас мыслей другого»111, понимание предполагает непрерывное приращение смысла. Пространство порождения истины — между: между фактом истории и интерпретатором, между произведением искусства и воспринимающим его человеком. С течением времени объекты как будто бы обрастают смыслами, именно за счет этого они продолжают жить дальше. Традиция постоянно развивается, находясь в непрерывном взаимодействии с современностью. В каждом акте рефлексии, соприкосновения с настоящим, традиция актуализируется, осуществляется — обретает новую современность. Традиция обретает истинную ценность лишь при условии постоянного обновления. Наиболее очевидно это становится на примере искусства.
Гадамер считает, что философское значение искусства не может быть понято эстетической теорией, так как эстетика навязывает искусству то понятие истины, которое сложилось в науке, в то время как «в произведении искусства постигается истина, недостижимая никаким иным путем». Опыт искусства настолько своеобразен, уникален и самоценен, что он не может быть осмыслен эстетикой, пусть даже и философской. Поэтому Гадамер предлагает «преодолеть понятие самой эстетики» . Убеждение Гегеля в исчерпанности искусства Гадамер объясняет изначальной неверной установкой идеалистической философии: то содержание, которое несет в себе произведение искусства, может быть более полно охвачено понятийными средствами с помощью философской рефлексии. Гадамер считает такое отношение к искусству ошибочным: художественное произведение - это творение, а не носитель определенного послания, которое можно передать и другим путем. Отсюда вывод Гадамера: «смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании»114, следовательно, конца искусства быть не может.
Следует отметить, что такое понимание положения Гегеля об исчерпанности искусства недопустимо. Еще раз вернемся к тому, что, по-Гегелю, искусство нельзя рассматривать в отрыве от его исторического развития. Классический этап в развитии искусства — а это и есть собственно искусство — возвел его на недостижимую ни до ни после этого высоту. Но такое высокое положение искусства не было случайностью или субъективным произволом: в то время истина могла сказаться только таким образом, только форма искусства была ей адекватна, никакая рефлексия не могла бы ее заменить. Содержание требовало того, чтобы быть представленным в чувственной форме, в форме искусства. Безусловно, в наше время ситуация полностью изменилась, и тот смысл, который заключает в себе современное искусство, может (и должен) быть постигнут в иной — рефлексивной — форме. Сами художники не могут не понимать этого, воспринимая это требование самого содержания как требование эпохи, создавая творения, требующие все более глубокой рефлексии, все более основательной теоретической подготовки.
Получается, что Гадамер критикует Гегеля, стоя на совершенно иной позиции: концепцию, неразрывно связанную с историей, он критикует с вне-исторической позиции. Здесь не может идти речи о правомерности или неправомерности этой критики. Безусловно, Гадамер верно подмечает причину исчерпанности искусства для Гегеля — то содержание, которое находит свое воплощение в форме искусства, в этой форме больше не нуждается, более адекватную для себя форму оно может найти в религии и в философии. Но это верно лишь в отношении к романтической форме искусства, а не к искусству вообще.
Гадамер не рассуждает об искусстве в его временной определенности по вполне понятной причине — искусство для него по сути своей не детерминировано той или иной исторической ситуацией, оно обладает вневременностью и в этом смысле оно абсолютно. Речь об этом принципиальном для Гадамера положении пойдет ниже, в данный момент нашей задачей было показать один из пунктов пересечения гегелевского положения об исчерпанности искусства и рефлексии Гадамера по этому вопросу.
И все же необходимо отметить момент, принципиально важный для объяснения расхождения Гадамера с Гегелем. Гадамер почтительно отзывается о Гегеле, внимательно и вдумчиво осмысляет его тексты, но в главном вопросе он придерживается иной точки зрения по сравнению со своим великим предшественником, оставаясь философом XX века. Наиболее очевидным это расхождение становится на примере искусства: если для Гегеля высокое значение искусства подтверждается и обосновывается его сращенностью с системой философии и единая истина проявляется в искусстве как в одной из форм своего бытия, то для Гадамера такое понимание искусства является унижением его. Гадамер считает искусство абсолютно автономной сферой, заключающей свою истину в самой себе. Основа философии искусства для Гегеля - единство истины, следовательно, единство философии как науки, осмысляющей это единое для всех форм существования истины содержание. Такова классическая традиция. Для Гадамера искусство обладает своей собственной истиной, нередуцируемой ни к какой другой. Важно бытие искусства, существование искусства — достаточное доказательство его истинности, которая может быть понята лишь из этого факта бытия. Таким пониманием значения искусства Гадамер обязан Хайдеггеру, в этом — его бунт против традиции.
И все же этот разрыв с традицией не радикален. Рассуждение Гадамера о том, что «существует постоянное герменевтическое движение, направляемое смыслоожиданием целого и реализующееся, в итоге, в смысловом раскрытии целого через частное»115 вполне можно отнести к философской концепции Гегеля: абсолютная идея (целое) стремится к самопознанию, это стремление определяет (направляет) человеческое познание (герменевтическое движение) как необходимый результат. Разница лишь в используемых словах и в широте охвата предметной сферы.
