Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мифо-религиозные и философско-эстетические принципы типологизации музыкального искусства от античности до эпохи романтизма 15
1.1. Мифо-религиозные и естественно-научные основания интерпретации музыкального искусства в Античности 15
1.2. Эволюция теоретических обоснований типологических особенностей музыкального искусства в период от Средневековья до эпохи Просвещения 30
1.3. Типологические особенности музыкального искусства в философско-эстетических системах И. Канта и Г.В. Гегеля 44
Глава 2. Философско-эстетические и искусствоведческие принципы типологизации музыки в системе искусств романтизма 75
2.1. Становление романтической концепции музыки в философии В. Шеллинга 15
2.2. Абсолютизация музыкального искусства в волюнтаристической эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше 88
2.3. Специфика эмпирической реализации эстетических установок Романтизма в композиторском и исполнительском творчестве 110
Заключение 127
Список литературы 133
- Эволюция теоретических обоснований типологических особенностей музыкального искусства в период от Средневековья до эпохи Просвещения
- Типологические особенности музыкального искусства в философско-эстетических системах И. Канта и Г.В. Гегеля
- Абсолютизация музыкального искусства в волюнтаристической эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше
- Специфика эмпирической реализации эстетических установок Романтизма в композиторском и исполнительском творчестве
Введение к работе
Актуальность исследования. Современная художественная культура интенсивно — это время взаимодействия искусства. В этих процессах без музыки не обходится ни один из его видов и жанров, например, таких, как театр, кино, телеискусство, эстрада и различные массовые представления и празднества.
В то же время внутри самой музыки происходят непрерывные процессы интеграции и дифференциации, в числе которых наряду с традиционными методами композиторского творчества практикуются новаторские приемы сочинительства с использованием современной науки и техники, например, теоретико-информационного моделирования музыкальных произведений и создания их при помощи компьютерных технологий.
Эти процессы требуют создания комплексных методов исследования, включающих в себя искусствоведческий и философско-эстетический уровни, что диктует необходимость синтетического знания о современных процессах в художественной культуре в целом, и в различных видах искусства в частности. В настоящее время во многих искусствоведческих дисциплинах соответственно практике искусства происходит диалектический процесс дифференциации и интеграции методов исследования. Это характерно и для музыковедческих дисциплин. По свидетельству музыковеда Т.В Чередниченко, в наше время музыкознание бурно развивается: дифференцируются его отрасли, отдельные направления исследований; расширяется фактический материал, наблюдения, выводы, составляющие «знание о музыке». Вызванная этим разнородность требует раздвижения рамок обобщения современных исследований музыкальной культуры.
Как известно, теория любого предмета естественных и общественных наук вырастает из его истории, в процессе развития которой его теория развивается, пересматривая свои результаты, отсекая ошибочное, устаревшее и укрепляя истинное и перспективное. Это вполне относится и к музыкальной эстетике. Но, в отличие от методов науки, история которой является отказом от ошибочных положений, что относится не только к интерпретации предмета науки, но и к его пересмотру и уточнению, задачи искусствознания сводятся преимущественно к накоплению и обобщению нового фактического материала и очень редко с переоценкой предмета исследования. Это чаще всего касается явлений современного искусства, произведения которого поначалу встречают критическое отношение, а затем постепенно включаются в понятие «классика». Основная проблема здесь заключается в определении адекватности и истинности интерпретаций искусства современными ему методами исследования.
В этом отношении выбранная для исследования проблема типологических признаков музыки более конкретно и полно может выявить специфику последней. Современное осмысление взаимодействия музыки с другими видами искусства на уровне морфологического сходства/различия музыки с литературой, изобразительными искусствами, скульптурой, живописью и архитектурой поможет четче представить характер ее развития и понять особенности ее современного состояния.
Характер интерпретаций и концепций музыкальной эстетики начиная с Античности формировался подобно философии, этике и некоторым другим областям знания не на основе анализа эмпирических факторов, а в результате систематических теоретических построений. Это относится и к вокальным и особенно к инструментальным жанрам, в которых с наибольшей полнотой воплотились существенные и выразительные черты музыки.
История становления музыкальной эстетики и опыт применения к ней философской методологии в сочетании с методами общественных и естественных наук (с учетом господствующих в разные эпохи исследовательских парадигм) для определения общих и специфических черт музыкального искусства в системе других видов искусства является необходимой базой для создания современной комплексной методологии исследования музыки как таковой, и в ее синтетических видах в частности.
На этом основании, не претендуя на создание такой методологии, - эта задача посильна лишь для комплексного исследования, объединяющего философские, музыковедческие и естественнонаучные направления, - мы сосредоточимся на анализе и обобщении результатов эволюции философско-эстетического и музыковедческого знания от их истоков в Античности до становления в эпоху Романтизма. Возникавшие и разрешавшиеся проблемы синтеза абстрактно-философского, конкретно-музыковедческого и конкретно-научного в этом процессе, несомненно, будут полезны для создания современной методологии комплексного исследования музыки в системе видовой типологии искусства в европейской эстетике в период от Античности до эпохи Романтизма.
Основные параметры актуальности данного исследования заключаются в конкретно-историческом и философско-эстетическом анализе и оценке эволюции музыки в системе видов искусства от Античности до Романтизма, что позволило выявить характер и специфику типологических свойств музыки в соотношении и взаимодействии с другими видами искусства.
Степень разработанности темы исследования. Проблема определения общих и специфических свойств музыки и ее места в системе основных видов искусства с разных философско-методологических позиций ставилась и решалась в работах представителей западноевропейской и отечественной науки: Платона, Аристотеля, И. Канта, Г.В. Гегеля, Ф.В. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, В.Ф. Асмуса, А.Ф. Лосева, В.В. Ванслова, Ю. Борева, А.Я. Зися, М.С. Кагана, М.Ф. Овсянникова, И.Г. Хангельдиевой, В.П. Шестакова и др. Музыковедческую интерпретацию эта проблема получила в трудах теоретиков, историков и критиков музыкального искусства Т.В. Адорно, Б.В. Асафьева, Г.Г. Арановского, Р.И. Грубера, В.Д. Конена, Т.Н. Ливановой, Л.А. Ма-зеля, И.В. Малышева, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, А.Н. Сохора, М.Е. Тараканова, В.Н. Холоповой, Ю.Н. Холопова, Т.В. Царьградской, Т.В. Чередниченко, Н.Г. Шахназаровой и др., а также в теоретической и критической деятельности композиторов Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, П.И. Чайковского, Р. Шумана и др. Однако специализированное исследование типологических и классификационных признаков общих и специфических свойств музыки в разные исторические эпохи от Античности до расцвета в эпоху Романтизма до сих пор в отечественной и зарубежной науке осуществлено не было, что и определило общую направленность данного исследования.
Объект исследования: теория и практика музыкального искусства.
Предмет исследования: эволюция видовой типологии музыкального искусства в европейской эстетике.
Целью работы является выявление специфики и назначения музыкального искусства в системе видовой типологии искусств в западноевропейской эстетике в ее эволюции от Античности до эпохи Романтизма.
Для решения поставленной цели в работе рассматриваются следующие задачи:
анализируются типологические свойства музыки в философ-ско-эстетических трудах мыслителей Античности;
рассматриваются типологические свойства музыкального искусства в эпоху Возрождения в связи с появлением светской музыки;
выявляется характер интерпретации музыки в философско-эстетических системах И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля;
рассматривается и анализируется романтическая концепция музыки в философии В. Шеллинга;
осуществляется критический анализ интерпретаций музыкального искусства в эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше;
выявляются специфические особенности музыки как самодостаточного искусства и особенности ее типологии в теоретических трудах композиторов-романтиков;
обобщаются итоги исследования и определяется их значение для современной теории и практики музыкального искусства.
Методология и методы исследования.
В силу предметной специфики работы, посвященной истории философских и профессиональных рефлексий музыки, в качестве ее основной методологии использовался системно-исторический подход. В процессе исследования применялись следующие методы: генетический, компаративный и кросс-культурный методы, а также традиционные ме тоды исследования философии искусства - анализ литературы, прослушивание произведений композиторов рассматриваемых периодов и т.п.
Теоретическая значимость и научная новизна диссертации.
Теоретическая значимость работы определяется новым ракурсом анализа роли музыки в различных социокультурных условиях (от Античности до Романтизма), отраженных в философских, эстетических, мифо-ритуальных, религиозных и искусствоведческих трудах, а также -в композиторском и исполнительском творчестве ее современников.
Научная новизна исследования состоит в том, что:
- уточнены основные концепции и принципы интерпретаций музыки в системе других видов искусства в философско-эстетических работах Античности (Пифагор, Платон, Аристотель, Архит, А. Квинтеллиан);
- установлено, что в античной эстетике в результате применения при ее исследовании различных методов исследования -космологического, философского, естественно-научного, социологического и эстетического - были созданы предпосылки для разработки типологических признаков музыки, определены ее связи и характер взаимодействия с другими видами искусства - главным образом с поэзией, танцем, хореографией (в целом);
- показано, что в эстетике античных философов была разработана классификация и оценка различных музыкальных ладов инструментальной музыки по степени их воздействия на нравственную и эмоциональную сферы человека;
- определено, что в дальнейшем обоснование типологических особенностей музыки было обусловлено как развитием фи лософской эстетики, так и повышением уровня исполнительского мастерства.
- выявлено, что в период раннего Средневековья в системе общей классификации наук музыка занимала последнее место - после грамматики, риторики, логики, арифметики, геометрии и астрономии. Но если учесть, что архитектура, скульптура, живопись вообще не входили в указанную энциклопедию наук, то все же музыке в эпоху Средневековья уделялось большее внимание, чем другим искусствам;
- доказано, что дальнейшее развитие музыкального искусства (эпоха Возрождения) связано с возникновением светской музыки, ее новых жанров и созданием новой типологии музыкального искусства на основе потребностей человека -«музыка чувства», «музыка разума» и «музыка чувства и разума»;
- определено, что с триумфальным шествием оперы (особенно в период Классицизма и Просвещения), привлекавшей представителей высших и средних сословий, «типологический рейтинг» оперной музыки поднимается на престижный уровень драмы и литературы;
- выявлено, что эпоху Просвещения во Франции - это период борьбы за новую музыкальную эстетику, результатом которой станет создание новой типологии музыкальных жанров (Ж.-Ж Руссо);
- обосновано, что впервые специфические особенности музыки наиболее полно и всесторонне были определены в немецкой классической эстетике, чему способствовал сам систем ный принцип рассмотрения всех аспектов материальной и духовной культуры (И.Кант, Г.Ф. Гегель);
- уточнены сущность музыки и ее место в философии искусства Ф. Шеллинга;
— выявлены мотивы и результаты обоснования музыки как главного вида искусства А. Шопенгауэром;
— отмечено новаторство романтиков, пересмотревших и дополнивших принципы и результаты классификации видов искусства. Отказ от резкого разграничения видов и жанров искусства позволил установить то общее, что присуще им, и ввести в эстетику категории поэтичности, э/сивописности, музыкальности, пластичности, которые могут быть присущи искусству независимо от его вида;
- выявлено, что в концепции романтиков музыкальное искусство выступает как наиболее подходящее средство воплощения романтических идеалов.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В процессе становления и развития музыкального искусства наиболее характерно и репрезентативно ее специфика и функции в жизни общества выразились в установлении ее типологических признаков на основе выявления ее общих и специфических черт в системе других видов искусства.
2. В Античности общие свойства музыки вначале определялись на основе пифагорейского учения о природе и космосе в целом как воплощении числовых структур в музыке сфер. Затем в эстетике античных философов была разработана классификация различных музыкальных ладов по степени их воздействия на нравственную и эмоциональную сферы духовной жизни человека, установлена обязательность подчинения музыки вербальным искусствам, что совместно с танцем образовывало синтетическое единство в хороводах и ритуальных действах, целью которых было воспитание благородных граждан греческого полиса. Эти функции музыки сохранились в эллинизме.
3. В эпоху Средневековья религиозная функция музыки определила ее теоретическое обоснование, связанное с теологической проблематикой.
4. Тенденция эмансипации музыки привела к зарождению светской музыки в эпоху Возрождения.
5. В эпоху Классицизма проблемы музыкального искусства были несколько оттеснены на второй план архитектурой, скульптурой, театром и не получили сколько-нибудь существенной теоретически значимой разработки по сравнению с названными видами искусства.
6. Для эпохи Просвещения характерна борьба ее главных представителей за новую музыкальную эстетику, в которой проблема типологии музыкального искусства занимает особое место.
7. Философско-эстетическое обобщение теория и практика музыкального искусства предшествующих эпох получили в философских системах представителей классической немецкой философии И. Канта и В.Ф. Гегеля.
8. В эпоху Романтизма музыка достигает своего высшего развития, как форма воплощения романтического мировоззрения своей эпохи. Философско-эстетическое обоснование музыкальный романтизм получил в эстетике Ф. Шеллинга и особенно А. Шопенгау эра и Ф. Ницше, которые в своей классификации видов искусства ставили музыку выше других видов и трактовали ее как выражение глубинных и сущностных процессов природы и человека.
9. Специфические особенности музыки были проанализированы композиторами-романтиками (Берлиоз, Шуман, Лист, Вагнер). Это позволило им поставить проблему взаимодействия музыки с поэзией, танцем, живописью и архитектурой, что привело к реформе оперы. Унаследовав и далее развив лучшие достижения предшествующей музыкальной культуры и особенно венской классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен и др.), композиторы-романтики в своих лучших достижениях во всей полноте и разнообразии выявили типологические особенности и возможности музыкального искусства в отражении действительности и выражении внутреннего мира человека.
10. В дальнейшем западно-европейская музыка распадается на ряд направлений - импрессионизм, экспрессионизм, додекафония, сериальная, электронная, конкретная музыка и т.д. Отказ от достижений традиционного музыкального искусства и новые методы ее создания привели к тому, что традиционные философско-эстетические методы ее типологизации не в полной мере могут быть применены к нетрадиционным формам новоевропейской музыки, для исследования которой необходимы адекватные ей методы. Это дает основание сделать заключение о концептуальной завершенности нашего исследования типологических признаков традиционной западно-европейской музыки.
Практическая значимость исследования; результаты, полученные в ходе данного исследования, могут быть использованы как в научно-исследовательской работе по истории мировой эстетики, так и музыкальной, в частности в курсах по истории искусства, при подготовке научных работ, посвященных художественной жизни различных исторических эпох и чтении лекционных курсов по истории и теории музыкального искусства.
Апробация работы. Концептуальные положения исследования нашли соответствующее отражение в выступлениях автора на научных конференциях и в ряде научных публикаций автора общим объемом около 8,5 п. л., среди которых:
1) Социокультурные основы и эстетические принципы классификации музыкального искусства от античности и до эпохи Просвещения // Философия. Наука. Культура / МГУ им. Ломоносова. -М., 2004. - 0,5 п.л.
2) Основы джазовой импровизации (для духовых инструментов):
Учебное пособие для учебных заведений среднего профессионального образования по специальности «Инструменты эстрадного оркестра». - М.: Современная музыка, 2001. - 7,0 п.л. (К данному пособию прилагается компакт-диск).
3) Музыкальное искусство в системе других видов искусства как предмет философского исследования. Тезисы // Культура и образование в информационном обществе. Материалы международной научной конференции. - Краснодар: КГУКИ, 16-18 сентября 2003 г. - 0,5 п.л.
4) Эстетические и информационные функции музыкального искусства. Тезисы // Парадигмы XXI века: Информационное общество. Информационное мировоззрение. Информационная культура.
Материалы международной научной конференции. - Краснодар: КГУКИ, 16-18 сентября 2002 г. - 0,5 п.л.
На основании материалов данного исследования был разработан и читается учебный курс «Музыка в системе европейской эстетики» в Московском государственном институте музыки им. А.Г. Шнитке.
Диссертация прошла обсуждение на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 18 февраля 2005 года (протокол № 6) и была рекомендована к защите.
Эволюция теоретических обоснований типологических особенностей музыкального искусства в период от Средневековья до эпохи Просвещения
От этоса к аффекту - этим определением наиболее обобщенно и точно характеризуется некоторыми представителями зарубежной и отечественной эстетики период от Античности до эпохи Возрождения и далее, вплоть до эпохи Романтизма, когда завершились эволюция музыкального искусства и обретение им самостоятельного, полноценного вида искусства в системе других видов искусства, которые раньше музыки обрели статус самодостаточных - литературы, архитектуры, живописи и др.
В течение долгого времени музыкальное искусство в Средневековье было подчинено религиозной идеологии и входило в систему служб и ритуалов. Параллельно этому и эстетические интерпретации музыки долгое время, вплоть до эпохи Возрождения и даже после нее, развивали традиции абстрактно-логического обоснования ее природы и функции в обществе, главным образом, в пифагорейском духе. Однако наряду с этой тенденцией в теории музыкального искусства все более развивались и концепции, обосновывавшие музыку как выражение реальных человеческих эмоций и чувств и обобщавшие эволюцию в этом направлении, в так называемой «теории аффектов».
Поскольку вследствие отставания музыкального искусства в западноевропейской художественной культуре от вышеуказанных видов искусства, на исследовании которых развивалась эстетика и общая теория искусства, музыкальная эстетика также развивались медленно, и только с наступлением расцвета музыки в эпоху классики и романтизма она стала предметом активного исследования. И как следствие этого, актуализировалась проблема исследования ее общих и специфических сторон, определение ее места в системе классификации других видов искусства.
Отсюда, представляется возможным в одном разделе кратко осветить характер определения классификационных признаков музыкального искусства от Античности до эпохи Романтизма, когда проблемы типологизации были сосредоточены на доминирующих в этот период видах искусства - литературе, изобразительном искусстве, театре и т.д.
Падение Римской империи и наступление эпохи Средневековья существенным образом повлияло на эстетику и практику искусства. Христианская религия, возникшая в лоне одряхлевшей римской культуры, римского государства, стала господствующей в странах Ближнего Востока и европейских государствах. Это, естественно, сказалось на теории и практике музыкального искусства этого времени, оно стало подчинено задачам церковного богослужения, было упорядочено и канонизировано уже на ранних этапах эпохи Средневековья усилиями папы Григория и получило название «григорианского хорала», поскольку формой религиозной музыки было долгое время унисонное пение религиозных гимнов и псалмов. Как пишет В.Г. Шестаков, «григорианская музыка была чрезвычайно скупа в своих выразительных средствах. Она мало заботилась о приспособлении мелодии к тексту, а текст... это была музыка не для слушателей, а для исполнителей, поскольку слушателей не было, - пела вся церковь» (78, с. 70). И тем не менее, не теория поэзии или драматического искусства, не теория живописи и архитектуры, а именно музыка стала предметом многочисленных исследований средневековых философов и теоретиков искусства, а также и композиторов. Боэций, Августин, Фома Аквинский, Р. Бэкон посвятили многие страницы своих трудов музыкальному искусству. Основная тенденция их теоретических изысканий в области музыкального искусства была направлена на выяснение возможностей музыки выполнять ту лее функцию, что и средневековая философия, которую с полным основанием определяли как «служанку богословия».
Возможно, этим определялось отношение к музыке не столько как к искусству с его специфическими функциями, а как к науке о правильном пении. В системе классификации наук музыка занимала последнее место после грамматики, риторики, логики, арифметики, геометрии, астрономии. Следует отметить, что, например, живописное искусство или архитектура, которые в религии играли не последнюю роль как место богослужения и изображения Святого Семейства, в эти науки не вошли; живопись была приравнена к науке только в эпоху Возрождения.
Что касается науки о музыке, то она в раннем Средневековье находилась под сильным влиянием античной музыкальной эстетики. Например, была весьма популярна в то время пифагорейская концепция числовой символики как основы музыки, интерпретируемая с мистических позиций; унаследуется также и разделение музыки на теоретическую и практическую, а также признание морального значения музыки, подчинение ее слову в религиозных песнопениях. Однако происходит и сужение разнообразно трактуемых функций музыки как в Античности до катарсической, призванной очищать душу мирян от греховных помыслов и побуждений. Музыкальное искусство, как и другие виды художественного творчества, представителями средневековой эстетики определялось как проявление божественного начала, а способность музыки возбуждать различные чувства верующих, как правило, объявлялась вредной и пагубной. Отсюда, критерием оценки музыки было ее влияние на моральное поведение верующих. И поскольку догмы и примеры морального поведения утверждаются словом в гимнах и псалмах, то и сопровождающая пение инструментальная музыка должна подчиняться и сопровождать словесный текст песнопения. В связи с этим многими отцами церкви отвергается в богослужении и всякое дополнение к пению - танец, эмоционально окрашенные жесты и т. д., то, что составляло гармоничное целое в античных хороводах и драматическом театре.
Типологические особенности музыкального искусства в философско-эстетических системах И. Канта и Г.В. Гегеля
Проблема сущности и специфики музыки, как и других видов искусства, наиболее полно и всесторонне могла быть определена только в концептуально последовательных и законченных системах видовой классификации искусства, поскольку именно в таких системах общие и специфические особенности различных видов искусства раскрываются наиболее четко, как, например, только в периодической системе Менделеева выясняются характерные особенности и свойства химических элементов.
И хотя, как правило, видовая классификация искусств в различных философских системах определяется основной концепцией о сущности и функции искусства вообще - как формы сознания и вида деятельности - и в этом проявляется их историческая ограниченность - тем не менее этот недостаток окупается тем, что в такой системе в той или иной степени отражается практика искусства, современная иерархия и взаимоотношение видов искусства по их значимости в обществе, то есть их функционально-эстетическая специфика. А к этому критерию нередко добавляется и специфика материального носителя различных видов искусства.
На этом основании целесообразно остановиться на эстетике представителей классической немецкой философии Ф. Шеллинга, И. Канта, В.Ф. Гегеля - создателей универсальных философских систем природы, общества и искусства, в которых получили обобщение достижения предшествующей мировой философской мысли, начиная с Античности, и отражение современной им практики и состояния общественной жизни, в том числе и искусства.
С некоторой долей условности, определяемой темой нашего исследования, эстетику вообще и видовую классификацию искусства И. Канта и В.Ф. Гегеля можно рассматривать как обобщение предшествующей им теории и практики мирового искусства, начиная с Античности. Что же касается работ Ф. Шеллинга и А. Шопенгауэра, то, не отрицая наличия в них традиций философской эстетики прошлого, в данном контексте важно, что их концепция искусства и принципы классификации его видов оказали большое влияние на современную им и последующую практику романтического искусства, в том числе и на романтическую музыку (особенно А. Шопенгауэр).
Отсюда, в завершение первой главы рассмотрим характер интерпретации музыки в видовой классификации в эстетике И. Канта и В.Ф. Гегеля.
В эстетике И. Канта (1724-1804) музыке уделено внимание главным образом при рассмотрении системы видов искусства. Выступает она и в качестве примеров при рассмотрении философом общей природы искусства, а иногда и при определении специфики эстетического восприятия человеком различных видов искусства.
Известно, что в целом музыке в эстетике И. Канта уделено небольшое место, и, тем не менее, взгляды философа на ее специфику и роль в жизни человека оказали большое влияние на последующую музыкальную эстетику в Европе. Причем влияние это было многоплановым, связанным с философской методологией его эстетики и с его высказываниями о музыке непосредственно. Так, отечественный музыковед С. Маркус утверждает, что Кант «оказал сильное влияние на развитие европейской музыкальной эстетики XIX и XX вв.» (44, с.205).
Как известно, в немецкой эстетике первый шаг в исследовании видов искусства в их взаимосвязи сделал И. Лессинг. В дальнейшем в классической немецкой эстетике в Германии исследование искусства и его видов, как правило, включается в систему рассмотрения основных видов человеческой деятельности и ее продуктов. Поэтому искусство становится одним из предметов философского рассмотрения, а эстетика соответственно - одной из частей философской системы (как ее завершающая часть).По мнению М.Ф. Овсянникова, «эстетику Кант рассматривает как завершающую часть философской системы, т.е. он поднимает ее на ступень чисто философской науки. В этом он указал пути Шеллингу и Гегелю» (55, с.24).
Приоритет Канта в этом отношении подчеркивает и исследователь музыкальной эстетики немецкого философа Г.М. Шуэллер. «Иммануил Кант, -пишет он, - был первым философом Нового времени Запада, который включил теорию искусства в свою общую философскую систему. Кант был первым также и в другом смысле - он включил в нее и теорию музыки как основную часть этой системы» (108, с.218). Г.М. Шуэллер считает, что музыкальная эстетика Канта вовсе не исчерпывается тем, что философ написал непосредственно о музыке. Ее значение значительно шире. Кант выступил основателем философской эстетики, и на его долю выпала задача постановки основных проблем эстетической науки, разработки методологических основ интерпретации эстетического восприятия, художественного творчества, классификации видов искусства и т.д. Все это определило значение и влияние эстетики Канта на дальнейшее развитие и эволюцию европейской эстетики.
В чем же состоит особенность кантовской музыкальной эстетики? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы кратко остановиться на общем характере философии и эстетики Канта.
В капитальном исследовании В.Ф. Асмуса философской системы Канта делается вывод о том, что во всех аспектах Кант пытается - на основе трансцендентального идеализма - создать учение, которое при ближайшем рассмотрении, оказывается - и как учение о бытие, и как учение о познании» (7, с.531).
Эстетические проблемы у Канта тесно связаны с его теорией познания и этикой, поскольку философ стремился к определению каждой из этих сфер человеческой активности.
Абсолютизация музыкального искусства в волюнтаристической эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше
Романтическая концепция музыки и абсолютизация ее природы и функции нашла своеобразное продолжение в системе типологических видов искусств в эстетике А. Шопенгауэра (1788-1860). Философия его сочетала в се-бе основные положения кантовской концепции гения в искусстве и теорию идей Платона, систему классификации искусств Гегеля и развитие шеллинговской концепции о «волнении» как основе и движущей силе природы и общества. Согласно А. Шопенгауэру, явления природы и общества - проявление некой мировой воли, которая осознает себя в форме представлений или посредством ее человеческого познания. При этом воля господствует над сознанием человека, определяет его коренные жизненные силы.
Эстетическое отношение к действительности у каждого человека, по мнению А. Шопенгауэра, возникает в результате освобождения его от воли, представляющей выражение коренных, в том числе и биологических, влечений человека. Для философа «проблема метафизики прекрасного может быть выражена очень просто, а именно: как возможность удовольствия и радость от предмета без какого-либо отношения к нашему хотению» (79, с.552).
В эстетическом отношении к действительности человек забывает о своих личных потребностях и усматривает в предметах природы или явлениях их прообразы или идеи, представленные в платоновском духе. «В эстетическом способе созерцания мы нашли два нераздельных элемента: познание объекта, не как отдельной вещи, а как Платоновой идеи, т. е. пребывающей формы всего данного рода вещей, и самопознания познающего, не как индивидуума, а как чистого безвольного субъекта познания», - утверждал А. Шопенгауэр (81, с.736). Самыми чуткими и способными к эстетическому восприятию являются люди искусства, особенно - гениальные художники.
В шопенгауэровском учении о природе гения в искусстве и характере художественного творчества наиболее характерно проявились все особенности его отношения к искусству. В западной эстетике преувеличение бессознательных и интуитивно-эмоциональных моментов в художественном творчестве - значение неосознанного, непосредственного или интуитивного - как весьма важного момента художественного творчества признавалось и предшественниками Шопенгауэра в немецкой философии - И. Кантом, Ф. Шеллингом и другими, однако только у Шопенгауэра иррационализм стал доминирующим принципом в его наиболее всеобщей форме.
Так, характерной особенностью гения в искусстве, по теории А. Шопенгауэра, являются его способности к интуитивному познанию сущности вещей. Это интуитивное познание осуществляется гением в акте созерцания, так как объектом его познания являются Платоновы идеи или формы, скрытые от простых людей в явлениях природы, но проступающие в них, как порождающая идеальная модель или первосущность.
Созерцание, в результате которого происходит постижение первооснов мира, по мнению философа, переходит в акт творчества, вернее в постиэюе-ние и воплощение идей в образной форме. Что касается самой действительности и ее предметов и явлений, то они служат лишь пусковым моментом, а не целью творческого процесса.
Подчеркивая роль интуиции в творческом процессе, философ не отрицал полностью и роль рассудка или сознания в художественном творчестве. В связи с этим он разграничивал понятия «гений» и «талант» в искусстве. Гений характеризуется исключительной способностью к интуитивному, а талант к логическому познанию. Последний мыслит более живо и глубоко, по сравнению с обычными людьми, но он не может полностью освободиться, как гений, от власти воли и потребности людей в искусстве. Поэтому произведения таланта, считает А. Шопенгауэр, отражают повседневные потребности и нужды людей. Это - свойство неглубоких произведений искусства.
Основное же качество продуктов творчества гениев - их возвышение над современными проблемами и непонятность для современников. Они рассчитаны на тысячелетия и должны быть в связи с этим отчуждены от современности.
Этим А. Шопенгауэр более других в немецкой эстетике, да и во всей европейской эстетической мысли содействовал возникновению и развитию элитарных концепций искусства в западной эстетике.
А. Шопенгауэр, как и все немецкие философы того времени, свою концепцию искусства завершает созданием классификации видов искусства. Принцип создания этой классификации весьма близок к гегелевскому: иерархия видов искусства у него зависит от степени воплощения в них воли (у Гегеля - идеи).
Вначале в этой классификации рассматривается архитектура как самая первая и несовершенная ступень воплощения воли. В материале архитектуры преобладает тяжесть, твердость, косность - в этих, по выражению философа, «самих глухих видимостях воли» осуществляется самая низкая ступень объективации воли. Сравнивая классификационный ряд искусства со звукорядом в музыке, А. Шопенгауэр архитектуру назвал генерал-басом. Эстетические достоинства архитектуры он видел в выражении здесь борьбы между волей -тяжестью, которая влечет вниз, и косностью материала архитектуры, который сопротивляется этому. Отсюда и возникает диалектическая борьба между ними и эстетически зримой становится целесообразность каждой детали архитектурного сооружения, гармония которых составляет основу ее красоты.
Далее идет скульптура, которая, по А. Шопенгауэру, является объективным воплощением воли. В ней отражается объективная красота мира, которая в человеке достигает своего апогея. Живопись является как бы промежуточным искусством, которое отражает и объективную, и субъективную стороны человеческой жизни. Она отражает не только родовую сущность человека, но и его характер, индивидуальные особенности (историческая живопись).
Как видно, до сих пор эта тема, в общем, соответствует и гегелевской классификации. Однако с этого момента А. Шопенгауэр резко изменяет ход рассуждений. Казалось бы, что после живописи должна следовать музыка и затем поэзия (если последовательно, как это делал Гегель, выстраивать виды искусства по степени преодоления ими материальности и углубления в духовность — в смысле увеличения степени условности материального носителя содержания искусства).
Специфика эмпирической реализации эстетических установок Романтизма в композиторском и исполнительском творчестве
Возникновение романтического искусства во многом было обусловлено последствиями двух революций - Французской буржуазной революции 1794 года и буржуазно-демократической 1848 года, причем, если предшествующий Французской революции консервативный романтизм после наполеоновских войн, вызывавших подъем национально-освободительных движений, уступил прогрессивному романтизму, то после поражения революции 1848 года вновь увлекает в свой лагерь разочаровавшихся в результатах этой революции многих поэтов, писателей, некоторых композиторов. Но все эти колебания музыкальное искусство затронули гораздо меньше, чем другие виды искусства. «Прогрессивные тенденции преобладали в творчестве всех крупных композиторов. Романтизм был связан с таким невиданным подъемом и расцветом музыкального искусства, что выделить в нем цельное реакционное течение просто невозможно», - пишет В.В. Ванслов в своей монографии «Эстетика романтизма» (16, с.31). И даже если тот или иной композитор разделял реакционные политические взгляды, то на его музыкальном творчестве это сказывалось весьма незначительно (как можно убедиться на примере творчества Вагнера и Листа).
В романтизме можно выделить различные тенденции и творческие принципы. Поэтому термин этот имеет множество определений. Но всем модификациям романтического искусства присущи общие черты, которые позволяют отличать его от эпохи Просвещения и реализма. Это было обусловлено той социально-исторической эпохой его возникновения и эволюции, неповторимая уникальность которой и определила своеобразие и специфику искусства романтизма. К характерным особенностям его относятся такие, как противопоставление идеала и действительности, активное неприятие и критика современной им действительности, которое выражалось то в сатирическом осмеянии многих сторон буржуазной морали и нравов, то в уходе от нее в мир мечты, сказки, идеализированное прошлое - Античность и «золотое Средневековье», провозглашение и реализации на практике полной свободы («своеволия» по И. Канту) художественного творчества и т. д.
Как известно, в романтической инструментальной музыке большую роль стала играть программность, которая нередко выражалась в литературных предисловиях и пояснениях композитора замысла и целей своего произведения. Однако это не означает преобладания рационального начала в ней. В романтической музыке, как и в других видах искусства, большую, если не главную роль играло чувство, бурные эмоции и вообще - душевная жизнь. При этом, в отличие от теории аффектов проиглых эпох, романтики понимали чувство более глубоко и адекватно возросшей эмоциональной и духовной культуре современного им общества, - не как подчиненной нравственным нормам, слову и рассудку, а как самостоятельной и важной области внутреннего мира человека. Именно на этой основе они выступили против рассудочной регламентации классического искусства и рационализма Просвещения. Как весьма знаменательно высказался немецкий романтический философ и писатель Вакенродер, «искусство можно назвать цветом человеческого чувства» (15, с.198).
Этого же мнения придерживались почти все представители разных видов романтического искусства. Например, Вагнер категорически утверждал: «Художник обращается к чувству, а не к разуму». И именно в большей мере на подобном понимании искусства основано и утверждение романтиками самодостаточности искусства, что тем не менее не лишало его общественной функции в обществе. «Искусство самостоятельно в том смысле, что оно не представляет собой подсобного средства (каким оно являлось в прошлые эпохи - Ю.В.) для других целей, но является целью для самого себя. Это основная истина, без нее мы не можем понять ни значения, ни ценности искусства... Искусство является целью самого себя, но в социальном отношении оно является средством воплощения в жизнь абсолютного, совершенного строя общественных отношений и дальнейшего развития философии», - такое точное и исчерпывающее определение состояния и целей романтического искусства дал польский писатель Дембовский (16, с. 157-158).
Эта и другие особенности романтического искусства определили и проблему классификации видов искусства на основе определения их значимости и способности выразить настроения и идеалы своей эпохи. При этом проблема классификации видов искусства в Романтизме решалась на двух уровнях - философско-эстетическом, искусствоведческом и критическом. «В их философско-эстетических трактатах была сделана попытка создать законченную систему искусств (Шеллинг, Зольгер, Шопенгауэр)...В эстетических же сочинениях романтиков-художников вопросы о своеобразии отдельных видов и жанров искусства, об их способности участвовать в решении общих задач, о границах между искусствами, об их взаимодействии и взаимосвязи, о синтезе искусств и другие были предметом неоднократного обсуждения» (16, С.239-240).
Соответственно избранной специальности (эстетика) обсуждение и анализ видовой характеристики музыки в основном будет вестись и на соответственном философско-эстетическом уровне; обращение же к работам композиторов и музыкальных критиков этой эпохи будет уместно для конкретизации и развития основных философско-эстетических принципов в результате исследования классификационных признаков музыкального искусства Романтизма.
Как на основании подробного рассмотрения и анализа различных видов искусства в романтизме утверждает В.В. Ванслов, «проблема видов искусства - их специфики, соотношения, взаимосвязи - в романтической эстетике занимала видное место» (16, с.233). И по сравнению с принципами классификации музыкальной эстетики прошлых эпох в романтизме возникают новые способы обоснования классификационных признаков видов искусства, которые, естественно, отразились и на характеристике музыки в системе искусств.
