Содержание к диссертации
Введение
Глава I Феномен классики: проблема единичности и и культурного
Глава II Пластичность исторического канона и творческая интенциональность художника
Глава III Регулятивная роль классики в миграции худож ествен н о-с и м волических форм
Глава IV Классическое и «неклассическое» понимание художественной целостности
Глава V Фактор традиции и поиски нового классического образна
Заключение 161
Список использованных источников и литературы
- Пластичность исторического канона и творческая интенциональность художника
- Регулятивная роль классики в миграции худож ествен н о-с и м волических форм
- Классическое и «неклассическое» понимание художественной целостности
- Фактор традиции и поиски нового классического образна
Введение к работе
Актуальность исследования
Актуальность исследования обусловливается изменениями, которые претерпело за последние полтора века изобразительное искусство — не только с точки зрения формообразовательных принципов, но и в аспекте исторического бытия произведения искусства в целом. Тема исследования затрагавает актуальные для современного гуманитарного знания проблемы, лежащие на стыке эстетики, культурологии, социологии.
Особенности современного художественного творчества породили ситуацию множественности критериев в суждениях об искусстве, которая в своем логическом завершении представляет позицию отсутствия критериев вообще. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что содержание современных художественных практик не ново, и «состояние постмодерна» (Лиотар) означает скорее не новизну, а плюрализм, который имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. В таком контексте под понятием неклассического в искусстве принято понимать, прежде всего, искусство последних ста лет, многообразные феномены которого родились на рубеже столетий — девятнадцатого и двадцатого.
Интерпретация смысловых и формальных единиц искусства осуществляется через утверждение принципов полистилистики и вариативности; актуальный процесс построения художественного целого оказывается зависим от ситуации разрыва между искусством прошлого и XX века, между классикой и авангардом. Такого рода тенденции в теории и художественной практике поставили под вопрос инвариантность самого понятия искусства, и тем более — классического искусства. При всем том, что суждения о природе классического и неклассического языка искусства давно вошли в научный обиход, их содержательное наполнение и толкование по сей день не очевидно Тем самым имеется необходимость теоретического осмысления современных художественных практик в аспекте классического и неклассического, уточнения категориального и терминологического аппарата общей теории искусства, в частности, очерчивания границ типологического пространства классики.
Объект исследования
В таком контексте объектом исследования стало понятие классического сквозь призму эстетического анализа модификаций языка изобразительного искусства в западноевропейской культуре. Из спектра смысловых значений классического автором диссертации были отобраны его исторические ипостаси, являющие себя не только как свойства отдельных форм искусства, но также как устойчивые признаки художественного мышления и мироощущения на протяжении большой культурной длительности. Таким образом, в дагагом исследовании понятие классического рассматривается, прежде всего, как характеристика высших художественных достижений конкретной эпохи.
Предмет исследования
Предметом исследования являются произведения западноевропейского изобразительного искусства различных эпох (Античносіь, Средние века, Ренессанс, Новое время. XX век). В каждой главе есть одно или несколько конкретных произведений, наиболее репрезентативных для данной эпохи и воссоздающих тот или иной аспект исследуемой проблемы, своеобразные островки на пути европейского художественного процесса Пристальное внимание уделено, в частности, следующим произведениям: «Пир в доме Левия» Паоло Веронезе, «Удаление камней глупости» Иеронима Босха, миниатюра Imago Hommis (страница Эхтернахтского Евангелия), «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа, «Видение св. Августина» Витторе Карпаччо, «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто, корпус произведений Пабло Пикассо, Рене Магригга, Сальвадора Дали, Павла Филонова и Энди Уорхола.
На примере работ таких художников, как Андреа дель Кастаньо, Якопо Боссано, Даниеле Креспи, Дуччо ди Буонинсенья. Лоренио Гиберти. Доменико Гирландайо, Джотто, Хауме Угет, Валентин из Булони, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, Пьетро Лоренцетти, Питер Паурбюс, Йорг Ратгеб, Франчиабиджо, Тинторетто, Андреа дель Сарто и Сальвадор Дали, изучена иконография мотива Тайной вечери в западноевропейской живописи. Выбор конкретных произведений и персоналий был обусловлен, прежде всего, их репрезентативностью для выбранного направления исследования.
Обращение к шедеврам средневековой, ренессансной и современной живописи, а также к архитектурным и скульптурным шедеврам средневековой Франции вызвано задачей выявления амбивалентности творческого наследия различных эпох с точки зрения исторической иконографии искусства и интенциональности сознания художников, а также с целью прояснения изменений в онтологической составляющей изобразительного искусства с течением времени. Поэтому предметом исследования являются и такие широкие культурные параметры, как идеологические, социальные и индивидуальные факторы поведения, действие коллективной памяти, проявления чувства времени, символика пространства и времени, и т.п., поскольку именно совокупность этих параметров представляет собой поле репрезентации исторической ментальності! средствами изобразительного искусства Кроме того, в сферу исследовательского внимания автора попадают: проблема целостности в искусстве, включая так называемый классический тип целостности, проблемы классического типа изобразительной формы, меняющиеся представления о понятии образца в живописи различных исторических эпох, вопросы миграции символических форм, вопросы доминантного стиля эпохи, и, наконец, концепты художественной свободы и определение границ художественной традиции и ее типологии в контексте понятия Kunstwollen.
Степень изученности проблемы
В свое время еще Алоиз Ригль в своей концепции искусствознания отмечал, что общие закономерности визуального искусства, принципы его возникновения и функционирования оказываются в тесной связи с антропологическими особенностями восприятия. Поэтому понимание классического в искусстве как формально-типологического ареала представляется автору диссертации подвижным и не обладающим непреложностью в истории изобразительности. Впервые интерпретацию классического, опираясь на принципы историзма и системности научного знания, предложил И. Винкельман, чьи идеи впоследствии были выведены на новый теоретический уровень проработанности Г. Гегелем. Однако то соображение, что не только непосредственная фиксация схемы художественного произведения на уровне его основных «узлов» и «элементов» есть непременный момент в эстегическом созерцании / переживании, но и постижение связей между
«узлами» и «элементами», дающее реципиенту возможность выхода на инаковые и инокули>рные художественные системы, нежели органическо-пластическая целостность античных художественно-превращенных форм реальности, — это соображение заставило многих исследователей критически переосмыслить учение Винкельмана и искать оправданность иных оснований -визуально-перцептивной рефлексии, иначе — существенность разных исторических принципов видения и чувства формы
Неоднородность уже античной культуры была вскрыта многими философами и искусствоведами, например, ф. Ницше. проанализировавшим дихотомию аполлоновского и дионисийского начал жизнеспособной культурной системы древних греков. Экспликация сущностных параметров античной культуры была понята как идеальный прафеномен О. Шпенглером Возможностям динамических и пространственных решений классической формы внутри западноевропейского искусства была посвящена искусствоведческая концепция Г. Вёльфлина, предшественниками которого в части изучения классики были, в числе прочих, Г. Гердер, Я. Буркхардт и др., а также наследники философской традиции, идущей от гносеологии И.Канта, считавшего художественные формы свободными о г априорного детерминизма, — К. Фидлер и А. Гильдебрандт.
Если в основе моделирования системы классического Г. Вёльфлином находился не столько анализ единичных явлений и конкретных форм, сколько анализ их порождающих принципов, то методологическим базисом для А. Ршля было изучение культурно-исторического развития искусства В числе главных движущих факторов этого развития он видел и форму как совокупность средств и приемов художественного языка, связанную с действием художественной воли, Kunstwollen, и подверженную модификациям языка искусства с течением времени. Такое понимание формы не противоречит бесконечной многоликоети искусства Продолжение в XX веке концепция Ригля получила в трудах таких ученых, как Аби Варбург, Эрвин Панофский, Эрнст Гомбрих и др Их исследовательские разработки позволили автору диссертации не противопоставлять традиционному классическому искусству т.н. неклассические формы изобразительности течений модернизма, авангарда, постмодернизма, но искать пути гармоничных сопряжений между ними в постижении факторов интеграции художественной традиции. Если учесть, что ь представленном
исследовании разрабатывается новый подход к рассмотрению проблемы взаимодействия художественного наследия прошлого и искусства современности, можно говорить об определенной научной новизне диссертации.
Цели и задачи исследования
Целью исследования было определить сущность культурно-исторического феномена классического и выделить инвариантную подоплеку этого понятия из комплекса генезиса и эволюции т.н. классической изобразительной формы Основной целью диссертации продиктованы ее задачи.
выявить в ходе эстетико-искусствоведческих штудий базовые основания для определения критериев классического в западноевропейском изобразительном искусстве,
проанализировать исторические предпосылки возникновения понятия:
воссоздать историческую ретроспективу становления эстетического анализа классики,
проследить историю возникновения и историко-теоретическую эволюцию культурологических подходов в европейской науке относительно идеи классики;
5) выявить современные способы функционирования классического в т.н.
неклассическую эпоху.
Положения, выносимые на защиту
На защиту выносятся, прежде всего, следующие положения.
Классическое не носит эссенциалистский и нормативно-вневременной характер. Распознавание и оценка понятия классического всегда историчны. В этой связи эсхатологические концепции смерти искусства уязвимы.
Понимание классического в русле формальной типологизации средств и приемов художественного письма недостаточно.
Целостность художественного произведения следует понимать не как отражение (абстрактно взятой) целостности человека, а как отрефлектированную и исторически субъективированную системность. Это положение позволяет ввести для опознавания феномена классического понятия рецептивной конвенционалъности.
Традиция в искусстве складьіваеіся как суперпозиция влияний, которым подвергается художник и которые оказывает он сам. Неадаптированное художественное произведение, поначалу являющее себя как «чистая визуальность», будучи осознано современниками, приобретает основания для зачисления в ареал классических. Этим механизмом определяется толкование традиции как также подвижной в своем историческом бытии.
Интенциоиальность сознания художника, как начало обусловливающее и обусловленное, вырабатывает всеобщие и надличностные (классические) принципы художественных форм, максимально выражающих сущность и дух данной эпохи.
6 Совокупность художественно-символических форм отражает существо ментальное данной эпохи, однако процесс миграции символических форм носит трансисторический характер
Теоретико-методологическое основа исследования
Теоретико-методологическим основанием данной диссертации послужили различные зарубежные и отечественные исследования, которые предлагают разные подходы, сопряженные с проблемой классического в искусстве вообще и в изобразительном искусстве в частности. При этом надо отметить, что отдельного специального исследования, посвященного вопросам типологии классического в так называемые неклассические периоды истории не существует. С другой стороны, многие из смежных для данного исследования проблем довольно обстоятельно изучены специалистами в области искусствознания, эстетики, шире — философии, а также психологии, истории, других специальных и узкоспециальных дисциплин.
Например, вопросы устойчивой иконографии и формального анализа произведений живописи замечательно освещены в монографиях таких авторов, как Г. Вёльфлин, Э. Гомбрих, К Кларк, Э. Панофскпй, Л. Рео, У. Эко, С. Батракова. В Крючкова и др. К проблеме цикличности истории искусства в разное время обращались Ф. Бродель, А. Тойнби, О. Шпенглер, Л. Гумилев, Н. Данилевский, П Сорокин, Н. Хренов и др. Исследованиями различных аспектов художественной жизни общества занимались М. Блок. Ж. Ле Гофф, Й. Хёйзинга, В. Даркевич, Л Ионин. Вопросам формы и антикизирующтгх тенденций в искусстве уделяли
внимание И. Винкельман, Г.Гегель, И Гете, Ф. Шлегель, А. Гильдебранд, Ш. Сенг-Бёв, К. Розенкранц, Р. Циммерман, Т. Элиот, Я. Еуркхардт, А. Вебер, Р. Барт, М Фуко, В. Шестаков, и многие другие. По вопросу об античном идеале писали Д. Дидро, Г. Лессинг, И. Tw. R диссертации нашли свое отражение историко-эстетические изыскания А. Лосева, историко-типологические исследования С. Аверинцева, М. Бахтина, А. Гуревича, Ю. Лотмана, работы по проблемам генезиса и бытия художественного произведения М. Кагана, Е. Устюговой, историософия Н. Бердяева, материалы по истории эстетической мысли в изложении М. Алпатова, Е. Даниловой, О. Кривцуна, М Свидерской, В. Турчина, проблемы стиля в работе М Шапиро.
Перечислить всех, кто занимался общефилософским осмыслением проблем искусства не представляется возможным. В данной диссертации присутствует обращение к идеям И. Канта, Ф. Ницше и др. Кроме того, на страницах диссертации приведены библиографии по выделенным, иногда узкоспециальным, вопросам, например, по интерпретации картины Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа», по представлениям вселенной в форме геометрического тела в истории науки и философии, по взаимоотношениям живописи и фотографии, и пр По общеисторическим вопросам автор обращался к трудам Н. Дэвиса, Э. Хобсбаума и др Наконец, в диссертации активно использованы словарные статьи ряда философских словарей и энциклопедий, т.к. они представляют собой концентрированное выражение знаний по тому или иному вопросу. Автор предуведомляет, что содержание диссертации не всегда находится в согласии с интерпретациями проблем, которые можно обнаружить в цитируемых работах.
Своей целью автор ставил использовать опыт и знания вышеперечисленных ученых, предположив вслед за Ш. Сент-Бевом необходимость отказаться от «робких и ограничительных определений [классики] к расширить их смысл», по так же, как Т. Элиот, не пытаясь «упразднить или объявить вне закона ни одно из вошедших в употребление значений» слов «классика», «классическое» и т.п. Учитывая факгор культурной конвеїщиональности в интерпретации искусства, основная методологическая проблема исследования может быть описана как трудность дать точную дефиницию историко-подвижного понятия классического. Поэтому одним из
основных академических инструментариев стало привлечение автором обширного эмпирического маїериала, ибо, как известно, «пример — наилучшее определение».
Географически диссертационным исследованием охвачена главным образом Западная Европа с небольшими включениями из регионов, в то или иное время входивших в ареал западноевропейской цивилизации. Рассматривать проблему классического в таких пределах автора побудила видимая принадлежность понятия классического прежде всего европейской культуре. Повышенное внимание не только к так называемым неклассическим эпохам, но вообще к эпохам прошлого обусловливается, с одной стороны, распространенностью в эти эпохи устойчивых, регламентированных сюжетно-темагических мотивов и способов их претворения, возведенных на уровень определенной объективной данности; а с другой — актуальным для этих эпох значением образца, рассматриваемого в качестве одного из ключевых понятий при определении классического То есть в диссертации поддерживается мысль о европоцентричнисти классики, но не так, как это обычно принято. По возможности автор вводил дополнительный материал, касающийся событий и фактов, имевших место в пределах Европы и существенных для понимания исторического контекста. Кроме того, эти включения призваны, наряду с примерами непосредственно из области искусства, показать разнородность деталей, которым часто не находится места среди обобщений и упрощений историографии. Культурфилософской основой здесь служит пересмотр значения понятия эволюции языка искусства в сторону смещения акцентов к более корректной и в смысловом плане более организованной «модификации» Это сопрягается с идеей «цикличности истории», или «вечного возвращения», утверждающейся в отрицании господства и распространения модели линейного времени.
Таким образом, в ходе работы над диссертацией автор руководствовался следующей методикой, двигаться от частного к общему. Иными словами, с помощью обзора детальных изменений, совмещения микроанализа эмпирического материала с макроанализом искусства в диссертации выявляются как недостаточные и узкие те принципы классичности, что основаны только на формообразовательных признаках, а также предлагаются новые рамки понимания классики и ее функций в истории искусства.
Источники исследования
Источники исследования могут быть условно разделены на три узловые группы. Первая из них представляет собой собственно произведения искусства — живописи, скульптуры, архитектуры и, в меньшей степеїш, литературы. В данной работе широко использовались альбомы по изобразительному искусству, каталоги выставок и — собственно выставки изобразительного искусства, как в России, так и за рубежом. Вторую группу источников составляют монографии и статьи отечественных и иностранных исследователей в области искусства и истории искусства. К третьей группе можно отнести мысли об искусстве самих художников, высказанные в самостоятельных монографиях, авто- и просто биографических работах, исследованиях, посвященных творчеству конкретных мастеров. Кроме того, источниками при работе над диссертацией служили материалы периодической печати, причем как специализированных в области наук об искусстве, так и общего плана
Научная новизна диссертации
Научная нопизна диссертации связана с разработкой положения о том, что понятие классического в искусстве «диагностируется» не только с точки зрения формообразовательных принципов, но на стыке множества более широких социокультурных координат. Сюда, прежде всего, относятся такие факторы как традиция, понимаемая как совокупность повседневных и образовательных влияний и предопределяющая состав инструментария той или иной художественной практики, среда, формирующая историческую менталыюсть эпохи и сегментирующая традицию; состояние сознания художника, в котором неразрывно присутствуют два плана. Первый — рациональный и аналитический — связан с осознанными действиями художника по выбору «стратегии и тактики» его художественной практики; второй отвечает за его спонтанные художественные импульсы, которые также укоренены в социокультурных условиях формирования личности художника (как известно, «бессознательное принадлежит культуре»). Изложение сути проблемы классического поставило автора перед необходимостью междисциплинарных исследований на стыке наук: философии, эстетики, искусствознания, культурологии, психологии. Применение такого метода показалось автору продуктивным.
Конкретизация способов бытования художественной традиции обнаруживает, что в сферу классики постепенно оказываются включены и произведения, основанные на ином способе освоения мира, нежели принципы классичности, идущие от античности. Таким образом, целостность, понятая как системность, и прослеженная в диссертации дихотомия изобразительности и визуальности, позволили автору вскрыть механизм рецептивной конвенциональности в становлении новых культурных парадигм и, как следствие, распознать в классическом не столько исторически конкретный тип художественного изображения, «основанный на воспроизведении визуально-реальных форм и оптического пространства через призму человеческой телесной природы» (Е Котова), сколько силовое поле искусства, где являет себя принцип всеобщности в создании емкого художественного эквивалента, максимально выразившего свое время. Был сделан вывод об историчности формы, в которую облекается воображение, как художника, так и реципиента. Следствием этого является наделение «статусом классики» новых произведений искусства вне зависимости от формообразующих принципов. Базисом опознавания классичности таким образом выступает историческая иерархичность, а не конкретный идеал формы, что представляется чрезвычайно важным положением, разработанным в диссертации
Научно-практическая значимость исследования
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в ходе теоретического осмысления автором внесены некоторые содержательные коррективы в научное представление о понятиях «классическое», «целостность», «традиция». С учетом многообразия и неоднозначности художественного процесса различных исторических эпох была уточнена специфика изобразительного искусства в контексте культуры, превращающейся во все более сложно дифференцированное многоотраслевое структурное единство. На основе принципа историзма и с привлечением широких пластов практического материала изобразительного искусства было показано, что нарушение и даже утрата считавшейся традиционной внутренней целостности, а точнее синкретической слитности религиозно-символического, художественно-образного и аналитического начал культуры — процесс, характерный не только для Нового времени, но присущий истории как таковой. Из этого, в свою очередь, был сделан вывод о том, что классичность имеет не только привычный
формальный уровень понимания, но и представляет собой «катарсическую кульминацию» в освоении корпуса искусства конкретной исторической эпохи, то есть находится в поле действия рецептивной конвенционалъности.
Кроме того, результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории изобразительного искусства.
Структура исследований
Структура диссертации адекватна логике исследования проблемы. Текст был составлен с учетом нескольких различных смысловых уровней, изложенных на 173 страницах во впедешш, пяти главах и семнадцати отточиях, а также в заключении и списке использованных источников и литературы.
Пластичность исторического канона и творческая интенциональность художника
При этом горные гряды, холмы, река, поля, леса, улицы — все выписано с величайшей топографической дословностью, безграничной проработкой деталей и ярким эффектом симультанного охвата ближнего и дальнего планов, который и сегодня достижим разве что применением фотографической технологии создания изображений с расширенным динамическим диапазоном. HDRI2. Вслед за Хёйзингой, приведем описание этой картины французским писателем Дюран-Гревилем: «Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет: его поразит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства: фигурку за фигуркой и группы, которые — не отягощая заполняют капители колонн; цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями — громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратиться к мосту, на который, как на спину ослу. нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок: его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновение на далекой линии снежных гор и теряясь затем в бесконечности б ле дно-го луб ого неба, где рассеиваются летящие облачка. ... И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается все глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства»3. Удивительно: за сотни лет до изобретения телескопа или микроскопа ван Эйк изобразил, словами де Тольная, всеобъемлющее видение всей вселенной, подлунного мира, который есть центр космоса иерархического порядка 1, находящего свое отражение в повседневной жизни в виде иерархического же понимания общества; «Господь повелел простому народу появится на свет, чтобы трудиться, возделывать землю или торговлей добывать себе надежные средства к жизни; духовенству предназначено вершить дело веры; аристократия же призвана возвеличивать добродетель и блюсти справедливость — деяниями и нравами прекраснейших лиц сего сословия являя зерцало всем прочим».
Любое общество имеет определенную систему норм и ценностей, включающую, как минимум, на повседневном уровне, требования к поведению и обязанностям членов данного общества. Социальные нормы формирчоїся неизбежно как следствие коммуникации и кооперации людей, являясь таким образом основополагающей составной частью формы социализации человека, будь он бюргер или художник. Если взять социальные кормы в их присутствии в художественном творчестве, и даже шире — эстетическом мировоззрении, нетрудно подметить, что их особенностью оказывается то. что они выступают фактором формирования личности художника — его воспитания, образования, общего социального развития как самоактуализация «Я» и т.д. Усваивая социальные нормы и ценности, входя в социальную среду н постигая имеющийся социальный опыт, а также под влиянием объективных условий и субъективных моментов поиска смыслообразующих компонентов жизни человек, художник, вырабатывает и реализует свою собственную индивидуальную систему норм, которая в конечном счете может не совпадать, частично или полностью, с существующими в социуме представлениями о ценностях и нормах и даже противоречить им. Критерием этого может выступать степень сформированности иерархической структуры ценностных ориентации, которая в том или ином виде присуща практически всем социальным институтам.
С другой стороны, художник по определению является не только творцом произведений искусства, но выступает также творцом смыслов — следствий генерации и последующей актуализации творческих импульсов: в процессе видения и с помощью воображения, т.е. зрительного впечатления и умозрительного представления, художник соотносит свой мир с миром вокруг, наложением на последний личностного «фильтра» организуя мир произведения искусства. По предположению Т.С. Элиота, сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие одних возможностей за счет других в ходе пересоздания мира в произведение является одним из признаков зрелости языка искусства, которая, в свою очередь, выступает одной из характеристик — наряду со зрелостью ума и историчностью сознания эпохи — классики6. Эмпирически это предполагает выстраивание иерархии эстетических предпочтений, личностно-смысловых меток значимости, не обязательно связанных с границами видимого мира, но обусловленных уровнем художественной компетенции.
В целом художественная концепция мира может быть рассмотрена как некая иерархическая система, тесно спаянная с взаимосвязями и взаимодействиями человека с различными внутренними и внешними средами и позволяющая соотносить ценности человеческого духа той или иной исторической эпохи с эстетическим богатством произведения искусства7 — опять же, той или иной эпохи. Иерархическая система ценностей присутствовала, таким образом, не только в позд несредневековом обществе и. следовательно, в искусстве этого периода, — ее непременно предполагает понятие классического в искусстве вообще, что становится понятным, если вспомнить происхождение понятия.
Регулятивная роль классики в миграции худож ествен н о-с и м волических форм
Но особенно занятной в контексте обращения данного исследования к проблеме классического представляется теория Альфреда Вебера, изложенная в книге «Третий или четвертый человек. О смысле исторического существования»40. В ней Вебер в русле мифологического метода предложил крайне произвольную периодизацию мировой истории, в основе которой не изменения социальной структуры социума, а формы человеческого сознания. Поэтому все греческое у него носит символический и одновременно глубоко иррациональный характер, стремящий все к абсолютной завершенности Рациональное, интеллектуальное начало, разрушающее мифологию, разрушает и сущность античной культуры — и делает это, прежде всего, «руками» греческой же философии, чей рационализм вступил в конфликт с телесным и духовно-телесным существованием, «которое через символ все превращало в миф» (о чем и писал Ницше). В социальном аспекте это проявлялось в отсутствии в Древней I реции бюрократии, «акушерки мировых цивилизаций», — до поры до времени, конечно. По мнению Вебера, благодаря особому образованию — греческому полису — сама античность уююншшоь от иерархии.
Спорная и местами зыбкая мысль Вебера, развитая далее в пессимистическом духе автора «Заката Европы», стала неплохой почвой для историософских систем экзистенциализма и, прежде всего, для модели стержневого времени Карла Ясперса. Для последнего смена мифологии на рациональность — свидетельство познания человеком самого себя и целостного бытия, по мере понимания которого человек обретает картину мира, то есть нечто субъективное.
Думается, за попытку вновь «привлечь к ответу» целостность философию истории Ясперса и называли новым классицизмом. И, забегая несколько вперед, необходимо отметить вот что. Уделяя внимание способам организации классического произведения, история искусств ТО и дело возвращалась к понятию целостности, которая в известном смысле носит «субстратный характер», то есть полагает произведение в качестве носителя определенного свойства — свойства, дефиниция которого может быть передана через ряд сущностных характеристик и способ их интеграции. Методы раскрытия этих характеристик укрупнено можно подразделить на два: традиционный и структурно-семиотический Увы. оба метода страдают неполнотой Традиционный, обращенный, прежде всего к формальной стороне 1999 произведения, к специфике его художественного построения, часто упускал из вида содержательную составляющую, сводя тем самым любой артефакт к рационально-очевидной, как бы загодя заданной смысловой значимости Структурно-семиотическим методом можно гораздо ближе подойти к конкретизации эстетической (а не только т.н. классической) целостности, поскольку он предлагает оперировать целостностью как знаковой системой, «в которой определенным образом осуществляются связи между элементами, образующими структуру художественных знаков (синтаксис) и их культурно-духовными значениями (семантика)» . Однако на практике эта декларация реализована не была, и структурализм в какой-то момент собрал прекрасную библиотеку формальных единиц «чувственно-изобразительной формы» произведения, но растерял все связи между ними.
Поэтому не удивительно, что в конце XIX века Алоиз Ригль (вместе с Францем Викгофом). сохранивший «воспоминание о системе координат» и обративший свой исследовательский взор, прежде всего, к позднеримской эпохе и памятникам раннего христианства, положил в основу своей теорий относительность всех художественных ценностей, всех эпох и стилей, и это была история искусства без высшего и низшего, без расцвета и упадка. На первый взгляд кажется, что это совершенно противоположная вин кельма но вс кой теории позиция, впоследствии приведшая к отрицанию т.н. «старой эстетики». Однако, это не совсем так. Действительно, говорить всерьез об абсолютизации подражания греческому к тому моменту, когда «на сцену» науки об искусстве вышел Генрих Вёльфлин. уже никто не мог. Последний, возвращаясь к мысли Шеллинга о том, что в искусстве «совершился переход к методу, который мы назвали бы попятным, так как он ведет от формы к сушности»42, утверждал, что следующие за «классическими» периодами эпохи должны быть поняты в соответствии с их особенностями, в своеобразии их мышления и устремлений, а не просто как отпадение от идеала. Так что Ригль был так же далек от приоритетно иерахического понимания классики. И слабость метода, развитого Эрвином Панофским до самостоятельной иконологической теории, вскрылась уже в XX веке: иконология, разрабатывая библиотеку образов и символов живописи и пластики на протяжении всей истории нск\сетва, не знала, что делать с современным ей искусством и к тому же не могла отличить выдающуюся посредственность от выдающегося произведения. В этом направлении еще один шаг сделал структурализм, о котором было замечено выше, что его усилия быстро истаяли в борьбе за статистику.
Таким образом история изучения вопроса о классике в русле, предложенном Винкельманом, в некотором смысле зашла в тупик. Почему? Потому что обычно, когда произведение называют классическим, этим эпитетом подразумевают подчеркнуть «известные частные достоинства или недостатки: либо совершенство формы, либо постоянный нуль на шкале эмоций»43. Однако, убежден Элиот, искусство едино, и один его вид в целом или в частностях едва ли может быть лучше другого. Если перевести это в метафорический ракурс, различные периоды, течения и структуры в истории искусства — это волны одного океана: посмотришь на них сверху, их невозможно ни сосчитать, ни разделить — все они части одного океана, они постоянно прибывают, пересекаются и влияют друг на друга. Да-да, Вёльфлин считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки — индивидуальные формы творчества, и при всем разнообразии художники объединяются в группы — например, по географическому признаку: «Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентинцы, схожими; точно так же Гоббема и Рейсдаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им. голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например. Рубенса»44. Далее Вёльфлин пишет, что это значит: на ряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны и племени. Но потом это оборачивается концепцией истории искусства без имен. Но как раз со стилями, точнее с их четким и строгим отделением одного от другого далеко не все благополучно. Поскольку данная глава является вводной, позволю себе еще одну метафору— метафору спектра: кажется, мы знаем, что есть красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый цвета, мы видим их, но указать границу, где кончается один и начинается другой — невозможно, неосуществимо43.
Модификационные алогизмы художественного языка, включающие непредсказуемые возвраты к прошлому, либо, напротив, радикальные инновации, убеждают в том, что «феномен саморазвития художественного языка — далеко не единственный фактор эволюции художественного творчества. Искусство в единстве своих культуротворческигх и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и как начало обусловленное»46. В таком ключе классика, понимаемая только как антикизирующее начало
Классическое и «неклассическое» понимание художественной целостности
Здесь важно подчеркнуть следующий момент. Ренессанс, перевернув мировосприятие и, как следствие, художественное восприятие, в области сюжетики и тематики, в сфере жанрового состава живописи удовлетворился в основном «наследием былых времен», наполнив их, однако, зрелым содержанием и отобразив в зрелой форме. В суммах пластических представлений и иконографических мотивов (как естественных, так и условных) переместились слагаемые — и, вопреки математике, суммы изменились, став синтетическими. Думается, этому способствовала такая характерная черта эпохи, как эстетизация. Начиная еще, видимо, с треченто, функция исторического субъекта все более переносится на индивидуальность, личность. Однако радикальное смещение онтологического акцента с «божественного» на «человеческое» произошло только в Новое время. Возрождение же демонстрировало скорее гармоничное единство божественного и человеческого на основе последнего (а не первого, как в Средние века). Это единство реализовывалось в эстетизации не только искусства, но самого существования, в том числе и науки. Мысль Ренессанса отмечена склонностью к эстетическому удовлетворению и авторскому самоутверждению «в значительно более очевидной степени, чем стремлением к постижению внеположной человеку объективной природы вещей в ее самоценности»47. Искусство еще остается актом универсального «божественного» миропретворения, но перенесенным на личностный фундамент, ограниченный возможностями человека, пределами творческой индивидуальности. Человек сознает себя наследником sacrosancla velusias. святейшей древности, и в подражании ей стремится быть художником жизни как таковой, выдвигая на передний план эстетику существования, возрождая «эстетический» Космос древних греков, противопоставляемый «эстетическому» Универсуму отцов Церкви4 . Мышление при этом формируется как поиск непреходящих для человека ценностей; и этот поиск сознается именно в культуротворческом измерении. «Из памяти как собирания всего ценного проистекает также исходящее из самого себя в интенции само-обоснования системосозидающее мышление новоевропейской философии» , согласно которому «история, развертывающаяся перед нами, есть история нахождения мыслью самой себя, а с мыслью дело обстоит так. что, только порождая себя, она себя находит: дело даже обстоит так, что лишь тогда, когда она себя находит, она существует и действительна. Системы философии суть эти акты порождения, и ряд этих открытий, в которых мысль ставит себе целью открыть самое себя, представляет собой работу двух с половиной тысячелетий» . Свидбртая М ПрОЯрааошещк искусства в культуре итальянского Возрождения II Классическое и современное искусство Запаяв Магавра и пробивши Сб. статей. М.. 1989 С 37
Все это естественным образом отпечатывалось в иконографии произведений изобразительного искусства: вес субъективно-индивидуального фактора неумолимо возрастал. Санкционированные установки средневековых художников, с одной стороны. ограничивавшие их возможности претворения тех или иных мотивов, а с другой — направлявшие эти возможности великим даром «мгновенного замещения предмета идеей или идеи предметом»5 . сменились частным языком непосредственной образности, за которым, впрочем, нельзя не признать атрибутов и элементов икон о логической интерпретации в целостной, что чрезвычайно важно, системе связей — в том числе и со зримо-пластическим аппаратом.
Принято считать, что на рубеже XVII века, на первой ступени трехвекового Нового времени, культура постепенно утрачивает свою традиционную внутреннюю целостность, а точнее синкретическую слитность религиозно-символического, художествен но-образно го и аналитического начал, и превращается в «сложно дифференцированное многоотраслевое структурное единство»52. Происходит спецификация и взаимное обособление науки и искусства, достигшее апогея в Новейшей истории. В живописи это выражается в появлении большего, чем прежде, числа так называемых «жанровых изображений», а также в выделении в отдельные полноправные жанры натюрморта и портрета, в которых переход от мотива к смыслу осуществлялся, что называется, без посредников (не считая. конечно, формы).
Иконография жанровых изображений в эпоху доминирования антикизирующих идеалов облагороженной натуры есть проявление иконографической свободы художника. отказ от сообщения картине этической, религиозной, мифологической или философской программы. Положение вещей изменилось, пожалуй, лишь к романтизму. Но и в насыщенных высоким духом кватроченто, чинквеченто и. само собой, в XVII веке в Европе существовал ареал бытового жанра — Фландрия и Голландия. И романтики. поменявшие многие взгляды по сравнению со своими предшественниками, почитали жанровые сценки голландцев, «фламандской школы пестрый сор», за образец художественной честности, а позже — даже как «чистое искусство» . По мнению Фромантена. искусство старинных жанристов несимволично и бессюжетно, но в основе его лежит «эмоциональная напряженность, остро драматический конфликг между путями натуры и путями искусства, между воплощаемой реальностью и воплощающим творческим воображением» . призывающие зрителя к активному сопереживанию. выделяющиеся особой «концентричностью производимого впечатления»55. При таком понимании полотен «малых голландцев» (и не только) «напряженность» относится явно не к содержанию (сюжет и историческая основа как бы отсутствуют), но к форме, к живописному мастерству художников, тогда как становление самого жанра воспоследует приобретению живописцами реалистического видения , подобным же образом как бы лишенного иконографической подоплеки при толковании. Макс Фридлендер считал, что не существует материала, который сам по себе, изначально был бы жанровым или историческим . Панофский также отказывал жанровым сценам в наличии вторичных и условных сюжетов и образов.
Однако представляется, что иконографию жанровой живописи, или «бытейного письма», как ее называли в России до революции, следует увязывать не с историей (любой) былого, а с духовными настроениями эпохи, в которых в числе прочего можно было усмотреть как «стремление к более индивидуальной интерпретации образа»53, так и сопоставление с образами comedia dell arte, т.е. народной, карнавальной культурой59. Ни то, ни другое, впрочем, не универсально, однако создатели многих жанровых сцен и особенно их буквальные предтечи — те же Босх и Брейгель — демонстрировали поистине раблезианскую изобретательность на вполне реалистической основе.
Амбивалентность творческого наследия Босха. Брейгеля, Рембрандта, где отступления от любых программ, будь то священные тексты или канонические установки, встречаются сплошь и рядом, едва ли позволяет остаться внутри полного комплекса взаимосвязанных явлений при попытке извлечь единичный иконографический образ. И, как уже говорилось, только зафиксировать иконографию в абсолютных, конкретных положениях и значениях будет явно недостаточным. В искусстве итальянского Возрождения также существует множество изображений, которые нельзя истолковать как иллюстрации неких конвенций, условность которых — только в отношении к церковным или античным образцам. Ведь факторами влияния выступали не только классические образцы, но и византийские работы, например, натурализм — в авиньонских фресках, украшающих Tour de la Garde-Robe папскою дворца (1343), и персидские миниатюры — в случае цветущего сада в «Мадонне
Фактор традиции и поиски нового классического образна
По сути неистовый романтик продолжает традиционную диалектику части и целого в плотиновском ключе ". В трактате «Об умопостигаемой красоте» Плотин утверждал, что в области истинно прекрасного, в сфере божественной красоты оказывается бессмысленным всякое деление прекрасного на часть и целое26, и «диалектически построенный универсум — поэтический, но вместе с тем и философский, — тем более обрекает энергию порыва на краткосрочность взлета и преодоления, что эта распадению: материал и идея, эмпирия и идеал, низкое и высокое, голое содержание и отрицающая жизнь нигилистическая форма»27.
Между тем вплоть до недавнего времени понимание целостности в искусстве, даже противниками ее присутствия в философском понятийном наборе, вполне укладывалось в рамки онтологической концепции холизма28, в основе которого — представление о целостности бытия, спекулятивно подкрепленное отсылками к квантовой теории, как опровергающей механистичную схему науки в целом и физической науки в частности. Спекулятивность, на мой взгляд, заключается в том, что философия холизма педалирует наличие во вселенной (в буквальном смысле) конечных целостностей— квантов, проскальзывая мимо сформулированного29 в рамках квантовой теории принципа неопределенности Гейзенберга. являющегося фундаментальным свойством окружающего мира и характеризующего кванты не определенными автономными параметрами, но их состоянием . Принцип Гейзенберга, упраздняя детерминированность мира, вовсе не означает его аморфность, которая, однако, чуть ли не постулирована холизмом в качестве «свободы, присущей самой природе». Но свобода — не более чем одна из человеческих категорий философствования, ненаблюдаемая и непросчитываемая. приписывать ее природе — достаточно самонадеянно. Но мы можем не без оенованЯЙ актуализировать ее в системе культуры и. конкретизируя приложение, в системе произведения искусства. Для этого, правда необходимо теоретически отделить друг от друга два содержательно схожих, но не совпадающих понятия — целого и целостного.
В теоретическом анализе проблемы целостности необходимо исходить из «определенной системы взаимосвязанных универсалий, которые, отражаясь друг в друге, в своих сцеплениях образуют предельно общую картину» . Если понятие целостности в пространстве философского знания выступает «композиционным принципом и выражением тематического единства содержания» ряда фундаментальных творческих проблем и концептов, большинство из которых являются «частями или компонентами единой темы — проблемы целостности человека»32, то произведение искусства как целое —- «это любое повествование, имеющее начало и конец»33, повествование, конечно, не только в буквальном смысле, но и в семиотическом понимании, когда любое произведение ЄСТЬ текст.
Тогда как системность эту неопределенность учитывает, указывая ею на отсутствие изначальных приоринчоп в ряду составляющих систему элементов, втом числе и в плане их выраженности. 31 ТельноваЫ А Целостность человека в онтолого-антрополопшеском КШареННЯ Саратов. 2002. С. 3 "ibid. С. 4. 13 КривцучОА Эстетика. М., 2001. С. 158. Так же, как в случае с красотой, целостность рассматривается с эмпирической. субъективной точки зрения, а значит, относима на счет опыта, переживаемого реципиентом; или же следует брать за основу рационалистическое, или т.н. объективное отношение и ставить во главу угла свойства самого произведения. Это как две системы координат, накладываемые на одну и ту же местность. Присмотримся к каждой.
Предположим, что целостность как свойство имманентна объекту искусства и не зависит ни от психофизического состояния наблюдателя, ни от его зрительского опыта. В таком случае появляется три аспекта: формы (т.е. тона, линии и т.п.), значения1 и формы-значения. Утрируя, форма явлена чувствам реципиента, значение — его интеллекту. (Об аспекте формы-значения —- отдельно и далее.) Соответственно, рассматривать целостность можно с чисто формальной точки зрения, иша ее суть в строе компонентов формы, в такой их упорядоченности, которая обеспечивала бы конечный эффект воздействия на реципиента. Без подобного порядка, без единства в многообразии, взору предстает сбивающую с толку мешанину деталей 5, поэтому в части формы порядок может быть положен в качестве принципа, в соответствие с которым пространство картины организуется в некое целое — как минимум, по первому или общему впечатлению. И описанная схема работает ровно до тех пор, пока впечатление является эстетическим. Но оно может быть также утилитарным, то есть быть следствием практической необходимости, эффективности и даже целесообразности, той, у которой есть цель. Последняя может иметься и у произведения искусства, но относится уже к его значению. Таким образом, формальная целостность не гарантирует целостности произведения. а точнее является одним из необходимых ее условий — необходимым, но не достаточным.
«Идеалистический» сценарий поисков целостности, связанный со значением. подразумевает некоторую содержательную согласованность произведения и уходит корнями, как водится, в античность, к Платону и его идее, идее красоты в частности. Но, во-первых, само понятие идеи менялось на протяжении веков неоднократно36, а во-вторых, даже если и удастся обнаружить соответствие объекта его идее (что обычно не представляется возможным), к вопросу о целостности объекта это практически не применимо, а применимо метафизически, оставаясь действительно идеалистическим на уровне метода, без кавычек. Теория в случае идеалистического сценария рискует остаться только теорией, к тому же стремящейся к автономизации — и себя, и искусства. Вот. скажем, есть корова, более-менее по своим характеристикам отвечающая идее коровы: №См.ПонофскийЭ Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002. рога вполне рогатые, копыта — парные, вымя на месте. На нее смотрит некий пейзажист и находит ее прекрасной в ее целостности, в гармоничном единстве черт, особенно на фоне свежего альпийского луга. С другой стороны на корову смотрит фермер-мясник и тоже считает, что корова прекрасна, но по противоположной причине — потому что ее, казалось бы, целостный образ, можно разьять — на еще более прекрасные толстое и тонкое филе, огузок, кострец, ростбиф, лопатку, подбедерок и т.п.
Но опустим явленный здесь момент утилитаризма в восприятии. Кроме него, в примере с коровой содержится возможность обозначить спиритуалистическую (и неоплатоническую по своей сути) теорию, в соответствие с которой целостность (и не только) относится к сфере человеческого духа: сама природа искусства находит отклик в духовной природе человека. Причем здесь уместно упомянуть гармонию37: «Когда дух человека приходит в гармонию с внешней ему гармонией, является красота»3 . Так как гармония подразумевает, что форма и содержание, в самом широком смысле этих слов, не являются оторванными друг от друга самостоятельным характеристиками произведения, одно не существует без другого. Поэтому ни одна из теорий не будет полной и, следовательно, удовлетворительной, пока не будет учитывать их не в сумме, а в единстве, в том самом понятии «фирма-значение», упомянутом выше. Ведь теория — это, в общем, умозрительная модель, дополненная набором правил, связывающих теоретические величины и наблюдения. Причем модель, существующая только у нас в голове и не имеющая другой реальности. А теория «считается хорошей, если она удовлетворяет двум требованиям: во-первых, она должна точно описывать широкий класс наблюдений в рамках модели, содержащей лишь несколько произвольных элементов, и, во-вторых, теория должна давать вполне определенные предсказания относительно результатов будущих наблюдений»39. Так или иначе, к рассмотрению мы должны принять ряд факторов: форму как материальный носитель идеи, форму-значение, учитывающую способ, каким форма несет идею; и, наконец, эстетический опыт как субъективный процесс, актуализирующий этот способ.
