Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Адаптация идеи нового искусства Г.Аполлинера в художественной теории и практике кубизма — с. 20
1. Противоречие теории и практики кубизма — с. 20
2. Мифологема, кубизм и орфизм: взаимопроникновение поэзии и живописи — с. 31
3. Метафизика цвета и звука в художественном сознании Франции начала XX века. — с. 44
Глава 2. Интерпретация Дада и сюрреализмом эстетических воззрений Г. Аполлинера — с. 62
1. Эстетический вкус эпохи и особенности стилевых триад кубизма и орфизма — с. 62
2. Взаимодействие внутрихудожественных и социальных факторов в искусстве Франции 20-х гг. — с. 77
3. Особенности французской психологии и манифест Г. Аполлинера. (К вопросу о Дада и сюрреализме). — с. 88
Заключение — с. 120
Библиография — с. 123
Приложения — с. 136
- Мифологема, кубизм и орфизм: взаимопроникновение поэзии и живописи
- Метафизика цвета и звука в художественном сознании Франции начала XX века.
- Взаимодействие внутрихудожественных и социальных факторов в искусстве Франции 20-х гг.
- Особенности французской психологии и манифест Г. Аполлинера. (К вопросу о Дада и сюрреализме).
Введение к работе
Особенности того или иного явления в искусстве всегда сопряжены с
действием внешних и внутренних факторов художественного и исторического
процесса. Помимо эстетического наслаждения реципиент постигает и некоторую
Л информацию о мироощущении эпохи, к которой принадлежит художественный
объект. Произведение искусства, таким образом, как подвергает влиянию, так и
подвергается влиянию само. Любой художественный объект, будь то картина,
стихотворение или симфония, помимо внутреннего мира его создателя
претворяет также менталитет эпохи в целом, это выражается посредством
выразительных средств, тематики и т.д. Причём, вырабатывая вкусовые
установки своей эпохи, художественный объект одновременно создаёт новые
эстетические ориентиры, формируя новое видение самого объекта. Таким
образом, искусство регенерирует само себя и оказывает действие на способы
* восприятия и мышление в других сегментах культуры.
При изучении определённого направления в искусстве нужно рассматривать
его не только под углом внутрихудожественных проблем, но и подвергая
социокультурному анализу, а потому анализ становления любого
художественного явления будет лежать на грани психологии, эстетики, этики,
социологии и непосредственно искусствоведения. Так Арнольд Хаузер в начале
XX века писал о сочетании различных художественных и внехудожественных
элементов в рамках одного произведения искусства1. Учёт как можно большего
количества внутрихудожественных и внехудожественных аспектов позволяет
^ максимально близко приблизиться к пониманию эволюции художественного
процесса. Синхроничечкий подход в изучении художественного процесса А.
1 Hauser A. The Social History of Art. L., 1951
Хаузера и Э. Панофского даёт возможность в полном объёме приступить к анализу предмета, подвергая его разным уровням исследования от психологического до историко-антропологического.
Особенность таких явлений, как кубизм или орфизм, изучаемых в данной работе, заключена не только в особенности форм, образности, стилистики (внутрихудожественных характеристиках), но и во внехудожественных проявлениях этих явлений, там, где внутренняя логика произведения переплетена с логикой процессов, происходящих вне искусства.
В обоих явлениях размыт основополагающий элемент, принадлежащий одновременно разным видам искусства: живописи и поэзии. Такие явления характерны для переходных процессов в культуре.
Так, конец XIX — начало XX века можно назвать переходной эпохой в европейской культуре, когда осуществлялся отказ от накопления наработок прежней эпохи и происходили эксперименты, нащупывающие новые типы художественной целостности. О переходности эпох писали в своих теоретических работах многие мыслители: Аверинцев С.С.3, Батракова СП.4, Бауман З.5, Бердяев НА6, Бессонова М.7, Бобринская Е.8, П. Бурдье9, Вагнер Р.10, Вёльфлин.
2 Hauser A. Philosophy of Art History. L., 1956
Panofsky E. The Meaning the Visual Art. N.Y., 1955
Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford, 1939
3 Аверинцев C.C. «Морфология культуры» О.Шпенглера// Вопросы литературы, М.. 1968. № 1.
4 Батракова. СП. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М.,2002.
3 Бауман 3. Спор о постмодернизме // Социологический журнал. 1994. № 5.
6 Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре // Смысл истории. М., 1990. С. 162-174;
Бердяев Н.А. Человек и машина, О рабстве и свободе человека, И мир объектов, О культуре // Хрестоматия по культурологии. М., 1998. С. 404-415, 81-104 .Бердяев Н. А. Кризис искусства. М.,1990; Бердяев Н.А.Смысл творчества. Оправдания человека
М.,1916; Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1918; Бердяев Н.А. Пикассо. София.,1914
7 Бессонова М. Диалог культур как способ существования в изобразительном искусстве XX века.
Диалог культур. М., 1994
8 Бобринская Е. Концепция "нового человека" в эстетике футуризма. // Вопросы искусствознания,
№1,М, 1995
9 Бурдье П. Структура, габитус, практики // Журнал социологии и социальной антропологии.
М.,1998,№2.
Г.11, Вебер А.12, Гароди Р.13, Гудков Л.Д. , Гуссерль Э.15, Зиммель Г.16, Ильин И.17. Кривцун О.А.18, Шпенглер О.19, Штомпка П.20, Шюц А.21, Зельдмайр X.22, Ядов В.А.23, Якимович А.24,а также авторы нескольких коллективных исследований25. Особенность функционирования искусства в переходную эпоху всегда связана с разрывом с традицией и мутацией форм и приёмов: отказом от норм и канонов предшествующей устойчивой эпохи и приятие элементов других эпох, не характерных для предшествующей устойчивой эпохи. В процессе поиска подобная эпоха всегда сталкивается с проблемой эклектики, освобождающей культуру от доминирования какого-то определённого стиля (барокко, постмодернизм). Нащупывая новые пути в искусстве путём экспериментов, переходная эпоха отказывается от чёткой идеологии и полагается на интуицию, обращаясь к иррациональному и чувственному, совмещению в рамках одного
10 Вагнер Р. Социология: к вопросу о единстве научной дисциплины // Социологический
журнал. 1996. №3/4.
11 Вельфлин Г.: Классическое искусство. М., 1997
12 Вебер А. Принципиальные замечания к социологии культуры // Вебер А. Избранное: Кризис
европейской культуры. СПб, 1999. С.7-40
13 Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961
14 Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы.
М., 1994; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.,
1998
15 Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Вопросы философии. 1986. №3
16 Зиммель Г. Социальная дифференциация. // Избранное, М.. 1996; Зиммель Г. Философская
культура. М., 1911; Зиммель Г. Конфликт современных культур, М., 1918; Зиммель Г. Философия
культуры. В 2-х тт.(: Т.1. Понятие и трагедия культуры. Конфликт современной культуры. Т.2. Женская
культура. Мода. Приключение). М., 1996
17 Ильин. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Ильин И.
Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998
18 Кривцун О.А. Художественное творчество в условии относительно устойчивой и переходной
культурной эпохи // Его же. Эстетика, М.. 2003.
19 Шпенглер О. Закат Европы. Минск, 1999
20 Штомпка П. Социология социальных изменений. М., 1996
21 Шюц А. Структура повседневности // Социологические исследования. 1987. № 1.
22 Эельдмайр X. Искусство и истина. Спб.. 2001
23 Ядов В.А. Социальная теория в поисках выхода из кризисного состояния // Общество и
экономика. М., 1998.
24 Якимович А.К. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х - 1960-х годов на Западе и в России.
М.
25 Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной
культуры в переходных процессах. // отв. ред. Н.А. Хренов, М., 2001; Искусство и наука об искусстве в
переходные периоды истории и культуры. // отв. ред. Н.А. Хренов, М.. 2000
произведения трагического и комического и смещению акцентов. В отсутствии единой идеологии в переходную эпоху предметом отображения действительности становится внутренний мир самого художника (романтизм).
Но, несмотря на это, внутрихудожественный фактор в процессах творчества не является единственным. Экономические, социальные и политические изменения также влияют на сознание людей, и потому эти изменения отражаются и на поэтическом языке, о чём писал в начале XX века А. Н. Веселовский26. Отсюда рождается особое отношение к предмету, особое отношение к форме в начале XX века, которое открывает для поэзии новые возможности, через переосмысление соотношения «вещи» и «слова», вещи и её поэтического символа, смысла. М. Фуко, прослеживая историко-художественную модификацию слова, выделяет три стадии этой связки27: слово-символ, слово-образ и слово-знак. Последняя связка, как раз соответствует сознанию нашей эпохи, в которой «слово становится знаком в системе знаков, художественное воздействие которого определяется связью последнего со всей толщей его прошлого»28. Опыты Г. Аполлинера в области поэзии, когда слово превращается в знак, привели как раз к появлению на свет такого культурного явления, как литературный кубизм.
Творческие замыслы автора всегда сопряжены с духовными интересами эпохи, которые зависят и от социо-экономических изменений. Художественное видение автора может не совпадать с художественным видением эпохи, однако, одно с другим находится в постоянном диалоге. Так скажем, столь разные по манере игры музыканты, как Д. Эллингтон, Б. Эванс, Ч. Паркер, соучаствовали в создании единого культурного явления - джаза, ставшего определённой эпохой в
26 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940
27 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977
истории музыки. И хотя средства музыкальной выразительности и эстетические цели этих музыкантов были различны, мы способны отличить их произведения от произведения композиторов XX века, писавших классическую музыку.
Этот пример доказывает возможность сосуществования в одну и ту же эпоху различных типов художественного видения. Так разные типы художественного видения: базовый для кубизма, основной - Пикассо и, отчасти противостоящий ему, тип художественного видения Аполлинера, позволили появиться на свет такому направлению в живописи как орфизм, находящемуся в диалоге с кубизмом. Но на субъективное видение живописного процесса накладывается печать культурно-исторической обусловленности. И зритель также несёт в себе определённый тип художественного видения, от которого зависит успех или провал того или иного произведения. Каждая новая эпоха устанавливает свою, новую художественную трактовку мира. Соответствие художественного произведения мировосприятию зрителя, его трактовке мира, как раз и гарантирует успех произведению29. Так кубизм являлся не просто направлением в живописи начала века, это был стиль культуры, стиль эпохи, образ жизни. Орфизм же, наоборот, аккумулировал в себе ценности былых эпох, являя собой принцип Г. Вёльфлина, заложенный им в «Основных понятиях истории искусств» , о том, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Приёмы, характерные для импрессионизма и фовизма, ушедшие в прошлое, воскрешались вновь. Но, открытие прошлого на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приёмы художественного видения
28 Кривцун ОА Эстетика. М.,1998, С. 149
29 Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996,
N22
30 Г. Вельфлин.Основные понятия истории искусств. М. 1930
оказываются тождественными не самим себе, не повторяют в точности отработанные функции.
Феномен литературного кубизма и орфизма, связанный с именем Г. Аполлинера, свидетельствует об одновременном сосуществовании разнонаправленных процессов между искусством и культурой и подчёркивает с одной стороны зависимость искусства от множества внехудожественных факторов, а с другой стороны показывает преодоление искусством тех самых факторов. Таким образом, искусство является одновременно как обусловленным, так и обусловливающим началом, таящим в своих проявлениях множество тайн и загадок.
Культурная ситуация 10-20ых годов XX века и по нынешний день притягивает к себе исследователей, как в Европе, так и в России. Одно из наиболее известных и популярных течений в живописи и в мироощущении того времени был кубизм. Много существует статей, посвященных социальным и культурным предпосылкам возникновения кубизма, но всё же, как и в начале прошлого века, кубизм остаётся наименее «теоретизированным направлением» в живописи. Одной из наиболее важных загадок, оставленных кубизмом, является взаимоотношение теоретика кубизма Г. Аполлинера и художников кубистов. Здесь очередной раз встаёт вопрос о значимости личности в истории, о совпадении и несовпадении теории и практики, о разнице ощущения времени теоретиком и художниками, об аргументации эстетических воззрений, которые привели к мифологизации самого кубизма. В связи с этим возникает вопрос об общем и различном в восприятии эпохи художниками-кубистами и Аполлинером, о характере трактовки ими одних и тех же фактов. Анализ статей Аполлинера и
сопоставление его вкусовых предпочтений в поэзии и в других видах искусства даёт возможность в очередной раз приблизиться к пониманию мироощущения Аполлинера, проливает свет на природу творческих установок кубизма, что небезынтересно, и для понимания процессов формообразования в авангардных течениях современного искусства. Данная работа даёт возможность не только взглянуть под другим ракурсом на искусство начала XX, но и попытаться проникнуться ощущением эпохи посредством вживания в идеи одной из ключевых фигур того времени, Г. Аполлинера.
Объектом данного исследования является непосредственно сам феномен кубизма (его литературные и живописные проявление в контексте идеи «нового искусства») и его трактовка теоретиками и практиками кубизма. Одна из задач работы — попытаться понять, что такое «новое искусство» (на примере живописи начала века) и попытаться дифференцировать его отличие от искусства уходящей эпохи. А также понять какие смысловые акценты расставлял Аполлинер при разработке понятия орфизм, одной из ипостасей кубизма, культивируемого им.
Объект исследования ограничен временными и пространственными рамками. Это Франция 10-20-ых годов XX века. Само понятие «нового искусства» в работе рассматривается как французское, соответствующее конкретной эпохе, а потому не ставит задачей анализ направления кубизма в течение всего XX века.
Предметом исследования данной работы являются эстетические взгляды, теоретические работы и творчество следующих персоналий: Гийом Аполлинер (1880-1818), Робер Делоне (1885-1941), Пабло Пикассо (1881-1973), Макс Жакоб (1876-1944) и Блез Сандрар (1887-1961). В большей или меньшей степени, в разные периоды своего творчества все они обращались к кубизму. Но каждый,
являясь самобытным художником, которого трудно подвести под общий знаменатель кубизма, понимал и относился к нему по-своему. По общему признанию, Аполлинер является первым человеком от кубизма, который попытался его теоретизировать и дать ему объяснение.
Отдельная тема исследования - «литературный кубизм», спор, о существовании которого до сих пор идёт между исследователями кубизма. Задача исследования — на примере текстов Аполлинера, Жакоба и Сандрара, которых принято относить к «литературным кубистам», попытаться проникнуть в сущность этого явления и попытаться понять, можно ли действительно говорить о кубизме в литературе или это - очередной миф XX века.
Разница восприятия поэтами и художниками явления кубизма, разница развёртывания этого явления в литературе и живописи приводит к разным формам понимания сущности кубизма, в связи с чем важно появление такого направление в живописи, как «орфизм», апологетом которого являлся Г. Аполлинер. В этой связи автор обратил особое внимание на формы взаимодействия поэзии и живописи, вербального и визуального языка культуры31.
Альфонсов, В., Слова и краски: очерки из истории творческих связей поэтов и художников М, 1966; Балашова Т. В. Аполлинер в поле притяжения Пикассо // XI Алпатовские чтения «ПИКАССО И ОКРЕСТНОСТИ» в PAX. М., 25-26.11.2001 (доклад); Баль М. Паук Луиз Буржуа: архитектура художественного письма. // Новый Мир Искусства. СПб., 2001, № 6 (23). С. 25-28; Батракова. СП. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М.,2002; Батракова С. П. Критский миф Пикассо // XI Алпатовские чтения «ПИКАССО И ОКРЕСТНОСТИ» в PAX. М, 25-26.11.2001; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979; Бессонова М.А. Анри Руссо и французские наивы. // Примитивы и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени, М., 1983; ; Бессонова М.А. К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX в. // Многогранный мир КандинскогоМ.,1999. с.9; Бессонова М.А. Руссо и Пикассо. Столкновение наивной живописи Руссо с профессиональным авангардизмом его эпохи. // Советское искусствознание. М., 1974; Бессонова М.А. От Малевича до Кабакова. Мифы русского авангарда в судьбах поколений, (соавтор каталога). // Вопросы искусствознания, №1, 1993; Бессонова М.А. К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX в. // Многогранный мир КандинскогоМ.,1999. с.9; Бобринская Е. "Автографические книги" Алексея Крученых. // Искусство, №1. М., 1993; Бобринская М. Визуальный образ текста в русском кубофутуризме. // Экспериментальная поэзия. Кенигсберг-Мальборк, с.32-53, 1993; Бобринская М. Живописная материя в авангардной "метафизике" искусства. // Вопросы искусствознания 1Х(2), с.439-458, М., 1993; Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма // Вопросы искусствознания, 1995. N 1 - 2; Бобринская Е. "Предметное умозрение". К вопросу о визуальном образе текста в кубофуту-ристической эстетике. // Вопросы искусствознания, №1, М., 1993; Бобринская М. Теория "моментального творчества" А. Крученых. Терентьевский сборник 2, "Гилея", с. 13-42? 1998; Бобринская М.
Отдельная тема исследования - особенности французского менталитета и соответственно французской культуры, которая напрямую связана с единством эстетического вкуса нации. В связи с чем встаёт вопрос о разных судьбах развёртывания таких «новых» направлений в культуре во Франции 10-20ых гг., как дадаизм и сюрреализм, и их соответствии французскому вкусу. Также здесь возникает проблема единства восприятия и понимания эпохи социумом (особенности ощущения мира посредством глаза и посредством уха, ориентированность культуры на визуальное и на музыкальное восприятие художественного объекта).
В ходе анализа эстетических взглядов Аполлинера возникают и дополнительные проблемы: особенности эволюции художественного вкуса, пластического и живописного восприятия картины мира, несоответствия одного и того же явления в разных видах искусства, бифуркации художественных стилей, самоэксклюзии и самоинклюзии искусства, а также отношения субъекта и социума к одному и тому же явлению.
Эра превращения элементов. //Художественный журнал, N12, с.15-17, 1993; Бусев М.А. Коллаж: от кубизма к сюрреализму // Сюрреализм и авангард: материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М, 1999. С. 98-105; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. T.V. М., 2001; Валери П. Об искусстве. М., 1993; Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999; Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928; Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962; Иванов Вяч. Be. Маяковский, Ницше и Аполлинер // Поэзия и живопись. М., 2000. С. 424-425; Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. М., 1991; Мондриан П. Пластическое искусство и Чистое пластическое искусство. // Метафизические Исследования. № 13, СПб., 2000. с. 326-327; Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. М., 1999; Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.603; Раппопорт, С.Х., От художника к зрителю: как построено и как функционирует произведение искусства. М., 1978; Раппопорт C.X. Взаимодействие и синтез искусств (сб.статей) Л., 1978; Родькин П. Новая визуальная революция Взгляд. Анализ. Предвидение. М., 2001; Савенко С. И. Пикассо и Стравинский // XI Алпатовские чтения «ПИКАССО И ОКРЕСТНОСТИ» в PAX. М., 25-26.11.2001; Турчин B.C. Василий Кандинский: дух, стиль, романтика. // Искусство М.,1989, №2; Турчин B.C. "Желтый звук" - композиция В.Кандинского. // Декоративное искусство, N 1-2 1993, // В.В.Кандинский в Московском университете. // Вопросы искусствознания, 1993, №2-3; Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994; Царькова Т. С. Слова и краски: Надписи на картинах русского авангарда // Русская литература. 1994. № 3. С. 141-151; Шемякин Ф.Н. К вопросу об отношении слова и наглядного образа (цвет и его наименование) // Мышление и речь. М., 1960. С.5-47; Якимович А. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х - 1960-х годов на Западе и в России. М.; Якимович А. Социальное начало в искусстве Веласкеса. // Советское искусствознание' 83, 1979, №1
Существует много работ, посвященных связям Аполлинера и кубистов, но по большей части это работы искусствоведческого или научно-популярного характера32, не ставящие перед собой задачи углубиться в эстетическую проблематику и сопоставить теоретические взгляды Аполлинера и художников-кубистов. Однако, существуют серьёзные исследования, приближающие нас к этой теме.
Наиболее значимой монографией об Аполлинере по сей день остаётся книга польского учёного Ю. Хартвиг33. Целью её исследования является желание представить Аполлинера таким, каким он был со всеми его достоинствами и недостатками. Но при всём при том, эта книга является биографией поэта и не ставит перед собой задачи останавливаться подробно на тех или иных взглядах Аполлинера.
Лучшие статьи, касающиеся «кубистских» взглядов Аполлинера, написаны Л.-К.. Брёнингом34 и Дж.-К. Шевалье35. Оба исследователя прослеживают эволюцию эстетических взглядов Аполлинера на живопись с 1905 по 1918 г. Также Брёнинг и Шевалье являются авторами, обратившими внимание на несоответствие названия и содержания книги Аполлинера «Художники кубисты», сопоставивших разные издания этой книги и поднявших вопрос об орфизме.
О взаимоотношении Аполлинера с художниками-кубистами существует достаточное число монографий, составленных западными учёными-
Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо. 1900-1910. М., 2000; Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху. 1905-1930. М., 2000; Matamoro В. Apollinaire, Picasso у el cubismo poetico II Cuadernos hispanoamer. Madrid, 1991., N 492. - P. 29-38; Michel A. Media theory: On the legacy of the avant-gardes in Carl Einstein and Walter Benjamin II South Atlant. quart. Durham, 1997. - Vol. 96, N 4. - P. 729-740; Иванов В. Маяковский, Ницше и Аполлинер // Поэзия и живопись. М., 2000., С. 424-425
33 Хартвиг Ю. Аполлинер. М., 1971
34 Breuning L.-C. Apollinaire et "Les Peintres cubistes" II "La Revue des lettres modernes. P., 1962. N 69-70
35 Chevallier J.-C, Breuning L.-C. Cubistes II La Revue des lettres modernes. P., 1962, N 69-70
исследователями , а также научных статей и книг, написанных современниками Аполлинера37. В отечественном искусствознании нет специальных работ, посвященных критике Аполлинера, а также работ, ставящих себе задачу проанализировать изменение эстетических взглядов Аполлинера, однако, существуют статьи, посвященные в целом творчеству Г. Аполлинера, затрагивающие отношения Аполлинера и художников его времени38
Что касается оценки музыкальной и визуальной основы эстетики Аполлинера, монографий специально по данному не существует, но многие исследователи касались метафизики цвета и звука в художественном сознании XX века39. Лишь в 1969 году были опубликованы доклады, зачитанные на симпозиуме в Ставло, посвященные «Аполлинеру и музыке», но и они не касались эстетических взглядов поэта.
36, Cadou R.G. Le Testament d'Apollinaire. P., 1980; Cadou R.G. G. Apollinaire and the Cubist life. L., 1961; Poupon M. Apollinaire et Cendrars. P., 1969; Decaudin M. G. Apollinaire. Etudes et Informations. P., 1964; Burgos J., Caizergues P. Apollinaire en 1918. P., 1988; Caizergues P. Apollinaire journaliste. P., 1979; Cadou R.G. Esthetique de M. Jacobe. P., 1956; Kamber G. M.J. and the poetics of cubism. B.-L., 1971; Cendrars M. Apollinaire et Cendrars. P., 1969; Stazinskiy J. Materiaty do studiow і dyskusji. W., 1955; La Boite aux Lettres des Treize. 30.08.1910; Daix P. La vie quotidienne des surrealistes 1917-1932. H., 1993; Rouveyre A. Amour et poesie d'Apollinaire. P., 1955; Hubert R.R. L'elan vers l'actuel dans la poesie d'Apollinaire et de Breton. II La revue des lettres modernes P., 1964
37 Salmon A. L'Histoire anecdotique du cubisme. La Jeune peinture Francaise. P., 1912; Delaunay R. Du
cubisme a l'art abstrait. P., 1957; La Ruche - L'ecole de Paris a Montparnasse. Т., 1910; Salmon A. Souvenirs sans
fin (premiere epoque, 1903-08). P., 1955; Поплавский Б. Неизданное, дневники, статьи, стихи, письма. М.,
1996
38 Батракова СП. Художник XX века и язык живописи. М., 1996; Балашова Т.В. Французская поэзия
XX века. М.,1982 Буачидзе, Г.С. Аполлинер и пути развития французской поэзии : (К пробл. традиции и
новаторства). Тбилиси, 1989; Постовалова А. Традиции Г. Аполлинера в творчестве Л. Арагона //
Гуманитарные науки . Ташкент, 1989.С.61-66; Будагова Л.Н. "Зона" Аполлинера и чешская поэзия 20-х гг.
XX в // Поэзия западных и южных славян и их соседей. М., 1996. С. 162-190; Юровская Э. Аполлинер и де
Кирико // Рус. мысль = La pensee russe. - Париж, 1997 ., N 4199. С. 13; Швейбельман Н.Ф. В поисках нового
поэтического языка: проза Г.Аполлинера // Интегративный анализ компонентов текста при обучении
общению. Тюмень, 1998. С. 82-95; Иванов Вяч. Вс. Маяковский, Ницше и Аполлинер // Поэзия и живопись.
М., 2000. С. 424-425
39 Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград. 1999; Онеггер А. О музыкальном искусстве.
М., 1975; Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000; Сухотин М. О двух склонностях написания
слов (о конкретной поэзии) // НЛО, N16, 1995; Apollinaire et la Musique II actes des Colloque, Stavelot, 1969,
Blachere J.-C. Le primitivisme d'Apollinaire. P., 1944, Goulli S. el Picasso: Occident et Afrique-Orientale, A.,
1977
Анализ разных мнении и концепции отечественных и зарубежных исследователей, связанных с эстетическими воззрениями Аполлинера изложен в первой и второй части диссертации.
Разрабатывая концепцию диссертации, автор отталкивался от трудов Г. Аполлинера40, А. Бретона41, Р. Делоне42, М. Жакоба43, К. Малевича44, А. Оннегера45, П. Пикассо, Б. Поплавского46, А. Сальмона47, Б. Сандрара48, Т. Тцарра49, Э. Сати, Методологическими импульсами исследования явились идеи, содержащиеся в работах Адорно Т.В.50, Арнхейма Р.51, Барта Р.52, Бердяева Н.А.53, Бодлера Ш.54, Бранского В.П.55, Брёнинга Л.-К. 56, Бреннера Ж.57,
40 Аполлинер Г. Писатели Франции о литературе // Новое сознание и поэты М., 1978; Аполлинер Г.
Проза Г. Аполлинера. Расторгуев А. М., Дипломная работа, Литературный ин-т. им. Горького, 1999;
Аполлинер Г. Стихи. Кишинёв, 1996; Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. С.-П., 1999; Apollinaire G.
Chroniques d'art (1902-18). P., 1958; Apollinaire G.Correspondance G.-A.-J. Cocteau. P., 1991; Apollinaire G. II у a.
P., 1925; Apollinaire G. L'Heresiarque et Cie. P., 1967; Apollinaire G. La Brehatine. Cinema-drame. P., 1971;
Apollinaire G.; La vie anecdotique II Mercure de France. 16.10.1916; Apollinaire G. Le Flaneur de des rives suivi de
Contemporains pittoresques. Dijon, 1996; Apollinaire G. Le Poete assasine. P., 1994; Apollinaire G. Le Roi-Lune.
Turin, 1995; Apollinaire G. Le theatre italien. P., 1910; Apollinaire G. Les contes. P., 1977; Apollinaire G. Lettres a
Andre Breton II Revue des lettres modernes, 1964, N 104-107 Apollinaire G. Meditations esthetiques. P., 1913;
Apollinaire G. Peintres cubistes. P, 1913
41 Breton A. Entreiens 1913-1952, N.R.F. 1952; Breton A. Les Manifestes du surrealisme, P., 1985; Breton A.
Les pas perdues. II coll. "Les Documents bleus", P., 1924; Breton A. Pour Dada II N.R.F., 01.08.1920, N83
Delaunay R. Du cubisme a 1'art abstrait. P., 1957
43 Жакоб Ж. Избранные стихи. С.-П., 1995
44 Малевич К. Собр. Соч. в V т. М., 1998
45 Онеггер А. О музыкальном искусстве. Ленинград, 1985
46 Поплавский Б. Дадафония. М., 1999; Поплавский Б. Неизданное, дневники, статьи, стихи, письма. М.,
1996
47 Salmon A. L'Histoire anecdotique du cubisme. La Jeune peinture Francaise. P., 19I2;Salmon A. Souvenirs
sans fin (premiere epoque, 1903-08). P., 1955; Salmon A. Souvenirs sans fin. II vol.3. P., 1955,1956,1961
48 Сандрар Б. По всему миру и вглубь мира. С.-П., 1995
49 Tabu: Prospectus, P., oct.1921
50 Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. Спб, 1999; Хоркхаймер М., Адорно Т. Культуриндустрия // Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М., 1997; Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001
31 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. 1974
52Барт. Р. Лингвистика текста. // Новое в зарубежной лингвистике», вып. VIII. М., 1978; Барт Р.
Введение в структурный анализ повествовательных текстов. //
Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX- XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987; Barthes R. Le Degree zero de l'ecriture. P., 1953; Barthes R. L'Empire de signes. Geneve, 1970
53 Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре //Смысл истории. М., 1990. С. 162-174;
Бердяев Н.А. Человек и машина, О рабстве и свободе человека, И мир объектов, О культуре // Хрестоматия по культурологии. М., 1998. С. 404-415, 81-104 .Бердяев Н. А. Кризис искусства. (Репринтное издание).— М.,1990; Бердяев Н.А.Смысл творчества. Оправдания человека М.,1916; Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1918; Бердяев Н.А. Пикассо. София.,1914
54 Бодлер Ш. Об искусстве М., 1986
35 Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999
Вёльфлина Г. , Канта И. , Компаньона А. , М. Сануйе , Хлебникова В. ,
Шапиро М.63.
Изучение орфизма и литературного кубизма, как особых понятий в
искусстве XX века проводилось в опоре на публикации французских учёных в
9 изданиях "L'Afrique ІіИйгаіге et artistique", "Canalmanach", "Europe", L'Express",
"Figaro", «Intransigeant», "Lettres modernes", "Revue de Lettres modernes", "Revue
de literature compare", «Soirees de Paris » "Sturm", а также данные энциклопедий
"La Philosophie de I'histoire", "L'Histoire MttPiraire de la France", "Dictionnaire des
Literatures", "Dictionnaire des styles".
Для разработки понятия «нового искусства» в контексте французской
культуры и постановки проблемы особенности восприятия эпохи социумом, автор
обращался к трудам Ж.-М. Бертелло, Ф. Бородкина, Т. Зэлдина, Д. Лаперони, Ф.
Ницше, Б. Пекиньо, А. Фулье, К. Ясперса. Но в данном исследовании проблемы
Ш восприятия тех или иных явлений социумом и отдельным субъектом
рассматриваются не с точки зрения социологии или историософии, а в контексте
эстетической проблематики.
Целью диссертации является реконструкция эстетических взглядов
Аполлинера посредством анализа его художественных произведений и
теоретических статей и выявление общих моментов, характерных для эстетики
56 Breuning L.-C. Apollinaire et "Les Peintres cubistes" II La Revue des lettres modernes. P., 1962. N 69-
70; Chevallier J.-C, Breuning L.-C. Cubistes II La Revue des lettres modernes. P., 1962, N 69-70
57 Бреннер M. МОЯ ИСТОРИЯ современной французской литературы. М., 1994
58 Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934; Вёльфлин Г. Истолкование
искусства [Das Erklaren von Kunstwerken. Leipzig, 1921]. M, 1922; Вёльфлин Г. Основные понятия истории
искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994
59 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994
60 Компаньон А. Демон теории. М, 2001
61 Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999
62 Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Хлебников В. Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3.
СПб., 2001
63: Schapiro М. Les Mots et les Images. Semiotique du langage visuel. Paris, 2000
Аполлинера, а также выявление соответствия или несоответствия эстетики Аполлинера духу искусства «нового времени», пропагандируемого им самим.
Для решения данной проблемы было намечено рассмотрение ряда
конкретных задач:
Ь — Анализ кубизма и разбор понятийной мифологемы орфизм-кубизм.
Изучение форм взаимопроникновения поэзии и живописи на примере орфизма и кубизма.
Выявление музыкальной и визуальной основы эстетики Аполлинера. Изучение литературного кубизма. Рассмотрение текста звучащего и текста, фиксирующего увиденное.
Выявление разной природы орфизма и кубизма на примере стилевых бифуркаций в искусстве. Разработка понятия самоинклюзии искусства.
Рассмотрение «новых» идей Аполлинера и влияние их на последующие !ф тенденции в культуре Франции 20-ых гг. XX в.
Сравнительный анализ ощущения эпохи индивидуумом и социумом.
— Анализ особенностей французской культуры и французского
менталитета.
Источники исследования можно разделить на три группы. К первой группой
относятся критические и теоретические статьи об искусстве, написанные
непосредственно изучаемыми в диссертации персоналиями (Г. Аполлинером, Р.
Делоне, К. Малевичем, Б. Поплавским, Б. Сандраром)64. Сопоставление этого
типа источников с современными исследованиями по тем же вопросам позволило
ft по-новому взглянуть на становление кубизма как такового и чётче обрисовать
64 Apollinaire G. Chronique d'art. P., 1969; Apollinaire G. Oeuvres completes. P., 1966; Apollinaire G. Le theatre italiene. P., 1910; Apollinaire G. Meditations esthetiques. P., 1913; Apollinaire G. Peintres cubistes. P., 1913, Apjllinaire G. Le Flaneur de deux rives. P., 1918; Apollinaire G. Contemporains pittoresque. P., 1909;
контур эстетических проблем, решаемых в те годы искусством. Также это дало возможность лучше разобраться во взаимоотношении и природе авангардных течений и французского академизма.
Вторая группа источников представляет собой художественные произведения изучаемых авторов (Г. .Аполлинера, М. Жакоба и Б. Сандрара)65. На основе анализа художественных текстов демонстрируется жанровое несоответствие в разных видах искусств и анализируется явление литературного кубизма. А также рассматривается влияние данного направления на последующие тенденции культуры (дадаизм, сюрреализм, абстракционизм).
Третья группа представляет собой переписку исследуемых авторов и их мемуарные записи.66
Многие из этих источников использовались разными исследователями. Авторский подход заключался в анализе и сопоставлении этих документов, а также обнаружении скрытых процессов внутри кубизма, проливающих свет на отношение Аполлинера к «новому искусству».
В ходе работы удалось собрать малоизученные материалы, проливающие свет на характер эстетических взглядов и мироощущения Г. Аполлинера. Впервые предпринята попытка выявить основы эстетики Аполлинера, исходя из единства музыкально-вербального и визуального восприятия мира Аполлинером.
Малевич К. Попытка определения зависимости между цветом и формой. М., 1998; Поплавский Б. Неизданное, дневники, статьи, стихи, письма. М., 1996
65 Apollinaire G. Le Poete assasine. P., 1994 ; Les contes. P., 1977; Le Roi-Lune. Turin, 1995; Le Flaneur de
des rives suivi de Contemporains pittoresques. Dijon, 1996; L'Heresiarque et Cie. P., 1967; Chroniques d'art (1902-
18). Paris, 1958; La Brehatine. Cinema-drame. P., 1971; Le theatre italien. P., 1910; Стихи. Кишинёв, 1996;
Эстетическая хирургия. С.-П., 1999 ; Расторгуев А. Проза Г. Аполлинера., М., 1999; Сандрар Б. По всему
миру и вглубь мира. С.-П., 1995; Поплавский Б. Дадафония. М., 1999.
66 La vie anecdotique dans "Mercure de France", 16.10.1916; Apollinaire G. Lettres a Andre Breton dans
Revue des lettres modernes, 1964, N 104-107; Apollinaire G.Correspondance G.-A.-J. Cocteau. P., ed. J.-M/ Place,
1991, Breton A. Les pas perdues II (coll. Les Documents bleus), N.R. F., 1924; Souvenirs sans fin II3 vol. P., 1955,
1956,1961
Проанализированы малоизученные в отечественной науке такие направления в искусстве начала XX века, как орфизм и литературный кубизм. Сквозь призму этих культурных явлений, с которыми напрямую связан Г. Аполлинер, освещается отношение Г. Аполлинера к современному ему искусству и приёмам формообразования, что позволяет ощутить меру воздействия Аполлинера на современные ему творческие практики.
Проведённое исследование помогло через сопоставления высказываний и творчества художников и литераторов того времени развести такие разные понятия в живописи, как кубизм и орфизм, и увидеть разную природу этих направлений и разные эстетические устремления.
Анализ взаимодействия внутрихудожественных и социальных факторов на примере «нового искусства» помог скорректировать имеющиеся представления о Французской культуре начала XX века и выстроить своеобразную иерархию таких направлений в культуре, как кубизм, орфизм, дадаизм и сюрреализм.
Заимствуя из сферы социологии понятие эксклюзии и применяя его по отношении к анализу искусства, автор разрабатывает новое понятие «самоинклюзии» и «самоэксклюзии» искусства, которое проливает свет на многие факторы успеха и неудач как отдельных авторов, так и целых направлений в культуре Франции XX века.
Научно практическая значимость исследования состоит в корректировке имеющихся уже представлений об искусстве кубизма. Впервые анализируются многие материалы, связанные с авангардными течениями начала XX века, а также выстраивается череда событий напрямую связанная с изменением европейского сознания начала XX века и демонстрируется эволюция стилей в живописи. Таким образом вскрываются новые факты, дающие возможность лучше
разобраться не только в творчестве Г. Аполлинера, но и позволяющие приблизится к пониманию взглядов Аполлинера на современное ему искусство, в авангарде которого он находился. Многие данные о Г. Аполлинере, используемые в данной работе являются новыми не только для любителей литературы, но и для специалистов.
К диссертации сделано приложение, включающее в себе перевод зарисовки-воспоминания Г. Аполлинера из книги «Колоритные современники» о Жане Мореасе67 и эссе «Набережные и библиотеки»68 из сборника статей «Фланёр обоих берегов».
67 Apollinaire A. Jean Moreas II Le flaneur des deux rives suivi de Contemporains pittoresques. P., 1996. С
143-159
68 Apollinaire A. Les quais et les bibliotheques II Le flaneur des deux rives suivi de Contemporains
pittoresques. P., 1996C. 75-87
Мифологема, кубизм и орфизм: взаимопроникновение поэзии и живописи
В 1913 году в свет выходит книга Аполлинера, с названием которой произошло много путаницы, также как и с орфизмом. Эта книга была подписана именем Аполлинера и называлась "Художники кубисты". Одним своим названием эта книга перечёркивала всё то, что было сделано Аполлинером для орфизма. Как такое могло произойти?
Оказалось, что изначально Аполлинер назвал свою книгу "Эстетические медитации", это было основное название, а чуть ниже, более мелким шрифтом, было написано "Художники кубисты". Однако, редактор книги поменял эти два названия местами, понимая, что "художники кубисты", как название, коммерчески более выгодно. И хотя позже Аполлинер говорил, что он ни в коем случае не хотел, чтобы его книга вышла в свет под таким названием, "медитации" стали "художниками", не смотря на то, что это название мало вяжется с содержанием книги.
Первая часть «Художников кубистов», "Три пластические истины", была опубликована в 1908 году, две других были составлены их статей о новой живописи из "Les Soires de Paris", в которых мало месту было посвящено кубизму. В своей основе это статьи об отдельных художниках, а не о какой-то школе. Причём в книгу вошли отрывки из старых статей, о Пикассо 1905 года, о Браке 1908. Из десяти художников, о которых он пишет, только троих можно назвать в строгом смысле слова кубистами: Метценже, Глейза и Гриса.
"Художников кубистов" Аполлинера трудно отнести к жанру критики, скорее всего эту книгу можно назвать сборником эссе.
По сей день, эта книга остаётся одним из базовых трудов по кубизму, и хотя о самом кубизме в ней мало что сказано, в ней переданы эстетические взгляды художников того времени, что не маловажно. Почти каждый из перечисленных выше художников написал по книге, но полную картину о том времени несут, пожалуй, только статьи Аполлинера, который был поэт, а не художник. Навряд ли малоинтересная книга, только за первые десять лет выдержала бы 10 изданий.
Говоря о кубизме, мало кто из искусствоведов обошёл фигуру Аполлинера. Он сам, считал себя первооткрывателем кубизма. «В самую жаркую пору, когда во Франции велась борьба против молодых французских художников. Против тех, кто как живое подтверждение глубины искусства, гордо несли своё имя — кубисты — за которое их ненавидели, я решил, что надо вступиться за художников. И я защитил их, написав в журналах «Le Temps» и «L lntransigeant» и в своей книге «Эстетические медитации», что есть кубизм».17
В письме к Мадлен Пажес от 30 июня 1915 года Аполлинер писал: "Я написал небольшую книгу, которую назвал "Эстетические медитации, художники кубисты", но подзаголовку предали большее значение, чем названию. Мне это не нравится... "18
Вторая часть, "Новые художники", посвящена Пикассо, Марии Лорансен, Таможеннику Руссо, Браку, Метценже и Сера. Но половина из них, как уже говорилось выше, не кубисты.
Если взглянуть на титульный лист макета, написанный Аполлинером, то на нём не фигурирует название "Художники кубисты". Меньшим шрифтом написано "Новые художники", но о кубизме речи не идёт вообще.
Речь идёт о Мари Лорансен, есть дань уважение Таможеннику Руссо, «волшебнику» Пикассо, более коротко он пишет о Браке, Метценже, Глейзе, Грисе, Леже, Пикабиа, Дюшаме и о Дюшам-Вийоне. Но где же кубизм?
Делоне приходит просто к выводу, что искусство того времени не искусство. В 1917 году он напишет: «Эпоха жалкой, истеричной, бьющейся в конвульсиях разнузданной эпохи интеллектуалов-диллетантов, которые превратили живопись в балаган. В особенности своими поверхностными разглагольствованиями о цели живописи, которая заключена просто в том, чтобы представить Божье величие. А все эти курения опиума, футуризмы, кубизмы, если так можно выразиться, эстетические медитации, психоаналитическая живопись, четвёртые измерения не есть ни живопись, ни искусство».19 В словах Делоне можно найти подтверждение словам Аполлинера, что единой школы в то время не было.
Единой школы не было, но было единое ощущение, что отношения между человеком и предметом, между объектом и субъектом сильно изменились. Но выразить словами этого никто не мог, отсюда и мнение, что кубизм был самым не теоретичным из всех направлений в живописи. Их картины это скорее некоторые «медитации на тему».
«Эстетические медитации» Аполлинера можно назвать именно медитациями, ибо научными статьями их не назовёшь никак. Аполлинер позволяет себе устраивать в них некую клоунаду, которая свойственна и многим его стихам, а. особенно прозе.
Аполлинер, более чем фривольно, жонглирует в своей книги веками, не церемонясь с эпохами. Так в статье, посвященной Браку, он говорит, что кубист-Брак схож в своих устремлениях с Энгром, Делакруа и Мане. А, говоря о Леже, он пишет о 17 и 15 веке, потом перечеркивает эти две цифры, пишет 15 и 14, в конце концов в книге написано 15 и 16.
Аполлинер не любил футуристов и потому он позволяет себе пару выпадов в их сторону. Ему не нравилось, что они смешивают литературу и живопись. Он писал: «Они хотят изображать предметы в движении, что возможно. И они разделяют мнение художников-помпьеристов, что можно изобразить состояние души. В то время когда наши художники-авангардисты не изображают на своих картинах ничего кроме сюжета, сюжет — это то, что больше всего интересует «пожарников» художников. Футуристы доверяют синтезу, который не выражается пластически и приведёт живопись к холодным аллегориям художников-помпьеристов».
Аполлинер долгое время выступал против футуристов, упрекая их в «рассудочности», которая убивает сюжет.
Метафизика цвета и звука в художественном сознании Франции начала XX века.
Сложно сказать, как смотрел на своё творчество Аполлинер: по-верленовски, "музыка прежде всего" или всё же "живопись прежде всего". Эта неопределённость поэта разлита в его поэзии, и не только в поэзии, но и в статьях и в прозе. И, разумеется, это не могло не наложить отпечаток на образ мышления самого Аполлинера.
Символизм в литературе и импрессионизм в музыке и живописи уходил в прошлое, и наступала новая эпоха, которая диктовала новое сознание. Мышление европейского человека освобождалось от старых представлений. Бурное развитие техники заставляло людей искусства по иному взглянуть на сам факт творчества, требуя найти новые формы в искусстве, которые бы соответствовали новому сознанию. Философские труды Бергсона и Фрейда заставили по-другому взглянуть художников на происходящее. Молодые художники находились в поисках новой эстетики, наиболее адаптированной и приближенной к эпохе.
Однако эти поиски отличаются от поисков предшественников, символистов, стремящихся достичь новизны путём синтеза искусств, когда в литературе появлялись «симфонии» А. Белого, в музыке А. Скрябин сочиняет «поэму» «Прометей», где вводит в партитуру партию света, а В. Кандинский задумывает создать «Жёлтый звук».
В искусстве начала XX века визуальное восприятие стало сильно преобладать над музыкальным и вербальным. Глаз быстрее уха сумел уловить изменения, происходящие в мире, подобно тому, как это было в эпоху «жизнерадостного» Ренессанса, сменившую более устойчивую эпоху Средних веков, важнейшим искусством которого являлась музыка.
И, как ни странно, но музыке в артистической среде начала XX века уделялось внимания гораздо меньше, нежели литературе и живописи. И хотя музыка тоже искала новых форм и средств выражения, она стояла несколько особняком по отношению к живописи и литературе. Сюрреализм, футуризм, кубизм - собственно все эти понятия, рождённые в ту эпоху, к ней не применимы. Музыканты тех лет быстро реагировали на то, что происходило в мире, ориентировались на театр и литературу, но отнюдь не наоборот. Слова Верлена: "Музыка - прежде всего" к тому времени устарели. Звук уступил место визуальному изображению, и, как сказал Артюр Онеггер в беседе с Бернаром Гавоти: "Глаз всегда подавляет ухо... В фильме Диснея "Фантазия" ни один зритель не вскакивал при исполнении "Весны священной", а ведь на концерте "Весна" возмущает немало людей... По существу никто не вслушивается"1. Для всех "музыкальное искусство всецело сводится к исполнению классических и романтических произведений. Современный композитор, таким образом, своего рода непрошеный гость, который во что бы то ни стало хочет находиться там, куда его не приглашали... Несомненно, первейшая заслуга композитора -скончаться"2. Это было время, когда публика гонялась за новинками в области литературы и живописи, заворажённо следила за каждым новым изобретением, но была абсолютно безразлична к новациям в музыке. И если в драматический театр ходили смотреть классиков только в том случае, если это были постановки модных режиссёров, трактующих по-новому хрестоматийные произведения Мольера или Расина, то в музыке публика предпочитала всё также Моцарта или Бетховена.
Октав Мирбо писал: Не сотрудничайте никогда и ни с кем". Справедливо это изречение или нет - каждый решает сам, но музыканты тех лет активно сотрудничали с поэтами (но не наоборот), перекладывали их стихи на музыку. Поэты же пытались всячески убить в стихе музыку и устремились к живописи, стараясь уйти от описаний в сторону факта.
Как отзывался Макс Жакоб об Аполлинере: "Он ровно ничего не смыслит в музыке: никого не любит, кроме Шёнберга". Возможно, Жакоб прав, может быть, Аполлинер действительно не любил музыку и ничего не понимал в ней. Возможно, поэтому у него так мало встречается размышлений о музыке в критике и воспоминаниях, а в своём манифесте "Новое сознание и поэты" он лишь один раз упоминает музыку, и то через запятую среди других видов искусства.
Но, с другой стороны, чем мог притягивать к себе Шёнберг человека, который ничего не смыслит в музыке. Скорее он должен был своими экспериментами отпугнуть неподготовленное ухо?
По-видимому, «Учение о гармонии» Шёнберга инстинктивно было близко мировосприятию Аполлинера. Отчасти музыка Шёнберга тоже стремилась подражать живописи, как и поэзия Аполлинера. У Шёнберга впервые появляются гармонии с зеркальной осью, принципиально изменяются фонические характеристики аккордики: новое представление о свойствах и качествах аккорда формируется за счёт доминирующего значения диссонанса и тембросонорной стороны гармонии. И как большинство поэтов той эпохи отказалось от лиризма в стихах, музыка Шёнберга отказывалась от гармонии. Шёнберг писал: «Мы движемся к новой эпохе полифонического стиля»3, в которой, добавит Мессиан «лады могут быть смешаны с мажорной тональностью, могут быть противопоставлены ей. Их можно смешивать с атональной музыкой. Аккорды и порождённые ими комбинации звуков могут создавать сомнительный эффект политональности, но ладовая основа всегда доминирует»4. Но эксперименты композиторов не останавливались только на том, чтобы отказаться от гармонии.
Так Эрик Сати стремился в форме и содержании своей музыки найти черты, соответствующие эстетике кубизма в музыке. И Аполлинер сам предложил написать пояснительную статью к премьере балета Сати «Парад» под названием «Парад, или дух нового». Это был балет, который должен был дать новый взгляд на отношение предмета и времени. Аполлинер писал, что «Парад» «изменит образ мыслей многих зрителей. Они будут изумлены, но приятно изумлены, и очарованы, они научатся любить грацию новых движений, грацию, о которой они и не подозревали»5. И сам Сати соглашался с тем, что его партитура должна превратиться в «музыкальный фон», как картины кубистов, которые несут в себе элемент декорации. А на этот фон должна накладываться симфония образных шумов. Однако в литературной среде того времени к музыке относились настороженно.
В сюрреализме, следовавшем во многом "заветам" Аполлинера места музыке также не нашлось. Франсис Пуленк писал: «Все они (сюрреалисты) питали отвращение к музыке. Для Бретона, например, музыка не имела смысла, была бесполезной, тяготила. Элюар в конце жизни стал относиться к ней более терпимо, а Арагон слушал её охотно, но всё же без особого удовольствия».
Бунюэль так сказал об Андре Бретоне, папаше сюрреализма": «Как и многие сюрреалисты, он ненавидел музыку, в особенности оперную».
Так что музыка развивалась параллельно с авангардными течениями начала века, шла в том же русле, но отдельно от литературы и живописи, в которых были одни схожие тенденции. Музыка отпугивала своей иррациональностью и неопределённостью. И хотя музыка отзывалась на все изменения в обществе, и её стилистика и сфера эстетического расширились в большей мере чем в каком-либо другом виде искусства, тем, кто особо рьяно проповедовал принципы "нового искусства", Бретону и Аполлинеру, она была чужда.
Взаимодействие внутрихудожественных и социальных факторов в искусстве Франции 20-х гг.
Разница не идеологий, а эстетических вкусов привела к размежеванию кубизма и Аполлинера.
Особенности эстетического вкуса французов напрямую связаны с особенностями французского менталитета. Об этом много написано книг и научных статей. В одной бульварной брошюре, «Эти странные французы», англичане Ник Япп и Мишель Сиретт в качестве одной из особенностей французской нации видят пиетет к развитому интеллекту. Они удивляются этому народу-экспериментатору, «не обременённому собственным прошлым, а всегда готовому использовать настоящее как трамплин для прыжка в будущее, и упивающимся этой своей способностью!»17. И при этом они поражаются строгим неписаным правилам этикета, который соблюдается французами на всех уровнях жизни, как дипломатии, так и искусства.
К подобным выводам приходит и автор, переведённой на русский язык книги «Всё о французах» Теодор Зэлдин. При этом и в той и в другой книге верно подмечена черта французского менталитета: ощущение каждым французом своей принадлежности единому социуму.
Подходя к несоответствию между эстетическими вкусами Аполлинера и вкусом французов того времени, мы столкнёмся с феноменом эксклюзии эстетического вкуса. В основе феномена эксклюзии лежит «идентификация и способность выделения «чужих» по каким-то признакам, определённым на генетическом уровне» . Подобно тому, как посредством деления на «своих» и «чужих» развивался человек, как вид, схожим образом развивается и искусство, классифицирующее свои творческие направления на доминирующие и второстепенные. В 1974г. термин «социальная эксклюзия» впервые прозвучал во Франции, он обозначал социально незащищённые слои населения.
Вполне уместно будет перенести это понятие из социологии в эстетику. Для искусства свойственен процесс:
Так любой новый стиль в искусстве, как правило, не противостоит предшествующему, а вытекает из него, культивируя то, что предшествующий стиль выводил за скобки и считал несущественным. Таким образом, старый стиль не отмирает, а всегда существует во времени, но за пределами культурного пространства. Он сменяется более новым стилем и занимает подчинённое место, выносясь за скобки. В культуре, как в природе, где существует строгая иерархия стаи, семьи, племени, создаётся своя система подчинения.
Сам процесс эксклюзии в искусстве выносит стиль или художника-творца в рамках одного стиля в момент его становления или угасания из нормального состояния в состояния относительной депривации. Таком образом данный стиль или художника можно назвать «жертвами». Причём жертва эксклюзии в искусстве, как правило является результатом действия механизма, не обязательно связанного с искусством. Этот процесс может зависеть от политической, социально и пр. условностей.
В случае с эксклюзией эстетического вкуса мы непременно сталкиваемся с вкусом социолекта, которому не соответствует определённый стиль в данный момент времени. Это обусловлено спецификой эстетического восприятия определённой общностью того или иного творческого акта сквозь призму общественных идеалов, вытекающих из единых установок (вкусовых, религиозных, политических, и т.д.).
Возможно, орфизм Аполлинера не прижился именно по причине разницы восприятия эпохи (музыкально и через воображение = визуально и посредством анализа), как бы это ни было банально абсурдно. И то, что сейчас мы можем сказать, что и то и другое имеет право на жизнь, в тот отрезок времени было сказать неправомочно. Было иное ощущение картины мира, и ощущалась она иным способом.
Так орфизм являлся попыткой создания нового стиля из элементов кубизма, которые тот вынес за скобки (цвет, свет, поэтичность, абстрактность). Но одних этих элементов не хватило для того, чтобы орфизм заявил о себе, как о полноправном направлении в живописи, ибо ничего нового не нес на уровне приёма. При этом не помогла и теоретическая база. Так сопряжение этих «чужих» элементов всё равно оставалось за пределами французского искусства того времени, не удовлетворив его эстетические потребности и оставшись только иллюзией.
Соответствие новых идей вкусам французского общества начала XX века мы коснёмся в следующем параграфе этой главы. Но перед этим стоит сказать слово о тесной связи социальных факторов и в особенности мифологического сознания, взаимодействие которых оказывает несомненное влияние на творческий процесс художника и на восприятие его творчества публикой.
Коснёмся мифологического сознания XX века, которое определяет отношение эстетического вкуса социолекта и эстетического вкуса Гийома Аполлинера. Фигура Аполлинера, равно как и искусство кубизма, в искусстве XX века является уже не только исторической реальностью, но также и принадлежит мифологии культуры XX века. Исторические анекдоты, воспоминания современников, мистификации собственного творчества самими кубистами, породили много мифов вокруг непосредственно самого искусства и, под час, вытеснили или заретушировали то, что происходило в искусстве того времени на самом деле.
Но что такое миф? Миф - это понятие с огромным количеством смысловых граней и их трактовок, которое как будто и появилось специально, чтобы охарактеризовать ту многоликую эпоху, 10-ые гг. XX столетия. В переводе с древнегреческого миф означает слово. И, как считал А.А. Потебня, миф неразрывно связан со словом. Однако, Е.М. Мелетинский19 считает, что изобразительное искусство появилось ранее других видов искусств, в частности, словесного искусства. Если целью любого мифа является поддержание вселенского и личного порядка, то явственно становится видна связь между мифом и ритуалом (в современной трактовке - между неомифом XX века и театром). Единство ритуально-мифологического комплекса позволяет трансформировать Хаос в Космос; этот процесс заменяется в неомифе XX века своеобразной театрализацией архаических образцов мифа. Один из главных вопросов, возникающих на пути исследования мифа о кубизме и орфизме и о восприятии их зрителем того времени, это изучение многообразных способов манифестирования мифа в современном творчестве, проблема языка в культуре XX века. Многие из художников прошлого века были озабочены именно поиском нового «говорящего» языка. Уста человека пытаются новую речь обрести / В которой грамматик других языков ничего не поймёт20, - это написал Г.Аполлинер, практик и теоретик многих авангардных течений в искусстве начала XX века, вдохновлявшийся в своём знаменитом манифесте «Новое сознание и поэты»21 идеей о принципиально новом языке, призывавший поэтов обратиться к новой мифологии, способной по его мнению, в единстве с наукой и искусством привести к новой концептуальности и тем самым - к новой реальности. В своём рассказе «Эстетическая хирургия» Аполлинер изящно демонстрировал, как под воздействием нового мифа изменяется видимый мир. «Новое сознание - это сознание той самой эпохи, в которой мы живём. Эпохи, изобилующей неожиданностями. Поэты стремятся осилить провидчество, эту бешеную кобылицу, которую никогда не могли обуздать»22. Аполлинеру вторит Ж. Лакан, в постструктуралистской интерпретации которого новый язык -это именно мир слов, создающий мир вещей
Особенности французской психологии и манифест Г. Аполлинера. (К вопросу о Дада и сюрреализме).
Выйдя из манифеста Аполлинера, как реализм из гоголевской шинели, Дада пойдёт дальше, не развивая идеи, изложенные в нём, а скорее продолжая из того пункта, где Аполлинер поставил точку, отказавшись идти далее. И не известно, каким путём пошла бы французская литература, не утвердись дадаисты в Париже. По сути, как это не парадоксально, признание Дада в Париже ознаменовало конец Дада и породило сюрреализм. Париж был весьма консервативен для космополитизма цюрихского движения. Французы, которым были чужды «чрезмерность и разрушение порядка», не приняли дадаистского отказа от логики, которая, как писал Бенжамин Пере, не нужна, «как Адаму не нужны фрак и цилиндр»33.
Аполлинер ещё раньше почувствовал, что «космополитическая по манере лирика могла бы создать лишь туманные произведения без интонации и фактуры», а поэзия является выразителем той среды, в которой она родилась. Дадаизм же завоевал Париж и умер, передав всю свою мощь сюрреализму.
По своим идеям, по размаху Дада является более интересным культурным явлением, чем сюрреализм. Однако научных работ о сюрреализме много больше, нежели о Дада. И массовому читателю и зрителю сюрреализм больше знаком, если вообще кто-то знает, что такое Дада (до выхода в 2001 году Дада в Париже).
Объяснить это можно даже не столько социальными явлениями, сколько особенностями психологии французской нации, которую не учли дадаисты. Будучи чужаками во французской культуре, они и вели себя как чужаки, не испытывая пиетета перед традицией и особенностями французского менталитета. Несмотря на то, что они шли, во многом опережая другие авангардные течения, уже в 1923 году Дада умер.
Уже к середине двадцатых годов в обществе появляется некоторая усталость от авангардных изысков, публика перестаёт отличать одно течение от другого и смотрит на Дада, только как на скоморохов.
Пройдёт ещё десять лет, и Америку с Европой на время охватит волна неоклассицизма. В Америке будут популярны Норман Рокуэлл и братья Вайетт. А антураж небоскрёбов тридцатых годов будет напоминать московские метрополитены сталинской эпохи. В моду войдёт стиль «фаши» с лавровыми венками и звёздами. Одна лишь Италия останется верна футуризму.
Параллельно некоторые художники одновременно будут пытаться продолжать разрушать свои полотна и вернуться к традиции. К примеру, в тайную организацию «Александр Великий», исповедовавшую принципы красоты в искусстве и ориентирующуюся на классическое искусство, входили Эрнст Фукс, Сальвадор Дали и шоколадный король Питер Людвиг, вкладывавший огромные состояния в авангардное искусство и собиравший для себя коллекцию классической живописи.
Так и «разрушавший» в середине 20-ых Дада уступит место «созидательному» сюрреализму. Авангардистские настроения на время сменятся модернистскими, и в моду опять войдёт символизм. Разрыв с традицией и отсутствие желания считаться с особенностями французского характера, сделали своё дело. Однако Дада сделало прививку «нового сознания» французской публике, которая не принимала не столько идеи Дада, сколько то, как это делалось и кем это делалось.
Успех же сюрреализма заключался в его ориентированности на француза, «новым сознанием», обращенным к французу и проекцией новых идей на все стороны жизни.
Все сюрреалисты — Бретон, Арагон, Элюар, Супо, Френкель были французами, более того это были лояльные французы, зажиточные буржуа. И, как и все уважающие себя французы, они сказали аполитичности нет, устремясь к модному тогда во Франции марксизму.. Все они, отвергнув Тцара, обратились к созиданию и к поэзии, как таковой.
Сюрреалисты, сугубо парижская школа, пошли дорогой кубистов, возобновив связь с ТРАДИЦИЕЙ, не отказываясь от АВАНТЮРЫ. Разложенное Дада сознание снова начинает собираться в нечто единое. Период многолетних разрушений окончился. Как писал ещё Малларме: «в обществе, лишённом устойчивости, лишённом единства не может быть создано целостное искусство, искусство завершённое»34
Бретон и Ко продолжили путь французского символизма. Они искали корни в архаике. Отсюда интерес, как и у кубистов, к африканскому искусству и примитивизму. Мишель Сануйе в своей монографии «Дада в Париже» писал, что и Элюар и Бретон, «предрасположенные к тонким нюансам, внутренним поискам, сдержанности тона и «несдержанности письма» были принуждены говорить, как и их предшественники, негромко». Относительно Валери, Малларме и других символистов, Бретон говорил, что их молчание для него столь же ценно, как если бы они говорили во весь голос.
Но это было иное время, как и Аполлинер, Бретон, чьи вкусовые ориентиры близки символизму, всё-таки шёл от звука к изображению. «Новая поэзия» была связана для него со словом изображающим, а не звучащим. И, призывая к гармонии, он вряд ли разделял мнение Клоделя о том, что «... мы научились бы лучше понимать пейзажи..., если бы сумели вслушаться в них, пока они обогащают наш разум через зрение». И его бы наверное удивили слова Генри Миллера, который писал в комментариях к книге Эли Фора «Дух и форма», что французам придётся потратить века на воспитание музыкального слуха35.
Оставаясь в традиции, сюрреалисты хотели, как и Аполлинер, всегда оставаться во главе всего нового. Но делали это аккуратно. Так. призывая к грёзам и бессознательному, сюрреалисты сумели подчинить их рассудку. Аполлинер говорил, что поэты должны себя связать с новым знанием, сюрреалисты — уже о рождении новой методологии, базирующейся на утверждении свободного разума, когда художник становится равным учёному. И даже «более чем когда бы то ни было, получил право смотреть искоса на человека науки»36. Деформация языка и отторжение слова от его предметной оболочки служило сюрреалистам не для обогащения форм, как это было в кубизме, или решения неких эстетических задач, как в дадаизме. Это служило рождению новой реальности, связанной с «новым сознанием». Отсюда невнятность и появление техники сновидений. В первом «Манифесте сюрреализма» технику автоматического письма Бретон выводил именно из сновидений: «...человек, как только он прекращает спать, оказывается, прежде всего, игрушкой памяти».
