Содержание к диссертации
Введение
1. Искусство в структуре ценностей: онтологический аспект 9
1.1. Проблема ценности искусства 9
1.2. Метод онтологического решения проблемы искусства 29
1.3. Идеалистический характер классической эстетики и онтологический аспект проблемы ценности искусства 49
2. Искусство в структуре ценностей: гносеологический аспект 70
2.1. Гносеологический аспект проблемы ценностей в иррациональной эстетике 70
2.2. Диалектический метод и гносеологический аспект проблемы искусства и ценностей 91
2.3 Постклассическая эстетика и гносеологический аспект проблемы ценности искусства 113
Заключение 129
Список литературы
- Проблема ценности искусства
- Метод онтологического решения проблемы искусства
- Гносеологический аспект проблемы ценностей в иррациональной эстетике
- Диалектический метод и гносеологический аспект проблемы искусства и ценностей
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В XX–XXI вв. зародились и получили развитие философские концепции модернизма и постмодернизма, принципиально отличающиеся от традиционной антично-винкельмановской, кантовско-гегелевской философии эстетики. В современной философии едва ли не важнейшим оказался вопрос специфики постмодернизма в искусстве и постнеклассической науке.
При этом, независимо от конкретного направления мысли, которого придерживаются авторы исследований современной культуры, практически все они сходятся в описании кризисных симптомов современности, охватывающих такие сферы человеческого бытия как политика, экономика, культура и искусство.
Среди факторов, называемых в качестве причин происходящего, чаще всего звучит тема бесперспективности логики западного развития. Тем не менее, в современной философской литературе этот аспект в основном представлен анализом последствий, которыми чреваты реалии современной культуры для духовного мира человека, а точнее – его ценностного мировосприятия. Между тем, не оставляет сомнений необходимость поиска глубинных причин сложившейся ситуации.
Насколько реален декларируемый в современном дискурсе кризис? Возможно, феномен «кризиса» связан всего лишь с осознанием стремительности перемен?
Ответить на подобные вопросы невозможно без глубокого философского анализа. Этим и обусловлена актуальность данного исследования.
Степень разработанности проблемы.
Проблема ценности искусства своими корнями уходит в глубь веков. Ряд вопросов, относящихся к области классической эстетики, в той или иной мере затронули уже представители античной философии: Демокрит, Гераклит, Ксенофонт, Платон, Аристотель; а также философы эллинизма: Марк Аврелий, Филон Александрийский.
В Средние века проблемами эстетики занимались такие мыслители как: Августин Блаженный, Псевдо-Дионисий, Фома Аквинский, А. Данте.
Философия Ренессанса и Нового времени возродила и развила античную эстетику.
В борьбе с мистическими учениями западного средневековья о «божественной красоте», развивали гуманистические реалистические тенденции мыслители Ренессанса: Альберти Л.-Б., Бруно Д., Галилей Г., Дюрер А., Леонардо да Винчи, Микеланджело Б., Монтень М., Петрарка Ф.
С Возрождения намечаются две противоположных тенденции развития западной эстетической культуры: нормативно-рациоцентрическая и иррационально-духовная.
К нормативно-рациоцентрическому направлению относятся философы классицисты: Буало Н., Винкельман И.И., Корнель П., Шаплен Ж.; просветители: Вольтер Ф., Дидро Д., Кондильяк Э., Лессинг Г.Э., Локк Д., Руссо Ж., Шефтсбери Э.; реалисты: Анненков П.В., Белинский В.Г., Писарев Д.И., Чернышевский Н.Г.; натуралисты: Боборыкин П.Д., Гонкур Ж., Гонкур Э., Золя Э., Тэн И., Хольц А.
Нормативно-рациоцентрическое направление западноевропейской мысли спровоцировало зарождение собственно философской эстетики (эксплицитной), в которой начинает звучать проблема соотношения искусства и ценностей. Философией искусства занимаются такие мыслители, как Баумгартен А., Гегель Г., Кант И., Ницше Ф., Шиллер И.
Иррационально-духовное направление европейской культуры во многом основывается на философии Р.Декарта и Б.Спинозы. К этому направлению относятся теоретики и практики романтизма: Гофман А., Жан Поль (Рихтер), Кьеркегор С., Шеллинг Ф., Шлегель Ф.; символизма: Белый А., Блок А., Бодлер Ш., Ванор Ж., Верлен П., Жид А., Иванов В., Кандинский В., Канн Г., Малевич К., Малларме С., К., Мережковский Д., Мореас Ж., Морис Ш., Потебни А., Рейно Э., Рембо А., Реми де Гурмон, Сведенборг Э., Соловьев В.С., Шагал М., Шопенгауэр А., Эллис (Л.Л. Кобылинский).
Философия искусства рубежа XIX-XXвв. тесно связана с развитием аксиологии. Проблема ценностей освещалась такими философами, как Гартман Н., Риккерт Г., Шелер М.
Глобальные войны и революции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов вскрыли, замеченную еще Ф.Ницше, проблему переоценки ценностей. Наиболее ярко эту проблему отразили в своем творчестве философы экзистенциалисты: Бердяев Н.А., Камю А., Сартр Ж.-П., Хайдеггер М., Ясперс К.
В середине XIX в. в качестве самостоятельной дисциплины складывается социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Вебер М., Гюйо Ж.-М., Дюркгейм Э., Зиммель Г., Сорокин П.А., Спенсер Г., Тойнби А., Швейцер А., Шпенглер О.
Позиция виднейших представителей зарубежной социологии искусства первой трети XX в., таких как Бюхер К., Гаузенштейн В., Зомбарт В., Роланд-Гольст Г. во многом смыкалась с позицией отечественных представителей социологии искусства Иоффе И.И., Сакулина П.Н., Фриче В.М., Шмита Ф.М.
В осмысление проблемы ценностей внесла вклад так называемая «франкфуртская школа» социологии, активно развивавшаяся в 50—60-х годах ХХ в. и, в частности таких ее представителей как Адорно Т. и Хоркхаймер М.
К проблеме ценностей обращаются такие отечественные философы как Дробницкий О.Г. и Тугаринов В.П.
Необходимость ценностного осмысления феномена постмодернизма отмечают современные отечественные исследователи культуры и искусства: Бычков В.В., Каган М.С., Кривцун О.А.
Объект исследования. Объектом диссертационного исследования является искусство как феномен бытия социума.
Предмет исследования. Предметом исследования являются онтологический и гносеологический аспекты искусства в структуре ценностей.
Цель и задачи исследования. Целью настоящего диссертационного исследования является философский анализ онтологического и гносеологического аспектов роли искусства в структуре ценностного освоения мира.
Цель определила задачи:
– обозначить генезис онтологического аспекта проблемы искусства и ценностей;
– проанализировать метафизический метод и онтологический аспект проблемы искусства и ценностей;
– раскрыть идеалистический характер классической эстетики и онтологический аспект проблемы ценности искусства;
– проанализировать гносеологический аспект проблемы ценностей в иррациональной эстетике;
– проанализировать диалектический метод и гносеологический аспект проблемы искусства и ценностей;
– рассмотреть постклассическую эстетику и гносеологический аспект проблемы ценности искусства.
Методология исследования. Методологическим основанием диссертационного исследования являются такие традиционные философские методы как метафизический метод и диалектический метод, а также метод герменевтической редукции и метод структурно-функционального анализа.
Научная новизна.
– Выявлено и обосновано, что онтологический аспект проблемы искусства и ценностей возникает уже в философии античности. Данный аспект облечен в форму вопроса о ценности искусства.
– Доказано, что онтологический аспект проблемы эстетического в философии искусства основан, преимущественно, на метафизическом методе познания.
– Обосновано, что в онтологическом аспекте идеализм решает проблему ценности искусства утверждением «самоценности» искусства, его «субстанциальности».
– Выявлено, что предметом эстетического суждения ряда эстетических теорий и даже (в определенных случаях) самого искусства являются ценностные противоречия.
– Обнаружено, что ценностные противоречия являются важнейшей онтологической и гносеологической причиной возникновения и развития эстетических теорий.
Положения, выносимые на защиту:
– Человек существо сугубо социальное и подобное его рассмотрение неминуемо приводит к проблеме ценностей.
– Социологический подход указывает на то, что предметом эстетического суждения ряда эстетических теорий и даже (в определенных случаях) самого искусства являются ценностные противоречия. Эти противоречия являются важнейшей онтологической и гносеологической причиной возникновения и развития эстетических теорий.
– Именно в гносеологическом аспекте осмысления философских проблем категория ценности оказывается важной составляющей философии. Не случайно категория ценности так «востребована» современной эстетикой. Тем не менее, оторванная от диалектики аксиология останавливается на уровне прежней метафизики. Прежде всего, именно поэтому, на наш взгляд, она тяготеет к иррациональной философии, что мы и наблюдаем в теориях романтизма, экзистенциализма и др.
– С диалектических позиций понятие ценности предстает не как вечная и неизменная сущность, а как процесс, переживание.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Теоретическая значимость данного исследования состоит в том, что материалы диссертации и полученные автором выводы способны внести определенный вклад в дальнейшее развитие как онтологии, так и гносеологии
Практическая значимость настоящего диссертационного исследования обусловлена тем, что материалы и полученные выводы будут полезны при чтении базового курса философии, а также при разработке курса «Онтология и теория познания» и соответствующих спецкурсов по онтологии и гносеологии искусства.
Апробация результатов исследования.
Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии МаГУ и на семинарах аспирантов-философов МаГУ. Определенные положения исследования отражены в докладе на VIII Международном научно-творческом форуме «Молодежь в науке и культуре XXI века» (конференция «Дискурсы XXI века в философии и культурологи»; Челябинск, ЧГАКИ, октябрь 2009г.). По теме диссертации опубликовано 5 работ, в том числе, 1 работа в издании из перечня ВАК.
Структура работы. Структура диссертационного исследования определяется его общим замыслом, целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, включающих в себя шесть параграфов, заключения и списка литературы.
Проблема ценности искусства
Проблемы, которые поднимает эстетика, зарождались, и анализировались философами еще в глубокой древности. Важное место среди них занимала проблема поиска сущности «прекрасного».
Безусловно, поиск сущности любого предмета тесно связан с практикой. Сущность предмета во многом раскрывается через такие качества, как «полезность», «целесообразность», «ценность». Такой поиск ценности «прекрасного» четко прослеживается уже в античной философии.
Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы пытались решить проблему ценности прекрасного, была категория «подражание» («мимезис»). В литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних греков. Одним из бесспорных значений термина «мимезис» было «изображение».
Термин «мимезис» встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает «гармонию сфер». Структурно-математический подход у пифагорейцев был составной частью их воззрений о числах как сущности вещей - воззрений зарождающегося объективного идеализма.
Древние греки еще не проводили четкой границы между наукой и искусством. Но уже в античности «искусством» называется определенный набор умений и навыков, т.е. оно имеет еще большую утилитарную, практическую ценность, чем наука. Процесс изображения понимается как созидательный акт. Например, Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность, подражающую поведению живых природных существ. Так, построение жилищ (т.е. архитектура) уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц .
У Гераклита теория «изображения» трансформируется в учение о символизме. Рисуя картину эстетически творящего субъекта, Гераклит говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но «намекает» (символизирует) 2.
Вместе с тем, Гераклит говорит и о ценностном аспекте красоты, о том, что в восприятии красоты и гармонии присутствует момент оценки. В его учении о двух видах гармонии («скрытой» и «явной») наиболее содержательной, а следовательно, и эстетически ценной, является скрытая гармония, которая «сильнее явной». Гераклит признавал относительный характер прекрасного. Об этом свидетельствуют три известных его фрагмента: «у бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым»; «Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем»; и, наконец, «Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей» . Таким образом, с именем Гераклита связано проникновение в эстетику идей диалектики, признание относительного характера прекрасного.
По свидетельству Ксенофонта, Сократ ставил вопрос о том, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только «то, что мы видим» (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т.п.), но и то, что совершенно невидимо — «духовные свойства»? И отвечал на него утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство «должно во всех произведениях выражать состояние души». Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение «состояние души» в. изобразительных искусствах возможно путем изображения видимых симптомов или выразительных проявлений .
Сократовское учение об искусстве и подражании движется в направлении к объективному идеализму, что находит свое классическое выражение в эстетике Платона, в его символической интерпретации «мимезиса».
Взгляды Платона на искусство развивались в русле античной теории «подражания», но по своей философской сущности они представляют идеалистический символизм. Как отмечал А.Ф.Лосёв, детально исследовавший проблему символизма в философии и эстетике Платона, последний не употребляет слова «символ», однако повсюду руководствуется принципом символизма - тем принципом, который в последующей идеалистической традиции обозначался именно этим термином
Как справедливо отмечает Е.Я. Басин: «Термин «символ» этимологически связан с греческим глаголом соединяю, сталкиваю, сравниваю. Уже эта терминология указывает на соединение двух планов действительности. У Платона эти два плана - мир чувственных вещей и сверхчувственных идей, причем последние понимаются как онтологически первичное по отношению к вещам. Чувственные вещи — это не адекватные копии идей и не произвольные знаки их, а символы, намекающие на идею. Произведения искусства, подражая вещам, суть подобия символов, вторичные символы. Таким образом, объективно-идеалистическое учение Платона об идеях, в сущности своей было и учением о бытии (или онтологией)»2.
Важное место занимают проблемы искусства и в произведениях Аристотеля. Аристотель, следуя традиции, все искусства рассматривает как подражательные и классифицирует изображения, клада в основу различия в средстве (в чем совершается подражание), предмете (чему подражают) и способе (как подражают). Подражание осуществляется в красках, формах, в ритме, гармонии и слове. Вещи изображаются или так, как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть. Создание изображений, как и искусство в целом, это не просто деятельность, а творчество. Поэтому принцип создаваемых изображений заключается не в них самих, а в творящем лице.
Соответственно, изображения выполняют различные функции. Во первых, познавательную, так как они дают «знания»: взирая на них, можно «учиться и рассуждать». Во-вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря «отделке», или «краске» и т.п. . В связи со второй функцией встает вопрос о красоте изображений, которая (как и красота всякой вещи) заключается в величине, порядке, единстве и целостности . Целостность художественного изображения предполагает, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое . Развивая мысли Сократа и Платона об особенностях изображения «состояния души», Аристотель отмечает, что посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этических свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта. Напротив, в ритме, мелодиях, гармонии уже в самих себе содержится воспроизведение эмоций (гнева, кротости, мужества и т.п.) и нравственных качеств, они ближе всего отображают реальную их действительность, поскольку, по-видимому, существует какое-то сродство их с душою. Иными словами, согласно Аристотелю, ритмы и мелодии не изображают внешние отображения эмоций, а непосредственно выражают сами чувства.
Метод онтологического решения проблемы искусства
До сих пор мы говорили о философском, метафизическом осмыслении сущности искусства.
В Новое время возникает понимание метафизики как философского метода, который представляет собой антидиалектический способ мышления. Впервые термин «метафизика» в смысле антидиалектики употребил Г. Гегель, имея в виду также то, что прежняя метафизика, как правило, строилась антидиалектически.
Как нам представляется, онтологическая направленность рассмотренных нами теоретических подходов к искусству классической эстетики во многом основывается на метафизическом методе познания. Поскольку основателем логики и ме- -шробуем на примере его философской сисхт ривели к трем основным принципам метафи Аристотель является основателем учеш еловеческом познании десять категорий: (тношение, место, время, действие, страдг гз положение) \
Хотя, традиционно основателем ученого существу, уже Платон употреблял четыре т== идентичность и отличие («Пир»). Схоласт Г: шесть категорий из аристотелевского cxsz: количество, движение (изменение), отношег = Декарт и Дж. Локк различают три катег- = отношение. И. Кант понимет под категориями категорий, производную от соответствук систематизирует двенадцать категорий в чегт г («Критика чистого разума»). В XIX в. Г. Г"""" обширную и сложную, чем все прежн зсахризики считается Аристотель, ЯУГЫ выявить те факторы, которые «тческого метода. о категориях. Он выделяет в сущность, количество, качество, =:=їЗзітие, обладание, самонахождение -— проблему категорий. В «Истории нно подразумевается под словом гія, я, признаться, никогда не был в !рмин "категория" может в какой-представляющий ясную идею»2, заставляет задуматься над о категориях считается Аристотель, атегории: изменчивость, постоянство, ==:::пьберт Порретанскии использует всего :=: хиска: бытие (сущность), качество, и обладание («Шесть начал»). Р. грии: субстанция, состояние (модус), формы рассудка и создает таблицу ІІЦЄЙ таблицы суждений, в которой тре группы по три категории в каждой - апель создает систему категорий, более = э а А. Шопенгауэр выбрасывает из двенадцати кантовских категорий все, кроме причинности; тем самым о- себе-заявляет философия, в принципе скептически относящаяся ко всем категориямl.
Нельзя не согласиться с утверждением Л.Е.Балашова: «Хотят или не хотят философы обсуждать проблему категорий, независимо от них она властно заявляет о себе как необходимость мыслить сознательно-системно, во всеоружии категориального аппарата мышления»2. В книге «Новая метафизика» он буквально пишет следующее: «Философия, в отличие от науки, не связана с какими-то отдельными наблюдениями и экспериментами. Она опирается на весь опыт человека, который неизмеримо богаче каких-либо наблюдений, экспериментов и связанных с ними гипотез, теорий.
Философская картина мира использует язык категорий -фундаментальных понятий, в которых сконцентрирован индивидуальный и общественно-исторический опыт человека. Категории - это краски и кисти философа, с помощью которых он пишет картину мира. Специфика философской картины мира и состоит в том, что она является категориальной». И далее: «Когда философы обсуждают проблему категорий как свое внутреннее дело, т. е. как проблему исследования и систематизации философских категорий, то нельзя не увидеть некоторый отпечаток профессиональной ограниченности, субъективности на этой проблеме. В зависимости от личного опыта и склада ума одни философы считают эту проблему искусственной, надуманной, вчерашним днем философии, а другие считают ее важной, заслуживающей внимания философской проблемой. В том и другом случае проблема исследования и систематизации категорий субъективно ограничена и не поддается разумному решению. Суть в том, что надо выйти за рамки этой проблемы и взглянуть на дело шире, не с чисто философских, узко цеховых позиций, а с точки зрения объективной систематики категорий» .
Взгляды людей во многом индивидуальны и при этом подвержены историческим, социальным влияниям. Неизменной при этом остается такая важная особенность мышления, как стремление разделять. Это разделение с неизбежностью, рано или поздно, приводит к выделению неких предельных категорий, которые не поддаются метафизически настроенному мышлению. В конце концов, таковыми являются и бытие, и ничто, и материя, и идея, и сущность, и субстанция и множество других категорий.
По Аристотелю, нет такого понятия, которое могло бы быть предикатом всех других понятий, различные понятия не могут быть обобщены в едином общем роде. Поэтому Аристотель вводит вышеназванные категории, как высшие роды, к которым сводятся остальные роды истинно существующего.
Итак, категориальный способ мышления - это первая важная черта метафизического метода.
Из нее проистекает вторая - способ определения предмета через индукцию и дедукцию. Важнейшее место в работах Аристотеля в области логики занимает учение о силлогизме. Силлогизм - доказательство, состоящее из трех частей: большая посылка, меньшая посылка и заключение. Существует 256 модусов силлогизма, 24 из которых являются правильными. Каждому правильному модусу во времена схоластики были присвоены названия.
Аристотель и его последователи считали, что всякое дедуктивное умозаключение является силлогическим, поэтому, выдвигая модусы силлогизма и выражая любое предполагаемое доказательство в силлогической форме, можно избежать ошибок в логических выводах. Эта система явилась важнейшим основанием формальной логики.
Итак, уже у Аристотеля видны два важных составляющих момента метафизической мысли. Во-первых, переоценка силлогизма по сравнению с другими нормами дедуктивного доказательства. Во-вторых,— абсолютизация дедукции как формы доказательства.
О первом моменте можно сказать следующее. Силлогизм - лишь один из видов дедуктивного доказательства. В математике, которая полностью дедуктивна, силлогизмы встречаются весьма редко.
И еще: в логике имеются несиллогистические выводы, такие как: «художник - человек, следовательно, произведение художника является произведением человека». Правильные силлогизмы, в действительности, являются только частью правильных дедуктивных умозаключений и не имеют логического преимущества перед другими.
Что же касается дедукции, то и после Аристотеля в метафизике ей как источнику знания всегда придавалось огромное значение. Тем не менее, последняя цель науки, по Аристотелю, определение предмета, а его условие -соединение дедукции с индукцией.
Гносеологический аспект проблемы ценностей в иррациональной эстетике
Проблема ценностей нашла отражение в иррационалистической концепции западноевропейской эстетики. Истоки этой концепции были заложены еще в средние века, но основные ее положения сложились в Новое время.
Противостоящее нормативно-рациоцентрическому иррационально-духовное направление западной культуры (барокко, романтизм, символизм), ориентировалось на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта, «духовного космоса».
Если Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном «тварном» мире (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.), реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, то барокко, романтизм и символизм устремили свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним.
Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Р.Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; они систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.
О.А.Кривцун в связи с этим отмечает: «Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсивная работа культурного самосознания сформировали следующие основополагающие черты стиля барокко: видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности» . И далее: «Контрастность, драматизм, противоречивость такой переходной эпохи, как XVII в., содействовали тому, что музыкальное творчество заняло центральное место среди всей семьи искусств. Такое положение музыки в переходную эпоху далеко не случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, трансформация узнаваемого в неузнаваемое - все эти разрушительные признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот превращений и коллизий, вызвали кризисные процессы в живописи и литературе»2.
Барочная эстетика рассматривала искусство сквозь призму субъекта восприятия, где понятия вкуса, воображения, фантазии конкретной личности играли существенную роль. Известное высказывание Спинозы о субъективности прекрасного можно считать одним из существенных положений эстетики барокко: «Я не приписываю природе, - писал он, - ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности. Ибо вещи могут называться прекрасными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению (imaginario)»3.
В связи с этим В.В.Бычков отмечает: «...теоретиков искусства барокко интересуют в первую очередь вопросы формирования вкуса, а в конкретной художественной практике — приемы убеждения (persuasione) зрителя или читателя путем специальной организации художественного материала. При этом сама техника убеждения должна быть скрыта (как у иллюзионистов) от понимания воспринимающих; от этого эффект внушения, иллюзия того, что хотят явить зрителю или читателю, будут значительно сильнее. Фактически теоретики барокко опирались на многие приемы античной риторики, существенно гипертрофировав отдельные их компоненты в духе времени. Главная цель художников барокко - удивить, поразить, вознести в иной мир своих реципиентов, поэтому они внимательно изучали реакцию, или психологию, сказали бы мы сегодня, своих зрителей и читателей, чтобы наиболее эффектно воздействовать на них своими произведениями» \
Видное место среди программных работ эстетики барокко занимает трактат итальянского теоретика поэзии Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором он разработал фактически новую барочную поэтику. Тезауро применяет понятие «быстрого разума», который действует в поэзии, опираясь не на логику и формальное мышление, а на свободную фантазию, поэтическое воображение. Большое внимание уделено в его поэтике, как и у других теоретиков барокко, учению об остроумии, как важнейшем принципе художественного творчества 2.
Начиная с эстетики маньеризма и барокко в европейском эстетическом сознании возникает элитарное направление «эстетизма», хотя истоки его уходят еще в античность - к искусству красноречия и софистике.
Идеи эстетизма, эстетский образ жизни никогда не были господствующими в культуре, но они постоянно присутствовали в ней в той или иной форме в качестве своего рода эстетического камертона своего времени: «Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в
Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков».
Эстетика романтизма (расцвет приходится на конец XVIII - начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и особенно на Просвещение. В понимании романтиков Просвещение существенно приземлило искусство, наделило его утилитарными, не присущими его природе социальными функциями. Главные теоретики и практики романтизма творчески разработали применительно к искусству христианские идеи символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслили природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стремились к стиранию грани между жизнью, философией, религией и искусством.
По Ф.Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, нежели в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук .
Для эстетики романтизма характерны культ художественного гения как духовного провидца и пророка, устремленность к бесконечному, сокровенному, возвышенной духовности.
Художественные миры романтиков - пейзажи или события почти обыденной жизни предстают какими-то странными, отчужденными и необычными. Игра смыслов, чувств, переживаний, возникающая при восприятии таких миров, доставляет особо утонченное эстетическое наслаждение.
Диалектический метод и гносеологический аспект проблемы искусства и ценностей
В середине XIX в. в качестве самостоятельной дисциплины складывается социология искусства. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла: первое - теоретическая социология искусства, второе - эмпирическая, или прикладная, социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Вебер М., Гюйо Ж.-М., Дюркгейм Э., Зиммель Г., Сорокин П.А., Спенсер Г., Тэн И..
Одной из фундаментальных проблем социологии искусства явилась проблема отношений искусства и цивилизации. Особую остроту она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII - начала XIX в.
О сложившейся ситуации О.А.Кривцун пишет: «В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида» .
О.Шпенглер в работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений называет искусство. Метод Шпенглера состоит в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрождается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи; в их исторической жизни целью оказывается сама жизнь, а не ее результат. Следовательно, было бы некорректно размышлять о природе исторического процесса с точки зрения его целесообразности, делает вывод Шпенглер.
Разумеется, актуальный смысл концепции Шпенглера - в усилии определить потенциал современного ему общественного процесса, его историческую точку. Выводы оказываются неутешительными: XX в. находится в стадии замерзания, «ноги у современной культуры похолодели». Ее весна, согласно концепции немецкого мыслителя, претворилась в средневековье. Лето и зрелость пришлись на Возрождение и XVII в., осень и зима отмечены явлением немецкой классической философии, практицизмом XIX в. и марксизмом. Систематическая философия получила свое завершение с исходом XVIII столетия. Затем пришел черед присущей большому городу не умозрительной, а практической, этически-общественной философии. Систематическая1 философия, как и большие художественные стили, теперь бесконечно далека от нас. В современных условиях искусству остается, последняя возможность духа, соответствующая эллинскому скептицизму1.
По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеи Н.А.Бердяев. В Берлине в 1923г. вышла его известная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивистской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, имманентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «рефлексией» или «надстройкой» 2.
Бердяев настойчиво повторяет, что «культура не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть - осуществление новых ценностей» . «...Каждое поколение имеет цель в самом себе, несет оправдание и смысл в своей собственной жизни, в творимых им ценностях»4. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию ценностей прошлого; процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейской культуры напитаться экзотикой Востока, согласно Бердяеву, не что иное, как восстание духа против окончательного перехода культуры в цивилизацию.
Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека, на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трактовке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответственности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоинства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно всегда развивается в оппозиции к нормативности и шире - в оппозиции к любому рационализму.
А. Швейцер продолжает мысль Бердяева и пишет: «Ясно одно, когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина - духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы» .
Другой известный английский социолог А. Тойнби, повторив многое из того, что уже было сказано о взаимодействии цивилизации и культуры, выдвинул и ряд новых идей. Для социологии искусства представляет особый интерес интерпретация таких механизмов отношений цивилизации и искусства, которые ученый обозначил как «продуктивная напряженность».
