Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Дух времени» как социокультурный феномен, его структура и влияние на творческо - созидательный процесс .
1.1. Волновая структура и матричная функция феномена «дух времени»
1.2. «Дух времени» как мотивационный (стимулирующий) фактор творчества .
Глава II. Синтез искусств как проблема, рожденная спецификой «духа времени» определенных исторических эпох .
2.1. Проблема синтеза искусств в западноевропейской культурологической традиции второй половины XIX века: теоретические поиски и практические результаты
2.2. Проблема синтеза искусств в русской культурологической традиции второй половины XIX и первых двух десятилетий XX веков .
Заключение 131
Список литературы
- Волновая структура и матричная функция феномена «дух времени»
- «Дух времени» как мотивационный (стимулирующий) фактор творчества
- Проблема синтеза искусств в западноевропейской культурологической традиции второй половины XIX века: теоретические поиски и практические результаты
- Проблема синтеза искусств в русской культурологической традиции второй половины XIX и первых двух десятилетий XX веков
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Социокультурная жизнь конца 19-начала 20 веков породила чрезвычайное целевое напряжение созидательных сил, что произвело феномен, именуемый «дух времени». Он представляется интегративным показателем созидательной активности и устремленности людей конкретной исторической эпохи, выраженный в идеалах, запросах, ценностных ориентациях и др., то есть, духовной доминанте своего времени, включающей в сферу своего влияния все процессы, в том числе и порождение мощного синтеза искусств.
Последний, в полном его объеме, породили две культурно-исторические эпохи – западноевропейский романтизм XIX века и русский религиозно-философский Ренессанс второй половины XIX – и первых двух десятилетий XX веков. Результатом этого порождения (двухстороннего влияния) явились «казус Вагнер» (Ф. Ницше) и русский Серебряный век в развитии художественной (преимущественно) культуры. В эти эпохи проблема синтеза искусств выходит за пределы собственно искусствоведческих проблем (задач) и перетекает в проблему общекультурного, общесоциумного характера: синтез искусств (в форме «Всеискусства») стал мыслится как универсальное и эффективное средство преобразования и человека и его социумных форм бытия.
Решение проблемы синтеза искусств в указанные эпохи осуществлялось, можно сказать, почти синхронно и в теоретическом, и в художественно-практическом планах, поэтому культурно-творческий процесс протекал весьма динамично и, несомненно, во многом плодотворно и результативно. Было много позитивных решений, но немало и спорного, а порой и просто сомнительного.
Поэтому эти культурно-исторические эпохи до сего времени остаются предметом пристального внимания философско-культурологической мысли и, как справедливо отмечает В. В. Бычков, они представляют собой «не только сугубо исторический интерес, хотя это и само по себе немаловажно, но и безусловную актуальность». По нашему мнению, актуальность эта определяется масштабностью теоретико-эстетических и художественно-практических задач, которые решались ищущим, творящим и созидающим духом того времени.
Но если окинуть общим взглядом обширную исследовательскую литературу, посвященную «феномену», а точнее, «казусу Вагнера» (Ф. Ницше) и русскому Серебряному веку, то можно отметить такой весьма существенный момент: не в полной мере учитывается влияние специфики тех, ныне уже далеких, исторических эпох на тогдашние культурно-творческие, созидательные процессы, т.е. влияние духа времени, что и обусловило выбор темы данного диссертационного исследования.
Степень научной разработанности проблемы.
В последние годы в отечественной литературе наблюдается рост интереса к изучению явлений художественной культуры во взаимосвязи с тем социально-историческим контекстом и духовным климатом эпохи, в котором эти явления создавались. Особенный интерес в этом плане представляет проблема синтеза искусств, получившая наибольшую разработку в теоретической мысли именно в кризисные, переходные периоды, к которым, несомненно, относится конец XVIII – начало XIX века, середина XIX века, отмеченные революционными взрывами в Европе, рубеж XIX – XX веков в России, за которым закрепилось название Серебряного века русской культуры.
Тема данного исследования затрагивает широкий круг философских, культурологических, эстетических исследований, и литературу по данному вопросу можно разделить на следующие содержательные пласты:
-
Труды отечественных и зарубежных философов и деятелей искусства, а также работы современных авторов, трактующие синтез как принцип культуры, проявляющийся в активном взаимодействии всех ее сторон, в том числе и всех видов искусства: В. Ф. Шеллинга, Новалиса, А. и Ф. Шлегелей, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, Ш. Мориса, С. Малларме, Г. Земпера, Н. Федорова, В. Соловьева, К. Бальмонта, А. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Скрябина, М. Врубеля, А. Бенуа, Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, О. Мандельштама, В. Кандинского, А. Лосева, Н. Шахназаровой, В. Бычкова, С. Хоружего, Т. Левой, И. Кондакова, И. Азизян, И. Савельевой, Н. Пичко, С. Погорелой, Н. Крохиной и др.
-
Труды теоретиков искусства, рассматривающих явление художественного синтеза как одну из форм преодоления противоречия, неизбежно возникающего на определенном этапе развития культуры, между постоянно изменяющейся исторической действительностью и потребностями человека в средствах ее художественного изображения, способного отразить новые явления жизни и культуры: И. Иоффе, В. Михалева, В. Тасалова, А. Зися, В. Ванслова.
-
Эстетические и искусствоведческие труды, в которых рассматриваются основные концепции художественного синтеза, сложившиеся в XIX – начале XX века в Европе и России: С. Аверинцева, Н. Берковского, Гр. Бернандта, В. Ванслова, А. Дмитриева, Жирмунского В., Е. Истоминой, Ф. Лаку-Лабарта, Т. Левой, А. Лиштанберже, А. Лосева, В. Лукьянчикова, А. Мазаева, Пак Кюн Син, А. Ровнера, Н. Лапшиной, Л. Сабанеева, Д. Сарабьянова, Г. Стернина, Б. Фохта, Н. Харджиева, Х. Хофштеттера.
-
Исследования, посвященные вопросам внутривидового и межвидового синтеза искусств: Е. Аверьяновой, А. Белого, А. Бенуа, Гр. Бернандта, Д. Боулта, М. Блиновой, И Ванечкиной, Б. Галлеева, В. Ванслова, И. Вершининой, Т. Левой, В. Красовской, И. Минераловой, Е. Муриной, Н. Лазаревой, И. Нестьева, Б. Ростоцкого, М. Эткинда и др.
Анализ философских, культурологических, эстетических исследований, связанных с темой диссертации, показывает, что сложились определенные теоретико-методологические предпосылки для решения проблемы, заявленной в исследовании. Но вместе с тем недостаточно осознана и раскрыта глубинная взаимосвязь социокультурных условий кризисных периодов истории и порождаемых ими процессов и результатов поиска художественного синтеза.
Актуальность темы диссертации и степень ее научной разработанности обусловили следующую логическую и методологическую структуру исследования.
Объект исследования – изучение синтетических художественных произведений в теоретической и художественной практике западно-европейской культуры XIX века и в русской художественной культуре Серебряного века.
Предмет исследования – анализ конкретных теоретических положений, выражающих основные концептуальные решения проблемы синтеза искусств исследуемых эпох и отражения их результатов в художественной практике тех эпох.
Цель исследования – выявить объективные социокультурные факторы, стимулирующие процессы синтезирования искусств, и в первую очередь такой из них как «дух времени», являющийся более непосредственной и специфичной основой, требующей синтетически-художественной формы своего выражения.
Цель исследования реализуется решением следующих задач:
-
вычленить и описать в структуре социокультурного процесса феномен, который интерпретируется как «дух времени»;
-
раскрыть его детерминирующую и матричную функцию по отношению к художественно-творческому процессу;
-
рассмотреть основные теоретические позиции в отношении понимания сущности и механизмов осуществления синтеза видов искусства и обосновать свое видение этой проблемы;
-
рассмотреть, используя конкретные историко-культурные примеры, как осуществлялся процесс синтезирования видов искусства, в каких направлениях шли теоретические поиски и как они реализовались на практике;
-
сформулировать теоретические выводы о результатах исследования.
Методологическая основа исследования.
Проблема исследования синтеза искусств в западноевропейской и русской культуре предполагает контекстный подход, позволяющий исследовать художественные феномены в их непосредственной включенности в целостную систему органических взаимосвязей культуры; междисциплинарный подход, который обобщает теоретические исследования в области философии, эстетики, культурологии, различных отраслей искусствознания.
Методологической базой исследования является фундаментальная философско-теоретическая и культурологическая традиция западноевропейской и отечественной теоретической мысли, включающая работы, в которых присутствуют теоретические интерпретации процессов интеграции. В рамках развития данной традиции сущность развития культуры выявляется в ее глубинных основаниях: через трансформацию культурных «жизнесмыслов», «универсалий» культуры (человек, природа, общество, ценности и идеалы), а идея синтеза искусств трактуется как социокультурный феномен, в интерпретации которого отражаются ценности и идеалы соответствующего исторического этапа развития культуры.
Первостепенное значение имеют работы, в которых искусство рассматривается с позиций гуманитарного знания и которые стали методологическими ориентирами исследования. Это труды А. Ф. Лосева, С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, Вяч. Иванова, Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Бычкова, И. Азизян, Т. Левой, И. Кондакова, А. Демченко.
Методы исследования обусловлены содержанием и целью научной работы. В процессе изучения проблемы были применены научные методы: культурологический, аксиологический, сравнительно-исторический, метод философской герменевтики, системно-структурный.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
впервые предпринята попытка рассмотреть проблему синтеза искусств в контексте более широких социокультурных процессов с учетом динамики их исторического развития. С этой целью в структуре реальности выделяется компонент «дух времени», влияние которого может детерминировать интеграционные процессы в сфере художественного творчества и стимулировать рождение новых, более ёмких синтетических видов искусства;
расшифровано и уточнено понятие «синтез видов искусства», которое имеет сейчас весьма противоречивый характер, обусловленный, с одной стороны, как объективно детерминированное явление культуры, с другой, как субъективное желание личности;
обозначены интеграционные процессы в сфере искусства двух культурно-исторических эпох – западноевропейского романтизма начала и середины XIX века и русского Серебряного века второй половины XIX – начала XX веков, проявленные в образовании некоего всеединого творческо-созидательного процесса, преодолевающего рамки искусства и становящегося теургией, то есть непосредственным преобразованием действительности по эстетическим канонам и нормам.
выявлена волновая структура творческо-созидательных процессов, изучение которой позволяет определить объективные закономерности усиления и ослабления синтетических тенденций в искусстве и теоретической мысли. В кризисные периоды истории активизируются интегративные процессы (эпоха романтизма в Западной Европе, рубеж XIX – XX веков в России). Периоды относительной социальной устойчивости выдвигают на первый план процессы дифференциации, тяготеют к определению четких границ между видами, разновидностями и жанрами искусства (классицизм, эпоха Просвещения).
Проанализированы концепции художественного синтеза («Gesamtkunstwerk» Р. Вагнера, идея теургии русских символистов и др.). В диссертации анализ их проводится с точки зрения степени выраженности и особенностей воплощения в них «духа времени». Это позволяет по-новому оценить явления художественной культуры, выделить в них при учете всех различий принципиальные моменты сходства, обусловленные влиянием «духа времени»; обратить внимание на такие аспекты этих явлений, которые в настоящее время еще недостаточно изучены (например, преемственность авангарда по отношению к символизму; воздействие синтетических исканий символизма на деятельность антрепризы С. Дягилева и др.).
Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что выводы и результаты диссертации могут быть использованы в научных исследованиях по теории и истории культуры, эстетике, теории и истории искусства. Кроме того, материалы данной работы могут применяться при разработке лекционных и семинарских занятий по истории философии, культурологии, эстетике.
Положения, выносимые на защиту:
-
Развитие искусства – это сложный и неравномерный процесс, осуществление которого во многом определяется системой взаимосвязанных социокультурных факторов конкретной исторической эпохи. Для обозначения совокупности этих факторов, задающих тот или иной вектор развития процессам, протекающим в художественной культуре, мы предлагаем использовать термин «дух времени». «Дух времени» определяет ведущие тенденции на разных уровнях культуры, в том числе и в области художественного творчества. «Дух времени» реализуется в единстве объективных и субъективных факторов. Объективный фактор – это совокупность социальных, экономических, политических, идеологических и других условий, характеризующих тот или иной исторический этап развития общества и его культуры. Субъективный фактор – это реакции творческих и пассионарно активных личностей на вышеупомянутые объективные условия действительности плюс интуиция, особенно развитая у творцов искусства, которая позволяет предугадать дальнейший ход событий.
-
«Дух времени» выполняет детерминирующую и матричную функцию по отношению к творческо-созидательному процессу. Детерминирующая функция проявляется в том, что «дух времени» оказывает влияние на процесс и результат создания художественных ценностей, воздействует на творческую личность. Матричная функция «духа времени» состоит в том, что он служит основой (матрицей) для создания произведений искусства эпохального значения.
-
Творчество, преобразование действительности в направлении ее совершенствования – это неотъемлемая качественная характеристика человека. Но утверждение чего-либо нового и более совершенного часто встречает сопротивление уже отжившего, но имеющего еще достаточно сил для сопротивления. Преодоление отжившего есть его уничтожение, разрушение. Поэтому творческая активность представляет собой единство процессов созидания и разрушения. Отсюда следуют два важных для понимания логики историко-созидательного процесса момента.
Первый момент связан с тем, что преодоление «несовершенств» мира требует концентрации и единения духовно-созидательных сил в их устремленности к общей цели. «Дух времени» есть интегративный показатель творческой активности и устремленности людей определенной исторической эпохи, выраженный в идеалах, ценностных ориентирах и являющийся духовной доминантной своего времени.
Второй момент заключается в том, что высшее напряжение духовно-созидательных сил больших масс людей не длится сколь угодно долго. Творческо-созидательный процесс представляет собой чередование подъемов и спадов, попеременную концентрацию внимания на тех или иных художественно-эстетических задачах и ослабление интереса к ним и выдвижение на первый план других задач, считавшихся прежде второстепенными. В результате образуется волновая структура творческо-созидательного процесса, отражающая как восходящие, так и нисходящие этапы исторического развития.
-
В реальности искусство существует как исторически сложившаяся система видов. Одним из важнейших внутренних условий развития художественной культуры является диалектическое единство процессов интеграции и дифференциации видов искусства. Указанные процессы всегда присутствуют в эстетической деятельности, но в разные исторические периоды, в зависимости от воздействующих на искусство различных социокультурных детерминаций на первый план выдвигаются либо объединяющие, либо обособляющие процессы.
-
Анализ истории искусства и культуры Нового времени позволяет выявить следующую динамику в развитии проблемы синтеза искусств. Кризисные, переломные этапы развития культуры порождают потребность в синтезировании различных сфер человеческой деятельности (в том числе, видов художественного творчества); стремление к выявлению границ, разделению, специализации различных сфер жизни и творчества соответствует относительно стабильным, устойчивым историко-культурным периодам. Данное положение подтверждается анализом таких явлений, как романтизм в западноевропейской культуре и неоромантизм отечественный, реализовавшийся в ряде течений рубежа XIX – XX веков. Западноевропейский романтизм «является своеобразным отголоском французской революции». Его основной социально-идеологической предпосылкой служит разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, принёсшем новые проблемы и антагонизмы, а также раздробление, нивелировку и духовное опустошение личности. Русское неоромантическое движение, напротив, расцвело в предреволюционную эпоху, которая также была отмечена глобальными потрясениями социальных и мировоззренческих основ. Показательно, что и западноевропейский романтизм, и русский неоромантизм идею синтеза искусств делают программной как в теоретических трудах, так и в художественном творчестве. Анализ большого количества материалов по исследованию культуры и искусства обоих периодов подтверждает центральную идею исследования о социальной детерминированности процессов синтеза искусств, отраженной в категории дух времени.
Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры философии и социально-политических теорий ФГБОУ ВПО «Липецкий государственный педагогический университет». Основные положения работы нашли отражение в 10 публикациях общим объёмом 6, 4 п. л. Среди них две статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, 2 в электронных рецензируемых изданиях, зарегистрированных в ФГУП НТЦ «Информрегистр».
Материалы и результаты исследования получили апробацию на конференциях всероссийского и международного уровня: VIII Всероссийская научная конференция «Социогуманитарные науки в трансформирующемся обществе: человек и общество в условиях социально-экономического и социокультурного кризиса» (Липецк, ЛГТУ, 2010); Международная научная конференция «Оправдание культуры в творчестве В. С. Соловьева и в русской философской мысли» (Иваново, ИГЭУ, 2009); Международный семинар «Русское культурное пространство» (Москва, ЦМО МГУ, 2010).
Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Волновая структура и матричная функция феномена «дух времени»
Анализируя произведения искусства той или иной эпохи, как законченные, так и дошедшие до нас в виде эскизов и черновиков, а также при изучении мемуарной литературы можно выявить определенные закономерности в творческих устремлениях авторов. Эти закономерности обусловлены взаимодействием как объективных, так и субъективных факторов. Субъективные факторы - это те качества, свойства, особенности, которые характеризуют личность самого художника, писателя, музыканта, мыслителя; объективные факторы - это те социальные, исторические, экономические, политические и прочие условия, которые застает художник той или иной эпохи и которые неизбежно оказывают влияние на его творчество. Несмотря на то, что творческий процесс представляет собой тесное переплетение субъективного и объективного начал, и в реальной действительности их практически невозможно отделить друг от друга, анализ позволяет рассмотреть эти воздействия раздельно.
Итак, внешние силы, оказывающие воздействие на художника, не зависящие от индивидуальности автора (его таланта, приверженности к определенной школе, убеждений, мировоззрения, темперамента, характера и т.д.) - это сумма объективных факторов, включающих экономическое развитие общества, социальную структура и уровень классовой напряженности, научные знания, их применение и доступность широким слоям общества, главенствующая идеология, и, в том числе, её религиозная составляющая, а также, степень напряженности международных отношений, географическое положение и целый ряд других факторов.
Другая составляющая созидательно-преобразовательной деятельности человека - творческое начало, которое является неотъемлемой частью каждого человеческого существа и выражается в его стремлении улучшить окружающую его действительность. И в этом отношении, как справедливо утверждал М.Горький, каждый человек - художник. А малые изменения, которые ежедневно производит человек в процессе освоения действительности по отношению к природе, социуму, упрочают его связь с окружающим миром, и формируют у человека чувство личной ответственности за мир.
В любые культурно-исторические эпохи и на всех, без исключения, этапах развития цивилизации, присутствует стремление к переменам, изменение реальности в сторону совершенствования. По сути дела, желание изменений -это неотъемлемая часть творческого начала в человеке. Эта преобразовательная активность творческой личности непременно сталкивается с противодействием объективной реальности, в которой живет человек. В этом субъект-объектном противостоянии у индивида формируются необходимые для реализации творческого потенциала качества, такие как выработка упорства, виденье цели и выбор оптимальных средств ее достижения, осознание «скрытых сущностей этого бытия»4.
Следующим этапом данного противостояния следует считать возникающее у субъекта чувство ответственности за изменения, которые он желает реализовать, и собственную ограниченность в информации и оценке окружающей его действительности. Это вынуждает человека идти путем «проб и ошибок», производить многократный анализ, привлекать к нему других представителей социума, в том числе, деятелей из иных отраслей знаний. Этот информационный обмен, обеспечиваемый коммуникативной и гносео логической функциями человеческой культуры, позволяет создать на основе освоенных знаний, умений, навыков осмысленную программу предстоящих действий. Таким образом, сумма индивидуальных стремлений к красоте становится стремлением коллективным (групповым) и программным.
Вместе с тем не стоит забывать, что обратная сторона процесса совершенствования и упорядочивания - это разрушения, которые производит человек, как только его намерения обращаются в действия.
Совокупная творческо-созидательная активность людей определенной культурно-исторической эпохи, формирующая и устанавливающая ценности, нормы, идеалы, характерные именно для этой эпохи, образует сложный социокультурный феномен, отраженный в понятии «дух времени».
В обыденной речи «дух времени» часто используется как метафора для обозначения тенденций, умонастроений, а также и определенной политической, экономической, социальной, идеологической атмосферы, соответствующей той или иной эпохе.
Г. Ф. Гегель в своих «Лекциях по философии истории» употреблял понятие «дух времени». Согласно Гегелю, «дух времени» - это развертывающийся в истории «объективный дух» (реализующийся в праве, морали, нравственности, обществе и государстве в отличие от «абсолютного духа», воплощающегося в искусстве, религии и философии), который действует во всех единичных явлениях некоторой эпохи; совокупность идей, характерных для какого-то временного периода. Понятие «дух времени» в философии истории Гегеля фиксирует историческую изменчивость общественного бытия и сознания.
В соответствии с учением Гегеля, история действует в единой субстанциальной основе, т.е. в мировом духе, следовательно, история едина. Но действующими лицами истории являются народы, поэтому это единство осуществляется как единство народа. Гегель вводит понятие «народный дух» или «дух народа», которое станет чрезвычайно популярным в XX веке. Народный дух - это единство каждого народа, и проявляется оно в единстве социальных образований каждого народа.
«Дух времени» как мотивационный (стимулирующий) фактор творчества
Шопенгауэр не только сближает музыку и философию, но и прямо отождествляет музыку с предметом философии, так как «философия есть не что иное, как полное и верное воспроизведение и выражение сущности мира во всеобщих понятиях, ибо лишь в таких понятиях возможен всеобъемлющий и всесторонний обзор этой сущности». Отсюда вытекает следующий вывод мыслителя: «если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с ним совершенно согласно, т.е. было бы истинной философией»37.
Музыкальная эстетика Шопенгауэра, с одной стороны, подытожила и обобщила панмузыкальные устремления романтиков. Интуитивное желание поэтов и теоретиков романтизма поставить музыку на главное место в иерархии искусств получило у Шопенгауэра развернутое философское обоснование. Отныне и навсегда музыка, которую еще И. Кант считал низшим среди искусств, завоевывала неоспоримый авторитет в эстетике. С другой стороны, идея музыки как онтологической основы мироздания послужила некой отправной точкой для таких деятелей культуры как Р. Вагнер, Ф. Ницше, предвосхитив более поздние художественные и эстетические искания символистов.
В эстетике Р. Вагнера панмузыкальные интуиции романтиков оформляются в единую, хотя и не лишенную противоречий, концепцию художественного синтеза на основе музыки. Эстетическое кредо Вагнера в наиболее систематическом виде изложено в статьях «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусство будущего» (1850), «Опера и драма» (1850). Художественные принципы, выдвигаемые здесь автором, прямо связаны с идеей синтеза искусств; они-то и лягут в основу его наиболее значительных произведений, созданных в поздний период творчества («Тристан и Изольда», тетралогия «Кольцо нибелунга», «Парсифаль»).
Рассмотрим подробнее базовые идеи, содержащиеся в трактатах композитора. Статья «Искусство и революция» была написана в 1849 г., когда композитор страстно увлекается революционным движением и даже принимает участие в народном восстании 3-5 мая 1849 г. в Дрездене, в результате чего он был вынужден спешно покинуть Германию. Работа «Искусство и революция» очень важна для понимания мировоззрения композитора: во-первых, в ней достаточно подробно дана критика современного Вагнеру искусства и общественного строя, отражением которого это искусство является; во-вторых, уже в этой статье автор формулирует свой идеал искусства.
В начале работы Вагнер заявляет свою задачу: она состоит в том, чтобы «обосновать значение искусства как функции общественной жизни, полити 38 ческого устройства» . Вагнер видит прообраз совершенного художественного произведения в классической античной драме, в творчестве Эсхила и Софокла. Греческая трагедия была для Вагнера своеобразным эталоном по двум причинам: во-первых, она имела объединяющее значение для всего народа; во-вторых, «она являлась результатом не только братского содействия людей, но и братского содействия искусств», благодаря которому каждый вид искусства достигал максимума своего действия39.
«В трагедии грек находил самого себя, самую благородную сторону своего «я», слившуюся с благороднейшими сторонами коллективной души всей нации. В ней он .. .являлся богом и жрецом в одно и то же время, бого человек, он тесно сливался с общиной, подобно стеблю растения, включающему множество жил и артерий, который вырастает из земли, стройно поднимается ввысь, чтобы нести свой прекрасный цветок, распространяющий в вечность свой дивный аромат. Таким цветком являлось произведение искусства и аромат его - греческий дух, который нас теперь еще опьяняет и увлекает. ..», - писал Вагнер40.
Распад афинского государства вызвал в то же время и упадок трагедии. Единство греческой драмы постепенно ослабевает, обретают самостоятельность элементы ее составляющие, т.е. искусства начинают развиваться каждое само по себе, в отрыве от своего сакрального ядра, которым обладал трагический миф.
Последующие две тысячи лет существования искусства, охватывающие расцвет и падение Древнего Рима, эпоху Средневековья, Возрождение и Новое время вплоть до наших дней, являются, с точки зрения Вагнера, историей вырождения искусства, ибо в духовном и социальном плане оно утратило свое объединяющее значение, перестало будить «благороднейшие стороны коллективной души», превратилось в пустую забаву для власть имущих, а в художественном отношении - подвергалось все большей специализации и раздроблению41. Вагнер достаточно подробно описывает последовательные стадии этого процесса42. Итог - современное искусство, которое композитор характеризует так: «Его истинная сущность - индустрия, его эстетический предлог - развлечение для скучающих»43.
Ареной современного искусства становится преимущественно театр, как и в Древней Греции, и искусство имеет на это право, подчеркивает Ваг нер, так как является «выражением доминирующей тенденции общественной жизни нашей эпохи»44. Современное театральное искусство, воспроизводит и популяризирует лидирующий дух общественной жизни так часто, как никакое другое искусство, ибо оно устраивает свои празднества каждый вечер почти в каждом городе Европы. «Таким образом, в качестве чрезвычайно распространенного вида драматического искусства оно как будто являет собой расцвет нашей цивилизации ... Но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого бездушного и противоестественного»45.
Чтобы понять, почему дело обстоит именно таким образом, Вагнер делает попытку «честно разобраться в содержимом нашего искусства и в его общественном значении» (особенно, в искусстве театральном), «ибо искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя»46.
Анализ различных сторон современного театрального искусства приводит автора к выводу о состоянии глубокого кризиса, в котором пребывает искусство, а значит, пребывает и общество, «зеркалом» которого является театр. Дальше так продолжаться не может, убежден художник. Необходима революция, которая преобразит существующий строй и поднимает искусство на небывалую доселе высоту.
«Истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального движения; у них общая цель, и они могут ее достигнуть лишь при условии, что оба признают ее. Эта цель - человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство - Красоту» 1.
Проблема синтеза искусств в западноевропейской культурологической традиции второй половины XIX века: теоретические поиски и практические результаты
Иванов отрицает рампу как символ разделения актеров и публики (что находит частичную реализацию в авангардном театре 1920-х годов) и провозглашает общее действо - мистерию: «Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - соборно, а не созерцать только... ... Толпа зрителей должна сливаться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий»119.
Образцом художника-теурга, стремящегося к мистерии, Иванов считает композитора А. Скрябина: « .. .теургическая задача отныне - всеобщее воссоединение. Отсюда - соборность как основа теургического действа. Все творчество Скрябина становится общею интеграцией, собиранием разрозненного состава в одно целое, чистым и исключительным синтетизмом» .
Таким образом, центральный момент эстетики Иванова - идея соборности - напрямую связана с взаимодействием искусств. Именно синтез или интеграция искусств и художественных энергий, венчая путь через символ и миф и воплощаясь, в первую очередь, в театре, отвечают на главный вопрос искусства, формулируемый Ивановым: «...как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению»121.
Панмузыкальность эстетики Иванова отражена и в его исследовании творчества Достоевского. Это проявляется в определении архитектоники романов писателя как выстроенных полифонически, по контрапунктическому принципу122. С помощью музыкальных категорий поэт-философ впервые в отечественном литературоведении выявляет диалог как особый философский и композиционный принцип мышления и творчества Достоевского. В дальнейшем данная идея получит широкое обоснование и развитие в трудах М. Бахтина.
В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Иванов пишет о музыке, но в тоже время транспонируя смысл на духовную культуру в целом: «Мы определили унисон как средство придать мелодии характер объективности, удалить из эстетического ее восприятия впечатление случайности музыкального настроения. Полифония в музыке отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным и изобразительным началом творчества, которое мы видим в творчестве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообраз 123 ность кажущегося разногласия» .
Подобным образом истолкованная культура (ведь речь здесь идет не только и не столько о музыке, сколько о культуре), как гармоническое сочетание разнообразных самостоятельных голосов (или партий), и является, по Иванову, верховной ступенью человеческого общежития, воплощающей идеал соборности.
Дионисическое начало, считает Иванов, будучи антиномичным по своей природе, есть путь преодоления кризиса индивидуализма. «Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисиины... Но состояние человеческой души может быть таковым только при: условии выхода, исступления из граней эмпирического «я», при условии приобщения к единству «я» вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании»124.
В осуществлении данного единства должно помочь соборное искусство - большое синтетическое искусство, основанное на союз всех муз. «Живопись хочет фрески, зодчество - народного сборища, музыка - хора и драмы, драма - музыки; театр - слить в одном действе всю стекшуюся на празднест-во веселия соборного толпу» , - так характеризовал данное искусство Вяч. Иванов, считая его зачинателем и первым предтечей Р. Вагнера, восторженное отношение к творчеству которого не мешало теоретику символизма кри тиковать композитора за неполноту синтетического действа, свойственную операм последнего.
Подводя итог нашему экскурсу в теоретическое наследие вождя символизма, следует отметить, что для его эстетики характерна романтическая панмузыкальность и стремление к созданию мистериальной концепции художественного синтеза, в рамках которой вагнеровская идея «гезамткунст-верка» дополняется соборными интуициями русской религиозной философии. Отсюда проистекает универсализм ивановской концепции синтеза искусств, проявляющийся в стремлении ко вселенскому, и диалогизм как новая ступень в развитии художественного сознания.
В понимании смысла и значения творчества символистам был очень близок Н. А. Бердяев. Мыслитель с энтузиазмом поддерживает теургические искания русских символистов, видит в них пророков теургического искусста, «которое станет первым шагом на пути перехода к бытийственной, универсальной, космоур-гической теургии». Искусство, по убеждению русского философа, обязательно должно выйти из своего современного замкнутого в себе состояния и перейти к созиданию новой жизни. На пути к этой цели находятся уже некоторые синтетические искусства. «Теургия, -утверждает философ, - не культуру творит, а новое бытие, теургия - сверхкультурна. Теургия - искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее».
Проблема синтеза искусств в русской культурологической традиции второй половины XIX и первых двух десятилетий XX веков
Характерной особенностью мирискуснического балета является равноправие компонентов, его составляющих, при установке на визуальное, зрелищное начало. С. Дягилев определял новый русский балет как «движущуюся живопись», тонко подмечая принцип взаимодействия в нем различных видов искусства. В тройственном союзе искусств хореография занимала центральное место - не только как генетический признак балетного жанра, но и как соединительное звено: развертываясь во времени и пространстве, она сводила к единству временное искусство - музыку и пространственное искусство - живопись. При этом и живопись, и музыка, и хореография стремились к максимально возможной в рамках единого спектакля самостоятельности, образовывая в итоге некое «контрапунктическое целое» . Автономиза-ция искусств в синтетическом целом подчеркивала их индивидуальную эстетическую значимость, давала возможность развернуть перед слушателем-зрителем ничем не ограниченные внутренние возможности каждого вида искусства.
Современники отмечали редкий синтез музыки и хореографии в первом русском национальном балете - «Жар-птица» (1910). Этот синтез был во многом был обусловлен тем, что балет создавался в тесном сотрудничестве балетмейстера М. Фокина, художников А. Головина и Л. Бакста и композитора И. Стравинского.
Еще большая органичность во взаимодействии различных искусств (музыки, хореографии и живописи) была достигнута в следующей совместной _ работе постановщиков дягилевской антрепризы и стал общепризнанной вершиной «Русских сезонов», вобрав в себя лучшие черты мирискуснической концепции художественного синтеза.
В том, что данный спектакль, ставший первой русской музыкально-хореографической драмой, оказался столь удачен, несомненна роль счастливого триумвирата его создателей. Каждый из трех авторов балета вносил в образ Петрушки нечто свое, давая повод многообразным толкованиям музыкального спектакля.
Первоначальный замысел Стравинского, реализованный в виде пьесы для фортепиано с оркестром, был связан с образом ожившей марионетки, «сорвавшейся с цепи» и «своими каскадами дьявольских арпеджио выводившей из терпения оркестр»179. Задуманный таким образом концертштюк обрел у М. Фокина и А. Бенуа новые смысловые нюансы. Бенуа мыслил историю Петрушки как живой памятник исчезнувшему пласту русской городской культуры и с особой тщательностью стремился воссоздать этот ушедший мир. Следствием явилась детальная разработанность декорации масленичных картин, щедрый на подробности динамичный рисунок, красно-синий, «морозный» колорит цветовой гаммы, превратившийся в своеобразный лейтмотив спектакля.
М. Фокин, этот, «пламенный певец романтического разлада»180, внес в трактовку балаганного сюжета острую трагическую ноту, стремился к психологизации пластических образов балета. В своих мемуарах он характеризовал это как «кукольные движения на психологической основе» .
Но не менее Фокина и самого Стравинского трагическую противоречивость главного персонажа ошущал и Бенуа, введя в балет кричащий контраст дня и ночи. Он представлен перед зрителями в сопоставлении ослепительно яркого колорита первой сцены и предваряющим „ее.видом ночного Петербурга на занавесе спектакля, где изображена оскаленная нечисть, витающая над черными крышами и куполами города. Ночь властвует и во второй картине в виде черно-звездных стен комнаты Петрушки, в которой единственным ярким пятном является желтая дверь с фигурами чертей. Так средствами живописи зрителю передается ощущение психологического диссонанса, музыкальным символом которого можно считать политональное балансирование в лейтмотиве Петрушки.
Необходимо отметить еще один важный для понимания мирискусниче-ской эстетики момент. Живописная концепция музыкальной формы, своего рода визуализация музыкального ряда, проявлялась в некоторых особенностях архитектоники балетов, например в «эффекте оправы», близком приему «двойной рамы», распространенному в модерне. Для мирискусников этот эффект был неотделим от общего стремления к красоте, изяществу и гармонии элементов. В спектаклях же дягилевской антрепризы данная тенденция выражалась в некоем живописно - статическом оформлении: совершенный живописный образ как бы оживал в музыке, чтобы вновь вернуться к прежнему неподвижному состоянию (идея «оживленного гобелена» в балете «Павильон Армиды» Н. Черепнина - А. Бенуа - М. Фокина и др.). Эффект ожившей картины присутствует и в балете Стравинского «Петрушка», хотя его крайние сцены отнюдь не статичны, а, наоборот, полны праздничного буйства. И «Русская», отплясываемая на сцене театрика ожившими марионетками, и все масленичное действо, по меткому замечанию критика, «кажется пущенным в ход ловкой рукой фокусника»
