Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен синестезии и его проявление в художественной культуре 12
1.1. Феномен синестезии и его изучение в философии, психологии, лингвистике и литературоведении, искусстве и эстетике 12
1.2. Синкретическая природа искусства Древнего Востока 27
1.3. Синтетическое искусство в Древней Греции 45
1.4. Синестезия и синтез искусств в западном средневековье 58
1.5. Проблема синестезии в эстетике Византии и Древней Руси 72
Глава 2. Светомузыкальные мистерии А.Н.Скрябина - новый эстетический феномен 94
2.1. Формирование принципов нового синтетического искусства в Серебряном веке 94
2.2. Светозвуковые симфонии А.Н.Скрябина - новый музыкально-эстетический феномен 101
2.3. Синтетическое мышление А.Н.Скрябина и эстетика авангарда 106
Глава 3. Основные тенденции развития эстетики в XXI веке 115
3.1. Синестетические аспекты анализа и интерпретации эстетического содержания художественных произведений 115
3.2. Экспериментальная эстетика и проблема синестезии 131
3.3. Прогностические тенденции развития современного искусства и современной эстетики 143
Заключение 171
Список литературы 1
- Синкретическая природа искусства Древнего Востока
- Синестезия и синтез искусств в западном средневековье
- Светозвуковые симфонии А.Н.Скрябина - новый музыкально-эстетический феномен
- Экспериментальная эстетика и проблема синестезии
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Постоянно возрастающий за последние десятилетия интерес к проблеме синестезии, появление значительного числа работ, посвященных изучению различных форм синестезии, которые проявляются, прежде всего, в художественной культуре, указывает на необходимость перехода от накопления и осмысления научного опыта к выявлению концептуальных основ, без изучения которых невозможно теоретическое обоснование специфики синестезии, определение ее значения и роли в современной эстетике. Особенность синестезии заключается в том, что это явление проявляется в художественной культуре, прежде всего, как тенденция синтеза и интеграции разных видов искусства, появление в искусстве новых синтетических форм, что приводит к становлению принципиально нового типа культуры. В тоже время, синестезия - это психический феномен, свойственный человеку в той или иной степени. Именно поэтому интерес к синестезии проявляется в разных областях науки: философии, психологии, лингвистике и литературоведении, искусствоведении и эстетике. В настоящее время обозначилась следующая тенденция развития проблемы синестезии - выходя за пределы интересов отдельных наук, пересекая границы разных синтетических искусств, данная проблема постепенно становится общеэстетической.
Синтез искусств, опирающийся на синестезию, имеет глубокие традиции в истории художественной практики и является особо значимым для современности. В исследовании выявлена необходимость моделирования новых принципов и методов изучения современной художественной культуры, а также необходимость в разработке современных подходов к анализу текстов «неклассического художественного пространства», требующих применения дополняющих методов «синестетической парадигмы», включающих в качестве своей составляющей субъективный элемент.
В данном диссертационном исследовании рассматривается новая синестетическая методика анализа художественных произведений, основанная на понимании синестезии как важнейшего компонента целостной художественной системы и одного из основных принципов эстетического мышления.
Современные исследования позволяют установить, что синестезия - не только психический феномен, но и художественное средство, формирующее эстетическое содержание произведения искусства. Важно отметить, что феномен синестезии раскрывает одновременно и смысл, и значение произведения искусства, заключая в себе семантическую множественность его интерпретаций, символический смысл его поэтики, выявляя одновременно стиль и приемы как выразительные средства конкретного произведения искусства. Таким образом, синестезия представляет собой одну из главных эстетических характеристик произведения искусства.
В настоящее время в науке существуют различные мнения о механизме синестезии, не изучены эстетические функции синестезии в отдельных произведениях искусства и в художественной практике в целом, что является одной из наиболее важных проблем современной эстетики.
Настоящее диссертационное исследование может способствовать восполнению пробела в изучении проблемы синестезии в современной эстетике, а также послужить основой для дальнейших междисциплинарных исследований феномена синестезии и его функционирования в художественной культуре.
Степень научной разработанности темы. Впервые осмысление феномена синестезии начинается с изучения основ теории ощущений, изложенных в трудах философов античности. Натурфилософский период изучения синестетических особенностей восприятия связан с именами Эмпедокла, Демокрита и Аристотеля, который выдвинул предположение о физиологическом синкретизме ощущений.
Большую роль в исследовании проблемы синестезии внесли труды философов-сенсуалистов - Т.Г.Гоббса, Дж.Локка и Д.Юма.
Особое значение для данной работы имеют изыскания Э.Б.Кондильяка, указавшего на единую природу всех видов ощущений и неразрывную связь между ними, а также труды философов-просветителей Д.Дидро и Г.Гердера, в которых рассматривались проблемы, связанные с феноменом синестезии.
Значительный вклад в развитие теории ощущений внес И.Кант, высказав предположение об общности чувств и ассоциативных особенностях восприятия.
Следующим значительным шагом в изучении проблемы синестезии были труды философов П.А.Флоренского и А.Ф.Лосева, обосновавшего взаимосвязь феномена синестезии с особенностями мифопоэтического мышления.
Большой вклад в изучение синестезии внесли многочисленные труды представителя философии суфизма, музыканта и композитора Х.И.Хана.
Особую значимость для исследования феномена синестезии имеют работы французских философов М.Мерло-Пони, представляющего феноменологическо-экзистенциалистское направление и философов-постмодернистов Ж.Бодрияйра и Ж.-Ф.Лиотара.
Научный этап изучения синестезии в психологии начался с конца XIX века и продолжается по настоящее время. Среди наиболее значимых работ могут быть названы труды И.Мюллера, Ч.Белла, А.Прохазки, Г.Гельмгольца, Э.Вебера. Значительный вклад в изучение особенностей восприятия внесли русские физиологи И.М.Сеченов, И.П.Павлов, труды которых послужили основой для современных исследований феномена синестезии.
Большой вклад в изучение синестезии внесли также труды К.Прибрама, Р. Джакендоффа, П.Гэрденформа, П.Гроссенбахера и других исследователей.
В начале XX века начался новый этап в изучении синестезии. Основными исследователями синестезии на этом этапе могут быть названы психологи Б.Г.Ананьев, С.Л.Рубинштейн, А.Н.Леонтьев, В.Ф.Петренко,
П.В.Яншин, Р.Аткинсон, Г.В.Расников, Б.М.Величковский, В.ПЗинченко, А.Р.Лурия, С.В.Воронин, А.И.Бардовская, Э.А.Кузнецова.
Изучение синестезии в лингвистике началось в конце XIX века в связи
с появлением работ Г.Пауля, М.Бреаля, Д.Стерна, К.А.Аллендорфа,
К.Петерсона. Из отечественных исследователей большое значение имеют
работы А.А.Потебни, М.Я.Сабанадзе, Р.З.Миллер-Будницкой,
Н.А.Кожевниковой, Ф.И.Буслаева, Н.Д.Арутюновой, А.И.Бардовской.
В настоящее время наиболее распространенной является метафорическая концепция синестезии, представленная в работах Г.Пауля, С.Ульмана, С.В.Воронина, А.Н.Веселовского, В.Г.Гака, Б.Уорфа, Х.Кронассера, Л.Маркса и др.
В эстетике впервые проблема синестезии была рассмотрена в трудах А.Ричардса и Ч.Огдена при определении природы эстетической ценности. Воззрения А.Ричардса и Ч.Огдена получили оценку в трудах В.В.Прозерского, Л.Н.Столовича, И.В.Клюевой.
Проблема красоты во взаимосвязи с феноменом синестезии рассматривалась в трудах П.А.Флоренского, Е.Г.Яковлева, В.Н.Филатова, А.М.Федь, А.А.Оганова, А.С.Мигунова, Б.Уорфа, Ж.-Ф.Лиотара и др.
Большое значение для изучения феномена синестезии в области эстетики и искусствоведения имеют труды Б.М.Галеева, который относит это явление к особым формам невербального метафорического мышления, связанного с ассоциативными процессами. Подобное мнение разделяют И.Л.Ванечкина, Е.А.Елина, И.Р.Абдулин, Ю.В.Серебрякова, А.В.Житков, А.А.Оганов и др., в то время как Э.В.Комина считает, что механизмы синестезии имеют более глубокие основания, чем аналогия, Р.Цитович полагает, что синестезия имеет физиологические основы и непроизвольный характер. Наиболее перспективными для дальнейших исследований феномена синестезии можно считать интегративные подходы, раскрытые в трудах Н.П.Коляденко.
В области искусства на феномен синестезии ученые обратили внима-
ниє в связи с поэтическими экспериментами Ш.Бодлера, А.Рембо, Э.Т.А.Гофмана, затем в связи с синтетическими поисками поэтов Серебряного века А.Блока, А.Белого, К.Бальмонта, В.Хлебникова, И.Анненского, А.Ахматовой, М.Цветаевой, О.Мандельштама, и др. Позднее феномен синестезии был исследован в прозаических произведениях В.Г.Короленко, М.Горького, М.Шолохова, А.Чехова, В.Набокова и др.
Наиболее исследовано в отношении синестезии творчество композитрорв Р.Вагнера, Н.А.Римского-Корсакова, А.Н.Скрябина и О.Мессиана и др. Наибольший вклад в исследование синестезии в музыкальном искусстве внесли И.Л.Ванечкина, Н.П.Коляденко, М.С.Заливадный и др.
Перечисленные работы создают фундаментальную научную базу для дальнейших исследований феномена синестезии и его проявления в художественной культуре.
В итоге историографического обзора следует отметить, что феномен синестезии к настоящему времени наиболее глубоко исследован в области философии, психологии и литературоведения, в то время как в эстетике данное явление остается мало изученным.
Объект исследования: феномен синестезии в его многообразных проявлениях в художественной культуре.
Предмет исследования: эстетическая роль и особенности функционирования феномена синестезии в художественной культуре.
Цель диссертационного исследования: проанализировать значение феномена синестезии для современной эстетики в ее историческом развитии.
В соответствии с целью определены следующие задачи:
-
Осмысление теоретико-методологической базы исследования феномена синестезии в философии, психологии, эстетике и художественной культуре.
-
Выявление и исследование фактов проявления синестезии и элементов синтеза искусств в мировой художественной культуре.
-
Определение эстетической роли синестезии в формировании синтетических форм искусства, а также в формировании эстетического содержания произведений искусства.
-
Обозначение направления формирования возможных моделей видовых взаимодействий искусства в художественной культуре XXI века.
-
Обозначение прогностических тенденций в развитии современного искусства и эстетики.
Теоретико-методологической основой исследования послужили труды ведущих отечественных и зарубежных учёных по вопросам синестезии, а также взаимосвязи и взаимодействия философии и искусства. Наиболее значимыми являются работы, посвященные исследованиям синестезии в философии (П.А.Флоренский, А.Ф.Лосев, Х.И.Хан, и др.), в психологии (А.Н.Леонтьев, Б.Г.Ананьев, С.Л.Рубинштейн, А.РЛурия, П.В.Яныпин и др.), музыковедении (И.Л.Ванечкина, Н.П.Коляденко, М.С.Заливадный и др.), лингвистике (Н.Д.Арутюнова, Т.Б.Агалакова, В.Г.Гак, А.И.Бардовская и др.), эстетике (А.Ричардс, М.С.Каган, В.В.Прозерский, Б.М.Галеев и др.).
Методы исследования обусловлены целью и задачами диссертации, а также особенностями исследуемого материала. Решение задач, обозначенных в диссертации, требует применения междисциплинарного подхода к исследованию, базирующегося на историко-культурной, философской и эстетической методологиях. В работе осуществляется комплексный, системный методологический подход к исследованию темы: одновременно исторический и философско-эстетический.
В качестве дополнительных методов исследования применялись: сравнительно-исторический метод, искусствоведческий метод, метод интерпретации и интегративный метод.
Ведущим был выбран философско-эстетический метод изучения материала.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в
том, что в нем впервые:
-
Проблема синестезии рассмотрена с позиции теории и истории эстетики на основе исследования проявлений данного феномена в разных синтетических формах искусства.
-
Осуществлен философско-эстетический анализ синестезии в контексте мировой художественной культуры.
-
Выявлена эстетическая роль феномена синестезии в формировании эстетического и художественного сознания в целом, а также ее роль в формировании эстетического содержания отдельных произведений искусства.
-
Определены эстетические функции синестезии в произведениях мировой художественной культуры.
-
Осуществлено уточнение природы синестезии и дано определение этого феномена в эстетике.
-
Доказана особая значимость феномена синестезии для эстетических исследований.
-
Подготовлено научное обоснование введения синестезии в систему эстетики в качестве одной из общеэстетических категорий.
-
Показаны основные тенденции развития современного искусства и эстетики.
Положения, выносимые на защиту:
-
Синестезия выполняет важнейшую эстетическую функцию, в том числе символическую, участвуя в процессах художественного обобщения и формирования эстетического содержания произведений искусства.
-
Особенность синестезии заключается в том, что это явление представляет собой психофизический феномен и одновременно относится к одним из важнейших поэтических средств художественной системы в целом и к особому типу эстетического мышления.
-
Применение синестетических подходов к анализу эстетического со-
держания художественных произведений позволяет раскрыть семантическую множественность их интерпретаций, символический смысл их поэтики, особенности стиля и художественных приемов как выразительных средств искусства.
-
Экспериментальное изучение художественного текста с точки зрения семиосферы музыки, живописи, архитектуры и других видов искусства выводит проблему синестезии в область коммуникации и рецептивной эстетики.
-
Художественный потенциал синестезии может быть целенаправленно применен в творческом процессе для усиления художественной выразительности и эстетической содержательности произведений искусства.
Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что в ней показана общеэстетическая природа синестезии. Изучение этого феномена переводится из психологического в философско-эстетический план. Производится расширение представлений о феномене синестезии, о механизмах проявления синестезии в различных формах синтетических искусств, а также в явлении синтеза различных направлений искусства как эстетических феноменах.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут применяться для последующих исследований феномена синестезии и его проявления в художественной культуре и эстетике. Материалы настоящего исследования могут быть также использованы при составлении лекционных курсов по эстетике, философии культуры, психологии, искусствоведению и педагогике.
Диссертация может быть использована при изложении курса эстетики и истории русской философии Серебряного века, кроме того, материалы диссертации могут быть полезны для эстетиков и музыковедов, исследующих творчество А.Н.Скрябина.
Апробация диссертации. Диссертационное исследование прошло апробацию. Основные идеи и выводы диссертации изложены в 16 научных
публикациях общим объемом 13,7 печатных листа и были отражены в докладах на Международной научно-практической конференции «Рериховское наследие», «Н.К.Рерих и М.К.Чюрленис. К 130-летию со дня рождения» (СПб, СПбГУ, 2005), «X Свято-Троицких ежегодных международных академических чтениях в Санкт-Петербурге», «Истина и диалог: христианские ценности в культуре» (СПб, РХГА, 2010), «XI Свято-Троицких ежегодных международных академических чтениях в Санкт-Петербурге» (СПб, РХГА, 2011), Международной научно-методической конференции «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» (СПб, СПб ГУЛ; 2011), Международной научно-практической конференции «Галеевские чтения» - «Прометей - 2012» (Казань, КГТУ им. А.Н. Туполева, 2012), Международной научной конференции «Проблемы культуры в Российской и Польской научной мысли» (СПб, СПбГУ, 2012).
Материалы диссертации используются в курсе «Психология и педагогика», читаемом на факультетах культуры и искусства в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов, а также на факультете истории русской культуры в Санкт-Петербургском государственном университете Культуры и Искусств.
По материалам исследования опубликована монография «Звук и Цвет. Педагогика будущего - синтез искусств», а также научные статьи (из них 3 в изданиях, рецензируемых ВАК Министерства образования и науки РФ) и материалы конференций.
Материалы диссертации были применены практически в комплексной учебной программе «Звук и Цвет», составленной автором и проводимой на занятиях со студентами Центра Искусств «Атриум» в Берлине (Германия) в 1996 году.
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ и рекомендована к защите.
Структура диссертации: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы. Библиографический список включает 202 наименования. Общий объем диссертации - 190 страниц.
Синкретическая природа искусства Древнего Востока
Феномен синестезии известен науке с конца XIX века и в настоящее время привлекает внимание философов, психологов, лингвистов, эстетиков и искусствоведов. Проблема синестезии сегодня приобретает все большее значение в эстетике, хотя, до сих пор нет единообразия в определении границ этого понятия и его дифинициях. Б.М.Галеев, А.И.Бардовская, С.В.Воронин, Э.В.Комина и многие другие, отмечали, что пока еще отсутствует единая теория и трактовка понятия «синестезия», поскольку данная проблема имеет сложный междисциплинарный характер. [29], [72], [108] Изучение многообразных форм синестезии, проявляющихся в разных областях художественного опыта, позволит определить общие моменты в понимании природы синестезии и выявить основные закономерности в исследовании данного явления.
Феномен синестезии впервые был обнаружен в философии при изучении проблемы познания окружающего мира через ощущения. Можно отметить, что наиболее полная информация об истории изучения синестезии приведена в диссертационном исследовании Кузнецовой Э.А. «История изучения феномена синестезии». [113]
Наиболее ранние упоминания о перцептивных системах присутствуют в философии Древнего Востока и Древней Греции, в этико-религиозных учениях и духовных практиках Китая и Индии, в которых отражены представления о непосредственной связи познающего и объекта познания, первые представления об ассоциативных связях между ними (например, созерцание сандалового дерева вызывает «общение» с его запахом). [Цит. по 113]
В древнегреческой философии первые представления о сенсорном восприятии окружающего мира относятся к учениям Эмпедокла, Демокрита и Аристотеля, основанным на изучении принципов воздействия внешних факторов на органы чувств человека. Так, например, Эмпедокл объяснял особенности ощущений различием в устройстве органов зрения, слуха и обоняния. Позднее Демокрит доказывал существование связи между разными ощущениями (острый вкус, например, вызывает ощущение тепла), утверждая, что чувственный опыт, лежит в основе познания, а чувственное восприятие - следствие проникновения в органы чувств материальных частиц, таким образом, цвет, свет, звук, запах воспринимаются как результат воздействия определенных атомов. [Цит. по 113]
Большое значение для изучения проблемы синестезии имеют представления Аристотеля о сенсорном образе запечатления формы предмета, который указывал на то, что ощущения способны принимать формы чувственно воспринимаемых предметов без их материи, считая, что «каждое из чувств имеет своим предметом: слух - слышимое и неслышимое, зрение - видимое и невидимое...», таким образом, он пришел к выводу, что для «общих же свойств мы имеем общее чувство». [19, с. 415] Исследуя многообразные сочетания чувственных восприятий и их взаимодействия, Аристотель приходит к выводу о физиологическом синкретизме чувственных впечатлений. Таким образом, Аристотель впервые рассматривает физиологический механизм ассоциаций и вводит понятие «общее чувствилище». [19, с. 424-425] Новый вклад в изучение перцептивных систем восприятия внесли философы - сенсуалисты. Т.Гоббс в работе «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского» (1631) признает ощущение свойством материи («чувственные качества являются лишь разнообразными движениями материи...»), считая, что в теле человека происходит перемещение безкачественных частиц, а ощущения «есть по своему происхождению лишь признак, вызванный ... движением, находящимся вне нас объектов». [91, с. 10]
Дж.Локк в работе «Опыт о человеческом разумении» (1690) указывает, что звуки, цвета, вкусы находятся в самих вещах как особые силы, вызывающие у человека многообразные ощущения. Изучая вопрос о взаимосвязи органов чувств, Дж.Локк выявляет как происходит взаимодействие анализаторов: наложение и пересечение качественно разных чувственных образов. [122]
На основе идеи Дж.Беркли о том, что мир открывается человеку через ощущения, Д.Юм развивает представления о чувственном характере познания. В работе «О скептицизме по отношению к чувствам» (1748) он отмечал, что все чувства автономны, замкнуты и самоценны. [177, с. 306]. Следующий значительный вклад в изучение синестезии внес Э.Б. де Кондильяк, который в «Трактае об ощущениях» (1754) указал на единую природу всех видов ощущений и неразрывную связь между ними, отмечая, что разные сочетания ощущений формируют суждения, сравнения, внимание и память. [ПО]
Существенный вклад в изучение синестезии внесли философы-просветители Д.Дидро и И.Г.Гер дер. Исследуя природу ощущений, Д.Дидро пришел к выводу о важности восприятия окружающего мира с помощью абстракции. В «Письме о слепых в назидание зрячим» (1782) он отмечал: «Слепорожденный воспринимает вещи гораздо более абстрактно, чем мы .. . ведь абстракция состоит лишь в том, чтобы мысленно отделять чувственные качества тел или друг от друга, или от самого тела, которое является их основой [Цит. по 113]. И.Г.Гердер в «Пластике», повторяя некоторые мысли Д.Юма, отмечает, что с помощью одного органа восприятия невозможно понять суть какого-либо явления, например, чувство зрения «действует на плоскости, играет и скользит по поверхности картин и красок» и, опираясь на другие чувства, заимствует у них «их вспомогательные понятия». [Цит. по 113]
Следующий значительный вклад в изучение синестезии внес И.Кант, указав, что познание начинается с ощущений, вызванных воздействием извне на внешние органы чувств. Отмечая общее в различных формах чувствования, напрмер, вкуса и обоняния, указывая, что обоняние подобно вкусу на расстоянии, И.Кант высказал мнение о полимодальном характере восприятия [100, с. 184-186]. В сочинении Н.Лотце «Микрокосм» («Microkosmus» (1856-1864) затрагивается проблема синестезии: «Мы сравниваем низкий тон с темнотою, а высокий - со светом, в ряду гласных мы видим сходство с гаммою цветов, в цвета для иной впечатлительной чувствительности повторяют свойства вкусов ... сходства,
Синестезия и синтез искусств в западном средневековье
Важно отметить, что средневековые мыслители не ограничились пифагорейской идеей универсального значения числа и его роли в музыке, но, в соответствии с принципами средневековой эстетики, интерпретировали пифагорейское учение как своеобразную числовую мистику, где пифагорейские элементы сочетались со средневековыми библейскими представлениями о музыкальной теории. Согласно мистике чисел, каждое из них имеет особое символическое значение, например, единица символизировала божественное начало или церковь. Подобно тому, как бог является источником всего сущего, единица является источником всех других чисел, поэтому она символизировала всю музыку в целом. [174]
Большое значение для изучения проблемы синестезии имеет также учение о музыке Боэция. Ю.Холопов отмечал, что одним из главных элементов музыкальной теории Боэция является его философия гармонии, открывающая разницу в подходе к философии музыки в древности и в Новое время. Боэций рассуждает не о сочинении, исполнении и восприятии музыки, а о том, что представляет собой феномен музыкального искусства по отношению к другим явлениям - к Богу, бытию, миру и человеку, высказывая не только собственные представления о музыке и музыкальной гармонии, но представляя также и греко-римскую философию в целом, начиная от пифагорейцев, Платона, неоплатоников, Аристотеля до Цицерона, Сенеки и др. Следует подчеркнуть, что учение Боэция послужило основой для дальнейшего развития средневековой западной науки. Описывая основания гармонии как философской категории, Боэций раскрывает в своих трактатах учение о трех музыках, Мировой музыке, harmonia mundi. [164] Боэций указывает, что понятия гармонии и музыки почти тождественны, например, «гармония сфер» и «музыка сфер», что в принципе отличается от положений современной музыкальной теории. Понятие «мусике» означало «связанное с Музами», «мусическое», и относилось не только к музыке, но и к поэзии, танцу и к другим видам искусства, все, что связано с поэзией, также считалось мусике и могло называться «De musica» или «О музыке». По представлениям античности, мусическим являлось все то, что гармонически устроено, отсюда возникла теория мировой гармонии или мировой музыки и происходящая из нее теория «трех музык». Теория мировой гармонии или гармонии мира возникла в глубокой древности, но наиболее полно была раскрыта в учении пифагорейцев. Боэций указывал, что мировой гармонией можно назвать то, что устроено на основе высшего разума и измерено числом, т.к. гармония имеет в основе меру и пропорцию - числовые категории. Источник гармонии, -Бог, называемый «Высшим благом», «Вседержителем», «Отцом всего сущего», «Зодчим мира», о чем указывается в «Утешении философией». [43] Философская концепции Боэция объединяет отдельные языческие и христианские представления, в ней присутствуют идеи христианского монотеизма и, в то же время, пантеизма, выраженного в обожествлении стихий и сил природы как божеств низшего порядка, например, Феба, Вакха, Цереры и др. [164]
Бог, Божественный Разум приводит в движение развивающийся мир, который, таким образом, получает бытие во времени. Становящийся мир проходит некий круг или цикл развития, разворачиваясь во времени и вновь возвращаясь к первоначалу, образуя «мировой год». Боэций указывает, что мировой порядок существует лишь при условии единства, т.е., любая вещь обречена на гибель при утрате ею единства, она распадается на отдельные части, теряя свою цельность. Весь мир и каждое существо созданы по образу высшего, т.е. живыми, одушевленными, что соответствует платоновскому понятию Мировой Души. Высший принцип - Бог, определяется как Единое. [64]
Таким образом, единство - необходимое условие гармонии. Боэций указывает, что все состоящее из противоположностей сочетается гармонией, которая есть «единение многого и согласие разногласного». Единство связано и отождествляется с благом: «Благо и блаженство есть сущность Бога, и его единство есть то же самое, что и благо, ибо к единству устремлена природа всего сущего».
Таким образом, понятия Бог - гармония - единство - благо являются неразрывно связанными понятиями. Мировая гармония отражается в устройстве человека, как и в музыке, которая есть ее звуковое проявление. Отсюда происходит теория Боэция о трех музыках или трех видах гармонии: Musica (harmonia), Mundana Humana Instrumentalis, мировая человеческая музыка «инструментов».
Мировая музыка или harmonia mundi - гармония мира, Вселенной является прообразом для остальных видов музыки или гармонии. Ю.Холопов отмечает, что такое же название она имеет у Кеплера, а затем, у Хиндемита. [164]
Боэций описывает понятие мировой гармонии подобно античным философам. Мировая гармония или мировая музыка - это, прежде всего, Божественный порядок, присутствующий в мироздании и в каждой вещи. Это согласованность движения небесных тел, светил, в том числе, Земли, которую представляли в то время центом Вселенной. Число главных светил составляло семь и эти семь небесных сфер соответствовали семи струнам кифары, образуя так называемый небесный гептахорд - гармонию сфер или одновременное звучание некоего семизвучия, в котором каждый звук соответствовал «основному тону» каждого небесного тела. Эта теория излагается в трактате «Наставление к музыке» Боэция, где указано, что мировая гарммония выражена в гармоничном единстве четырех первоэлементов или стихий, в сменяющихся ритмах времен года, дня и ночи и т.д.
«Человеческая музыка», согласно Боэцию, - это многообразная гармония в человеке, человеческом теле, человеческой жизни и деятельности, гармония души и тела. Эти представления продолжают традиции пифагорейцев, для которых медицина была важнейшей отраслью знания, подчеркивая гармонию телесного и духовного. [164] При этом избегание крайностей выражено в теории пропорций или «средних». Например, человек есть некое среднее, между двумя крайностями - недостатком и избытком, гармония здесь - равновесие.
Светозвуковые симфонии А.Н.Скрябина - новый музыкально-эстетический феномен
При изучении механизмов образования и перевыражения беспредметных смыслов большое значение имеют исследования невербального перевыражения, диалога модальностей - в работах П.Волковой, интермодального синтеза - в работах Б.Галеева и Н.Коляденко, механизма кодового перехода беспредметных смыслов во внутренней речи, вербальных и невербальных концептов и их роли в активизации движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах. [67], [68], [70], [71]
Интерес представляют методы, в которых опера рассмотрена как художественный текст или открытая знаковая система, разомкнутая в историко-культурный дискурс, что важно при изучении коммуникативной ее функции как текста культуры (Ю.Лотман), как место встречи двух субъектов - автора и реципиента (М.Бахтин), при изучении глубинных слоев оперы-текста (Л.Акопян), рассматриваемых через исследование интертекстуальных связей (Р.Барт, Ю.Кристева, П.Пави). Понятие «синтетический художественный текст», существенное для постановочной интерпретации оперы-текста, рассматривали Г.Богин и П. Волкова. [37], [68] Взаимодействие разнокачественных знаковых систем в театральных текстах рассмотрено у П.Пави, П.Волкова изучала идеи вербально-музыкального синтеза, обозначенного композитором в партитуре оперы. [68] При изучении сценического воплощения оперы как формы невербальной коммуникации важны работы С.Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В.Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г.Абрамова (архаические движения), В.Берёзкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста). [176]
Применение синестетических методов к анализу оперы или другого музыкально-художественного текста позволяет учитывать вопросы психологии композиторского творчества в опере как синтетическом художественном тексте. Например, М.Арановский рассматривает психологическую настройку на творческий процесс, Е.Назайкинский и В.Медушевский изучают синтетическую природу художественного восприятия, Н.Найко изучает понятие «композиторская свёртка» синтетических элементов оперы-спектакля, Л.Березовчук рассматривает выбранный композитором на этапе замысла тип синтеза разных сенсорных модальностей, проявляющийся при восприятии оперы. [16], [17], [132]
Таким образом, в исследованиях С.Ю.Лысенко опера рассмотрена как синтетический художественный текст, поэтапно разворачивающийся в последовательности интерпретаций. Постановочная интерпретация осмыслена как процесс и результат перекодирования актуальных для интерпретаторов смысловых импульсов авторского текста невербальными средствами сценического искусства. С.Ю.Лысенко впервые применила синестетический подход для исследования процесса невербального смыслового перевыражения между рядами оперы-спектакля, что позволило выявлять синхронные резонансные явления в разных видах искусства, составляющих оперный синтез. [132]
Рассмотренные в оперных постановках невербальные компоненты, явившиеся результатом герменевтической процедуры самопонимания интерпретаторов, реципиентами (интерпретаторами - как композиторского, так и постановочного текста) осознаются как «средство активизации психических откликов нашего сознания» (Г.Гадамер), порождающее новые смыслы. Основой невербального перевыражения понятого и нового варианта смысла, расширяющего смысловой потенциал интерпретируемого авторского текста в постановочной интерпретации является синестезия. Интертекстуальность -важнейший для оперной семиотики принцип смыслообразования, был дополнен рассмотрением ряда сценических и сценографических приемов в конкретных постановочных вариантах, благодаря которым при восприятии заметно активизируются межчувственные взаимодействия между рядами оперы-спектакля, порождающие усиленный эффект комплексного чувствования, наслоения ощущений, основанных на синестетическом механизме смыслообразования. При этом наиболее выразительные синестетические образы
оперы содержат особые алгоритмы синтеза художественно-языковых средств смежных искусств, заданные композитором или постановщиками, определяющие последующее восприятие музыкального и сценографического аспектов. Такие комплексные синестезийные художественные импульсы, создавая эффект «умножения чувственности» (Б.Галеев), позволили обнаружить на разных этапах сложной интерпретаторской процедуры в опере как синтетическом художественном тексте глубинный уровень, содержащий объемную и многозначную невербальную информацию, расширяющую внешний, событийно-предметный слой текста. [82]
Важно отметить, что использование синестетических методов для анализа сложных синтетических художественных текстов оказывается перспективно для рассмотрения любых текстов, в которых осуществляется взаимодействие разнокачественных знаково-языковых систем, например, оперы, балета, кинематографических текстов, а также новейших интерактивных видов искусства, в произведениях которых выявлено тяготение к усилению интермодальности художественных образов. [115], [132]
Можно отметить, что применение синестетического подхода к анализу постановочной интерпретации оперы позволяет также выявить критерии, определяющие степень свободы постановочного решения относительно замысла композитора. Среди классических аналитических принципов и приемов, выявляющих границы творческой свободы интерпретаторов, можно назвать принцип дополнительности, позволяющий при сценической постановке регулировать действие модальностей, включенных в восприятие предусмотренного композитором типа интермодального синтеза в опере. [132]
Критерии герменевтической свободы прочтений в отношении сценических композиций рассматривает Н.П.Коляденко [104], отмечая, что в герменевтическую зону поиска смыслов попадает весь культурный пласт, включая освоенные личностью на момент интерпретации духовные традиции.
Экспериментальная эстетика и проблема синестезии
Можно подчеркнуть, что изучение тенденций взаимодействия восточных и западных традиций в современной музыкальной культуре способствует анализу объективной картины формирования новых синтетических тенденций и форм в искусстве, а также синтетических познавательных стратегий и онтологических схем. [102]
В XX веке в России музыкальный авангар представлен творчеством композиторов А.Шнитке, С.Губайдуллиной и Э.Денисова. [175] Большое значение для изучения новых средств выразительности, новаторских подходов и принципов музыкального авнгарда имеют философские работы композиторов-авангардистов - К.Штокхаузена, Д.Лигети, Дж.Кейджа, Л.Ноно и др. [165]
Сегодня для музыкальной эстетики большой интерес представляет изучение смысловых и структурных особенностей языка западного музыкального авангарда как выражения мировоззренческого синтеза западного и восточного мышления, анализ особенностей функционирования восточных философских концепций в творчестве отечественных и западных композиторов-авангардистов; анализ выявления западного музыкального авангарда на становление новых форм музыкально-философского видения мира. [102]
Можно отметить, что при изучении особенностей музыкального авангарда использование семиотических методов позволяет выявить отличия музыкально-знаковой системы, связанной с импровизацией, от традиционной европейской музыки. Кроме того, важно рассмотреть концептуальные основания западного и восточного отношения к действительности: различие в понимании и трактовке времени; отождествление познания с разделением субъекта и объекта (западная традиция), мифопоэтическое мировосприятие и углубление в духовную сущность (восточная традиция), выявить некоторые особенности европейского иррационализма, определившие тенденции к восприятию восточных философских рецепций: ограничение возможностей разума в процессе познания, утверждение внерациональных аспектов духовной жизни человека. [1] Важно также рассмотреть современные формы обновления западной музыкальной культуры средствами эстетики восточных философских учений (медитативная музыка, минимализм, интуитивная музыка как отражение философии «И-Цзин»). [102]
Можно отметить, что принципы западного отношения к действительности основаны на отождествлении познания с разделением субъекта и объекта, поглощении объекта субъектом, в то время как Восток обращает рефлексию не к предметности пыта, но к самому факту присутствия бытия, к чистой бытийственности сознания. М.В.Климов отмечает, что европейский иррационализм XIX века явился своего рода философским открытием Востока, переосмыслением прежних стереотипов. Например, принципы индийской философии и религии оказали значительное влияние на философию А.Шопенгауэра и Ф.Ницше. Обращение к буддизму у Шопенгауэра связано с попыткой переоценки европейской метафизической традиции, стремлением отойти от рационализма и выявить новое содержание, тяготеющее к метафизике. Ницше видит преимущество буддизма в действительном достижении идеала освобождения. [102]
Новые синтетичные стратегии музыкального видения мира и постижения бытия в западном музыкальном авангарде заключаются в процессе постепенной универсализации музыкального слуха, сближении различных слуховых установок, например, восприимчивость к внеевропейскому складу музыкального мышления; концентрация внимания на профессиональных приемах и на технике письма, охватывающих все многообразие целостных музыкально-выразительных и музыкально-функциональных комплексов. [102]
Интерес представляет попытка М.В.Климова раскрыть принцип параллелей философии и музыки в постижении бытия, выявить философско-концептуальные основы западного музыкального авангарда, определить перспективы синтеза западного философского иррационализма и восточных религиозно-философских идей, изучить результаты заимствования западными музыкальными идеологами восточных теоретических положений. Философская постановка проблемы бытования музыкального искусства как особой категории мышления дала возможность использовать метод структурно-функционального анализа, позволяющего рассматривать искусство музыкального авангарда как систему ценностей и подструктуру самосознания общества. [102]
Основными направлениями современной эстетики могут быть названы интуитивизм, неотомизм, эстетика фрейдизма и прагматизма, экзистенциализм, неопозитивизм.
В начале XXI века в условиях стремительного развития информационного общества сложно описать изменения, которые произойдут в художественной культуре в будущем в связи с ее технизацией, как это отразится на системе искусств. Вероятно, появится новый внешний уровень в схеме расширяющейся системы искусства (М.С.Каган, Б.М.Галеев), которая, одновременно будет еще сильнее сжиматься за счет объединяющей функции компьютеров как универсальной техники. [87] При этом очевидно, что развитие интерактивных технологий дает возможность синтезировать любой звук и изображение, а также любые их сочетания. Можно отметить, что синтез всех компонентов расширенной системы искусств осуществляется сегодня в виртуальном пространстве, имитирующем в некотором смысле на новом уровне первоначальный синкретизм. Компьютер при этом является одновременно аудио- и визуальным инструментом, «виртуальным субъектом» и «виртуальным объектом», формируя «виртуальную реальность», в которую погружается реальный субъект. Также как и в синкретическом искусстве, здесь художественные функции тесно связаны не только с игрой, но и с размыванием в «виртуальной» среде, также искусственной и идеальной. Б.М.Галеев отмечал, что это явление парадоксально, но система искусств при этом, расширяясь, одновременно как бы «сжимается», возвращаясь к первоначальному синкретизму, но теперь уже в «виртуальном» пространстве. [87]
Это явление, по мнению Б.М.Галеева, напоминает идеальное воплощение «Gesamtkunstwerk» Р.Вагнера. Также как в современной художественной практике сегодня сосуществуют авангардные и классические направления, современный художник может применять все приемы и средства, имеющиеся в арсенале искусства, так и компьютерное искусство во всем его многообразии не исключает все остальные традиционные виды искусства, например, кинематограф, светомузыку, живопись, являясь при этом еще одной особой формой его бытия. Б.М.Галеев назвал эту специфику компьютерных образов своего рода «визуализацией платоновских эйдосов». [87]
Таким образом, в эпоху интерактивных технологий функции отражения реальности в искусстве сохраняются, но осуществляться они могут теперь и в виртуальном пространстве.
Вселенная искусства постоянно расширяется, не распадаясь при этом на отдельные изолированные художественные направления, поскольку сохраняет свою целостность их растущее системное множество за счет взаимодействия друг с другом, то есть, целостности, отражающей целостность человека и вселенной, проявляющейся в феномене синестезии. Таким образом, постоянное расширение пространства искусства, в том числе, и вертуальной его составляющей, отражает определенное развитие искусства. Сегодня художественное творчество становится более доступным для многих, можно реализовать свой творческий потенциал в классическом и в любом новом направлении искусства: кино, телевидении, светомузыке, мультимедиа, компьютерной и лазерной графике. Сегодня формируется новый художественный язык, использующий новые художественные и эстетические средства, появляющийся при становлении нового синтетического типа культуры, формирующей диалектическое единство процессов становления эстетических потребностей, средств и способностей их реализации. [87, с. 142-154]
