Содержание к диссертации
Введение
Часть I
Глава I. Семиозис человеческой деятельности
1. Генетическое и знаковое кодирование информации 12
2. Образ мира — двигательный, эмоциональный и знаковый 21
3. Естественная семиотика как знание о мире и человеке 26
4. Знаковые модели как носители функций 31
5. Моделирование как форма познания 36
Глава II. Семиотика и искусство
1. Семиотика и эстетическая проблематика 41
2. Происхождение искусства и «очеловеченный» мир 46
3. Реальность объективная и художественная 53
4. Понятие иконического знака 56
Часть II
Глава I. Семиозис творческого процесса
1. Понятие творческого 63
2. Познание чувственное и рациональное 65
3. Сверхсознание как момент переживания целостности 74
4. Наука и искусство 88
5. Искусство - биологический и психологический аспект 92
6. Эстетическая потребность как потребность познания 104
7. Творческий акт как акт самотрансформации 117
8. Специфика семиозиса творческого процесса 126
Глава II. Строение художественных знаков и систем
1. Специфика изобразительного знака 135
2. Подобие и деформация — принципы художественности 144
3. Процесс развития художественной формы 149
4. Личностная и социальная значимость творчества 156
5. Структура художественного знака 158
6. Специфика развития художественных систем в XX веке 164
7. Строение художественного знака в живописи и фотографии 172
Часть III
Глава I. Восприятие художественных знаковых систем
1. Пространственная система координат 176
2. Типы взаимодействия внутри перцептивного поля 187
3. Цвет и форма как элементы построения знаковой структуры 190
4. Гармония - необходимое качество художественной структуры 197
5. Смысл как эстетическая и структурная категория 205
Глава П. Интерпретация знаковых иконических систем
1. Восприятие как построение структуры 209
2. Эмпатия - способ получения информации 219
3. «Перегруппировка» внутренних смыслов реципиента 222
4. Взаимодействие творца и реципиента в процессе творчества 225
5. Роль культурного контекста в процессе восприятия 227
6. Роль интерпретатора искусства 229
7. Искусствовед и критик 236
Заключение 244
Список литературы
- Образ мира — двигательный, эмоциональный и знаковый
- Реальность объективная и художественная
- Сверхсознание как момент переживания целостности
- Специфика развития художественных систем в XX веке
Введение к работе
Актуальность темы. Присущая человеку эстетическая потребность может быть исследована в рамках семиотического метода. Подобное исследование представляется крайне целесообразным и актуальным, поскольку дает возможность проанализировать информационную составляющую таких важнейших понятий эстетики, как творческий акт и категория прекрасного.
Семиотический метод относительно молод. Рождение семиотики можно датировать началом прошлого столетия, когда увидели свет работы Ч. Пирса, Ч. Морриса и Ф. Соссюра. Едва оформившись как научная дисциплина, семиотика быстро распалась на множество частных семиотик, в которых ее философское наполнение отошло на второй план. Специфика семиотики проявляется в ее двойственности: она занимает промежуточное место между гуманитарными и естественными науками и в большей степени используется как методология.
Вопрос статуса модели как отражения (и видов человеческих деятельностей, как видов отражений) становится главным в рамках понимания искусства как целенаправленной моделирующей деятельности. Семиотический подход выступает инструментом, методологической основой для исследования языка искусства как проблемы эстетики.
Семиотика предлагает результативный метод исследования разных систем. Искусство как таковое всегда объясняется через что-то другое: социально-экономические причины, идеологию, политику, нравственность, среду, личность художника, его жизнь и опыт. Семиотический метод позволяет рассмотреть искусство как процесс информационного обмена, как процесс организации информации определенным (эстетическим) способом, она дает возможность через призму знаковости исследовать процесс творения как процесс создания структуры.
Степень разработанности проблемы. С 60-х годов XX века семантическая эстетика -одно из ведущих течений современной эстетической мысли. Семантическую ориентацию в философии (Карнап, Витгенштейн, прагматист Джеймс) отличает интерес к знакам и значениям, к проблемам языка. Хотя интерес к этим темам существовал и задолго до них, но здесь язык является скорее не предметом исследования философии, он является единственным ее объектом, а средства языка могут быть использованы для построения метода, в том числе метода исследования самой философии.
Наиболее крупные представители эстетиков семантического направления - Э. Касси-рер, А. Ричарде, У. Моррис, С. Лангер. Для них язык и знаки (символы) из инструментов и активных средств научного познания превращаются в «демиургов» тех «реальных миров», которые люди познают и в которых они живут.
Внимание к форме, к знаковой структуре художественного произведения, которое свойственно семиотическому анализу искусства, было подготовлено предшествующим развитием искусствознания и эстетической мысли. Поиски метода, который позволил бы рассмотреть объект искусства как измеримый - привел к лингвистике, экспериментальной психологии и социологии. Это структурный аппарат, ориентированный на символическую логику, теорию множеств, теорию информации.
В начале XX века семиотика развивалась в русле структурной лингвистики и основной сферой ее применения выступала литература. Наиболее значительные ее достижения были связаны с исследованиями Р. Якобсона и других представителей «русской формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум). Классической работой данного периода, созданной в рамках лингвосемиотического подхода, стала книга советского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки».
В послевоенные годы семиотика распространяется на все виды искусства, хотя ведущее
положение по-прежнему занимает литературная семиотика, в которой можно выделить две тенденции. Первая из них связана с Р. Якобсоном, которого больше всего интересовали «грамматические фигуры». Линия Якобсона получает развитие у А. Греймаса, который дистанцирует семиотику от лингвистики, выходит за рамки грамматики фразы, делая предметом изучения дискурс (то есть сложное высказывание) и текст.
Вторая тенденция идет от Р. Барта, который, в противоположность Соссюру, считал, что не лингвистика, а семиотика является частью лингвистики, поскольку язык выступает универсальным явлением и все предметы человек осваивает через язык. Ядро концепции Барта составляет понятие «письма», проблематика которого находит дальнейшую разработку в исследованиях М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж.-Ф. Лиотара. В 70-е годы данная тенденция отходит от своих научных амбиций и трансформируется в постструктурализм и постмодернизм.
Первые попытки применения семиотического метода к изобразительному искусству и эстетической проблематике предприняли В. Кандинский и П. Клее. Первый выдвинул концепцию, согласно которой все многообразие живописного мира можно свести к трем первичным элементам: точке, линии и плану. Он также создал систему отношений между графическим и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им символику цвета. П. Клее, испытав сильное впечатление от китайской поэзии, разрабатывал оригинальный живописный алфавит, рисуя в небольших раскрашенных квадратах нечто вроде букв и группируя их в некие строчки письма.
Другие исследователи (Л. Прието, У. Эко и др.) при анализе искусства стремятся к выходу за рамки лингвистики, то есть за рамки исследования «языка искусства». Обобщив накопленный опыт, Эко приходит к выводу о том, что нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка. Именно такой подход, становится преобладающим в семиотике изобразительного искусства, которая в основе своей всегда была лингвистична.
Невозможно переоценить для становления отечественной семиотики роль таких исследователей, как А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, В.В. Иванов, В.П. Шестаков, чаще других обращавшихся к вопросу «языка искусства», в первую очередь - изобразительного.
Во второй половине XX века методологические вопросы семиотики изобразительного искусства разрабатывают Б. Кокюла и К. Пейруте, которые выделяют в живописи четыре уровня обозначения, два из которых составляют то, что можно назвать «визуальной фонологией». Они также рассматривают графические, хроматические и морфологические коды, исследуют проблемы пластического синтаксиса и семантики.
Интересную концепцию предлагает Ф. Тюрлеманн, понимающий семиотику как науку не столько о знаках, сколько о значениях, считающий, что главное из пластических элементов живописи заключается не в степени их сходства со знаками языка, а в способе их организации и значения.
В наиболее разработанном и обобщенном виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж.-М. Флоша. Он рассматривает семиотику как «общую теорию значения и языков», отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение.
Теоретико-методологическая основа исследования. Методологическую основу диссертации составили теория познания, диалектические принципы, традиционная логика. Источником для анализа и обобщения послужили исследования в специальных областях знания: эстетике, семиотике, лингвистике, психологии. Основным методологическим базисом работы является синтез семиотического, гносеологического, биологического, психологического, эстетического и культурологического подходов. Применение системно-структурного анализа дает дополнительные возможности исследования связи внутри
художественных знаков и систем.
Цель и задачи исследования. Основная задача исследования - анализ специфики языка изобразительного искусства. Лингвистичность семиотики довлеет над анализом феномена искусства до сих пор, понимание специфичности иконичности, другого типа построения систем и связей внутри художественного знака недостаточно разработано. Это исследование имеет целью восполнить пробел, основываясь на понятии визуального кода - основного для изобразительного искусства.
Новизна диссертации заключается прежде всего в том, что в отечественной философской литературе она является одним из немногих исследований, посвященных семиотике изобразительного искусства и в частности - анализу проблемы специфики структуры ико-нического знака в изобразительном искусстве. Кроме того, в представленной работе анализируется мало исследованная проблема соотношения процессов создания и восприятия художественных произведений.
Несомненной новизной диссертационной работы является также анализ возможной динамики развития семиотической проблематики в области эстетических категорий вообще, в частности, категории «прекрасного» в контексте существования изобразительного искусства как знакового феномена.
На защиту выносятся следующие положения:
соотношение объективной и художественной реальности в рамках понимания их как моделей;
понимание творческого акта как акта познания, то есть структурирования информации особым способом;
специфика иконического знака в изобразительном искусстве;
понимание эстетического как структурного качества, присущего некоторым визуальным моделям (в частности, художественным произведениям);
понимание произведения искусства как принципиально не замкнутой, открытой знаковой структуры;
- выделение "алфавита" изобразительных знаков - или понятие визуального кода.
Теоретическая значимость работы. Использованные материалы, методология и полученные в ходе исследования результаты позволяют рассматривать искусство в контексте его функционирования как информационного феномена.
В диссертационной работе представлена теория модели художественного произведения как знакового образования, характеризующейся разрывом между означаемым и означающим; введено понятие визуального кода, лежащего в основе процесса означивания в изобразительном искусстве; определена специфика и структура иконического знака в изобразительном искусстве, основной чертой которого определена деформация изоморфных отношений и связей с объектом; проанализировано соотношение процесса создания и процесса восприятия знаков в изобразительном искусстве.
Результаты данного исследования, в частности: определения визуальных знаковых категорий, структуры и схемы семиотических явлений и процессов в художественной деятельности, имеют теоретическое и методологическое значение для развития эстетики, теории познания, семиотики, социальной психологии, теории искусства, лингвистики, логики и др.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов работы в научной и педагогической деятельности. Ознакомление с работой будет полезным студентам и аспирантам, обучающимся по философским и искусствоведческой специальностям (направлениям).
Полученные результаты могут быть использованы для учебно-методических, справочных и научных изданий. Содержание и выводы работы могут применяться в преподавании
общих и специальных курсов по философии, эстетике, истории искусства, истории и философии культуры.
Апробация результатов исследования. Отдельные положения диссертации излагались на XIX и XX научно-методической конференциях профессорско-преподавательского состава кафедр гуманитарных и философских наук и общеобразовательных дисциплин института им. И.Е. Репина по проблеме «Вопросы совершенствования педагогического мастерства в современных условиях» в статьях:
Функция эстетического начала в структуре художественного знака (2007)
Специфика художественного знака (2008)
Структура диссертации определяется целью и задачами, поставленными пред исследованием. Работа состоит из введения, трех частей (каждая из которых поделена на две главы), заключения и библиографии. Объем работы составляет 249 страниц (без списка использованной литературы). Список литературы включает всего 252 наименования, в том числе 11 на иностранных языках.
Образ мира — двигательный, эмоциональный и знаковый
В определяющей роли данного типа кодирования жизнедеятельности состоит главное отличие процессов развития человеческих индивидов от особей животных. При этом мерой совершенства считается человек, а ступень совершенства животного рассматривается по отношению к этой мере. По этому вопросу немецкий биолог Я. Икскюль высказывает иное мнение: не организм отвечает потребностям, а потребности создаются как следствие организации животного, его «структурного плана» (77, 224). Из необозримого многообразия мира каждое животное выбирает, как бы «выкраивает» для себя то, что отвечает его собственной организации. Количество и связи выкроенных таким образом участков окружающего животного мира и создают «внешний мир животного». Внешний мир каждого животного одного вида глубоко отличен от внешнего мира другого вида и от внешнего мира человека. Биологическая связь между организмом и внешней средой, включая и связь между одним организмом и другими, основанная на соответствии «структурного плана» организма и его «внешнего мира», и есть его значение в органической природе.
Между живыми существами и окружающей средой происходят непрерывные взаимодействие. Среда обладает своей структурной динамикой и отлична от живого существа, между окружающей средой и живым существом существует структурная конгруэнтность. Во взаимодействиях между живым существом и окружающей его средой все изменения, которые происходят в живом существе, определяются не возмущениями с окружающей среде, а его собственной структурой, характером связи со средой.
В этом понимании значения Я. Икскюль в работе «Внутренний и внешний мир животных» еще в 1909 году предвосхитил, как одну из главных идей современной кибернетики, науки о связях и управлении в организме, природе и обществе, так и одну из главных идей современной семиотики: само явление «значения» не является каким-либо исключительным свойством человеческого языка или человеческой психики, в иной форме оно присутствует всюду и везде, но становится явленным нам в определенной материальной структуре (см. об этом: 141, 85).
Таким образом, явление значения включается в еще более широкий круг явлений, известных под названием «отражения». Общее свойство отражения в различных видах и степенях пронизывает всю известную нам природу, включая и неорганическую.
«Теория отражения» была развита болгарским философом Т. Павло-вовым (см. об этом: 159). Он говорил о том, что если последовательно представить различные формы отражения вообще как свойства всей материи, то необходимо будет на самой верхней ступени эволюции этого общего свойства материи поставить осознанное отражение человека, то есть сознание, при наличии которого уже возможны и явления вроде чисто субъективных фантастических, научных, художественных представлений, которые почти лишены всякой чувствительно-предметной непосредственности и реальной действенной силы.
Что же касается реагирования у растений, то в этом случае отражение проявляется как особая форма внутреннего состояния живой материи, которое продолжает существовать в виде следов внутри самого организма и может (судя по внешним действиям организмов) оказывать определенное влияние на его поведение, которое нельзя было бы объяснить без остатка только последующими внешними воздействиями на организм новой среды и вызванными в нем физико-химическими реакциями.
Об отражающих свойствах живых «донервных» организмов, например о долговременной памяти растений, было известно давно. Но в последнее время специальные исследования обнаружили у них и кратковременную память. Опыты показали, что практически все растения запоминают задаваемый ритм импульсного освещения, например. Специалисты полагают, что растение не только удерживает полученную информацию, но, как и любая живая система, активно ищет нужную ему информацию в условиях постоянно изменяющейся среды.
Животные обладают врожденной способностью узнавать важные для существования их вида и их особи объекты: врага, пищу, особь другого пола. Узнавание всегда происходит по небольшому количеству элементарных различительных (дифференциальных) признаков, которыми животное отличает один объект или ряд объектов из своего «внешнего мира». Это позволило ученым смоделировать такие предметы, воспроизведя только те черты их, которые существенны для того, чтобы животное их опознало. Например, самец бабочки-перламутровки обычно начинает свой брачный танец при виде порхающей самки, но в условиях опыта он танцует также и при виде бумажной модели самки, подвешенной на конце прута: на величину реакции самца не влияла ни форма модели, ни рисунок, а только особенности порхания и общий цвет. Это явление (например самка для самца), биологически важно для существования животного, но это явление в процессе связи между животным и внешним миром раздваивается: биологически важно явление в целом (самка) как особь, для информации же важны лишь некоторые черты явления (форма порхания, цвет), которые делаются представителем всего явления, сигналом о нем или его знаком. Знак здесь уже не тождествен тому, что он означает, не тождествен означаемому (самой самке), хотя и составляет его неотъемлемую часть (см. об этом: 233, 16-26).
Реальность объективная и художественная
При таком подходе семиотическое переосмысление феномена искусства происходит далеко не всегда, и новая терминология часто оказывается лишь внешней формой, в которую облекается старое содержание. В частности, понятие языка не всегда используется в своем терминологическом значении. Если, например, удается найти подобие лексическим и грамматическим средствам вербального языка в традиционном искусстве, ориентированном на воспроизведение канонов и иконографических схем (в средневековой иконописи, в народном искусстве), то возможности подобного же анализа индивидуального творчества новейшего времени оказываются проблематичными.
Но как раз пример вербального языка подсказывает, что стандартные лексические единицы и грамматические конструкции нисколько не мешают появлению речи и искусства слова, а, наоборот, служат его условием. Ведь поэзия не отбрасывает готовые знаки языка и не создает совершенно новые, но организует средства обыденного языка особым образом и из этой организации извлекает новые смыслы. Точно так же и пространственные искусства правомерно рассматривать как результат искусного использования некоторых невербальных кодов, действующих и за пределами художественной сферы - в сфере жизни человека.
Такое понимание семиотики искусства уже не требует от нее поиска особых «эстетических знаков» или «художественных языков». Наоборот, оно нацеливает ее на выявление тех семиотических систем, которые участвуют в организации художественных текстов в разных видах искусства, в разные исторические периоды, и тех особенностей, с которыми связано использование этих систем в каждом конкретном случае, но учитывая тот всеобщий, общечеловеческий визуальный код, на котором и «держится» изобразительное искусство.
Особенностью изобразительного искусства, с этой точки зрения, оказывается не то, что оно создает свои специальные «художественные» знаки или свой автономный язык (он существует изначально), а, наоборот, - то, что оно отбирает различные семиотические средства, выстраивая их соотношения по определенным правилам и тщательно разрабатывая их выразительные возможности для удовлетворения определенных потребностей (своих и потребностей реципиента). Тем самым в искусстве именно эти средства превращаются из незначимого орудия деятельности, из средства - в ее объект, на который направлено практически все внимание художников и зрителей.
Все типы культуры характеризуются преемственностью по отношению к предыдущим типам культуры. На каждом уровне существует свой тип памяти, свой тип рефлексии, свои механизмы построения информации.
В таком случае можно рассматривать саму эволюцию художественной культуры, как процесс изменения соотношений между и внутри семиотических систем. В частности история визуальных искусств тогда предстает как история изменения комплекса визуально-пространственных кодов и их соотношений, как история освоения пространственных средств и их адаптации для решения художественных задач времени.
История осмысления, восприятия художественных произведений при семиотическом подходе может быть понята как история совпадений и несовпадений пространственных кодов, используемых художниками, с одной стороны, и зрителями — с другой. Формы видения и визуального мышления у художников изменчивы, но также подвержены историческим переменам и способы осмысления созданных ими произведений на другом полюсе художественной культуры — в сознании зрителей, которые далеко не всегда интерпретируют эти произведения с помощью тех же семиотических средств, которые были актуальны для их авторов. Зрителя, принадлежащего РШОЙ исторической эпохе и культурной среде может отделять от художника «семиотическая дистанция». И это важная проблема для семиотического исследования изобразительного искусства, которая не может быть разрешена в рамках прежних подходов к изучению искусства. $ 2. Происхождение искусства и «очеловеченный» мир
Искусство, познавая и оценивая действительность, создает свою специфическую чувственную образную реальность, которая художественно объективируется в системе знаков и значений, направленных на сознание аудитории. Но функции искусства менялись на протяжении времени. Ребенок или абориген не увидят в фотографии человека, этому им нужно учиться. Значит на протяжении развития изобразительной функции выросла определенная и новая для человека потребность или умение видеть в изображении отсылку к изображенному предмету.
Я.А. Шер рассуждая о происхождении изобразительного искусства, или, точнее - изобразительной деятельности, выдвинул несколько гипотез. (см. об этом: 233, 122 — 227) Изобразительное искусство - явление естест-венноисторическое, оно возникло в результате формирования у Homo Sapiens определенных психофизиологических свойств, и в частности - высокого уровня функциональной асимметрии головного мозга. Во всяком случае, в самом начале искусство, по-видимому, являлось одной из частей целостного информационного поля культуры, наряду с языком. Шер отмечал, что механизм появления изобразительной деятельности в какой-то мере воспроизводится у многих детей, когда они осваивает речь и в какой-то момент спонтанно начинают рисовать. Это подобие биогенетического закона действует примерно до 8-11 лет и потом либо исчезает без следа (у большинства детей), либо у некоторых из них развивается в художественный талант. Хотя, не исключено, что ребенок просто естественным путем «втягивается» в существующую в обществе систему знакового поведения. Но все же массовость этого явления удивительна.
Сверхсознание как момент переживания целостности
В момент озарения логика должна быть отключена, - пишет лондонский профессор Р.-А. Браун, - открытие не является холодным, бесстрастным упражнением в логике" (цит. по: 60, 142). Но еще Пастер заметил, что случай благоприятствует лишь подготовленному уму. Кроме того сам факт участия "бессознательного", неконтролируемого в творчестве (принципиально неконтролируемого и более того - чем больше к нему привлечено внимания и усилий, тем реже оно включается) требует того, чтобы оно подвергалось проверке разумом, прошло через "хлад ума".
Пуанкаре считал, что родившиеся в подсознании идеи не всегда истинны, зато всегда красивы. Таким образом, возможно, идея, рожденная подсознанием - это не всегда истина в последней инстанции. Но это механизм к получению ее. Эйнштейн, который больше других исследователей уделял внимание самонаблюдению в процессе создания нового, писал, что в течение двух лет, предшествовавших 1916 году, когда появилась общая теория относительности, у него в среднем возникала идея каждые две минуты, но он их отвергал (см. об этом: 49).
Г. Селье говорил о последней стадии творческого процесса: «После интуитивного озарения обычно наступает ощущение полного счастья, радости и облегчения. Вся накопившаяся усталость и фрустрация предыдущего периода - периода собирания фактов и их вынашивания - сразу исчезает. На смену приходит чувство совершенного благополучия и наполненности энергией, которое создает у нас - по крайней мере на время - впечатление, что нам и в будущем любая задача по плечу» (191).
Состояние радости в творчестве превосходит чувство радости в его обычном понимании. Это ощущение - не просто радость от получения нового результата, более-менее частного или более-менее значительного, но момент (или иногда даже период) согласия, согласования подсознания и сознания, согласованной работы правого и левого полушарий мозга, - то, что переживается как момент внутренней целостности, гармонии, согласия с самим собой, иногда, по высказываниям испытуемых, - высшего счастья. Очевидно, что это гармония и целостность не только теоретическая, то есть это не только тезис о необходимости согласованной работы сознания и подсознания, это и реальная, почти физиологическая целостность - момент ее проживания.
В книге В. Ф. Асмуса об этом моменте говорится, как о "непосредственном знании, именуемом некоторыми философами интуитивным знанием или интуицией", это "прямое усмотрение истины, то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательство" (8, 3). Очевидна тесная связь этого определения с другим: "Интуиция есть способность постижения истины путем прямого ее усмотрения без обоснования с помощью доказательства" (60).
А. Бергсон называл интуицией специфическое умение человека видеть целое раньше его частей, способность мгновенного творческого решения задачи. Интуиция как бы предвосхищает деятельность сознания, интеллекта, оставляя на долю последнего лишь формально - логическое закрепление полученных результатов.
На чем же покоится убедительность интуитивного суждения, что побуждает рассматривать его как постижение истины? Хотя истины относительной, разумеется, как относительна каждая отдельная истина. , - естественнонаучная потому, что с расширением опыта, будучи основана на прежнем ограниченном опыте, она становится ограниченно верной, а этическая или эстетическая потому, что она справедлива лишь при данных социальных, исторических, национальных условиях. Фактически здесь определяющую роль играет только внутренняя убежденность, чувство удовлетворения при подобном "прямом интуитивном усмотрении истины". И этическая догма принимается массами, когда каждый испытывает при этом чувство удовлетворения.
Об этом говорил Кант, связавший способность к синтетическому суждению со способностью испытывать удовлетворение (Wohlgefallen) или не 83 удовлетворенность. "Обнаруживаемая совместимость двух или более эмпирически разнородных законов природы под общим охватывающим их принципом есть основание весьма значительного удовольствия, часто и восхищения, даже такого, которое не прекращается, хотя мы уже достаточно знакомы с предметом» (99, 169). Усмотрение общего, выведение общего из частных явлений - рефлектирующее суждение в терминологии Канта - и есть главный вид интуитивного суждения.
Разумеется, для того чтобы подобное удовольствие могло служить критерием истинности, оно должно кроме того отвечать ряду условий. Согласно Канту, оно должно быть всеобщим, то есть переживаться не только одним данным субъектом, а всеми, кто с данным суждением знакомится, или по крайней мере претендовать на всеобщность. Кроме того, к нему не должна примешиваться какая-либо личная заинтересованность, полезность для лица, высказывающего суждение.
Требуя "всеобщности" Кант, конечно, исходил из убеждения, что, подобно концепциям пространства и времени, существуют априорные догмы -нравственные ("категорический императив") и эстетические, столь же безусловные, внеисторические, а также внесоциальные и т.п. Хотя идея априоризма неприемлема даже в отношении пространства и времени (и была опровергнута развитием физики) . Еще менее применима она в вопросах этики.
Однако, отвергая кантовский априоризм, вряд ли следует отказываться от мысли, что в пределах заданных исторических, социальных, национальных и т.п. условий критерий удовлетворенности, испытываемой при целостном непосредственном усмотрении, при возникновении интуитивного суждения, фактически играет роль убеждающего фактора, служит для познающего субъекта критерием правильности (ограниченной соответственно этим условиям) такого суждения.
Специфика развития художественных систем в XX веке
Ролло Мэй обратила внимание на важный момент, дав определение художественного творчества, как неожиданной встречи личности и ее "собственного паттерна значимых отношений, в которых личность существует и в изображении которых она участвует" (цит. по: 201). Подчеркивая риск, который предшествует началу любого творческого акта, Мэй говорит о неизбежной тревожности, которую он пробуждает. Это не только тревожность перед результатами, или продуктами творчества, их оценкой со стороны мира или самого художника. Мэй подразумевает тревожность, внедренную в процесс самого действия, которое «фундаментально откровенно» и потому способно разрушить не только все предыдущие концепции и ценности, но также и личность художника.
Инициатива самоотрицания в такого рода состояниях принадлежит подсознанию, но оно знает то позитивное, ради которого все это отрицание «затевается». И позитивное это - обновление и трансформация «Я», и ради него человеческая личность, само ее цельное существование ставится под вопрос. Эти отрицательные движения особенно ярки у молодых творцов. По мере прохождения «лабиринтов творчества» отрицания становятся мягче, поскольку человек на основе предыдущего опыта предчувствует, что позже будет поворот к позитивному. Однако смягчение переживаний самоотрицания внутри личности с годами проявляется не всегда.
Художественное творчество обеспечивает личность такими средствами, с помощью которых явления и связи, испытываемые Я-конструкцией, составляющие ее, станут открытыми для изменения (иногда временного), так что художник может вступать в более "освобождающие" (или во всяком случае - новые) отношения «Я-Мир», это объясняет, почему художники часто говорят о том, что они ощущают себя более "реальными", когда они погружены в творческую активность.
Художественное вдохновение "заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный, отчеканенный характер" (60, 154).
К этому моменту - к появлению вдохновения, к взаимоотношениям с ним творцы относятся очень по-разному. Кто-то просто ждет его появления, и подчеркивает необходимость спонтанности в творческой работе (пресловутый «приход Музы»), но все же в основном деятели искусства продуктивно творившие в течение всей своей жизни настойчиво подчеркивают роль регулярной работы. Чайковский говорил, что вдохновение - капризная гостья, она не приходит к ленивым. И это легко объяснимо и с позиций физиологии, поскольку работа подсознания постоянна, но она постоянно хаотична. Оно не будет приносить ответы, если не будет задан вопрос. Подсознание структурируется исключительно действиями, запросами со стороны сознания - и запросами напряженными.
«Вдохновение, пишет Жоли, - нечто такое, что заменяет долговременный труд, завершает неразрешимую вначале попытку, дает путеводную нить в лабиринте идей и чувств, придает окончательную форму идее. Поэтому оно приносит не столько лихорадку и тревогу, сколько облегчение и спокойствие» (цит. по: 60, 154).
Тормозом для творчества является непонимание природы творчества как механизма, одно из проявлений подобного непонимания является стремление к выполнению произведения на заранее продуманную и рационально выбранную идею. Например, такие проблемы были у многих творцов советского периода, вынужденных работать в рамках официозной тематики. Подобные произведения - ремесленные поделки, ведь мотивы эмоционально не затрагивали личность творца, мотив не только должен был трансформировать людей, но в первую очередь трансформировать самого автора, - он должен стать для него трудной, но вдохновляющей задачей, профессиональным вызовом и процессом с открытым, не известным финалом. Если этой составляющей нет, то произведение - разговор в рациональном, логическом ключе, назидательная статья или иллюстрация. В этом случае и реципиент скорее всего не проживет ситуацию эмоционально, она не станет частью его эмоционального опыта, можно сказать в таком случае, это творение не обладает художественной ценностью.
Перевод информации из подсознания в сознание является важнейшим - «высшим» - моментом в творчестве. И здесь у художественного процесса постижения есть особенности: в отличие от логического, рационального, форма становится необыкновенно важной составляющей и главное - вариативной. Если для записи физического закона может быть только один вариант в виде формулы, то для фиксации ощущения от внешнего мира в формах внешнего мира есть вариации, и есть степень необходимой (или возможной) деформации.
После возникновения идеи, замысла, художник как правило стремится как можно быстрее перейти к фиксации материала хотя бы в самых общих чертах - для того, чтобы «поймать» это мимолетное ощущение, которое, не будучи зафиксированным, исчезнет из памяти также, как содержание сна при пробуждении. Таковы законы функционирования подсознания и творцам это прекрасно известно.
