Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Искусство как язык: философско-методологические основания
1. Философско-методологический ракурс исследования проблемы языка изобразительного искусства 18
2. Историческое развитие знаковых форм изобразительного искусства 41
3. Антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы 54
Глава II. Основные понятия семиотики применительно к языку изобразительного искусства
1. Знак, изображение, символ 82
2. Художественный знак и текст 93
3. Понятие смысла как конститутивная категория современного художественного познания и коммуникации 130
Глава III. Эпистемологическая характеристика языка изобразительного искусства 145
1. Рождение знака. Механизмы смыслополагания 147
2. Иерархия структурных уровней языка изобразительного искусства. Реконструкция смысла 163
3. Динамический аспект: понимание как становление смысла 193
Заключение 216
Библиографический список 220
Приложение: Иллюстрации
- Философско-методологический ракурс исследования проблемы языка изобразительного искусства
- Историческое развитие знаковых форм изобразительного искусства
- Знак, изображение, символ
- Рождение знака. Механизмы смыслополагания
Введение к работе
Темой диссертационного исследования является анализ эпистемологических и антропологических аспектов языка изобразительного искусства, его философско-методологическое определение, выделение семиотических способов и методов исследования данного феномена, выявление специфики его знаковых средств, современных форм его существования и возможности понимания смысла произведений искусства.
Актуальность проблемы и степень ее изученности. Искусство с древнейших времен воспринимается людьми как естественное средство коммуникации, которое сопровождает человека в течение всей жизни. Возникшее на самых ранних этапах развития человеческой цивилизации, этот специфический вид человеческой деятельности является, в силу общепонятности изобразительных образов, универсальным средством общения, обеспечивающим трансляцию, аккумуляцию культурных кодов между индивидуумами, этносами, поколениями.
Несмотря на универсальность и широкую распространенность визуальной художественной информации, анализу изобразительного искусства как целостного структурированного объекта со своей логикой развития не уделялось должного внимания. В исследованиях изобразительного искусства предметом изучения становились его отдельные свойства или функции, или оно выступало частью родового понятия «искусство», либо затрагивалось в рамках изучения «художественной культуры», «художественного сознания». Однако подробное рассмотрение именно изобразительного искусства становится все актуальнее в контексте развития цивилизации и коммуникационных технологий. Визуальная информация в конце XX - начале XXI века занимает одно из ведущих мест по общему количеству информации, получаемой человеком. Резкое увеличение визуальной информации со 2-ой половины XX века - появление телевидения, общедоступность фотографии, кинематограф, видео, виртуальный компьютерный мир - поставило проблему создания, понимания и адекватной интерпретации визуальных текстов. И если начало XX века было ознаменовано «лингвистической революцией», то в конце столетия говорят об «иконическом перевороте». XX век ознаменовался не только гигантским ростом визуальной информации, но и принципиальными изменениями форм изобразительного искусства. Нетрадиционность выразительных средств искусства стала основанием для объявления всех художественных практик прошлого столетия «неискусством». «Некогда четко оформленные иерархии, и не только в эстетике, но и в других видах деятельности, где объекты были упакованы и, следовательно, ограничены и определены, пережили шок в связи с созданием новых общественных коммуникаций» [79, 70]. «Непонятность» произведений современного искусства выявила проблему адекватного понимания смысла, заложенного художниками, не соответствующего ожиданиям публики.
В связи с этим особую важность приобретает широкое систематическое осмысление визуальной информации, создаваемой человеком, и, в частности, изобразительного искусства. Обращение к философской дисциплине обусловлено тем, что только в рамках всеобщего философского подхода может быть поставлен вопрос не только о сущностном характере визуального искусства, но и о более широком круге проблем, связанных с процессами функционирования изобразительного искусства, получением новых знаний, процедурами интерсубъективности в искусстве и познании.
Предмет нашего исследования - язык изобразительного искусства -позволит не только рассмотреть изобразительное искусство со стороны знаковой формы и ее свойств, но и понять логику развития данного объекта, даст возможность изучить связи между элементами самого изобразительного искусства и в нем самом, связи не как продукт мыслительной деятельности, а как то, что должно быть определенным образом воспроизведено в знаковой форме знания. То, что проблема знаковых средств имеет исключительно важное значение не только для теоретических представлений, но и для других способов деятельности человека - стало уже общим местом. Тем не менее, полноценные исследования знаковых форм изобразительного искусства нам не известны.
Понимание соотношения всего круга человеческого существования и окружающего мира, с которым человек связан своей физической природой и с которым находится в сущностной корреляции, необходимо для постижения процессов, обусловливающих уникальность искусства. Поэтому особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка изобразительного искусства. Знаковые формы искусства — промежуточное звено между сознанием человека и окружающим миром, наполненным огромным количеством «чувственной» информации. Изобразительный знак бинарен по своей природе: с одной стороны, он — достояние человека, результат символической деятельности, абстрагирования, но, с другой стороны, в нем присутствует Природа как образ, спонтанный жест, художественный материал. Это создает предпосылки для построения иных моделей взаимоотношений человека и природы, не сводящихся к чисто рациональному потреблению природных богатств, в чем мы видим экологическую актуальность исследования.
Антропологический аспект исследования дает возможность не просто констатировать факт существования искусства. Исходя из основного принципа философской антропологии, согласно которому человек рассматривается не просто как предмет познания, но и как первопричина всех явлений, так или иначе с ним связанных, мы можем, с одной стороны, определить основы и сферу «собственно человеческого» в искусстве, а с другой стороны, через человека, через его природу объяснить смысл и значение окружающего мира, то есть познать его.
Актуальность проблемы языка изобразительного искусства обусловлена и развитием новой концепции гносеологии, учитывающей все многообразие когнитивных практик. Традиция сведения познания исключительно (или преимущественно) к научному познанию (и, как следствие, опора на понятийное мышление, как достаточное для осуществления познания, для создания познавательного образа и картины мира в сознании, и для ориентации в этом мире), - окончательно показала свою несостоятельность к началу прошлого века [116; 144; 167]. Об этом говорили Ф.Шеллинг, С.Кьеркегор, Б.Кроче, А.Бергсон, М.Хайдеггер, а также отчественные философы: И.В.Киреевский, В.С.Соловьев, Н.А.Бердяев и др. Но еще в XIX веке Ф.Шеллинг заявил об особом гносеологическом статусе искусства. Расширение границ гносеологии за счет включения в ее состав художественного познания требует философского обобщения механизмов и средств получения этого специфического знания, что, несомненно, ведет к философскому пониманию проблемы языка искусства.
Долго существовавшая в литературе трактовка художественной деятельности как двух последовательных этапов: формирования идейного содержания искусства на основе мышления в его традиционно-гносеологическом понимании и затем воплощения этого содержания посредством языка искусства в собственно-художественные формы, исказила не только онтологическую сущность искусства, но и механизмы получения художественного знания. Таким образом, специфика языка искусства сводилась, по существу, лишь к предметно-чувственному оформлению полученных путем «обычного», абстрактно-теоретического мышления результатов, а интеллектуальная сторона художественного творчества оказывалась за пределами специфики художественной деятельности. В данном исследовании мы исходим из того, что язык искусства, обладая собственной бытийностью, дает прирост знания, которое не сводится к абстрактно-логическому знанию, отличающемуся устойчивостью, преемственностью и общезначимостью. Художественное знание связано с процессом смыслопорождения - отсюда следует эпистемологическое значение исследования. Механизмы смыслопорождения имманентны языку изобразительного искусства, их экспликация даст возможность адекватного понимания смысла, а значит, и расширение области познания. При таком ракурсе проблема языка изобразительного искусства приобретает онтологическую и эпистемологическую значимость.
Кроме того, выявление механизмов смыслопорождения дает возможность не только понимать, но также конструировать нужные смыслы. Путем выработки нужных смыслов возможно управление поведением других людей, что находит, к сожалению, множество отнюдь не положительных примеров в современной жизни - реклама, политическая символика.
Адекватное понимание смысла изобразительного искусства актуализирует интерсубъективный аспект исследования. Интерсубъективость возможна, если мы способны адекватно понять содержание чужого сознания, которое проявляет себя через знаковую деятельность. Основанное на имитативных образах традиционное изобразительное искусство адекватно понималось представителями данной культуры. Иная ситуация сложилась в XX веке. Придя к нефигуративности или заведомой «избыточности», современные художественные практики поставили вопрос об адекватной передачи не только значений - уже известных знаний, но и смысла.
В связи с вышесказанным возникает насущная необходимость специального рассмотрения языка изобразительного искусства, причем в таком ракурсе, который обеспечил бы определенный концептуальный синтез эстетического, антропологического, психолого-гносеологического, эпистемологического аспектов исследования.
Степень научной проработанности проблемы. Проблема рассмотрения искусства как языка, то есть знаково-символической системы, возникла в контексте общей языковой парадигмы, порожденной, с одной стороны, широким применением методов лингвистического анализа к различным сферам деятельности человека, а с другой стороны, расширением семиотических исследований многих явлений действительности.
Несмотря на то, что еще Г.Гегель и Ф.В.Шеллинг говорили о символическом характере искусства, проблема знаковых форм изобразительного искусства подробно не рассматривалась исследователями до второй половины XX века. В XX веке знаковая природа искусства упоминается в контекстах разных философских направлений (феноменология, философская антропология, герменевтика, семиотика, концепция символических форм Э.Кассирера, структурлизм, деконструктивизм), и это положение не вызывает споров. Но причисление изобразительного искусства к языкам является более чем дискуссионным. На этом основании мы выделяем два подхода.
Сущность первого подхода заключается в применении к искусству или к его языку критериев естественного языка. В результате искусство оказывается знаковым феноменом, не соответствующим почти ни одному из признаков, характеризующих язык как семиотическую систему. Тем не менее, оно несет определенные значения. Подобные взгляды изложены в работах Ф.де Соссюра, Э.Бенвениста, Д.П.Горского, Ю.С.Степанова, В.В.Налимова, раннего Р.Барта.
Второй подход не ограничивает искусство узкими рамками лингвистического метода и теоретической семиотики. Для этого подхода характерно признание искусства как языка, несущего особый смысл своим уникальным способом, а потому не передаваемого через другие системы. Сюда относятся работы Э.Кассирера, С.Лангер, У.Эко, Ч.У.Морриса, Ю.М.Лотмана, Я.Мукаржовского, Г.-Г.Гадамера, А.Ф.Лосева, М.Шапиро, Р.Якобсона, Х.Ортеги-и-Гассета, М.Мерло-Понти, Г.делла Вольпе, М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорский, С.С.Аверинцева, Б.А.Успенского, И.И.Докучаева и др. Однако следует заметить, что большинство исследователей в качестве объекта исследований обращалось к литературному творчеству, а не к изобразительному искусству, которого лишь касались при обсуждении отдельных, частных проблем.
Таким образом, проблема состоит в том, в каком смысле язык искусства можно рассматривать как систему знаков, организованных в соответствии с правилами, имманентно присущими данной системе или приданными ей извне, и какие гносеологические следствия имеет антропологическая укорененность языка искусства.
Для проведения исследования мы использовали семиотический метод, базовые положения которого были рассмотрены Ч.Пирсом, Г.Фреге, К.Бюлером, Ч.У.Моррисом, Т. А. Себеоком, Л.Ельмслевом, А.А.Ветровым, И.С.Нарским, A.M. Пятигорским, Л.О. Резниковым, В.М.Розиным, Ю.С.Степановым, Э.А.Тайсиной, Л.И.Ибраевым. Проблема символа раскрыта П.В.Флоренским, С.С.Аверинцевым, К.А.Свасьяном, М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорским, О.Г.Балла, Н.Д.Арутюновой, С.Л.Филимоновым.
Антропологические основания искусства как одной из форм символической деятельности представлены в концепциях Э.Кассирера, Х.Плесснера, А.Гелена, Л.С.Выготского, С.Лангер, С.М.Эйзенштейна, Н.Я.Джинджихашили.
Основой для раскрытия гносеологического аспекта проблемы послужили работы В.С.Степина, Л.А.Микешиной, М.Ю.Опенкова, В.Г.Кузнецова, Т.Б.Кудряшовой.
В рамках советской науки проводились исследования языка искусства, в которых использовалась отдельные семиотические понятия, но без привлечения семиотического метода. Здесь можно указать таких авторов как А.Д.Алехин, Ю.Б.Борев, СМ. Даниэль, Е.И.Россинская, В.И.Костин, В.А.Юматов, М.Б.Храпченко, А.Л.Андреев, М.Е.Марков.
Проблема смыслопорождения и понимания смысла нашла свое отражение в исследованиях Х.РЛусса, М.М.Бахтина, Г.Г.Шпета, А.А.Леонтьева, Д.А.Леонтьева, И.В.Дмитревской, Г.А.Тульчинского, А.В.Смирнова, Л.В.Карасева, Э.А.Чамоковой.
Интерес для разработки проблемы представляют также работы, касающиеся коммуникации в искусстве, понимания искусства, его социальной функции, проводившиеся в рамках эстетики и различных философских направлений: герменевтики, феноменологии, психологии искусства, социальной философии. Это труды М.Хайдеггера, В.Беньямина, А.Шюца, Х.Ортеги-и-Гассета, А.Моля, Ж.Делеза, Ф.Гваттари, Л.С. Выготского, П.А.Флоренского, Вяч.Вс.Иванова, Д.Райхмана, С.Х.Раппопорта, Г.Н. Гумницкого, А.Д.Столяра, В.Л.Лехциера, Б.Гройса, В.П.Бранского.
Искусствоведческие работы Э.Панофского, Б.Р.Виппера, Г. Вельфлина, В.Б.Мириманова, Б.В.Раушенбаха, Л.Ф.Жегина, Ш.М.Шукурова, В.А.Крючковой, Е.В.Ермиловой и др. стали базой философского анализа, проведенного в данной работе.
В своем исследовании мы углубляем анализ как абстрактно -семиотических компонентов языка искусства, следовательно, художественной коммуникации и понимания, так и механизмов, лежащих в основании понимания как такового. Ибо достичь истинного понимания произведения искусства возможно только обладая способностью рефлектировать относительно всех семиотических особенностей данного текста. Поэтому наше исследование связано с проблемой сознания, методы исследования которого представлены в трудах Э.Гуссерля, Ж.Пиаже, Х.Хэда, Л.С.Выготского, А.Н.Леонтьева, С.Л. Рубинштейна, Н.И.Губанова, А.Н.Портнова, Г.А. Тульчинского.
Помимо вышеуказанных исследований, большой интерес представляют работы, касающиеся психических механизмов восприятия искусства. Это труды Р.Арнхейма, В.Келера, Тармо А.Пасто, А.А.Леонтьева, В.Ф.Петренко, Б.М.Галеева, Е.Ю.Артемьевой, В.П.Зинченко, А.М.Эткинда, П.В.Яньшина.
Безусловно, мы привлекаем для анализа работы не только философов, но и самонаблюдения художников, В.Кандинского, К.Малевича и других, в которых можно найти подтверждения, а иногда и предчувствия, предопределения многих теоретических выводов. Особенно наглядно это проявилось в XX веке, когда сущностным качеством изобразительного искусства, а значит, и его творца стала рефлексия.
Цели и задачи. Целью настоящего диссертационного исследования является философско - методологическое определение языка изобразительного искусства, выделение способов и методов исследования данного феномена, выявление специфики его семиотических средств, их функции в процессе смыслопорождения и понимания. Сюда входит экспликация антропологических оснований изобразительного (визуального) искусства как символической деятельности и выведение гносеологической специфики данной знаковой системы.
Цель исследования реализуется посредством постановки и решения следующих основных задач:
1. Определить форму и содержание понятия язык изобразительного искусства.
2. Провести теоретико-методологический анализ концепций и теорий, рассматривающих проблему языка искусства.
3. Проанализировать развитие знаковых форм изобразительного искусства.
4. Выявить антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы.
5. Исследовать специфику художественного знака и текста.
6. Уточнить понятия значения и смысла применительно к языку изобразительного искусства.
7. Исследовать характерные особенности механизмов смыслопорождения и специфику процесса понимания языка изобразительного искусства.
Методология исследования. Диссертационное исследование осуществлялось с учетом фундаментальных положений, выработанных мировой и отечественной мыслью в отношении человеческой коммуникации и познания человеком мира. Исследование такого сложного феномена как изобразительное искусство предполагает несколько взаимодополняющих методов. Это диалектиктические принципы, позволяющие рассматривать искусство как динамичный, изменяющийся и развивающийся феномен. Применение семиотического метода позволит описать изобразительное искусство как знаковую систему. Применение системно-структурного анализа даст возможности исследовать сложные многоуровневые образования, их структуру, внутренние и внешние связи и отношения. Антропологический принцип позволит изучить символическую систему искусства во взаимосвязи с человеком как первопричиной данного явления, а экологический подход раскроет единство человека и окружающего мира. Сложность, многоплановость предмета исследования потребовало применения элементов феноменологического, герменевтического и персоналистического подходов, что значительно обогатит методологию данного исследования.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
- Исследование отличается от работ, связанных с данной темой, обращением к структурным характеристикам изобразительного искусства, что позволяет понять процесс его становления вплоть до современного состояния;
- раскрыты антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы;
- выявлена экологическая функция языка изобразительного искусства;
- определена специфика знака и текста изобразитльного искусства. Уточнены понятия значения и смысла применительно к языку изобразительного искусства;
- эксплицирована иерархическая структура языка изобразительного искусства и соответствующие ей уровни смыслопорождения;
- раскрыты механизмы создания художественного смысла, а также выявлены особенности процесса понимания языка изобразительного искусства.
Положения, выносимые на защиту.
1. На основе исторического обзора развития знаковых форм изобразительного искусства установлено, что язык традиционного изобразительного искусства имеет фазовое развитие в виде смены периодов с преобладанием имитативных образов с . высокой степенью референтивности и схематического, условного искусства, символического характера. Знаковые формы современного искусства суть результаты метаязыковои установки современных художественных практик.
2. Антропологическим основанием изобразительного искусства, рассматриваемого как семиотическое явление, является способность человека к символической деятельности, осуществляющей психологическое выравнивание как с внешним миром, так и с внутренними побуждениями человека. Язык изобразительного искусства представляет механизм данного выравнивания, так как обладает уникальной диалектической природой: в нем соединены чувственное и логическое начала, социальное и индивидуальное, единство самых глубоких слоев психики и сферы сознания. Благодаря этому, язык изобразительного искусства несет экологическую функцию;
3. Знак изобразительного искусства - репрезентат представления, с помощью материальной формы которого завершается процесс осмысления увиденного и прочувствованного. Новое знание, выраженное в знаковой форме, получает собственную онтологию. Смысл определяет предмет или изображение в качестве художественного знака. Знак изобразительного искусства мотивирован непосредственными чувственными впечатлениями и деятельностной природой человека.
4. Эстетическая функция, заключающаяся в неоднозначности, авторефлексивности художественного знака, детерминирует его специфическое свойство — рождение новых смыслов - получение новых знаний.
5. Художественный текст - целостность, состоящая из знаков, несущих частичное значение, но благодаря отношениям между знаками, выражающая некий смысл. Причем элементы абсолютно всех семиотических уровней участвуют в процессе смыслопорождения.
6. Смысл и значение - разные компоненты художественного знака, придающие ему разные способы и формы существования, но обеспечивающие работу общего механизма осмысления действительности на основании взаимодействия смысловых структур. Смысл художественного произведения представляет процесс становления отношений между визуальной формой этого произведения, в которой заложен необходимый для адекватного понимания смысла способ смыслополагания, и соответствующим участком смыслового континуума. Структура смысла обладает сложным многоуровневым строением, обусловленным многослойным семиотическим строением художественного текста. Значение, напротив, связано с устойчивостью и преемственностью новых знаний.
7. Иерархия семиотической структуры языка изобразительного искусства имеет многоуровневое строение: каждому уровню, с одной стороны, присуща своя логика формы, то есть логика взаимоотношений элементов, но, с другой стороны, все уровни подчиняются логике общего смысла. Знаковые слои «прозрачны» — поэтому семантика нижних, чувственных слоев «просвечивает» через более высокие, культурно обусловленные уровни. Спецификой структуры языка изобразительного искусства является одновременная принадлежность семиотических элементов разным семантическим уровням.
8. Процесс смыслопорождения как появление нового знания обусловлен выходом за рамки структур значения в более широкое поле смысловых структур. Понимание языка изобразительного искусства основано на реконструкции смысла, заложенного художником, и интерпретации — прочтения смысла произведения с учетом культурных и личностных контекстов. Главным принципом понимания языка изобразительного искусства является принцип интерсубъективности.
Научно-практическая значимость работы.
Результаты данного исследования имеют теоретическое и методологическое значение для развития теории познания, эпистемологии и семиотики. Результаты исследования, в частности определения гносео-семиотических категорий, структуры семиотических явлений и процессов, искусствоведческие исследования могут быть использованы в курсах философии, семиотики, философии искусства, эстетики, теории искусства, культурологии и др.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры философии Ивановского государственного университета. Теоретические положения диссертации были изложены на конференциях разного уровня, в том числе на научно-теоретической конференции «Рациональное и иррациональное в современной философии» (Иваново, 1999г.), Межвузовской научной конференции «Философско-антропологическая аналитика бытия человека в глобальном мире» (Владимир, 2003), Международной конференция «Метафизика искусства» (С.-Петербург, 2003), четвертой ежегодной конференции «Философская антропология: традиции, проблемы перспективы. Человеческое и нечеловеческое в человеке» (С.-Петербург, 2004). Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:
1. Кривцова Л.А. Соц-арт в контексте постмодернизма. // Материалы научно-теоретической конференции «Рациональное и иррациональное в современной философии». - Иваново: Изд-во ИВГУ, 1999. 38-40с.
2. Кривцова Л.А. Особенности прочтения текста произведений нефигуративного и концептуального искусства // Культура: тексты и контексты. Материалы четвертой ежегодной научной конференции студентов, аспирантов и преподавателей. — Иваново: ИГХТУ. - 2002. 105с.
3. Кривцова Л.А. Антропологические основания современного искусства у Г.Г.Гадамера // Молодая наука в классическом университете: тезисы докладов научных конференций. - Иваново: Изд-во ИВГУ. 2002. 101-102с.
4. Кривцова Л.А. К вопросу мотивированности иконического знака // Вестник молодых ученых ИВГУ. Иваново: Изд-во ИВГУ. 2003. 112-114с.
5. Кривцова Л.А. Коммуникативное пространство изобразительного искусства: традиция и современность // Антропологическое измерение глобализационных процессов. Материалы Межвузовской научной конференции «Философско-антропологическая аналитика бытия человека в глобальном мире». Владимир: Из-во ВГПУ. 2003. 60-63с.
6. Кривцова Л.А. Символическая концепция С.Лангер и абстрактное искусство // Метафизика искусства. Материалы Международной конференции. СПб.: Изд-во СпбГУ. 2003. 22 — 27с.
7. Кривцова Л.А. Семантика произведений изобразительного искусства: иерархическая структура и проблема смыслопорождения // Вестник молодых ученых ИВГУ. Иваново: Изд-во ИВГУ. — 2004. 129-ІЗІс.
8. Кривцова Л.А. Гносеологические и антропологические аспекты языка изобразительного исскуства // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете: ИвГУ - 2004. Иваново. 2004. С. 230-231
9. Кривцова Л.А. Язык искусства: смысл и способ // Философский альманах №7 "Филосовские альтернативы". Иваново. 2005. С. 100-104
Структура диссертационной работы
Обусловлена логикой постановки и решением основных исследовательских задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы по теме диссертации и приложения.
Философско-методологический ракурс исследования проблемы языка изобразительного искусства
Духовное освоение действительности человеком имеет важное значение. Искусство как один из видов духовного освоения мира удовлетворяет универсальной потребности человека - восприятию окружающей действительности в высших формах человеческой чувственности, таких как специфически человеческой способности эстетического восприятия явлений, фактов, событий мира, предполагающей развитое творческое воображение. Благодаря своеобразию своих сущностных качеств, искусство объединяет в себе все те формы общественной деятельности и познания, где проявляется человеческое отношение индивида к действительности и к самому себе. Именно этим определяется специфика искусства, его уникальность как особого способа духовного производства [2, 327].
Такое понимание феномена искусства удовлетворяет лишь общие требования, необходимые для сопоставления искусства с другими явлениями человеческой деятельности. Если же с большим вниманием отнестись к определению понятия искусство, то нетрудно заметить его полисемичность. Как минимум искусство - это творческая художественная деятельность. Но каждое время меняет содержание этого определения, активно внося в его объем новые признаки, что обусловлено «открытостью» эстетического сознания общества. Иными словами, термин искусство включает разные семантические компоненты, например: 1. Эстетическое отношение к объектам изображения и к самому произведению как продукту творческой деятельности; 2. Гносеологическая специфичность; 3. Семиотический компонент (преобладающая роль знаков и символов в искусстве); 4. Система признаков, связанная с привычной для нас формой социальной организации художественной культуры; 5. Система психологических признаков (искусство как сфера культивирования эмоциональных, интуитивно-наглядных сторон психики); 6. Признак, определяющий характер деятельности в искусстве (принципиально новаторская, неалгоритмизируемая деятельность); 7. Технический признак (сведение искусства к фиксированному, традиционному набору техник: живописной, скульптурной) [4, 76].
Этот список имеет не полный вид, и его можно продолжить. На первый взгляд все его смысловые компоненты логически независимы и несинонимичны. Ни один из них не может быть выведен из других компонентов логическими средствами. Тем не менее, в своей совокупности они характеризуют искусство как особое явление и выделяют его из массы других феноменов. Следовательно, можно предположить нечто, что все-таки объединяет эти различные компоненты или, другими словами, нечто, разными аспектами которого являются вышеприведенные компоненты.
Искусство как объект исследования в зависимости от задач рассматривалось по-разному: как некое простое тело со стороны его «внешних» свойств, например, эстетическое аспекты (крайнее выражение -концепция «искусство для искусства»), этические аспекты (Истина и Добро как сущностные характеристики искусства); или функций. Выведение специфики искусства предпринималось исходя из его функций, но попытки выделить в качестве инвариантного признака одну из функций искусства представляются неправомерными, так как эти функции во многих своих аспектах пересекаются с функциями других областей духовной культуры. В научных работах выделяется множество функций искусства, например: 1) Культовая (древнейшая); 2. Прикладная (древнейшая); 3. Эстетическая; 4. Познавательная; 5. Идеологическая; 6. Воспитательная; 7. Коммуникативная; 8. Человеко-творческая; 9. Витальная (связь с народно-праздничной культурой); Ю.Экзистенциальная (как способ разрешения экзистенциальных противоречий); 11. Онтологическая (как язык бытия); 12. Компенсаторная (как замена жизни, утешение); 13.Суггестивная (внушающая); 14. Пророческая (профетическая); 15. Гуманизирующая; 16. Гедонистическая [84, 16-17]. Таким образом, искусство «принципиально многофункционально» [120, 190-208].
Изобразительное искусство также рассматривалось и как сложное тело, со стороны состава, то есть как собрание, совокупность разнородных элементов. Такой подход характерен для искусствоведческой методологии при исследовании стилей изобразительного искусства. Все вышеприведенные подходы и ни одна эстетическая концепция не охватывали все разнообразные явления изобразительного искусства. Но возможен и третий путь — изобразительное искусство представляется как «сеть» или «решетка» связанных между собой элементов, при этом исследование внутренней структуры объекта позволит не только понять логику развития данного объекта, но даст возможность изучить связи между элементами самого изобразительного искусства и в нем самом, связи не как продукт мыслительной деятельности, а как то, что должно быть определенным образом воспроизведено в знаковой форме знания.
Изобразительное искусство относится к «органическим» объектам, поэтому в нем существует две системы связей - функционирования и генезиса, следовательно, для выявления структуры изобразительного искусства необходимо учитывать обе структуры. Для решение данной проблемы мы обратились к методологии, предложенной Г.П.Щедровицким, исходившим из посылки, что «способ и порядок построения функциональной структуры органического объекта должен соответствовать закономерностям развития этого объекта». В связи с этим проблема отыскания структуры изобразительного искусства сводится к трем задачам: 1) произведение общего анализа «ставшего» наиболее развитого состояния; 2) выявлние простейшей, генетически исходной структуры; 3) нахождение закономерности развития этой структуры в более сложные, вплоть до структуры «ставшего» состояния объекта [194, 304].
Следует, однако, заметить, что исследовать структуру изобразительного искусства, взяв его в общем виде, не представляется возможным, так как необходимо знать тип структуры предмета исследования. Поэтому мы специфицируем нашу задачу и выделяем предмет нашего исследования - язык изобразительного искусства в силу того, что нас интересует знаковая форма изобразительного искусства и свойства, возникающие у знаковой формы и ее элементов благодаря связи с объективным содержанием и между собой, иными словами, изобразительное искусство в нашей работе выступает как материал, несущий определенные функции.
Историческое развитие знаковых форм изобразительного искусства
Объектом нашего исследования является изобразительное искусство. Само название - изобразительное искусство - подразумевает художественную творческую деятельность человека, воспроизводящую с помощью изобразительных форм визуально воспринятую действительность. «Изобразительность, изображение - воспроизведение средствами искусства внешнего, чувственно-конкретного облика явлений действительности» [200, 102] и также воплощение в знаковой форме идеального мира фантазии и воображения, сна. В традиционном представлении изобразительность является непременным условием создания художественного образа в живописи, графике, театре, кино, в фотоискусстве; в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, музыке изобразительность - возможный, но необязательный элемент, так как там преобладает выразительность. Однако надо отметить, что изобразительность и выразительность - две диалектически связанные стороны художественного творчества, относящиеся и к языку искусства, в частности к тем функциям, которые выполняет знаковая форма.
Одним из аспектов анализа изобразительного искусства традиционно являлись диалектические отношения формы и содержания. Так как язык искусства традиционно относят к средству оформления содержания, то есть к категории формы, мы подробнее остановимся на данном вопросе. Вся история искусства свидетельствует о том, что художественная ценность и сила воздействия произведений искусства во многом зависят от выразительности художественной формы и от ее соответствия содержанию произведения. Это обусловлено тем, что содержание произведения определяет форму, в то время как именно художественной форме принадлежит решающая роль в адекватном выражении художественного опыта. Согласование внутреннего опыта и внешнего выражения представляет сложный процесс, так как, с одной стороны, внутренний опыт не может со всей полнотой быть выражен во внешнем, ибо внешнее признается вторичным и случайным, форма «несамостоятельна и изменчива». Но, с другой стороны, содержание как внутренний опыт не бесформенно, а «форма в одно и тоже время и содержится в самом содержании, и представляет собой нечто внешнее ему», поэтому может быть познано, лишь воплотившись в надлежащую внешнюю форму [34, 298-299]. Такое соотношение внутреннего опыта и внешнего выражения отвечает их диалектическим свойствам: содержание есть переход формы в содержание, а форма - переход содержания в форму. Вследствие этого каждой новой ступени внутренней определенности соответствует другое реальное оформление [32,308]. Поэтому диалектическая взаимосвязь этих двух сторон дает возможность судить о внутреннем значении внешнего явления, так как лишь во внешней форме содержание обретает непосредственную реальность. Искусство является частью познавательной системы человечества, объект познания которой имеет не только объективное значение, выражающее некоторую, в принципе, одинаковую для всех сумму истин о явлении, но и личностный (эмоциональный) смысл объекта, не всегда совпадающий с его предметным значением, иными словами, в предмет познания искусства входит и смысловая, эмоциональная сторона действительности. Как объективные значения, так и эмоции, чувства входят в содержание произведения искусства, но преобразованные. Данное преобразование закрепляется в художественном произведении посредством языка искусства, так как он есть материал смысловой, релевантный воплощаемому в нем содержанию. Поэтому анализ произведений изобразительного искусства, его языка носит эпистемологический характер, выявляя процесс созидания смысла и выражение его в структуре произведения.
Следует обратить внимание на следующий момент: по причине того, что язык искусства имеет природу преобразования, он не является отражением, копией объектов своего изображения, а обладает собственной бытийностъю, онтологией. Она, однако, в некоторые периоды истории искусства рассматривалась согласно классическим отношениям формы и содержания, или выходила на первый план, устраняя содержательные моменты. В такие периоды язык искусства, благодаря своей обособленности и бытийности, выполняет роль самостоятельного механизма, регулирующего внешние связи и отношения. По сути, язык искусства выступает как форма превращенная - «продукт превращения внутренних отношений сложной системы, происходящего на определенном ее уровне и скрывающего их фактический характер и прямую взаимосвязь косвенными выражениями» [ПО, 386]. Искусство заменяет реальный предмет квазиобъектом, в котором восполняется система отношений, присущая этому предмету, но часто не проступающая прямо в явлении (например, символизм). Упорядоченность и последовательность элементов восполненного отношения отличаются от действительных, они выстраиваются исходя из свойств действия квазиобъекта. Это скорее специфическая структура связей выражения, отличных по типу от содержательных связей [ПО, 388]. Но квазиобъект всегда, даже взятый вне конкретного художественного сообщения, во-первых, должен ассоциироваться зрителем с каким-то определенным содержанием; и, во-вторых, это содержание не сводится к отображению абстрактно-понятийных, доступных словесному пересказу признаков действительности [90, 200]. Квазиобъект искусства всегда перцептивно изоморфен отображаемой действительности и несет самостоятельную функциональную нагрузку.
Теперь, следуя методологии, заявленной в параграфе первом, проведем анализ современного состояния изобразительного искусства. Конец XIX — начало XX века ознаменовались в сфере изобразительного искусства общими концептуальными сдвигами, разноплановыми по своему выражению, но имеющих и объединяющую их черту: кардинальное изменение форм изобразительного искусства - его языка. И если в символизме это были поиски адекватной передачи «сокровенной сущности» явлений действительности, то импрессионизм, постимпрессионизм, а за ними кубизм перемещают акцент с содержания произведения искусства на его форму, ее внутренние отношения и связи.
По нашему мнению, принципиально новый этап в развитии изобразительного искусства начинается в семидесятые годы XIX века с творчества французских импрессионистов - они первыми сместили акцент с предметной соотнесенности изображения и акцентировали коннотативные механизмы, именно тот imprecion, который вызывается у зрителя этим изображением, ограничив, правда, свои задачи изучением лишь самого процесса видения. При этом размывается, а затем и вовсе исчезает «язык вещей». В начале XX века на волне неприятия канонизированных форм реализма и романтизма XIX века, натуралистического копирования действительности, академизма складывается художественно-эстетическая система модернизма. Провозглашая антитрадиционную направленность своего творчества, художники пропагандировали эстетически антинормативизм, нередко приобретающий экстравагантно-эпатирующий характер. Этим свойством обладали практически все новейшие течения в искусстве XX века: экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, оп-арт. Формальные искания модернизма были направлены на поиск новых художественных форм, новых эстетических принципов, нового изобразительного языка. При этом новое рождалось из элементов распада прежней системы традиционного искусства, акцентируя одни элементы системы при подавлении других.
Знак, изображение, символ
Знак как основное понятие семиотики занимает одно из главных мест в понятийном аппарате семиотических исследований изобразительного искусства, но наряду с ним можно отметить и употребление таких понятий как символ, образ и изображение. Поэтому мы считаем необходимым, конкретизировать место этих понятий в терминологическом поле проблемы языка изобразительного искусства, а также их содержательные границы.
Проблема художественного образа-символа, как главная, впервые теоретически была разработана романтической эстетикой. Символ - это единство реального и идеального, сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, по Шеллингу. Проблема выражения абсолютной идеи с ее неразличимостью общего и особенного в особенном разрешима, с точки зрения романтической концепции, лишь в символической форме, которая суть синтез общего и особенного [186, 106]. В символе, с одной стороны, предмет художественного изображения конкретен и подобен себе, как в образе, но, с другой стороны, он выступает обобщенным и осмысленным, как понятие [186, 111].
Гегель в «Лекциях по эстетике» отводит немало внимания анализу символа и символического как особенной формы искусства. В символе, как и во всяком знаке, к которым он относится, существует связь между значением и его выражением, но в отличие от знака, уже внешняя форма символа заключает в себе содержание выявляемого им представления. Это содержание, в отличие от образа, не конкретная вещь, а скорее всеобщее качество, подразумеваемое в значении. Символ оказывается двусмысленным: он адекватен своему значению, но чтобы сохранить свою символическую природу «он не должен быть полностью соразмерным с ним» Таким образом, символический образ может выражать не только абстрактное содержание, но и конкретные свойства, а абстрактное содержание символа может быть выражено и в других образах [32, 14-15]. Эта двусмысленность и является сущностной характеристикой символа. Для адекватного понимания смысла символа требуется определенный круг общих представлений [32, 18]: в современной терминологии это культурный, исторический и ситуационный контексты, в которых и становится ясен смысл символа.
Прежде всего, следует отметить, что все три понятия относятся к представителям рода знаков: они предполагают наличие отношения между двумя планами - означаемым и означающим. Эта их общая черта. Для установления границы между знаком, изображением и символом рассмотрим их семиотические характеристики: отношение аналогии между составляющими, размер их совпадения, отношение экзистенциальной связи с субъектом, использующим знак, - а также обратимся к онтологическим и гносеологическим аспектам художественного знака.
Положение, не вызывающее возражений, таково - любой символ обязательно знак, но не всякий знак символ. В символе, как и в каждом знаке, существуют отношения обозначения между означающим и означаемым. Однако в знаке эти отношения однозначны, то есть знаку соответствует одно значение, однозначность - их главное функциональное свойство: точное выражение установленного значения, они служат «управляемой функциональности». Относительно визуальных знаков такой «управляемой функциональности» служат отображения: единственная его функция -служить идентификации (фотографии для документов, иллюстрации для рекламы). Само отображение, выполнив свою функцию, «снимается».
Напротив, символ многозначен, точнее - область означаемого имеет подвижный характер. В применении к символу говорят не о его значении, а о смысле, так как «содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз отнесено с «самым главным» - с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума» [1, 826].
Знаки произвольны, в отличие от них план выражения символа связан отношением аналогии со своим планом содержания. Следует заметить, что в классификации Пирса существует обратное соотношение: иконический знак обладает мотивированностью, а символ сугубо конвенционален, он «общий закон, ассоциация общих идей». Такое различение объясняется более тонкой аспектацией отношений между материальной формой знака и денотатом. Кроме того, сам Пирс отмечал, что «единственным способом прямой передачи идеи является икона; и установление любого косвенного способа передачи идеи должно зависеть от использования какой-нибудь иконы» [135, 278].
Любые знаки изобразительного искусства мотивированы. В этом плане их точнее было бы называть образами, изображениями или вслед за Пирсом иконическими знаками. Именно из отношений изображения к своему объекту можно понять особую онтологию художественного знака. С одной стороны, можно заметить единство и неразличение изображения и изображаемого, на чем строится всякое познание, базирующееся на изображении. С другой стороны, необходимо брать во внимание «эстетическое» различение, сущность которого заключается в учитывании представления -субъективного уникального образа, построенного на основе изображаемого. Таким образом, следует говорить уже о собственном бытии изображения, которое представляет нечто, что вне его не представимо. Поэтому связь изображения с объектом изображения уже не носит одностороннего отношения, как в случае с отображением. В силу того, что изображение обладает собственной действительностью, первообраз в нем сам себя представляет. Это, безусловно, не значит, что объект может себя представить только в данном изображении, а не как-нибудь по-иному, однако теперь это принадлежит его собственному бытию. «Каждое такое представление - это бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходит прирост бытия» [28, 188]. Но действительность бытия изображения не только дает прирост бытия первообразу, но и воздействует на него, переводя в ранг собственно изображаемого, живописного, что подлежит сущностному определению как репрезентация, как становление представления.
Рождение знака. Механизмы смыслополагания
Смысл имманентен окружающему миру, но только в процедуре наделения смыслом мир становится «осмысленным». Осмыслить вещи, понятия мы можем лишь связав их со словами или знаками. Наша мысль, а значит и смысл становится ясным, для меня самого осознанным и коммуникативным, если он воплотился в каком-либо знаке. Эта символическая функция сознания человека лежит в основании процесса познания. «Познание бытия возможно непосредственно в значениях», — пишет Ясперс. Заметим, что понятие «значение» в понимании этого философа близко к нашему пониманию понятия «смысл»: значение выходит за пределы простого обозначения и «всегда есть нечто первично-глубинное» [206, 185]. Значение, по Ясперсу, есть фундаментальное отношение двух начал, показывающее бытие в его расчлененности. В процессе осуществления значения происходит взаимопроникновение двух начал: знака и смысла, сравнения и сравниваемого, символа и содержания и т.д. По глубокому убеждению Ясперса, «понимание значения есть начало сознания. Только через понимание и порождение понятого можно проникнуть в суть дела, сообщить понятое другим и - соответственно - узнать от других посредством сообщения» [206,185].
Значения существуют двумя различными способами: во-первых, они помогают процессу познания - мы понимаем их; во-вторых, мы сами их производим по своему усмотрению. В первом случае означивание осуществляется непреднамеренно. Это «выразительность», по Ясперсу. Для нас в некотором смысле все, что является в пространстве и времени, обладает выразительностью, которую мы непроизвольно воспринимаем так, как если бы все это было одушевлено [206, 185]. Человек в окружающем мире видит в выразительности Значение. Но это Значение не совпадает с практическим или предметным значением. Это скорее Смысл, имманентно данный непосредственному бытию и осмысленный посредством интенциональной деятельности человека.
К пониманию «выразительности» Ясперсом близко понятие «значимой формы» С.Лангер. Значимая форма — это выразительная форма, которую человек уже осознанно может использовать для преднамеренного произведения значения — «произведения», «структуры», «изображения». Обилие природных моделей давало возможность символизирующему уму человека видеть значимую форму везде, где такая форма представлялась.
В первобытном обществе изображения создавались как упорядочивающие сознание знаки, а практическое значение природных объектов сообщало определенное единство и неизменность при их восприятии. Так, первобытный человек выделял в природных образованиях или фактурах антропоморфные и анималистические формы, выступавшие для него знаками [88].
Но следует заметить, что между практическим значением предмета, организующим представление о предмете как о форме, и художественным значением существует некоторое противоречие. Для художественного значения важен не предмет, а выразительность этого предмета самого по себе и в отношении с другими предметами, выразительность, которую делает значимой артикуляция визуальных форм художественного произведения. Как же происходит артикуляция визуальных форм или рождение художественного знака?
Вещи в силу своей природы бесконечно многосторонни, однако в явлении может быть чувственно подтверждена лишь одна из сторон вещи. Этот закон необходимой односторонности явления воспринимаемой вещи подчеркивали Кант, Гегель, позже Гуссерль. В явлении вещь необходимо оттенена, как говорил Гуссерль. Но когда человек смотрит на окружающие вещи, он воспринимает, а значит, и воспроизводит их не так как видит, а так как знает, то есть через имеющийся опыт, опираясь на суждения об объективном мире. Подтверждение тому - рисунки детей и непрофессиональных художников, где почти всегда предметы изображаются со сторонами, невидимыми при восприятии с одного ракурса. (Применение обратной перспективы в средневековом искусстве, иконописи имеет иные причины). Но видение мира художником отличается от обычного восприятия и обусловливается специфической задачей художественного произведения — «постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным» [34, 173]. Поэтому видение художника качественно иное. Истинная художественная цель - изобразить не внешнюю форму вещей, а «значимую форму» этого предмета или «чистую форму», по Касирреру. Поэтому при создании образного художественного произведения художник будет рисовать вещь, подчеркивая не меру, а избирательную объяснительную способность своего глаза. Поэтому художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания вещи: автор акцентирует те свойства, которые в данный момент с его позиции представляются важнейшими для познания и которые участвуют в становлении смысла.
По мнению Шпета, в этой уникальной способности художника кроется гносеологическая особенность искусства. «Он раньше философа утверждает действительность, - пишет Шпет, - потому что впереди всякого познания идет созерцание» [191, 365]. Благодаря созерцанию, для художника «явственна красота действительности». Но художественное видение заключается не только в созерцании: оно осуществляется через запечатленность, «явленность вовне» (У Мерло-Понти: живопись — единство зрения и тела). «Красота - дважды рожденная дважды явленная. Оттого она — и смысл, и значение» [191, 365]. Поэтому реальность можно определить только через внешнее, в котором и осуществляется подлинная действительность. Через внешнее - язык искусства - возможно познать подлинную действительность.
