Содержание к диссертации
Введение
Глава I. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ И ЭСТЕТИКИ В XX ВЕКЕ 25
1. Проблемы периодизации 25
2. Первый период 27
3. Второй период 30
4. Третий период 37
5. Четвертый период 42
Глава II. ЭСТЕТИКА В РУСЛЕ АНТРОПОЛОГИЧЕСКИ ОРИЕНТИРОВАННОЙ ФИЛОСОФИИ 49
Раздел I. Эстетика "абсолютного историзма" 49
1. Проект 49
2. Созвучие "проекта" некоторым характерным мотивам западной философии первой половины XX века 51
3. Исторические корни 52
4. Метод 56
5. Система 58
6. Эстетика. Опосредованный характер эстетического (Кроче), неактуальность чистого искусства (Дкентиле) 61
7. Язык искусства 66
8. Итог и влияние 68
Раздел II. Эстетика спиритуализма, персонализма и экзистенциализма. Проблематизм 73
1. Эстетика в русле религиозной философии 73
2. Искусство как "возвращение к природе" в "позитивном экзистенциализме" Никола Аббаньяно 81
3. Проблематизм и самоотрицание философской эстетики 93
Глава Ш. ЭСТЕТИКА В РАМКАХ "АНТИМЕТАФИЗИКИ" 102
Раздел I. Наука на службе у эстетики 102
1. Эмпирическая эстетика 102
2. Гальвано делла Вольпе против "романтической" эстетики 110
3. Спор Умберто Эко с "онтологическим" структурализмом. Семиотика как метод эстетического исследования 113
4. "Абсолютный язык" и язык как модель коммуникации 133
Раздел II. Эстетика Антояио Банфи 137
1. Задачи философской эстетики 137
2. Философия как систематизация знания 138
3. Проблема искусства 140
4. "Горизонт понимания" и "горизонт выбора".Философская эстетика 141
5. "Идея эстетичности" 142
6. Эстетический опыт и жизнь искусства 144
Заключение 150
Список литературы
Проблемы периодизации
Нет необходимости особо оговаривать то обстоятельство, что периодизация эстетического процесса будет во многом определяться внешними для собственно эстетики событиями в истории
Италии XX века. Как "литература не порождает литературы", и нужно еще вмешательство "мужского начала" - истории", так и развитие эстетики не обусловливается только внутренней логикой. Исторический и общекультурный фон итальянской эстетики XX века мы можем представить себе по имеющейся на эту тему советской и иностранной литературе. Что же касается внутренней логики развития эстетики, логики, которая должна быть сопряжена с историей, то это вопрос достаточно деликатный. Как самая общая тенденция итальянской эстетики может быть отмечено движение от завершенных эстетических систем к более частным исследованиям, видящим свою задачу не в определении, что такое эстетическое и что такое искусство, а в освещении различных аспектов современной культуры, имеющих отношение к этим вопросам. Эстетике как разделу философии, в котором решение эстетических проблем всецело определялось основными предпосылками той или иной философии, приходят на смену попытки расширения контекста исследований, отсюда внимание к самым разным явлениям культуры, в том числе и современной, а не только традиционно включаемым в "сферу компетенции" эстетики.
Но эта тенденция свойственна, по-видимому, не только итальянской эстетике. Внутренняя же логика отдельных концепций гораздо более определяется принадлежностью автора к тому или иному направлению в философии, чем вышеуказанной общей тенденцией.
Поэтому предлагаемое деление на периоды - это всего лишь попытка "привязать" факты истории эстетики к общеизвестным историческим событиям, чтобы как-то локализовать первые в историческом времени. Таких периодов может быть выделено четыре:
1) 1900 год - начало 20-х годов (довоенный период, первая мировая война, установление фашистской диктатуры; становление неоидеализма - Кроче, Джентиле - и завоевание им господствующего положения в итальянской философии; критическая деятель -ность Грамши);
2) середина 20-х годов - до конца войны ("черное двадцатилетие", крах фашизма и победа Сопротивления; кризис неоидеализма, распространение оппозиционных ему философий, в частности, феноменологии и экзистенциализма, в меньшей степени -прагматизма);
3) послевоенный период - до начала 60-х годов (опубликование трудов Грамши, влияние марксистской критики и эстетики - Банфи, Делла Вольпе; окончательное крушение неоидеализма, религиозная философия, экзистенциализм и феноменология - ведущие направления в буржуазной эстетике);
4) 60-е -70-е годы (экономический "бум", "индустриальное общество"; в буржуазной эстетике - отказ от универсальных схем, переход на позиции "эстетического плюрализма").
Проект
Сами неогегельянцы, Кроче и Джентиле, а также их ближайшее окружение воспринимали неоидеализм как революцию в философии, как, наконец,-то достигнутое радикальное изъятие из обращения выдуманных профессионалами-философами метафизических систем, в которые должна была укладываться жизнь. Одновременно неогегельянство казалось столь же радикальным устранением "иррационализма" и "агностицизма", в каком бы обличье они ни выступали: витализма, натурализма, эволюционизма, позитивизма...
Претензия итальянского неоидеализма начала века - схватить реальность вне жесткой, заранее данной схемы, стать воплощением "диалектического разума", который был бы адекватен реальности в ее непрерывном становлении.
Любое представление о под- или надисторической причине истории приводило, считали неоидеалисты, к чисто механистическому толкованию реального исторического процесса, из которого было выведено вовне, в воображаемое метафизическое прост -ранство главное - творческое начало, способность истории быть причиной самой себя. Кроме того, надо было еще установить, не является ли сама категория причинности, как и любая другая категория, всего лишь человеческой меркой, опять же схемой, на - 50 нладываемой на живую реальность.
Надисторическая причина лишала смысла человеческую дея -тельность, так как независимо от воли, выбора и желания лич -ности ход истории был предопределен этой самой причиной. История была гарантирована человечеству. Односторонне понятый марксизм также преподносился итальянским неоидеализмом как абстрактное сведение истории к ее экономическому аспекту.
Что же касается "непредвзятого исследования" фактов, то тут неоидеализм даже перегибал палку в критике концепции "чистого" факта, показывая, что всякая "непосредственность" восприятия внешнего мира иллюзорна, что эти взгляды вытекают из естественно-научной методологии и a priori предполагают уже абстрагированную "природу", то есть мир не в целостности связей, а в каком-то одном измерении.
Поэтому, считали Кроче и Джентиле, "высший" принцип объяснения истории необходим, иначе об истории нельзя судить, но этот высший принцип должен быть погружен в саму историю.
Окончательно формулировалась задача так: следует так истолковать реальность, чтобы ее становление оказалось умопостигаемым через сам принцип становления.
Эмпирическая эстетика
Переворот, случившийся в эстетическом сознании итальянских искусствоведов и философов в конце 50-х годов, был связан с осознанием двух моментов:
- что философская эстетика со своими претензиями на универсальность слишком удалилась от конкретной жизни искусства и потому стала некомпетентной в этой области, и можно усомниться в том, существует ли достаточно строго ограниченный круг вопросов, решением которых только и может заниматься эстетика как автономная дисциплина, или, во всяком случае, этот круг предстоит еще очертить;
- что представления о возможности "научного" решения эстетических проблем столь же иллюзорны, как и универсализм философских доктрин.
Второй момент не был столь безоговорочно признан всеми, но все же получил достаточный резонанс.
В этом контексте среди немногих итальянцев, которые еще в годы господства неогегельянства противопоставляли свои воззрения и "метафизическому", и сциентистскому подходам, вспоминают обычно Антонио Банфи и его последователей, потому-то предложенный им метод вызывает все больший интерес в новейшей итальянской эстетике. Но о Банфи речь ниже.
Сущность нового подхода к вопросам искусства (и не толь-ко искусства, потому что как раз теперь итальянские теоретики расширили сферу своих интересов) определил, пожалуй, удачнее других Джилло Дорфлес, профессор эстетики в Миланском университете, признанный авторитет в области искусствознания, автор множества монографий о художниках, исследований о барокко, архитектуре, особенно много занимавшийся вопросами дизайна и прикладного искусства. Он писал о том, что не считает возможным и нужным при существующих обстоятельствах сочинять еще одну всеобъемлющую эстетику, но что при исследовании конкретных вопросов реального становления искусств и пограничных с искусством областей из всех заслуживающих внимания частнонауч-ных и специальных исследований должно быть извлечено все, что может расширить, конкретизировать и объяснить наши представления об искусстве и эстетическом. Его собственные работы изобилуют многими весьма полезными для общей эстетики наблюдениями. Например, его замечание о том, что проблема всеобщности вкуса, или дилемма вкуса, возникает в сравнительно поздние времена, что в отличных от нашего обществах, прежде всего в античном и архаичных, функция искусства существенно отличалась от сегодняшней, ибо, как известно, оно было подчинено религиозным и этико-политическим мотивам, из-за чего искусство становилось в некотором смысле "абсолютным", неизменным, вечным (разумеется, внутри определенного культурного региона). Именно поэтому было бы абсурдно говорить о "дурном вкусе" по отношению к художественным формам, для которых не существовало проблемы вку-са.
