Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мысленный эксперимент в художественном познании 13
1.1 Общее понятие о мысленном эксперименте. Из истории понятия «мысленный эксперимент» 13
1.2 Мысленный эксперимент в поэзии. Идеализированные пространство и время как условие реализации мысленного эксперимента в музыке ... 26
1.3 Художественные абстракции в музыке. Движение музыкальной мысли от Абстрактного к Конкретному 43
Глава II. Основные этапы мысленного эксперимента в музыке 56
2.1. Роль музыкальной логики, обусловленной операциями мысленного эксперимента, в изобретениях и новациях новоевропейской музыки 56
2.2 Создание идеализированного предмета. Способы модификации идеализированного предмета 75
2.3 Создание идеализированной среды и звуковой модели-образа. Аудиальный понятийный образ 101
Заключение 134
Библиография 142
- Мысленный эксперимент в поэзии. Идеализированные пространство и время как условие реализации мысленного эксперимента в музыке
- Художественные абстракции в музыке. Движение музыкальной мысли от Абстрактного к Конкретному
- Создание идеализированного предмета. Способы модификации идеализированного предмета
- Создание идеализированной среды и звуковой модели-образа. Аудиальный понятийный образ
Введение к работе
Актуальность исследования
Мысленный эксперимент - важнейший метод научного знания, используемый в естествознании с XVII века. В современной культуре понятие «мысленный эксперимент» обогащается новым содержанием. Это выразилось, прежде всего, в том, что, по мнению некоторых исследователей (Э. Мах, В. С. Библер), в основе любой творческой деятельности лежат механизмы мысленного эксперимента. Именно с этого времени открылась возможность экстраполяции мысленного эксперимента как важнейшего механизма порождения нового знания, нового видения универсума в художественное творчество.
В музыковедении создана методика анализа музыкальных произведений, тщательно разработана классификация музыкальных форм. Но при анализе произведений искусства, как правило, за рамками эстетики и философии остаются те процессы, те операционные механизмы, которые инициировали создание музыкального произведения, то есть сам процесс становления музыкального произведения, кристаллизации музыкальных форм. Поэтому мы считаем, что выявление операционных механизмов, поиск рациональных оснований художественной деятельности представляются необходимым элементом научного исследования сферы эстетического. Таким механизмом, по нашему мнению, является механизм мысленного эксперимента.
Мысленный эксперимент позволяет выявить общность в способах познания мира наукой и искусством, детально проанализировать конструктивные процессы, протекающие в музыкальном искусстве, выявить существенные логические ходы, инициирующие создание, становление музыкальных форм и жанров, и, в конечном счете, создание эстетически совершенного музыкального произведения. Операции мысленного эксперимента в музыке подводят слушателя к скрытой, неявленной сущности вещей и явлений, поскольку многие невербализованные, латентно
4 протекающие процессы являются основанием, во многих отношениях формирующим эстетическое сознание современного человека. Изучение мысленного эксперимента в музыке как одной из форм рождения, невербальной обработки, хранения и передачи информации представляет исключительную ценность и актуальность, так как отвечает жизненным потребностям отдельного человека и общества в целом. Вот почему концептуальное видение, философское обоснование и осмысление наиболее общих внутренних закономерностей, истоков и механизмов музыкальной культуры приобретают особую актуальность.
Опора на эмпирический музыкальный материал способствует выявлению конкретных механизмов мысленного эксперимента и философскому обоснованию важнейших его операций в эстетике музыкального творчества.
Степень исследованности проблемы
Основные механизмы мысленного эксперимента в естествознании сложились еще во времена Галилео Галилея (XVI - XVII вв.), но сам термин «мысленный эксперимент» (Gedankenexperiment) был введен на рубеже XIX - XX вв. Эрнстом Махом (1838 - 1916). В XIX - XX вв. это понятие обогащается новым содержанием, благодаря научным изысканиям Э. Маха, М. Фарадея, Дж. К. Максвелла, А. Эйнштейна, Р. Неванлинны, И. Лакатоса, И. Г. Гаспарова, В. С. Степина, А. А. Гусейнова, В. С. Библера. В концепции С. Библера выдвигается мысль о мысленном эксперименте как основе любой творческой деятельности.
Отсюда появилась возможность экстраполировать понятие «мысленный эксперимент» для анализа и характеристики процессов, происходящих не только в математике и естествознании, но и вообще для любых творческих, продуктивных процессов. В искусстве значение творческого начала неоспоримо, значит, экстраполяция механизмов
В. С. Библер. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного диалога.
5 мысленного эксперимента в отношении творческой музыкальной деятельности представляется логически оправданной.
Хотя в эстетике довольно распространенным являлся взгляд, что произведение искусства есть результат иррациональной, подсознательной деятельности (Платон, Н. Гартман, А. Бергсон, 3. Фрейд), однако уже с XIX века более пристальное внимание исследователей музыкального искусства обращается на рациональные, логические конструкции музыкальных текстов.
Исследованием рациональных логических процессов в музыке занимались эстетики и искусствоведы Э. Ганслик, И. Гербарт, О. Гостинский, Г. Т. Фехнер, Г. Риман, Р. Мюллер-Фрайенфельс, О. Зих, Э. Курт, Г. Мерсманн, В. Гельферт, Й. Гуттер, а также отечественные музыковеды М. Г. Арановский, Б. М. Гаспаров, О. В. Соколов, А. Н. Сохор и
др.
Важные положения эстетики музыки, необходимые для понимания феномена мысленного эксперимента как основного механизма музыкального мышления, представлены в трудах И. Канта, Ф. В. И. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, М. Вебера, Э. Кассирера, Э. Гуссерля, В. С. Соловьева, Т. Адорно; в трудах отечественных философов: П. В. Алексеева, В. С. Библера, А. В. Волошинова, А. Ф. Лосева,
A. В. Панина, В. С. Степина.
Общие принципы музыкального мышления и восприятия исследуются в трудах Е. А. Алкон, В. А. Апрелевой, Б. В. Асафьева, М. А. Аркадьева, М. Ш. Бонфельда, В. Б. Вальковой, Е. В. Герцмана, Ю. К. Захарова, К. В. Зенкина, А. С. Клюева, СП. Кузанова, Т. Н. Ливановой,
B. В. Медушевского, С. М. Петрикова, В. В. Протопопова, М. С. Скребковой
- Филатовой, А. А. Фарбштейна, Ю. Н. Холопова, В. Н Холоповой,
Т. В. Чередниченко.
В новейшее время проблема анализа художественного мышления, художественной культуры разрабатывается в работах В. В. Бычкова, Е. В. Волковой, А. А. Грякалова, Ф. И. Гиренок, В. Д. Диденко,
К. М. Долгова, Л. А. Закса, М. С. Кагана, И. И. Карпушина, Н. И. Киященко, Г. Г. Коломиец, Е. А. Кондратьева, В. П. Крутоуса, В. И. Кудашова, Т. В. Кузнецовой, А. С. Мигунова, А. А. Оганова, В. П. Шестакова, Е. Г. Яковлева.
Однако проблема мысленного эксперимента в отношении музыкального творчества, насколько нам известно, до сих пор не привлекла внимания ни зарубежных, ни отечественных исследователей. Восполнить в какой-то мере этот пробел призвана наша диссертация.
Объект исследования: классическое новоевропейское музыкальное искусство.
Предмет исследования: мысленный эксперимент как основа классического музыкального искусства Нового времени.
Цель исследования
Цель диссертационного исследования заключается в обнаружении рациональных алгоритмов, конституирующих эстетическую деятельность, в раскрытии возможностей мысленного эксперимента в качестве важнейшего операционного механизма творческой музыкальной деятельности, выявлении основных функций мысленного эксперимента в эстетике музыкального творчества и обосновании эстетической значимости мысленного эксперимента.
Задачи исследования заключаются в следующем.
Выявить эволюцию формирования понятия «мысленный эксперимент» в истории науки и философии, показать, что мысленный эксперимент - это единый универсальный операционный механизм, действующий как в научной, так и в художественной деятельности.
Раскрыть возможности мысленного эксперимента в практике художественного творчества, а именно в литературной деятельности (на примере поэзии) и музыкальном искусстве.
Показать роль художественных абстракций как основу мысленного эксперимента в музыкальном искусстве. Проследить логико-эстетическую
7 целесообразность движения музыкальной мысли от Абстрактного к Конкретному как новую логическую форму, изобретенную в процессах мысленного эксперимента.
Раскрыть роль музыкальной логики, обусловленной операциями мысленного эксперимента, результатом которого явились многообразные изменения и новации в музыке.
Идентифицировать понятие «идеализированный предмет» с конкретными музыкальными построениями в различные эпохи (Средневековье и Новое время). Сопоставить способы модификации идеализированного предмета в научной и музыкальной деятельности. Выявить новации в музыкальной форме, обусловленные трансформациями идеализированного предмета.
Определить особенности создания идеализированной среды в музыке и проследить взаимодействие понятий «идеализированный предмет» и «идеализированная среда». Обосновать введение" дефиниции «аудиальный понятийный образ», который является целью и результатом операций мысленного эксперимента.
Методы исследования
В исследовании диссертант руководствовался методами диалектической логики, феноменологии, системно-структурным методом, рассматривающим художественный текст как знаковую систему, общенаучными методами исследования (абстрагирование, идеализация, моделирование, экстраполяция), что позволило раскрыть основные имманентные признаки и свойства мысленного эксперимента в качестве операционного механизма классического музыкального искусства. В диссертации использован принцип диалектической логики, открытый Г. В. Ф. Гегелем, - восхождение мысли от Абстрактного к Конкретному.
Научная новизна
Впервые операции мысленного эксперимента исследуются в отношении музыкального творчества и рассматриваются в диссертации как рабочие механизмы в создании произведений классического музыкального
8 искусства Нового времени, что позволило раскрыть существенные связи и закономерности в плане взаимодействия творчески продуктивного начала и наличного уровня культуры.
Научная новизна заключается в следующем:
на примере поэтического искусства выявлены операции мысленного эксперимента, аналогичные операциям мысленного эксперимента в научном исследовании, что подтверждает наличие механизмов мысленного эксперимента в любой творческой деятельности;
выявлены условия для осуществления операций мысленного эксперимента в музыкальных произведениях;
доказано, что основой мысленного эксперимента в музыке являются операции абстрагирования и идеализации, а его основными этапами - создание идеализированного предмета, его трансформации и создание идеализированной среды;
установлено, что логика движения музыкального мысленного эксперимента подчиняется общелогическому принципу «движение от Абстрактного к Конкретному» и все изменения, все развитие строится во многом по логике самой музыкальной темы;
доказано, что все изобретения и новации западноевропейской музыки XVII века - результат мысленного эксперимента.
прослежена взаимозависимость и взаимообусловленность рационального и чувственно-органического компонентов в операциях мысленного эксперимента;
установлена идентичность многих операционных механизмов мысленного эксперимента в научном познании и художественном творчестве;
— в структурировании музыкального материала выявлен
фрактальный принцип, подчеркивающий связь музыкальной формы со
структурой природных образований2;
2 Понятие «фрактал» впервые ввел Бенуа Мандельброт в работе «Фрактальная геометрия природы» (1975г.)
вводится термин «аудиальное понятие» по отношению к конструктивной деятельности композитора и художественному тексту как содержащему в себе аудиальное понятие;
вводится термин «аудиальный понятийный образ» как результат всех операций мысленного эксперимента в музыке.
Термин «понятийный образ» существует в психологии и гносеологии, в нашей работе эта дефиниция впервые используется применительно к процессам мысленного экспериментирования в музыке.
Теоретическая и практическая значимость работы
Результаты, полученные в процессе диссертационного исследования, позволяют осмыслить роль мысленного эксперимента в качестве рабочего механизма музыкального мышления, по-новому подойти к проблеме создания, сотворения музыкального текста, выявлению логических механизмов, обнаруживающих общность операций в музыке и научном исследовании.
Диссертационное исследование может способствовать выработке теоретических положений, позволяющих объяснять и интерпретировать различные явления эстетической реальности, способствовать интеграции различных сфер знания: научного, художественного и философского. В частности, может инициировать:
создание научно ориентированной парадигмы для объяснения и интерпретации эстетических процессов, происходящих в современной художественной практике;
структурирование и классифицирование гносеологических возможностей операционного механизма мысленного эксперимента для создания эстетического объекта;
3) выявление общих тенденций в процессе интеграции научного и
художественного аспектов в познании универсума;
4) возникновение нового научно-исследовательского направления в эстетике и философии музыки, связанного с общенаучными методами исследования в рамках мысленного эксперимента.
Результаты исследования позволяют выйти в область чистого музыковедения в рассмотрении конкретных музыкальных произведений с точки зрения операционных механизмов мысленного эксперимента3. Появляется возможность исследовать роль мысленного эксперимента в других культурах и других исторических эпохах. К примеру, перспективным представляется рассмотрение музыки XX века, так как эксперимент и экспериментаторство в еще большей степени свойственны музыкальному искусству XX века.
Выявление смыслосозидающих механизмов музыкального творчества путём раскрытия возможностей мысленного эксперимента позволяет осознать эстетические принципы и идеалы музыкальной культуры и спрогнозировать ее дальнейшее развитие.
Результаты диссертационного исследования имеют важное практическое значение для интенсификации музыкальной художественной деятельности, могут быть применены специалистами, работающими в сфере культуры, образования, социально-культурной деятельности, а также всеми теми, кто изучает реальные эстетические процессы, происходящие в духовной сфере и являющиеся относительно самостоятельными по отношению к сфере экономики и политики.
Результаты исследования могут быть в дальнейшем использованы для создания теоретико-методологических положений в преподавании общих и специализированных курсов в области современной философии и эстетики, а также в области таких развивающихся дисциплин, как музыкальная феноменология, теория музыкального мышления, эстетика художественного творчества и т.д.
з . Исследование может послужить отправной точкой для создания философско-эстетической
методологии анализа музыкальных произведений с точки зрения операций мысленного эксперимента.
Механизмы мысленного эксперимента, лежащие в основе точных наук и в основе эстетической деятельности, служат интеграции двух магистральных векторов человеческой культуры, способствуют их взаимообогащению и открытию новых путей развития.
Апробация результатов исследования
Основные положения диссертационной работы излагались автором на
научных, теоретических и методологических семинарах кафедры философии
Института фундаментальной подготовки Сибирского федерального
университета Основные идеи и положения изложены автором в ряде
научных публикаций, а также обсуждались на следующих научно-
практических конференциях: региональная конференция «Молодежь и наука
- третье тысячелетие», 15 мая 1999 г., КГТЭИ; III региональная научно-
методическая конференция «Художественная культура как фактор
национального выживания России», 27-28 апреля 2002 г., КрасГУ; IV
межрегиональная научная конференция аспирантов и соискателей
«Проблемы обществоведения», 11 декабря 2002 г., КГАЦМиЗ;
Всероссийская научно-практическая конференция «Химико-лесной комплекс: проблемы и решения», секция: «Актуальные проблемы современного гуманитарного знания», 11-12 апреля 2002 г; Всероссийская научно-практическая конференция: «Лесной и химический комплексы: проблемы и решения», 24-25 апреля 2003 г; Всероссийская научно-практическая конференция: «Сибирь в XXI веке: альтернативы и прогнозы развития», 2003 г; VII конференция молодых ученых «Этика и бизнес: философские, методологические и мировоззренческие аспекты», 2003 г.; Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы философии в системе университета», 4-6 ноября 2003 г; Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 25-летию Красноярской государственной академии музыки и театра: «Наука и художественное образование», 14-16 ноября 2003 г; Всероссийская научно-практическая конференция: «Лесной и химический комплексы: проблемы и решения»
12 (экологические аспекты), 12-14 мая 2004 г. секция «Актуальные проблемы философии в системе университета» СибГТУ; IV Российский философский конгресс: «Философия и будущее цивилизации». Москва. МГУ им. Ломоносова, 24-28 мая 2005 года; Международная конференция: «Философия: вызов современности», г. Екатеринбург. УрГУ, 1-7 сентября 2005 года. Вторая Овсянниковская международная эстетическая конференция «Научное и постнаучное в современной эстетике», Москва. МГУ им. Ломоносова, 20-21 ноября 2006 года. Ряд публикаций осуществлялся при поддержке индивидуальных грантов молодым ученым ККФН за 2002 год (грант № 13G 153) и индивидуального гранта ККФН за 2004 год (грант № 14G 050), а также индивидуального гранта Минобразования РФ АОЗ-1.1.-157, выделенного для научно-исследовательской работы аспирантов высших учебных заведений Минобразования России (2003 г.)
Основные идеи диссертационного исследования были также представлены на XXII Всемирном Философском Конгрессе «Переосмысливая философию сегодня» в секции «Эстетика и философия искусства» в докладе «Переосмысление категории "мысленный эксперимент" в отношении к музыкальному искусству» и опубликованы в сборнике материалов Всемирного Философского Конгресса. Сеул, Южная Корея, 30 июля - 5 августа 2008 года.
Диссертация обсуждена на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова и рекомендована к защите.
Структура и объем диссертации определяются целью и задачами исследования и содержат введение, две главы (шесть параграфов), заключение и библиографический список. Объем диссертации 162 страницы, библиография — 230 наименований.
Мысленный эксперимент в поэзии. Идеализированные пространство и время как условие реализации мысленного эксперимента в музыке
С мысленным экспериментом в концепции В. С. Библера удивительным образом соотносятся операции по созданию поэтического произведения, описанные В. В. Маяковским в статье «Как делать стихи?» [149]. Очень редко художник вводит зрителя в свою творческую лабораторию, раскрывает перед ним профессиональные приемы. Тем более ценно, когда это все же происходит. Одним из таких исключительно редких случаев «инициации», посвящения читателя в существо экспериментальной творческой деятельности является эта статья. В ней мы находим подтверждение тезиса В. С. Библера о мысленном эксперименте как основе любой творческой деятельности. Анализ статьи со всей очевидностью доказывает, что процесс работы над поэтическим произведением вплотную соотносится с основными этапами мысленного эксперимента в науке.
Цель своей работы В. В. Маяковский определяет так: «Смысл настоящей статьи... в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства» [149, 672]. Автор подробно показывает читателю процесс вызревания и становления поэтического произведения. В статье мы видим явные параллели в высказываниях В. В. Маяковского и в положениях В. С. Библера относительно специфики творческого мышления и логического изобретения нового в движении мысленных экспериментов. В статье можно выделить ряд моментов, соответствующих основным этапам мысленного эксперимента, во всяком случае тому, как это понимается в философской парадигме В. С. Библера. Для мысленного эксперимента, как мы знаем, необходимы следующие этапы: 1) создание идеализированного предмета; 2) способы модификации идеализированного предмета; 3) создание идеализированной среды. Проследим, как эти этапы реализуются в создании поэтического произведения.
1. Идеализированный предмет (главная мысль, абстракт) в мысленном эксперименте во многом определяет весь дальнейший ход рациональной умозрительной работы. В статье В. В. Маяковского читаем: «...первое четверостишие определяет весь дальнейший стих» [149, С. 687]. Значит, по логике мысленного эксперимента, начало стиха фактически соответствует созданию идеализированного предмета. Однако автор уточняет, что не обязательно начальная строфа будет определяющей. Главное - найти нужное выражение, нужное слово, которое, как магнит, притянет остальные: «Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха» [149, С. 682].
2. Идеализированный предмет должен быть подвержен различным модификациям, требует минимума необходимых построений, влияющих на создание идеализированной среды. Маяковский отмечает, что «способы выделки образа бесконечны» [149, С.688]. Основа поэтической работы, по Маяковскому, во многом заключается «...именно в изобретении способов технической обработки слова», что, как известно, составляет суть мысленного эксперимента. Кроме того, поэт выделяет ряд рациональных операций (разумеется, у других поэтов они могут быть несколько иными), с помощью которых поэтический образ приобретает необходимую выпуклость и рельефность (кстати говоря, это пространственные ассоциации). Следовательно, рассуждения В. В. Маяковского доказывают, что описываемый им процесс поэтического производства обретает смысл мысленного эксперимента.
3. Идеализированная среда возникает как совокупность всех трансформаций и модификаций идеализированного предмета. В поэзии создание идеализированной среды осуществляется путем притяжения к главному слову остальных слов: «...остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного» [149, С.682]. Это соответствует операциям мысленного эксперимента по созданию идеализированной среды. Сам поэт говорит: «Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно» [149, С.690].
Далее, условием реализации мысленного эксперимента являются идеализированные пространство и время. Выявим, как в поэзии происходит моделирование пространственно-временных отношений и создание идеализированной среды. Не аналогичен ли этот процесс процессу мысленного эксперимента в научном познании?
Во-первых, по В. В. Маяковскому, «умение создавать расстояния и организовывать пространство (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника» [149, С. 680-681]. И далее: «Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние - обязательно» [149, С.680]. По сути В. В. Маяковский говорит о необходимости поместить идеализированный предмет в новые условия. Любой художественный тезис, любое утверждение следует рассмотреть в иной плоскости, под иным углом зрения, как бы со стороны. Это условие, а также трансформация идеализированного предмета, лежит в основе формирования идеализированной среды в мысленном эксперименте. «Перемена плоскости», по В. В. Маяковскому, обязательно предполагает контраст. Контраст следует понимать и как способ организации поэтической деятельности (тряска в автобусе оттеняет, по словам Маяковского, обдумывание лирических эпизодов11), и как введение контрастных построений в саму поэтическую ткань12. Подчеркивается, что процесс творчества есть, прежде всего, умозрительная экспериментальная деятельность , для которой необходима «перемена плоскости».
Во-вторых, моделирование временных рамок в поэзии выражается в организации пульсирующей структуры с четко выверенными временными промежутками, то есть речь идет об идеализированном времени: «Поэт... должен подгонять время...в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии» [149, С. 680]. В поэтическом и музыкальном искусстве такими чётко выраженными временными промежутками, входящими в художественную ткань, являются ритмические конструкции, или ритм. Время, воплощенное в музыкально-поэтическую форму, превращается в ритм. В этом проявляется диалектический механизм превращения понятий. Из понятия времени еще никак не вытекает понятие ритма. Однако время, помещенное в искусственно изобретенные условия, иначе говоря, в идеализированную эстетико-художественную среду, трансформируется в понятие ритма. Говоря словами В. С. Библера, данная метаморфоза происходит «в точке логического изобретения».
В-третьих, для мысленного эксперимента необходимы дополнительные построения, которые, подобно строительным лесам, будут убраны, когда выполнят своё главное предназначение, а именно: выявить, обнажить основную мысль, основную идею произведения. Одновременно дополнительные построения способствуют созданию идеализированной среды. Обратимся к статье Маяковского. Если следовать логике поэта, аналогами дополнительных построений в поэтическом произведении будут служить так называемые вспомогательные образы: «Я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному» [149, С.688] (имеется в виду основному образу, которому соответствует в мысленном эксперименте идеализированный предмет). В этом определении подчеркивается роль словесной среды, в которой с помощью дополнительных построений происходит выделение главного, существенного отношения, главного слова или выражения (идеализированного предмета).
Наконец, способы модификации идеализированного предмета определяют в мысленном эксперименте конечный результат. В своем творчестве художник должен не просто получить качественно новый результат, но и предвидеть (эвристический аспект) этот результат, обогатив тем самым и бытийственный уровень в гносеологическом и в эстетическом смысле. Знание результата не освобождает художника от кропотливой и тщательной работы по воплощению и выражению эстетической идеи. Художнику необходимо выработать целую систему логических, эстетических, художественных доказательств, и именно на этом пути его ожидают подлинные открытия. Действительно: методы работы с художественным материалом требуют не менее рационализированной деятельности, чем в научном исследовании. Так, при работе над стихотворением «Сергею Есенину» В. В. Маяковский задался целью «...неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл» [149, С.688].
Художественные абстракции в музыке. Движение музыкальной мысли от Абстрактного к Конкретному
Несмотря на то, что мысленный эксперимент в каждой отрасли знания (физика, математика, поэзия и музыка) имеет свою специфику, но общее развитие, кристаллизация содержания, его логический скелет можно представить как движение мысли от более общих, абстрактных, идеализированных моделей к конкретному выражению в образной, чувственно-наглядной форме. То есть логика движения мысленного эксперимента в научном и художественном творчестве может быть обозначена диалектической формулой «движение от Абстрактного к Конкретному.
Любое познание сущности, в том числе и музыкальной, возможно лишь на основе абстрактного мышления, поэтому следует рассмотреть особенности музыкальных абстракций. В искусстве разработана специальная техника абстрагирования. Абстрагирование в искусстве может осуществляться в разных формах, но цель художественной абстракции заключается в том, чтобы дать именно логическую проекцию чувства: образ (художественный, музыкальный) всегда связан с чувством, но чувство в искусстве выражается не напрямую, а с помощью специальных абстрагирующих техник, операций.
В исследовании «Искусство и процесс познания» в главе «Какие бывают абстракции?» проф. А. С. Мигунов выявляет специфику художественных абстракций, их виды и необходимость в создании художественных произведений. По словам А. С. Мигунова, «...абстрагирование составляет основу всякого мыслительного процесса. Описание любого события, факта, сделанное художественным, научным или обыденным, разговорным языком, непременно включает в себя данную операцию» [152, С.52]. Как подчеркивает проф. А. С. Мигунов, абстрагирование в искусстве связано с типизацией и художественными обобщениями (типологизацией), «...в котором конкретная типизирующая сторона образа подчинена идеализирующей...» [152, С. 54].
Мастер конструирует художественный образ из воображаемых элементов, прототипы которых можно найти в объективной реальности: исторические примеры, жизненные ситуации и т. д., но которые совершаются в новом, идеализированном, сконструированном «виртуальном» пространстве. По словам А. А. Ивина, «к идеализации прибегают поэты и художники, в своем творчестве формирующие жизненный материал сообразно идее, законам красоты и другим эстетическим нормативам» [169, С. 297]. Художественные идеализации обобщают, доводят до логического предела не максимально возможный спектр вещей и явлений, но лишь типические, а зачастую отдельные, ярко характерные и индивидуальные черты, необходимые для создания полноценного художественного образа . Поэтому процессы идеализации являются неотъемлемыми механизмами художественного абстрагирования. Диалектика общего, особенного и единичного в отношении проблемы идеализации в художественном мысленном эксперименте предстает в несколько ином свете: абстрагирование и идеализация в художественном творчестве осуществляется не путем выделения наиболее общего, но, напротив, единичного и специфического.
Ценность художественных абстракций (аксиологический срез) заключается в умозрительном и селективном отборе наиболее точных, ярких средств выражения, которые, как подчеркивалось выше, единичны и специфичны. Они обеспечивают адекватность эмоционального отклика реципиента, которое также происходит путем включения абстрактных, логико-дискурсивных и ассоциативных механизмов сознания.
Художественное абстрагирование в искусстве обладает способностью выявить естественные природные и социальные особенности универсума, иными словами, посредством искусственно созданных художественных абстракций раскрываются объективные стороны, грани взаимоотношения человека и мира. С помощью абстрагирующих техник создаются, моделируются художественные образы. Художественное абстрагирование способно усилить, максимально проявить органику самого звука, показать привычное и естественное с новой, необычной точки зрения, обогатить новыми логико-ассоциативными связями. Художественная абстракция связана, во-первых, с трансформацией актуального пространства и времени в идеализированное и, во-вторых, с трансформациями идеализированного предмета внутри формы. Вследствие этого музыкальное творчество, его рациональная сторона, безусловно нуждающиеся в абстракциях, не «отчуждаются» от природно-органической, эмоциональной стороны искусства, но, напротив, только с помощью абстрагирующих техник и процесса идеализации способны выявить все богатство чувственно-эмоциональной сферы, вне этих абстрагирующих техник не явленных, сокрытых для созерцания и познания21.
Все искусственно изобретенные средства выявляют и усиливают естественные физические свойства музыкального звука, посредством которого моделируются художественные образы. Следовательно, художественная абстракция в рамках мысленного эксперимента выявляет, открывает свойства окружающего мира и характер взаимоотношений человека и универсума в более ярком и выпуклом виде.
Специальная техника абстрагирования в музыкальном искусстве экспериментально вырабатывается именно для наиболее совершенного конструирования логической формы произведения и, следовательно, для совершенного эстетического выражения. Все музыкальные звуки, и даже создание элементарной музыкальной звуковысотной шкалы, музыкальной гаммы, изначально требовали экспериментально-математических расчетов с использованием операций абстрагирования и идеализации. Поэтому музыкальный звук — не первоприродный, он уже является результатом абстрактной работы мышления. «Искусственный характер» музыкального строя наиболее очевидно выявляется именно в Новое время в связи с созданием равномерно-темперированного строя, когда стало ясно, что натуральный обертоновый звукоряд не в состоянии обеспечить необходимую свободу композиторской техники, использования всех 24 тональностей и модуляций. Отсюда равномерно-темперированный строй был именно искусственно сконструирован с использованием достаточно сложных для того времени математических вычислений, сконструирован для эстетических потребностей композиторов, для музыкальной практики.
Создание идеализированного предмета. Способы модификации идеализированного предмета
Выявим основные этапы мысленного эксперимента в музыкальном искусстве и рассмотрим, в какой мере эти операции могут быть сопоставимы с мыслительной деятельностью в сфере научного моделирования. Важнейшим этапом мысленного эксперимента является создание идеализированного предмета. Идеализированный предмет — это предмет, подвергшийся идеализации, а идеализация, как мы знаем, является одним из видов абстрагирования . Идеализация свойственна не только научной, но и художественной деятельности. Поэтому логично предположить, что идеализированный предмет имеет место также в эстетике музыкального творчества.
Создание идеализированного предмета предполагает мысленное выделение, вычленение определённых свойств и качеств в процессе идеализации, что нашло отражение в самом его названии. Для создания идеализированного предмета необходима выборка исходных данных, исходных средств, чтобы сущность изучаемого явления (в науке), образа (в искусстве) выявилась в абсолютной чистоте, не затемнённая, не затушёванная случайными и несущественными элементами.
Бытие идеализированного предмета в науке и в искусстве многообразно. Так, в математике и естествознании бытийственный статус идеализированный предмет приобретает в визуализированных системах (чертежах, схемах), а также в различного рода моделях и модельных построениях, то есть идеализированный предмет не является только умозрительной абстракцией, он в обязательном порядке опредмечивается в определённом, чувственно данном материале. Именно в создании идеализированного предмета со всей очевидностью проявляется абстрагирующая работа мышления в сочетании с конкретным, вполне «осязаемым» результатом этой работы. Поэтому создание идеализированного предмета является исходным пунктом, точкой отсчета в реализации мысленного эксперимента.
Возможность создания идеализированного предмета в музыке появилась с изобретением способов фиксации музыки в знаковых системах [161] (невмы, крюки и т.д.). Это знаменовало начало идеализирующей работы музыкального мышления. С появлением в музыке знаковых систем возникают механизмы мысленного эксперимента. Только с этого времени стали возможны операции моделирования, абстрагирования35, создания идеализированного предмета. Идеализированный предмет имеет определенную материализованную форму, бытие в эстетическом (и не только эстетическом) пространстве. Однако, в отличие от идеального, идеализированный предмет есть результирующее образование, прошедшее стадии рефлексии, взаимоотражения субъекта и объекта, материального и нематериального, выраженного в ясной визуальной или аудиальной форме или в синтезе того и другого.
В параграфе 1.1. мы касались вопроса о сущности идеализированного предмета в математике. Было отмечено, что идеализированный предмет — это предмет мысли, опредмеченныи в знаковой системе, роль которого заключается в открытии нового, актуально не явленного. Идеализированный предмет, несмотря на абстрактный характер, все же имеет четкую визуализированную форму, знаковую или модельную структуру. Зададимся вопросом: не эта ли визуализированная форма позволяет учёному выйти на более высокий уровень исследования и, используя его возможности, узреть точку логического изобретения?
Прежде всего, выясним, какое образование может быть признано аналогом идеализированного предмета в музыке и может ли это образование в музыке каким-либо образом быть опредмечено или, по крайней мере, визуализировано, как в математике? Создание идеализированного предмета предполагает, как мы уже говорили, знаковый, опредмеченный уровень, иными словами, письменную музыкальную традицию, чтобы появилась возможность работать с ним как с материальным объектом. Кроме того, создание идеализированного предмета в музыке связано с рациональной работой по выборке художественно-выразительных средств для получения яркого эстетического эффекта. Вместе с тем идеализированный предмет есть не просто результат аналитической, абстрагирующей работы мышления. Он в обязательном порядке должен обладать потенциями, инициирующими дальнейшую художественную либо научную деятельность, т. е. в нем, как в зародыше, в имплицированном виде должен быть источник дальнейшего разворачивания художественного образа. Только в этом случае будет корректно говорить о наличии и возможностях идеализированного предмета в музыкальном искусстве.
Выясним, могло ли иметь место в музыке Средневековья и Возрождения такое образование, как идеализированный предмет, и если да, то что явилось аналогом идеализированного предмета, что соответствовало ему в музыке тех эпох. Прежде всего, идеализированный предмет должен скреплять композицию, выполняя при этом онтологическую функцию, сберегая произведение от распада и распыления, способствуя сохранению формы. Выдвинем гипотезу, согласно которой, если и не идеализированным предметом, то хотя бы его прообразом в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения являлся cantus firmus . В пользу такого утверждения приведем следующие аргументы.
Во-первых, в качестве основного напева (cantus firmus) выступало некое синтетическое мелодическое образование, имеющее мало общего с естественной фольклорной мелодикой. История создания григорианского хорала говорит о том, что его напевы не просто тщательно выбирались, но подвергались селекции и трансформации, были искусственно сконструированы таким образом, чтобы в полной мере выразить эстетический идеал благолепия и совершенства Горнего мира. Тщательная выборка, селекция, синтезирование отдельных мотивов в новое мелодическое образование с последующими изменениями и трансформациями говорят о наличии элементов мысленного эксперимента, в первую очередь, процесса идеализации в музыке этого периода.
Создание идеализированной среды и звуковой модели-образа. Аудиальный понятийный образ
Важнейшим условием бытия идеализированного предмета является создание идеализированной среды, которая формируется одновременно с образованием идеализированного предмета. В музыке как эстетическом феномене ее создание имеет свою специфику. Идеализированная среда не есть нечто внешнее, внеположное идеализированному предмету, но является необходимым условием его существования, способом максимально полного раскрытия наиболее значимых качеств, свойств и возможностей идеализированного предмета в мысленном эксперименте.
Идеализированная среда в музыке не является первоприродным образованием, поскольку становление музыкального мысленного эксперимента невозможно вне операций абстрагирования и идеализации пространственно-временных отношений, входящих в идеализированную среду. Пространственно-временные отношения не просто организуют процессы мысленного эксперимента, но сами подвергаются многообразным модификациям, изменениям, то есть являются результатом абстрагирующей работы человеческого интеллекта49. Значит, как это было доказано в первой главе, в мысленном эксперименте пространство и время являются не природными, а идеализированными и входят в идеализированную среду в качестве необходимых компонентов, то есть операции с идеализированным пространством и временем являются основой создания идеализированной среды в музыке.
Впервые к проблеме создания идеализированной среды в музыке мы подошли, исследуя возможности cantus firmus. Cantus firmiis своим присутствием изменяет окружающую музыкальную действительность, к cantus firmus из тишины стремятся присоединиться иные голоса, образуя гармоническое единство. Вот эту «ауру», звуковое окружение, и следует определить в музыкальной эстетике в качестве идеализированной среды средневековой музыки. Идеализированная среда есть сфера, в которой возможно наиболее полное осуществление всех потенций, возможностей идеализированного предмета.
Рассмотрим условия, необходимые для создания идеализированной среды, и выясним, что является аналогом идеализированной среды в музыке Нового времени. На первый взгляд, идеализированную среду в музыке жно уподобить математической плоскости евклидовой геометрии, однородному пространству и времени ньютоновской механики. Однако это не только некая плоскость, «tabula rasa», на которой развивается, раскручивается жизнь музыкального феномена. Операции мысленного эксперимента не могут происходить «в воздухе», они требуют в обязательном порядке некую структуру, в которой будут выявляться все его возможности. В идеализированную среду, помимо идеализированных пространства и времени, входят все структурные построения, преобразования темы и тематизма, то есть, в конечном счёте, сам идеализированный предмет становится частью идеализированной среды. Идеализированная среда в музыкальном мысленном эксперименте не есть свод теоретических правил. Не являются идеализированной средой и отдельные композиционные формулы и закономерности музыкального развития. Идеализированная среда - это всегда второприродное образование, которое невозможно отождествить ни с какими материальными первоприродными феноменами.
Следует отметить явные аналогии в создании идеализированной среды в математическом и в музыкальном мысленном эксперименте. Как и в математике, музыкальные конструкции нуждаются в генеральных, общих построениях. Создание проекта, плана будущего произведения одновременно является планом и проектом создания идеализированной среды. В музыке такой проект имеет, как минимум, две стороны: формальную (методы формообразования) и содержательную (выявление и воплощение смыслового единства музыкального произведения как эстетического феномена). В музыкальных жанрах такой проект представлен во многом подсознательно, интуитивно. Именно поэтому создание музыкальной идеализированной среды есть имплицитная работа, не осознаваемая композитором в качестве цели своей деятельности. Целью формирования идеализированной среды в музыке является создание эстетически совершенного художественного произведения, а конструктивные и жанровые моменты воспринимаются лишь как средство для его создания.
Обращаясь в качестве основы своего произведения к какому-либо жанру, композитор неизбежно пользуется исходными композиционными схемами, которые он нередко изменяет, преобразовывает, трансформирует. Эти схемы, построения, существующие в качестве структурной модели, не всегда графически присутствуют в музыкальной знаковой системе. Поясним подробнее, что имеется в виду. Например, жанр рондо предполагает чередование рефрена и эпизодов. Это его структурная основа. Вместе с тем понятийного определения, что есть «рефрен», а что есть «эпизод», нет в самом звучащем материале, репрезентируемом композитором, есть чередование повторяющегося материала с неповторяющимся, то есть новым материалом. Реципиент воспринимает именно эти звуковые сочетания, а не их вербальные понятия. Для композитора эти понятия также содержатся скорее в сознании, поскольку звуковое воплощение есть озвучивание самого принципа, но не озвучивание слова «рефрен». И реципиент воспринимает не понятие о рефрене и эпизоде, но саму музыку. Аналогично этому главная и побочная партии - элементы сонатного allegro. Но музыкальное содержание не есть понятие о них, но презентация через них, то есть жанр и структурные элементы не есть содержание, но то, посредством чего происходит презентация музыкального содержания. Таким образом, жанр как проект имплицитно содержится в музыкальном произведении, но не фиксируется в качестве дополнительного построения, вроде прямой линии или чего-то подобного в математике. Тогда возникает вопрос: как именно и в чём актуализуется идеализированная среда? Подчеркнём, что идеализированная среда не существует вне композиции. Есть ли она лишь отдельные элементы музыкальных построений, либо это теоретические ментальные конструкции, либо нечто третье?
