Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Структурно - семиотическая парадигма s анализе коммуникативного аспекта современного визуального искусства 15-60.
1.1. Особенности и характерные черты визуальной культуры авангарда 15-27,
1.2. Коммуникация и автокоммуникация 28-42.
1.3. Проблема "Знака" и "Языка" в искусстве 43-60.
Глава 2. В.В. Кандинский - опыт внутреннего самоистолкования 61-97.
2.1. Внутреннее и внешнее 61-76.
2.2. Точка и линия 77-97.
Глава 3. Феноменолого - герменевтическая методология анализа коммуникативного аспекта в современном визуальном искусстве 98-132.
3.1. Вопросы художественной коммуникации в феноменологии 98-112.
3.2. Основные аспекты художественной коммуникации в герменевтике 113-132.
Заключение 133-135
Библиографический список использованной литературы 136-144
Приложения 145-153
- Особенности и характерные черты визуальной культуры авангарда
- Коммуникация и автокоммуникация
- Внутреннее и внешнее
- Вопросы художественной коммуникации в феноменологии
Введение к работе
Пространство современной культуры многогранно. Одним из наиболее значительных аспектов в изучении культуры является коммуникативный аспект, что связано с общей включенностью человека в мир культуры посредством разнообразных коммуникативных механизмов. В культуре не редки феномены, ставящие под вопрос ценность налаженных каналов коммуникации, а то и вовсе разрушающие их основания. Такие феномены представляют чрезвычайную важность, уводя от привычной модели восприятия мира, открывая пространство новых смыслов. Искусство русского художественного авангарда, отличающееся крайним индивидуализмом и огромным желанием, как написал А. Лосев, - "поразить необычностью сочетаний образов, именно их полной несовместимостью с точки зрения реалистического искусства" , относится к подобным феноменам.
В связи с этим, описание коммуникативной стратегии в изобразительном искусстве русского авангарда, является важным шагом в исследовании, рассматривающем визуальное искусство, как факт, включенный в культуру. Актуальность обращения к теме связана с коммуникативным парадоксом авангарда. Здесь текст, представляющий собой огромную культурную ценность, оказывается наименее приспособленным для передачи, понимания и интерпретации, то есть для коммуникации. Это связано со многими факторами, однако решающим можно считать опережение авангардом культурной нормы своего времени по всем смысловым параметрам, что позволяет говорить об особой коммуникативной стратегии авангардизма.
Основной источник формирования особой коммуникативной стратегии заключается в мировоззренческих основаниях авангарда. Революция, произошедшая в культуре в начале 20 века, состояла в сломе привычных
представлений и заключалась, главным образом в том, что автор (художник, писатель), не считаясь с авторитетом предшествующего смысла, встает по отношению к нему на внеположную позицию. Автор стремится найти некую точку опоры в своем внутреннем мире. Это является свидетельством высокой степени рефлексии современного искусства, отличающегося от традиционного не столько по предмету, сколько коренным изменением установок субъекта. В авангардизме появляется особый язык, созданный не для коммуникации, но для выражения особого взгляда на мир. Закономерен вопрос о том, не является ли позиция автора, основанная на репрезентации своего внутреннего мира, "диалогическим вопросом о себе . О чем говорит в этом случае современное визуальное искусство и о чем оно умалчивает?
Исходя из этого, основная проблема исследования связана с выявлением коммуникативной стратегии неоднозначного текста, и как следствие, - с обозначением основных концептуальных идей, выработанных авангардизмом, которые предвосхитили, с одной стороны, появление отдельных философских построения, а с другой стороны, - предоставили материал для исследования в различных философско-теоретических ракурсах.
Целью работы является философский анализ коммуникативной стратегии в изобразительном искусстве русского авангарда, нахождение общих тенденций в развитии философских и художественных поисков начала 20 века.
Перед работой стоят следующие задачи:
Выявить мировоззренческие основания авангардизма, то специфическое видение мира, которое оказало решающее воздействие на формирование особенностей и характерных аспектов коммуникативной стратегии в изобразительном искусстве русского авангарда.
Провести структурно-семиотический анализ проблемы коммуникации в авангардизме. Выявить тип коммуникации, соответствующий современной визуальной культуре.
Определить специфику иконического знака в авангардизме, обозначить особенности языка современного визуального искусства.
Описать опыт внутреннего самоистолкования" художника ВВ. Кандинского и выявить основные черты коммуникативной стратегии в его творчестве.
Осуществить теоретический анализ феноменологических концепций коммуникации.
Выявить основные аспекты художественной коммуникации в герменевтике.
Обозначить общие тенденции в развитии философских и художественных поисков начала 20 века.
Теоретико-методологическая основа работы определена принципом взаимодополнительности методов в исследовании коммуникативного аспекта современного визуального искусства. Семиотика, феноменология и герменевтика разрабатывают собственные подходы к исследованию феноменов визуальной культуры. Представляется важным отметить, что речь идет о комплексе вопросов, связанных между собой, как в теоретическом, так и в методологическом плане. В центре внимания современных исследований находятся проблемы знака, языка, текста, диалога, понимания, интерпретации, позиции авторского Я \ Данные вопросы видятся актуальными в связи с возможностью "прочтения" и понимания сложных и неоднозначных текстов, созданных авангардом и ставших символом недоумения в 20 веке.
В работе рассматриваются ключевые методологические проблемы и анализируются узловые вопросы соотношения различных методологических подходов. Одним из методов исследования является семиотический подход.
В рамках исследования феноменов визуальной культуры, семиотический метод рассматривается в качестве одной из возможностей, позволяющей изучать искусство в качестве коммуникативного процесса. Наряду с семиотическим методом, в работе используется феноменолого-герменевтический подход, позволяющий исследовать внутренние механизмы создания, понимания, интерпретации художественного текста. Выбранная линия исследования, основана на изучении феномена художественного авангарда в различных смысловых ракурсах.
Для раскрытия темы в работе используется как философская, так и художественно-теоретическая литература. Следует отметить, что в отечественной и зарубежной литературе преобладает искусствоведческий подход к заявленной теме, а проблема коммуникации в искусстве не является предметом систематической философской реконструкции.
Большую теоретическую и методологическую значимость для философского осмысления современной визуальной культуры, имеют труды представителей московско-тартуской семиотической школы, - Ю.М. Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, А.М. Пятигорского. Из зарубежных авторов, работающих над проблемой в структурно-семиотическом ключе, следует выделить исследования Ф. де Соссюра, Ч. Пирса, Э. Бенвениста, Р. Барта, У. Эко.
Важное место занимают в работе исследования авторов феноменолого-герменевтического направления: Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, X. Ортеги-и-Гассета, М Мерло-Понти, Р. Ингардена. Особой значимостью в параметрах исследования, отличаются работы Г.-Г. Гадамера и П. Рикера. Отдельные аспекты проблемы коммуникации в культуре проанализированы в работах М. Бахтина. Необходимо также отметить используемые в работе исследования М.К. Мамардашвили.
Глубина мышления современных французских авторов, - Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, Ж. Батая, М. Фуко, М. Бланшо, - позволила с разных точек зрения взглянуть на тексты современного искусства. Среди
авангардизмом, следует назвать работы С. Можнягуна, Л, Рейнгардта, Б. Гройса, В. Руднева, Е. Бобринской, М. Ямпольского, Б. Соколова, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Краусс, Overy Paul, Long Rose-Carol Washton. Для рассмотрения специфических аспектов языка современного визуального искусства, используются работы Р. Якобсона и П. Флоренского.
Общетеоретические проблемы и отдельные аспекты философии визуальной культуры проанализированы в работах В.М. Диановой, Н.Б. Маньковской, И.С. Вдовиной, В.А. Полороги.
В основе исследования находится концепция авангарда, поэтому работы художников-авангардистов являются материалом диссертации. В работе широко использованы идейно-теоретические и концептуальные разработки художников: В. Кандинского, К. Малевича, М. Матюшина.
Для поэтапного решения поставленной проблемы, в первой главе раскрываются особенности и характерные черты культуры авангарда, определяются методологические границы, в рамках которых возможен анализ коммуникативных возможностей современного искусства. В параметрах структурно-семиотического метода анализируется
коммуникативный аспект современного визуального искусства. Акцент делается на таких понятиях как "коммуникация и "автокоммуникация"
Автор ставит перед собой следующие цели: основываясь на выявлении специфических черт авангардной культуры, сформировавшими появление новаторских форм в искусстве, поставить вопрос об особом типе коммуникации, присущем современной визуальной культуре. Выявить специфику коммуникации в современном искусстве, исходя из структурно-семиотического подхода. Дать семиотическое определение понятий "коммуникация" и "автокоммуникация . Определить позицию автора и получателя в акте художественной коммуникации. Охарактеризовать проблему иконического знака в современном искусстве. Обозначить специфические черты языка современного визуального искусства. Зафиксировать общие тенденции в развитии философских и художественных поисков.
Во второй главе автор обращается к творчеству ведущего представителя русской авангардной культуры - В. Кандинскому. Такой выбор не случаен. Творчество Кандинского остается вполне современным и своевременным. Сам художник видит значение, смысл и цель искусства в его своевременности, потому что "своевременное произведение искусства, -пишет В.Кандинский, - отражает свою эпоху"3. В данной главе поднимаются вопросы, связанные, как с внутренним механизмом создания художественного произведения, так и с проблемой понимания и интерпретации неоднозначного текста. Исследование творчества Кандинского позволяет выявить ключевые тенденции "внутри" авангарда, - с одной стороны и "внутри" новых философских подходов, с другой стороны.
Автор ставит перед собой следующие цели: выявить характерные аспекты творчества, приведшие художника к обоснованию принципа "внутренней необходимости". Выделить срезы понимания внутреннего и внешнего художником: в области искусства, в экзистенциальном опыте и в опыте понимания проблемы "знак-символ". Описать феномен беспредметности в абстрактном искусстве, основываясь на историко-философском подходе. Проанализировать особенности поэтического и живописного языка Кандинского. Провести философский анализ точки и линии в живописи Кандинского. Выявить основные черты коммуникативной стратегии в творчестве Кандинского. Обозначить общие тенденции в развитии философских и художественных взглядов.
Третья глава построена на основании изучения феноменолого-герменевтических концепций коммуникации и продолжает основную линию исследования. Автор ставит перед собой следующие цели: дать описание коммуникативного аспекта в современном визуальном искусстве через
обращение к авангарду. Проанализировать феноменологические концепции коммуникации Э. Гуссерля, Р. Ингардена, М. Мерло-Понти. Установить основные аспекты художественной коммуникации в герменевтике, учитывающие позицию реципиента. Проанализировать проблемы художественной коммуникации в герменевтике М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, М. Бахтина, П. Рикера. Обратиться к исследованиям У. Эко, связанным с коммуникативной стратегией "открытого произведения".
Необходимость проведения исследования связывается автором с выявлением типа коммуникации в авангардизме, с нахождением возможности понимания текстов, созданных культурой авангарда и с обоснованием методологических подходов к заявленной теме. Данная работа может рассматриваться, как пример комплексного подхода к феноменам современной визуальной культуры с точки зрения коммуникации.
Научная новизна полученных результатов заключается в проведении систематического изучения поставленной проблемы с точки зрения структурно-семиотической и феноменолого-герменевтической методологии, в результате чего были выявлены коммуникативные основания современной визуальной культуры и обозначены общие тенденции, как в пространстве художественного, так и философского осмысления мира. Автор разрабатывает методику, которая стремится к опоре на взаимодополняемость методов, к обнаружению общей проблематики. Новизна работы определяется, с одной стороны - в комплексном подходе к освещению проблем коммуникации с методологической точки зрения, а во-вторых, -впервые творчество одного из ярких представителей культуры авангарда, ВВ. Кандинского исследуется с точки зрения коммуникативной стратегии автора.
В качестве основных положений диссертации, выносимых на защиту, следует назвать следующие положения:
1. Коммуникативная стратегия в изобразительном искусстве русского авангарда обусловлена спецификой мировоззренческих, оснований
авангардной культуры. Авангардисты видели себя людьми, стоящими на сломе исторического времени и это обнаружило глубокий след излома, деформации, "осколочности" в мировосприятии в целом. Поиск нередуцируемого, т.е. своеобразной точки опоры, на которой можно закрепиться, привел к опыту "собирания" в пространстве современной культуры. Стремление к форме, к "собиранию", - выразилось в особом опыте современного искусства, изменившего не просто точку зрения на мир, но утвердившего свое право видения. В основе нового видения, - перемещение внимания в стихию внутреннего пространства, в котором можно действовать в полноте своего существования. Тем самым, современная живопись утвердила, идущее со времен Декарта, право на сомнение в видимом мире, утвердила право на возможность попадания в иную реальность.
2. Основной особенностью авангарда стало появление неоднозначных и непрозрачных для понимания текстов. Наличие в культуре непрозрачных текстов способствует появлению новых методов исследования. Семиотика занимает в этом процессе ведущую роль. С семиотической точки зрения, в культуре авангарда происходит разрушение классической модели коммуникации, типичной для реалистической живописи, когда сообщение не претерпевает значительных трансформации в процессе обмена. Неоднозначным для понимания и опережающим культурную норму своего времени текстам авангардизма, в наибольшей степени соответствует автокоммуникативный тип коммуникации, когда автор создает сообщение для самого себя. В автокоммуникации позиция автора является доминирующей. Расширение данного понятия составляющими внутреннего мироощущения автора, такими, как внутренняя речь, монолог, внутренний опыт, позволяет глубже рассмотреть позицию автора в опыте современного визуального искусства.
3. Изучение основных концепций знака, представленных в теоретических исследованиях Соссюра, Пирса и Лотмана, - позволяет сделать ряд основных выводов. Во-первых, разрушение классической для
семиотики модели коммуникации, связано с тенденцией к разрушению соссюровского знака, как двустороннего образования. Однако, устойчивость знака, как двустороннего образования изначально была поставлена под вопрос практикой авангардизма, в котором референция практически полностью отсутствует. Во-вторых, внесение Пирсом третьей составляющей знака, а именно интерпретанты, говорит о включение в структуру знака некой мыслительной позиции, что указывает на возможность выбора в мире знаков со стороны реципиента и на подвижность границ в пространстве семиотического метода. В третьих, проблема выявления дискретных элементов в иконическом знаке, показывает, что внимание семиотики перемещается от проблематики знака к проблематике текста и языка. В основе языка авангардизма, - новые технологии творчества, - автоматическое письмо, заумь, беспредметность, которые рассматриваются, как особое высказывание в искусстве, в основе которого, - метод остранения, сопоставимый в своих основных чертах с методом феноменологической редукции. Данное обстоятельство возводит изображение к статусу "внутреннего самоистолкования".
4. Художественный опыт Кандинского, - пример автокоммуникативной стратегии в пространстве авангардизма. Подлинная действительность для Кандинского целиком сосредоточена во внутреннем мире, что приводит его к формулировке принципа "внутренней необходимости". Следствием этого можно считать появление феномена беспредметности в искусстве. На месте исчезнувшего предмета в творчестве художника появляется структура восприятия феноменальности мира, - форма, понимаемая в качестве некого мыслительного конструкта, позволяющего собраться в пространстве "осколочности" современной культуры. Кандинский стремится, увидеть символ, феномен, а не вещь и предмет, что можно отметить, как движение в парадигматике, намеченной еще греческой философией. В основе противопоставления "внутренне-внешнее", находится опыт понимания проблемы "знак-символ", что позволяет говорить о двойственности
коммуникативной стратегии Кандинского. С одной стороны, в теоретических
исследованиях Кандинского, с последовательно семиотических позиций описывается живописный язык и его основные элементы, - точка и линия. С другой стороны, живопись Кандинского ставит перед собой цель иметь статус символа, т.е. выражать некий смысл, а не саму действительность. В связи с этим на первый план выходит проблема понимания произведения со стороны зрителя.
5. Феноменологические концепции художественной коммуникации позволяют сделать вывод о том, что основной чертой современного визуального искусства является направленность к внутреннему монологу, когда "картина" становится меткой внутреннего самоистолкования. Взгляд на коммуникацию, предложенный Гуссерлем, подтверждает выводы об автокоммуникативных основаниях авангардизма. Согласно Гуссерлю, любой коммуникативный акт обладает исключительно указательной функцией, тогда как выражения могут осуществляться только во внутренней речи, в самонаправленности. Данное утверждение подтверждает вывод Мерло- Понти о произведение искусства, как об опыте невыговоренной речи, или молчания. Только в опыте молчания открывается возможность речи и понимания невысказанного. Признание Ингарденом наличия двух основополагающих слоев произведения, - полотна-изображения и "картины", которая, в отличие от полотна-изображения обладает метафизическими качествами, обосновывает понимание искусства, в котором знак и символ предстают, как "внешнее и внутреннее" в творческом замысле художника. Подобная постановка вопроса говорит о значимости восприятия или видения картины со стороны зрителя.
6. Коммуникативные основания произведения . с точки зрения герменевтики, связаны с пространством его внутреннего смысла. Герменевтика признает исключительную позицию реципиента, "завершающего" произведение, и в связи с этим, говорит о важности феномена понимания. В процессе понимания текста, осуществляется
самопонимание интерпретатора, тем самым, реконструируется вся цепь последовательности: автор - произведение - реципиент. Искусство в этом случае как раз и представляется средством коммуникации некоммуницируемого, - пространством, в котором автор и реципиент являются "со-участниками".
7. Исследование коммуникативной стратегии в искусстве русского авангарда выявило влияние современного искусства на философию, что в свою очередь, способствовало философскому осмыслению самого искусства. В искусстве и в философии основным является выражение внутреннего, символического, феноменального мира, стоящего по ту сторону видимого и внешнего мира. Для художника, так же как и для философа, основополагающим становится вопрос о том, какого рода феномены оказываются наиболее значительными и в таком всматривании оказывается, что наиболее значительны уже не содержания предметного мира, но содержания сознания. Выявленная общность понятий, - автокоммуникация, автореференция, самоистолкование, пространство одинокой ментальной жизни, самопонимание и самопознание, - подтверждает вывод о том, что в искусстве и в философии начала века обозначилась общая проблематика, связанная с направленностью к внутреннему измерению.
Отдельные аспекты диссертационного исследования использовались при чтении курса "Философия" в ПетрГУ. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры философии Петрозаводского государственного университета и была рекомендована к защите. По теме диссертации опубликованы тезисы в материалах третьего Российского Философского конгресса (Ростов-на-Дону, 2002г.), - "Семиотическая проблематика изобразительного искусства", статья в материалах четвертой международной научной конференции (Петрозаводск, 2003), - "Текст в системе "Я - Я".
По своей структуре диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, заключения и приложений. Полный объем диссертации составляет 153 страницы. Объем страниц, занимаемый приложениями, составляет 9 страниц. В диссертации использовано 165 наименований источников.
Особенности и характерные черты визуальной культуры авангарда
Русский авангард начала века стал ярким феноменом мировой художественной культуры. Искусство, созданное созвездием гениальных художников, вышедших из России и перевернувших все имеющиеся к тому времени представления о живописи, является достоянием современной эпохи. Возникает вопрос о том, какой силой была движима авангардная культура, в пространстве которой нашли себе место такие художественные течения и направления, как супрематизм, футуризм, кубизм, абстракционизм, конструктивизм. Разнообразные художественные приемы в области живописи, - аналитическое искусство, расширенное смотрение, беспредметность, - являются, не просто результатом значительных процессов в искусстве, но заставляют задуматься о включенности такого искусства в общекультурные процессы. Подобная постановка вопроса предполагает обнаружение в культуре и искусстве авангарда, как составляющей этой культуры, общих мировоззренческих оснований или "общей формы созерцания"4.
Проблема мировоззренческих оснований культуры находится в центре внимания современной философии. Один из ведущих представителей феноменологической философии, М. Хайдеггер, указал на метафизические черты, или "основания сущностного образа"5, характерные для той или иной эпохи. Ему принадлежит мысль о том, что наука, наряду с искусством, которое, по мнению Хайдеггера, является выражением жизни человека, является сущностным явлением современной эпохи.
Примечательными в связи с этим видятся размышления самих представителей авангарда. Выдающийся художник М. Матюшин, один из создателей ГИНХУКа, шппет следующее: "Современные ученые ... смело бросают мысли, сбивающие спокойную уверенность человека ... , дают сильный удар нашей инертности чувств и восприятий"6. И далее: "Художник всегда отмечает то состояние пространства - мерность, которое свойственно его эпохе"7. Сам художник указывает, в частности, на то, что вопрос о четвертом измерении заставил его уйти от плоскостного набаподения и периферического изображения природы.
В том же ключе рассуждает Малевич. "Формы предыдущего, - пишет он, - распыляются, входят обратно в элементы, и так до тех пор, пока не исчезнет их энергия. От этого меняются культура и миры" . Стремясь к воссозданию нового восприятия пространства, Малевич видит в нем "вместилище -- , в котором разум ставит свое творчество"9. Именно к нему восходит замечание о пятом измерении и о появлении в пространстве разного времени предмета, или как пишет Малевич, - "выявление ... разнообразных форм времени"10.
Современные исследователи, занимающиеся проблемой философии визуального образа, также отмечают в качестве оснований современного мировидения влияние научных открытий. Автор ряда работ по философии визуальной культуры, В.М. Дианова, рассматривая проблему соотношения искусства и новых представлений о мире, отмечает следующее: "Художественный стиль можно рассматривать в качестве культурно- исторической парадигмы искусства определенной исторической эпохи, подобно понятию парадигмы в науке"31. Речь идет о взаимосвязи художественного и научного мировидения, их зависимости друг от друга, когда искусство "задает тон или сопутствует научному или философскому мировоззрению, ... испытывает их воздействие"12.
Наука, искусство и философия находятся в культуре авангарда в тесном сплетении. Обращаясь к картине взаимодействия научного и художественного мировоззрения в культуре авангарда, можно сослаться на некоторые выводы, сделанные ведущим представителем московско-тартуской семиотической школы Вяч. Вс. Ивановым в работе "Эстетика Эйзенштейна4 . В центре внимания автора находится творчество крупнейшего представителя авангардизма, - С. Эйзенштейна. Вяч. Иванов делает акцент на том, что в одно и то же время, наукой и искусством решались однотипные вопросы: "Таким общим для них вопросом в начале века было новое понимание пространства-времени"13.
Эйзенштейн, основываясь на новых представлениях о пространстве, выдвинутых Риманом, противопоставил два пути в искусстве. Один путь» -это линия, направленную на выявление объема (внешне-выпуклую), и другой, - линия, направленная на выявление пространственности (внутренне-вогнутую) . В соответствии с этим, утвердилась возможность двоякого понимания пространства, - "оно может быть задано извне как некая абстрактная категория ... , независимая от его заполнения предметами (материей). В другом же случае материя, находящаяся в пространстве, и определяет его свойства" .
Выводы, к которым приходит Вяч. Иванов, созвучны во многом тем выводам, которые были сделаны П. Флоренским в ходе исследования проблемы живописного пространства. Флоренский пишет о двух путях понимания пространства, на которых возникает живопись и графика. "Первая ... идет к пассивности ... . Тут зрительное поле развертывается изнутри"16. Второй путь, - графика, напротив, - "рассекает пространство чистою активностью"17. Тем же смыслом наполнены рассуждения Флоренского о прямой и обратной перспективе. Прямую перспективу Флоренский понимает, как "машину для уничтожения реальности" , как сток изображения, модель бесконечной глубины "евклидовского протяжения". Обратная перспектива, напротив, уподобляется фонтану реальности,- "извлечению ее (реальности - прим. автора) из небытия"19. По мнению Флоренского организация живописного пространства в современной живописи осуществляется непрерывным распределением точечных масс, что позволяет сравнить это пространство с пространством Декарта, - "сплошь заполненным бесчисленными частями материи, с которой оно ... отождествляется".
Коммуникация и автокоммуникация
Основной особенностью авангарда стало появление неоднозначных и непрозрачных для понимания текстов. Возможно, следует расценивать тексты, созданные авангардной культурой, как результат движения некой мировой линии, о которой говорил в начале прошлого века Малевич, - линии, беспрестанно захватывающей и запутывающей в своем живописном движении все точки человеческого бытия. Как бы там ни было, неоднозначность порождает удивление.
С точки зрения историко-философской, вопрос о проблеме неоднозначного текста возник уже в античной культуре. Аристотель обращается к этой проблеме, описывая фабулу античной трагедии, которая должна структурироваться, по его мнению, на событиях удивительных, "немыслимых", неожиданных, происходящих "вопреки ожиданию"55, то есть направленных против доксы. Только такие события могут удивить, "а удивительное - приятно "56, пишет Аристотель. Возможно, коммуникация потому и существует, что есть вещи и есть тексты удивительные, закрытые от понимания. В желании разгадать то, как устроено сообщение, начинается движение к коммуникации. Сокрытое от понимания приобретает особое значения. Само понимание сокрытости свидетельствует о наличии чего-то, что открывается текстом, чего-то, что всегда можно "приоткрыть \
Наличие в культуре непрозрачных текстов способствует появлению новых методов исследования. Искусство авангарда, структурирующееся из текстов непрозрачных, претендующих на выход "за пределы зеркальной амальгамы" , транслирует свой опыт в область философского осмысления мира. Так, появление футуризма в начале века повлекло за собой возникновение формальной школы в литературоведении. В последующем идеи русских формалистов послужили основой для развития структуралистской эстетики 20 века. По замечанию австрийского исследователя истории русской формальной школы Ханзен-Леве, эстетическая система авангарда "отличается сильной конструктивно-методологической ориентацией"58. Интерес к конструкции, к структуре в методологическом плане и реализация этого интереса в практике авангарда имеют самую непосредственную связь.
Предтечей новой теории искусства, и последующих за формализмом инноваций в области структурной лингвистики, стали работы В. Проппа по изучению морфологии сказки. В базовой работе "Структурное и историческое изучение волшебной сказки", В. Пропп обосновал основные принципы структурного описания, заключающиеся в описании "последовательности функций" . Это положило начало структурному изучению повествовательных текстов и сохранило значение теоретического первоисточника.
Основные принципы семиотики сформулировал в 19 веке американский философ Ч. Пирс, В 20 веке семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра. В 1960-1970 е гг. образовалось две школы семиотики, - французская, которую представляют такие исследователи, как К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ю. Кристева и, тартуско-московская, представленная именами Ю.М. Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, A.M. Пятигорского.
Переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики, было переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х - начале 70-х годов в работах Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари. В философско-методологическом плане теория постструктурализма развивалась как критика структурализма, которая велась по четырем основным проблемам, - "структурности, знаковости, коммуникативности и целостности субъекта"60.
Наряду со структурализмом и постструктурализмом, вокруг которых шло развитие западной эстетики с середины 20 века и вплоть до 80-х годов, семиотика заняла одно из ведущих мест в изучении культурных феноменов. Результатом семиотических исследований стали значительные разработки в области литературы, музыки, кино и живописи. Усилиями семиотиков был поставлен на философское обсуждение вопрос, о праве рассматривать, лингвистическими методами "нелингвистический язык", что способствовало возникновению понятия "вторичные моделирующие системы".
Применение понятия "вторичные моделирующие системы", является заслугой московско-тартуской семиотической школы. Оно было введено для обозначения "минисемиотик". Исходя из общего определения языка, как системы, пользующейся знаками, было получено понятие текста, как некой последовательности знаков, затем понятие искусства, как "вторичной моделирующей системы" и живописи, как одной из этих вторичных систем. Такая структура представляет собой некую "серию концентрических кругов !, позволяющую рассматривать проблемы искусства, исходя из системы определения языка.
Однако, не смотря на кажущуюся завершенность данной структуры, существуют определенные трудности при определении семиотических границ, в рамках которых возможен анализ визуального текста. Учитывая разнообразие концепций, целесообразно сосредоточить основное внимание на исследованиях тартуско-московской семиотической школы, а также на концепциях, представленных Ф. де Соссюром, Ч. Пирсом, Р. Якобсоном, Э. Бенвенистом, Р. Бартом, У. Эко. В этих концепциях, на наш взгляд, нашли отражение, основные тенденции семиотического исследования, обнаружена связь между культурой и коммуникацией. Следствием этого является перенесение на сферу культуры моделей, заимствованных из теории коммуникации.
Внутреннее и внешнее
Художественный и творческий опыт Кандинского - это опыт переосмысления фундаментальных аспектов искусства. Влияние художника оказалось значительным на искусство и на культуру в целом. Кандинский является автором нового языка в искусстве. Творчество художника отражает все основные черты, свойственные культурному сознанию эпохи. Не случайно он акцентирует внимание на том, что, "искусство имеет корни в своей духовной эпохе" . По мнению художника, искусство должно не просто художественно повторить то, чем заполнена современная атмосфера, оно должно пробуждать, обладать пророческой силой, способной действовать глубоко и на большом протяжении.
Прежде чем обратиться к основным, интересующим нас аспектам в коммуникативной стратегии Кандинского, заметим, что в истории философско-эстетической мысли, имя Кандинского представлено более чем скромно. Из современных отечественных исследований, обращающихся, так или иначе, к творчеству художника, мы можем сослаться на работы Л. Рейнгардта, И.С. Куликовой, С. Можнягуна, Б.М. Соколова. Л. Рейнгард, например, расценивает творчество Кандинского, как "идеализм ... словом "звук" Кандинский обозначает примерно то, что Платон называл "идеей"13 . С. Можнягун, также придерживается мысли о том, что искусство авангарда развивалось идеалистическом философском ключе. "Мысль о дематериализации субстанции и обеспредмечивании сознания сначала возникает в философии и, лишь затем переходит в искусство" , пишет Можнягун.
И.С. Куликова высказывает мысль о том, что искусство ангардизма, и в частности живопись Кандинского, напрямую связана с открытиями Гуссерля в области феноменологии. Гуссерль проложил мост от философии к искусству "постановкой вопроса о соотношении предметов реального мира с сознанием человека" .
Следует также отметить некоторые диссертационные работы, рассматривающие в том или ином аспекте творчество художника. Указанные исследования выполнены, по большей части, в искусствоведческом или культурологическом аспекте. Исключение составляет диссертационное исследование М.Г. Чистяковой, которая изучила творчество Кандинского в феноменологическом ключе.
Автор убежден, что есть все основания считать творчество Кандинского глубоко философичным. Можно согласиться с мнением О very Paul, современного американского исследователя творчества Кандинского о том, что "трудно найти искусство с наибольшими философскими основаниями, чем искусство Кандинского ... . Художник ломает линию нашего привычного восприятия" 43.
В пространстве современной философской мысли, к творчеству Кандинского обращается Фуко. Он упоминает имя Кандинского, наряду с именами Магритта и Клее, которые, по его мнению, проложили особый путь в живописи, обнаружив общую для них систему. Формулируя основные принципы в эволюции западноевропейской живописи, начиная с 15 века, Фуко пишет о принципе разграничения или соподчинения изображения и текста. Знак и репрезентация никогда не могут случиться одновременно. Либо текст определяется изображением, либо наоборот, - изображение определяется текстом. Клее изменил подобную ситуацию, придав изображению статус слова. В его живописи система репрезентации по сходству и система референции через знаки сплетаются в единую ткань. Принцип соподчинения основывается на тождестве, сходстве, утверждении.
Но рисовать - не утверждать. Разрыв с этим принципом был предпринят Кандинским. Фуко пишет об одновременном стирании сходства и репрезентативной связи через все более настойчивое утверждение самих линий, самих цветов, которые для художника были "вещами", - "в той же мере, что и предмет - церковь, предмет - мост или человек - всадник с луком; чистое утверждение, без опоры на какое-либо сходство, утверждение, на вопрос «что это есть?» могущее ответить лишь отсылкой к образовавшему его жесту: импровизация, «композиция» или же к тому, что есть на картине: "красная форма", "треугольник", "фиолетовое оранжевое, к ее напряжениям и внутренним связям: "общий розовый", "вверх", "компенсация розовым"144. Здесь речь идет о тенденции к ломке структуры знака, как о чистом утверждении, без опоры на сходство.
Кандинский показал: все то, что в мире звучит тоном, краской, и линией, - беспорядочно отзывается в человеке. Показать это нужно так, чтобы "буквы оставались точками, фразы - линиями, абзацы - поверхностями или массами, - крыльями, стеблями или лепестками"14 . Эти явления подобны набору слов в лексиконе. "Нужна сила, - пишет Кандинский, - приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на душу"46. Такой силой для Кандинского является искусство, в котором отдельные геометрические элементы приобретают особую значимость.
Речь идет о феномене беспредметности, который может быть рассмотрен, как пример особого взгляда на мир. Мы хотели бы особо привлечь внимание к мнению Ханзен-Леве о том, что "для первых абстракционистов борьба против отождествления предметности и реальности была гносеологическим вызовом"47. Беспредметность становится противостоянием миметическому механизму восприятия мира. Явление абсолютной беспредметности в первых абстрактных произведениях Кандинского было настоящим подрывом миметических языковых средств. Кроме того, появление беспредметности, стало актом ухода от действительности, или даже актом ее разоблачения. Все предметное разоблачалось, как экран, через который подлинная действительность остается невидимой. Акт снятия экрана сопровождался переключением внимания с предмета на форму.
Если обратиться к историко-философскому освещению проблемы мимезиса, то следует заметить, что впервые она получает систематическое истолкование у Платона. У него встречается рассуждение о мимезисе, как о причастности, в силу которой вещи подражают идеям, а произведение искусства - вещам. Согласно Платону, мимезис представляется принципом перевода самотождественных и истинных в себе сущностей в область видимостей. Различие между подлинником и видимостью противоречивое: утверждать видимость как момент ее же отрицания. Это различие описывается не столько как аналогия или подобие, сколько складывается в форме оппозиции.
Вопросы художественной коммуникации в феноменологии
Проблемы языка, коммуникации, понимания стали ведущими в пространстве современной философии. Коммунологическая тенденция, основные принципы которой были выработаны в первой четверти прошлого века в философии Э. Гуссерля, является устойчивой тенденцией современного философского мышления. Есть все основания говорить о современной философии коммуникации. Изменение направления вектора современной философии в сторону изучения вопросов коммуникации, отмечает Ю. Хабермас. Он пишет, что "современная философия оставила горизонт классической философии сознания, и на место одинокого объекта познания ... приходит признание обыденного общения, выступающего домом интерсубъективности"244.
Можно согласиться с тем мнением, что "искусство и язык постоянно притягивают к себе мыслителей феноменолого-экзистенционального направления"245. Отчасти, это связано с общей тенденцией современного философского знания, в котором "язык становится главным способом видения объектов"246.
При рассмотрении вопросов коммуникативности современного искусства, в частности, творчества В. Кандинского, возникла необходимость опоры на феноменологическую эстетику. Было выявлено, что должен произойти акт понимания для того, чтобы вообще говорить что-то о коммуникации. Для этого, в свою очередь, необходима техника понимания, которая в данном случае плохо согласуется с опытом семиотического описания. Выбор феноменологической парадигмы, как наиболее гибкой и удобной для целей нашего описания, не случаен. Понятия, введенные Гуссерлем, такие, феноменологическая редукция, интенциональность, интерсубъективность, могут быть использованы для описания структуры художественного предмета так, как он дается.
Проблема коммуникации, вызывающая первостепенный интерес в семиотике, рассматривается под иным углом зрения в феноменологии. Рассматривая семиотику, как "формализацию, производство моделей"247, следует отметить, что данная модель, как заметила Розалинд Краусс, автор ряда работ по авангарду, - "не отсылает к образу глубины"248. В этом пункте кроется основное различие в методологических подходах. Феноменология предлагает иное понимание коммуникации и иное понимание знака. Феноменологическое понимание коммуникации основывается на идее глобальной включенности человека в систему культуры посредством феномена языка. Язык в феноменологии - не просто система знаков, "наброшенная на наше поле восприятия, деятельности, жизни" 49, но это, прежде всего интенциональная и означающая деятельность субъекта -деятельность, направленная на восприятие и порождение значений, посредством говорения, либо посредством создания текстов.
Феноменология может быть основой семиологических дисциплин в акте означивания, хотя эти дисциплины и идут разными путями. Феноменология направлена на свершившийся факт языка, на факт прошлых означиваний. "Задача феноменологии ... заключается в том, чтобы показать внедрение прошлого языка в его настоящее , пишет Рикер. Язык, исходя из такого понимания, выступает посредником между человеком и миром. Преломление мысли о языке в феноменологии проходит через смыслопорождающие акты субъекта и во многом идентично преломлению мысли о языке в современном искусстве. Представляется важным увидеть точки идентичности в этих актах преломления и углубить наше понимание коммуникации.
Гуссерлевский метод выявления априорных структур человеческого существования был применен такими представителями феноменологического направления, как Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен. В работах указанных авторов феноменологическая теория Гуссерля активно развивалась и дополнялась. Исходя из этого, сосредоточимся на данных исследованиях, продвигаясь в нескольких направлениях.
Во-первых, обратимся к точке зрения Гуссерля на проблему знака и коммуникации. Данное направление затрагивает вопросы, связанные, так или иначе, с феноменом "Я" в его сопряженности с миром "Другого" в практике коммуникативного опыта. В самом общем виде это проблема значения, как пространства внутреннего монолога, и, наконец, это сама проблематичность монолога, рассматриваемого Гуссерлем в качестве акта некоммуникативного по преимуществу. Далее мы обратимся к исследованиям Ингардена, разработавшего модель феноменологической интерпретации художественного произведения. В завершении, обратимся к работам Мерло-Понти. В данном контексте феноменология Гуссерля может рассматриваться, как основание для последующих опытов феноменологического осмысления мира.
В работе "Голос и феномен" Деррида рассматривает проблему языка и коммуникации через призму гуссерлевской феноменологии сознания. Деррида отмечает настойчивые усилия феноменологов, не смотря на наличие и первостепенность безмолвного "предвыразительного" слоя опыта, "защитить разговорное слово, утвердить сущностную связь между logos и phone" , утвердить возможность живого посредника, обладающего своим голосом, как возможностью самоприсутствия настоящего в живом настоящем. Метафизика присутствия является самой философией жизни, потому что исток смысла вообще определяется как акт живого бытия. Понятие жизни или Lebendigkeit, наполненность жизнью, является в феноменологии Гуссерля перекрестком опыта обыденного и трансцендентального, а различение двух сфер создает возможность всякого смысла вообще.
Во втором томе Логических исследований Гуссерль открывает знак, как двойственную структуру, способную стать выражением или указанием. лет
Выражение, или "знак, насыщенный значением" , в отличие от указания, по мнению Гуссерля, может осуществляться только во внутренней речи, в самонаправленности. Следовательно, любой коммуникативный акт обладает исключительно указательной функцией и не несет в себе никакого значения, как отношения к идеальному объекту.
Рассматривая проблему выражения в коммуникативной функции, Гуссерль вводит различие между выражениями в коммуникативной функции, где они играют роль указаний, и выражениями в "одинокой ментальной жизни". "Одинокая ментальная жизнь" рассматривается Гуссерлем как особая область, в которой продуцируются смыслы. Выражения функционируют только с полнотой значений именно в одинокой ментальной жизни, где они больше не служат для указания, на что бы то ни было. "Существование (Dasein) знака, пишет Гуссерль, - не мотивирует существование или, точнее, нашу убежденность в существовании значения.
То, что должно служить нам в качестве указания (отметки), должно быть нами воспринято, как существующее. Это касается и выражений в коммуникативной речи, но не в монологической речи . Поле одинокой ментальной жизни во многом идентично понятию "автокоммуникация", отмеченного нами в качестве основной характеристики коммуникативного процесса в современном визуальном искусстве.
