Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Телесность как предмет философского рассмотрения 15
1.1. История философского отношения к телесности 15
1.2. Категориальный аппарат , 22
Глава 2. Телесность в поле бытия смысла 47
2.1, Телесность, дискурс, смысл 47
2.2, Феноменология тела: восприятие кинематографа 63
2.3, Невозможность прикосновения. Изоляция. Распад субъекта 72
2.4, Симулякр тела. Симулирование субъекта 77
2.5, Тела Других и тело для Другого: социальный аспект телесности 94
Глава 3. Телесность в поле бытия информации 105
З.1. Тело в условиях ризомы 106
3.2, Тело в художественной практике киберпанка: первое приближение . 111
3.3 Торжество сетевого разума. Машина различий 126
Заключение 138
Список использованных источников и литературы 142
- История философского отношения к телесности
- Феноменология тела: восприятие кинематографа
- Тела Других и тело для Другого: социальный аспект телесности
- Тело в художественной практике киберпанка: первое приближение
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Вопрос о месте человеческой телесности в структуре идентичности появился достаточно давно, но в XX веке он стал одним из основных, возникающих при рассмотрении, изучении или деконструкции субъекта. Значимость телесности в первую очередь подчеркнули те формы культуры, которым она дана эмпирически, наглядно, для которых телесность не предмет осмысления, а самодостаточность, способ создания художественного образа.
Постепенно телесность превращается во все более и более разнообразно понимаемый, но необходимый компонент человеческого существа. С наступлением XXI века границы этого понятия расширяются еще больше, телесность перестает быть понятием физиологическим, биологическим, ограниченным терминами, относящимися к органике. Соответственно, философия (и онтология в частности) постепенно также меняет свое отношение к телесности. Если на протяжении первой половины XX века любые изменения последней все равно оставались в рамках ее биологического устройства, то ближе к концу прошлого столетия, и, соответственно, в начале нового, телесность и в философской мысли, и в таких явлениях культуры, как литература, кинематограф, становится более широко понимаемым концептом.
Актуальность данного исследования определяется все увеличивающимся стремлением как искусства, так и философии (в первую очередь, онтологии), некоторым образом упорядочить, осознать, отрефлексировать такую новую телесность, не сдерживаемую своей органической составляющей (здесь показательны работы Ю. Хабермаса, С. Зимовца, В. Подороги)1. Человеческое тело не только получило новые грани за счет использования последних технологий, но оно стало осмысляться в соответствии с постмодернистским
' См.: Хабермас 10. Будущее человеческой природы. - М.: Издательство "Весь Мир", 2002; Зимовец С. Клиническая антропология. - М.: Фонд "Прагматика культуры", 2003; Подорога В. Феноменология тела. - М.: Ad Marginem, 1995.
4 кругом интересов и проблем. Появилось отношение к телу как к потенциально разрушаемому объекту не только физически, но и на смысловом уровне. Точно так же появились возможности его конструирования искусственно, не исходя из исключительно предзаданных характеристик. Такое конструирование, опять же, формулируется в рамках постмодернистского мышления, в связи с чем тело представляется уже не таким, каким оно было изначально. Соответственно, обостряется проблематика различия, противостояния между телом и душой: если телесность понимается как принципиально изменяемый концепт, какую роль будет играть духовная, не материальная составляющая в таком субъекте, насколько ее формирование зависит от такой телесной модифицируемости.
Антропологическая мысль начала XX века исходила из классических представлений о телесности человека, так же как и онтология. В настоящее время многие исходные предпосылки для выстраивания системы знаний в рамках данных наук оказываются под вопросом по вышеуказанным причинам. В связи с этим возникает необходимость в определенном пересмотре понятия телесности как константы и систематизации прецедентов ее модифицикации, а так же в подробном анализе и определенных онтологических, эстетических и этических выводах по поводу такого пересмотра, начавшегося в различных проявлениях культуры XX века несколько раньше, чем в философии (так, кинематограф начала прошлого столетия использует человеческую телесность, нагружая ее смыслом, заставляя работать на общий художественный замысел произведения)2. Данное исследование является попыткой сближения художественных текстов с философской рефлексией по поводу человеческой субъективности в эпоху постмодернизма.
В настоящее время существует определенное смысловое расстояние между философской мыслью и различными явлениями культуры, такими как изобразительные виды искусства, литература: причем внутри этого смыслового разрыва существует современное искусствоведение, с одной стороны занимающееся предметно результатами работы художников, с другой стороны,
2 См.: Булгакова О. Фабрика жестов. - М.: Новое литературное обозрение, 2005.
5 не нуждающееся в принципиальной строгости мысли и концептуальное понятий, позволяющее с^бе использовать образность в качестве оружия критики,
В результате, многие понятия формулируются, употребляются и рефлексируются не совсем четко. Данное исследование стремится проанализировать элементы культуры XX века, содержащие в качестве объекта художественного переосмысления человеческую телесность (наиболее яркими примерами могут служить произведения кинематографа, литературы, других современных жанров), с позиций именно философской мысли, опираясь на понятия и логические структуры, созданные и проработанные мыслителями современности в некотором отрыве от практики.
Степень научной разработанности проблемы
Философия XX века обращала свое внимание на проблему телесности, что было вызвано радикальным поворотом к субъекту, сделанным феноменологией Э. Гуссерля и М. Хайдеггера3- В работах этих мыслителей человеческий субъект обладал первостепенной важностью, что не могло не подтолкнуть ученых к описанию и осмыслению такого важного элемента субъективности, как тело. Тем не менее, телесность рассматривалась в первую очередь в соотнесении с миром, со всем внешним по отношению к субъекту, в качестве определенной границы, разделяющей внешнее и внутреннее. С несколько других позиций телесность исследуется в первых работах по антропологии таких мыслителей, как X. Плеснер, А. Гелен, М. Шелер4. Для них тело человека - естественный, позитивистский способ понять его природу, такой объект, который содержит в себе и физиологические характеристики, и, как следствие, проявления генезиса человека.
См.: Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1,— М.: Дом интеллектуальной книг, 1999; Хайдеггер М. Бытие и время. — М.: Ad Margincm, 1997.
4 См.: Проблема человека в западной философии: Переводы /Сост. и послесл, П.С. Гуревича; Общ. Ред. Ю.Н. Попова.-М.: Прогресс, 1988.
В работах М. Мерло-Понти тело представляет уже самостоятельный интерес. Автор справедливо считает, что от восприятия собственной телесности зависит во многом восприятие собственной идентичности5. Необходимо отметить, что в силу временных рамок телесность еще не настолько модифицируема, чтобы социологические и культурологические интересы Мсрло-Понти подробно затрагивали эти процессы. Автор может описывать автомобиль как продолжение тела субъекта, или некоторые другие прецеденты изменения телесной субъективности в технологическом обществе, но его работы пишутся до наступления эпохи общедоступной пластической хирургии в сочетании с постмодернистским мышлением. Таким образом, для Мерло-Понти тело является источником смысла, оно определяет идентичность субъекта, но пока что оно представляется почти неизменным.
Параллельно к телесности обращается М. Фуко, но его отношение отличается от вышеописанных. Для него тело - способ показать историю наук, социальных институтов, или искусства, но в круг его интересов не входит само тело - это всего лишь материал для составления карты. Фуко показывает, что тело является носителем смысла, и этот вывод в дальнейшем будет крайне важен как для исследователей телесности в XX веке, так и для искусства конца столетия.
Фуко демонстрирует на пространстве тела развитие научных дисциплин, медицины ("Рождение клиники") и психиатрии ("История безумия в классическую эпоху"), развитие института изоляции и наказания субъекта ("Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы") - эти области человеческой деятельности оказываются зависимыми от логики смыслов, рождаемой телесностью6. Все эти практики так или иначе подчинены пониманию тела человека и смыслов, как социальных, так и личностных, выраженных посредством телесности.
* См.: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия, - СПб.: Наука; Ювента, 1999. 6 См.; ФукоМ, История безумия в классическую эпоху.-СПб.: Рудомино, 1997; ФукоМ. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы, -М,: Ad Marginem, 1999; Фуко М. Рождение клиники.-М.; Смысл, 1998.
Окончательно приходит к выводу о важности тела в процессе возникновения и восприятия смысла Ж.-Л. Нанси в работе "Corpus", где телесность описывается уже не как физиологическая составляющая личности, но как единственно возможная форма выражения и обнаружения субъекта . В этом плане Нанси опирается еще на лейбницевские монады, которые также существуют повсюду, так же обладают различным статусом, степенью осмысления, возможностями рефлексии.
Подход Нанси к написанию "Corpus" является очень показательным, ибо работа состоит из отдельных небольших глав-фрагментов, каждый из которых описывает ту или иную характеристику тела, причем все они совершенно разнородные. Вместе с исследованиями Фуко, эта работа выполнена уже в русле постструктурализма, тело описывается через, на первый взгляд, случайный набор признаков и характеристик, которые, тем не менее, в конечном итоге составляют полную и точную картину того, как во второй половине XX века телесность отвоевывает смысловую значимость, самостоятельность, все то, что до прошлого столетия считалось понятиями скорее психологии. Работы Нанси и Фуко отчасти снимают оппозицию телесного и духовного, тело становится ничуть не менее важной характеристикой субъекта, нежели разум или душа.
Необходимо отметить, что художественная практика XX века обнаружила такое направление мысли несколько раньше философских дисциплин - уже в начале столетия литература и изобразительное искусство через телесность полностью выражают, демонстрируют субъект (немецкий экспрессионизм). В дальнейшем множество художников обращают свое внимание на телесные качества и состояния человека, тело становится гибким выразителем задуманного автором образа - так поступают Ф. Кафка, У. Берроуз, А. Роб-
7 См.: Нанси Ж.-Л. Corpus- - М.: Ad Margtnem, 1999.
8 Грийе, Ф. Дик8. Развитие кинематографа так же демонстрирует постепенное усиление внимания к телесным практикам, тело занимает в кадре постепенно одну из главных ролей, несет основную смысловую нагрузку. К моменту наступления постмодернизма в кино появляется ряд авторов, через телесное состояние актеров передающих содержательную сторону своих лент (А. Сокуров, Д. Кронепберг).
Тем не менее, с наступлением постмодернизма философия также принимает телесность в качестве важнейшего элемента субъективности и самоидентитста, появляются исследования, рассматривающие телесность с самых разнообразных сторон, анализирующие как социальные аспекты этого концепта, так и онтологические, определяющие бытие субъекта (работы С. Жижека, Р. Салецл, Ж. Бодрийяра, Дж. Нейсбита, М. Энаффа9), Становится очевидной невозможность отрицать или преуменьшать роль телесности в формировании субъекта.
В отечественной философии проблема телесности стала рассматриваться преимущественно начиная с 90-х годов XX века. Центральные работы, посвященные проблемам тела, принадлежат Н. Маньковской, И. Быховской, В. Подороге 3 и в них телесность рассматривается зачастую в качестве элемента культуры, в том числе изобразительного искусства (Быховская посвящает этому ракурсу часть своего исследования "Homo somatikos: аксиология
См.: КафкаФ, Избранное. -СПб,: Кристалл, 1999;БерроузУ. Голый завтрак,-М.:Жури. "Глагол", 1993; Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. -М; AdMarginem, 1996; Дик Ф, Снятся ли андроидам электрические овцы? - Режим доступа:
9 См.: Жижек С. Возвышенный обьеісг идеологии. -М.: Издательство "Художественный журнал", 1999; Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. -М-: Издательство "Художественный журнал", 1999; Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М; "Добросвет", 2000; Бодрийяр Ж, Соблазн. - М.: Ad Marginem, 2000; Нейсбит Д. Высокая технология, глубокая гуманность: Технологии и наши поиски смысла. - М,: ACT: Транзиткішга, 2005; Энафф М. Маркиз де Сад: изобретение тела лнбертеиа. - СПб,: ИЦ "Гуманитарная Академия", 2005.
См.: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000; Быховская ИМ. "Homo somatikos": аксиология человеческого тела, - М: Эдиториал УРСС, 2000; Подорога В. Выражение и смысл.-М.: AdMarginem, 1995; Подорога В. Феноменология тела; Полорога В. Человек без кожи // Социальная философия и философская антропология. Труды и исследовании, - М: Институт философии РАН, 1995,
9 человеческого тела", так же поступает Маньковская в "Эстетике постмодернизма"). В последнее время появляются работы, полностью посвященные концепту тела в контексте кинематографа, причем как классической школы, так и современного (О. Булгакова, М. Ямпольский) . Исходя из таких интересов, рассматриваются, б том числе, кинопроизведения, изначально принадлежащие жанровому, массовому кинематографу (например, сборник "Фантастическое кино. Эпизод первый", множество статей в котором посвящены "Чужому", "Бегущему по лезвию" и т.д., причем статьи эти принадлежат как отечественным ученым, так и зарубежным) .
Помимо вышеперечисленных работ, в последнее время появляется множество других исследований, так или иначе посвященных человеческой телесности в рамках постмодернистской философии и постмодернистского искусства. Здесь можно отметить работы А. Аствацатурова, А. Плуцер-Сарно, А. Бикбова, Ф. Саразина, П. Вирнльо, Дж. Белла, Р, Фарнелла, С. Шавиро, Л. Монагена, П. Суитмена .
Таким образом, интерес к телесности как к одной из составляющих человеческой субъективности, стремительно растет, и это вызвано постоянно расширяющейся областью связанных с этим смыслов.
См.: Булгакова О. Фабрика жестов; Ямпольский М. Наблюдатель- Очерки истории видения. - М: Ad Marginem, 2000; Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). - М.: Новое литературное обозрение, 2001; Ямпольский М Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. -М.: Новое жтсратурное обозрение, 2004.
См,: Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статен / Составитель и научный редактор Самутина Н. - М: Новое литературное обозрение, 2006.
3 См.: Аствацатуров Л. "Мыслящее тело" в поисках языка. Случай Генри Миллера // Новое литературное обозрение. -2005. Вып. 71.-С. 77~88;Плуцер-СаршА. Пустота в о ображаємо то: метафизика эротической фотографии 1920-ых г.г. - Режим доступа: : Бикбов А. Москва/Париж: пространственные структуры и телесные схемы//Логос. -2002. -Вып. 3-4 (34).-С, 145-168; Саразин Ф. "Mapping the Body": История тела между конструктивизмом, политикой и "опытом" //Новое литературное обозрение. -2005. Вып. 71. - С. 61-76; Вирильо П. Машина зрения. - СПб,: Наука, 2004; Bell J. Phenomenology, Poststructuralism and the Cinema of Time- -Режим доступа: 02/bell.hlm: Farnell R. In Dialogue with "Posthuman" bodies: Interview with Slelarc // Body and Society. - 1999. - Vol. 5 (2-3). - P. 129-147; Shaviro S. Doompatrols. - Режим доступа: ; Monaghan L. Creating "The Perfect Body": A Variable Project // Body and Society. -1999. - Vol 5 (2-3), - P. 267-290; Sweetman P. Anchoring the (Postmodern) Self? Body Modification, Fashion and identity //Body and Society. -1999. - Vol. 5 (2-3). - P. 51-76.
Предметом диссертационного исследования является человеческая телесность как необходимая составляющая бытия субъекта.
Целью диссертации является рассмотрение человеческой телесности в качестве смыслового поля, сообщающего некоторые данности идентичности субъекта и соответствующим образом определяющего его бытие.
Поставленная цель в работе реализована решением следующих взаимосвязанных задач:
В ходе историко-философского рассмотрения проблемы телесности необходимо выделить основные варианты ее трактовки на протяжении развития философской мысли, а также поставить ряд вопросов, связанных с определением телесности в наше время,
Проанализировать художественные произведения, проводящие аналогии между непосредственно данной телесностью и принципами функционирования дискурса, и таким образом, за счет различных телесных практик, выстраивающие бытие субъекта в тексте. На основе этого показать связь концептов дискурса и телесности.
Продемонстрировать важность телесности для различных явлении культуры, функционирующих в соответствии с принципами феноменологии.
Показать кризис субъекта, возникающий в конце XX века, на примерах кинематографа и литературы, выявить связь между симулякром субъекта и симулякром тела, проанализировать социальную значимость этих явлений.
Рассмотреть телесность в контексте информационной эпохи, ее новые проявления, возможные модификации, показать изменения в границах конструирования субъекта, вызванные этими новациями.
Проанализировать телесность субъекта и собственно субъект в рамках виртуальной реальности, обосновать иной онтологический порядок для виртуальности и обрисовать место человеческой телесности в нем.
Методологическим основанием исследования служит метод «археологического поля», разработанный М. Фуко, позволяющий выбирать для философского анализа самые разнообразные явления культуры, и таким образом демонстрировать смысловое поле, относящееся к той или иной проблеме. Теоретическую базу работы составили классические и современные исследования в области онтологии, социальной философии, искусствоведения, посвященные проблемам телесности и субъекта. Эмпирической основой работы служат произведения современного актуального искусства, кинематографа, литературы, а также некоторые социальные явления (мода, политические тенденции, определенные субкультуры и т.д.).
Научная новизна исследовании
В диссертационном исследовании:
Расширяется понятие структуры субъекта, в нее включаются, наряду с сознанием, телесные составляющие и телесные практики, что соответствует современной философской мысли, в то время как классическая философская традиция сводит субъект преимущественно к сознанию.
Дается анализ специальных проявлений дискурса в телесных практиках, опирающийся на понимание дискурса М. Фуко. Исходя из этого понимания доказывается, что дискурс может быть представлен непосредственно телесно, в прямом воздействии на субъект, когда он (дискурс) проявляется в реальности в единичном случае.
Обосновывается тезис о важности телесности и се восприятия субъектом в структуре его самоидентификации, рассматривается существование абстрактных тел-канонов или тел-идеалов в рамках телесных практик.
На основе анализа дискурса в телесных практиках современности рассматривается возможность тотальной симуляции субъекта. Понятие симулякра, введенное в современную философскую традицию Ж. Делезом, Ж. Бодрийяром, распространяется на бытие субъекта, который за счет симуляции тела (мода, пересадка органов, пластическая хирургия) терпит смысловые утраты, переживая новые варианты отчуждения субъективности. Особо анализируется в этой связи проблема подмены человеческого тела искусственным, механизированным.
Раскрывается статус телесности в рамках виртуальной реальности, возникающей в контексте информационного общества, описывается искусственный интеллект в качестве нового субъекта такой реальности, выявляется необходимость в телесности для субъекта такого рода.
Положения, выносимые на защиту
Поскольку онтологический дискурс возможен только там, где речь идет о смысле, составляющем бытие субъекта, то за онтологией закрепляется исключительно субъектный статус.
Обосновывается человеческая телесность как первооснова для возникновения смысла, понимания, рефлексии. Тело есть поверхность, на которую проецируются смыслы извне и которая являет их изнутри.
Состояние собственного разума в рамках понятий «нормальный/безумный» определяется субъектом через рефлексию по поводу собственной телесности, соответственно, онтологическая картина мира для такого субъекта так же определяется через телесность.
Поскольку телесные практики играют важнейшую роль в социальном статусе субъекта, являются выражением его положения в обществе и способом воздействия общества на субъект, то заявляется возможность тотальной симуляции субъекта через симуляцию, мутацию тела или через социальное разрушение его телесности, что подтверждается опытом тоталитарных социумов, запечатленным в художественных произведениях.
Статус субъекта в онтологии виртуальной реальности, то есть такой реальности, место смысла в которой занимает информация, закрепляется за концептом искусственного интеллекта.
Человеческая телесность является необходимым элементом в конструировании идентичности субъекта виртуальной реальности, без включения телесности невозможна окончательная рефлексия себя как самости, исключается способность к производству новых смыслов.
Теоретическая значимость работы заключается в разработке актуальной проблемы онтологии - проблемы человеческой телесности в связи со
13 структурами субъективности и с бытием субъекта. Разнообразный материал, выбранный для рассмотрения в рамках данной работы, позволяет составить достаточно полную картину того, как человеческое тело рефлексируется в художественной практике XX века. Философскому анализу подвергаются редко рассматриваемые примеры из кинематографа и литературы, такие как ленты Д. Кроненберга, Т, Бартона, Д, Линча, романы У. Берроуза, У, Гибсона и др. Выводы, сделанные на основании такого анализа, расширяют, дополняют и иллюстрируют онтологическую роль телесности.
Полученные в исследовании результаты позволяют представить телесность в качестве условия бытия субъекта и определяющего фактора для рефлексии как особого состояния сознания. Телесность как стадия самоидентификации важна для определения субъекта как в реальной, так и в виртуальной реальности.
Результаты работы способствуют пониманию структуры и законов функционирования субъективности, уточняют онтологический статус субъекта. Исследование демонстрирует то, как воздействие на телесном уровне со стороны социума формирует бытие субъекта, как телесные практики, навязываемые через властные структуры, меняют смыслы, которые субъект обнаруживает и конструирует относительно внешней реальности.
Практическая значимость заключается в возможности использования материалов диссертационного исследования при чтении курсов по онтологии, социальной философии, антропологии, спецкурсов по проблемам современного искусствоведения, а также в курсах эстетики, киноведения, кинокритики, литературоведения.
Апробация исследования
Результаты проведенного диссертационного исследования были представлены в следующих публикациях: "Проблема телесности в западном кинематографе конца XX века" (Сборник "Mixtura Verborum' 2003: возникновение, исчезновение, игра", Самара, Самарская гуманитарная
14 академия, 2003); "Проблема телесности в произведениях Ф. Кафки и У. Берроуза: онтологический аспект" (Наука, Творчество. Материалы молодежной научной конференции Самарского муниципального университета Наяновой", Самара, 2005); "Университет как модель разновременности: дискурс и история" ("Идея университета и топос мысли: материалы конференции, посвященной 25-летию кафедры философии гуманитарных, факультетов СамГУ", Самара, 2005); "Морфология Другого в творчестве Х.Р. Гигера" ("Известия Самарского научного центра Российской академии наук", Самара, 2007).
История философского отношения к телесности
Начинать рассмотрение философского отношения к телесности в историческом ключе определенно следует с эпохи античности. Именно в эту эпоху впервые вырабатывается отношение к телу человека как к предмету онтологического, эстетического и аксиологического дискурса. Именно в этот момент происходит десакрализация тела и постепенный вывод тела за скобки целостного пространства окружающего мира» Античная наука, с ее постепенно складывающимся стремлением к системности знаний, подразумевает рассмотрение каждого феномена бытия в качестве отдельного элемента таковой системы. Таким образом, человеческое сознание впервые сталкивается с тем, что тело не является чем-то неподдающимся изучению и какому-либо осмысливанию, помимо религиозного, обрядового. Наоборот, постепенно все сильнее приходит осознание конструктивности телесности - то есть начинает возникать понимание тела как концепта, вполне подверженного интеллектуальной деятельности, изучению. Именно в античную эпоху возникает тело как объект и структурный элемент эстетики и онтологии.
В данном контексте необходимо остановится на нескольких ключевых моментах античной философии, интересных именно с позиций рассмотрения телесности человека как предмета и элемента философского дискурса, М. Быховская указывает на то, что в каждой конкретной исторической эпохе доминирует один принцип соматизма: так, для античности это принцип единства тела и души. Быховская характеризует его следующим образом: "утверждение изначального телесно-духовного единства человека: рассмотрение телесности просто как иной (внешней) формы внутреннего мира человека (принцип неразделимости, единства тела и духа, "внутреннего" и внешнего в человеке" , Тело или дух не воспринимаются в данном случае как придаток одного к другому, они существуют в полном и неразрывном единстве.
Более того, это единство распространяется и па внешний, материальный, природный мир. То есть тело и дух в своем единстве вплетены в окружающее пространство - полностью отсутствует какое-либо противопоставление между материальным и душевным. Платон описывает в "Тимее" создание космоса аналогично созданию человеческого существа, из материи разумной, одуховторенной. Как указывает Быховская, Тело, таким образом, непосредственно вплетено в мир грека, оно не периферийно, а напротив, мыслится как аналог самого мироздания, и наоборот"15.
Соответственно, становится понятно, почему в античном искусстве, в отличие от более позднего, европейского, не существует разрыва между телом человека и лицом - и то, и другое является элементами духовно-материального единства. Душа является миру посредством всего тела, соответственно и мир существует для души через телесные практики. Единство телесного и духовного проявляется и в религиозной практике древней Греции; божества античного пантеона телесны, материальны, их отношения с людьми строятся в этом же ключе.
Красота тела в целом, в первую очередь, а не только лица, являлась для греков красотой и духовной - развитие одного строго связывалось с развитием другого, сам термин "арете" (добродетель) включает в себя телесные и духовные характеристики, ловкость, силу, красоту, истину, добро. При этом необходимо отметить, что телесное может выражать не только позитивные моменты духовного развития, но и негативные.
Необходимо отметить, что принцип, описанный выше, не с тотальной необходимостью проводился в античной эпохе. Так, необходимо вспомнить традицию гедонизма с одной стороны, и киников, с другой. В случае с Эпикуром гедонизм понимается в соответствии с расхожим стереотипом как учение, отрывающее телесное от духовного; при ближайшем рассмотрении становится, однако, очевидно, что здесь сохраняется принцип неразрывности этих двух элементов, доминирующий в античности, с той разницей, что делается акцент на телесном - то есть только телесные практики отражаются на духовном развитии, само по себе оно невозможно.
Аналогично и с киниками: здесь так же сохраняется принцип единства, но духовное начало в человеке развивается не в зависимости от того, сколько внимания уделяется телесности, а наоборот, насколько телесность подчиняется и минимизируется в своих потребностях и благах. Опять же, не стоит подозревать кинизм в некосм предельном радикализме или антирационализме. Хотя Антисфен Афинский говорит о том, что "я бы предпочел безумие наслаждению"16, в то же время Диоген Синопский дает рекомендации по развитию телесного, которые не служат цели поучить некое физиологическое удовольствие. Так, он советует укреплять себя "не так, как борцы, а лишь настолько, чтобы отличаться здоровьем и румянцем"17.
Кинизм античности поэтому не совпадает со средневековой практикой аскезы, о которой речь пойдет пиже: в средневековом сознании человека единство духа и тела разрушено, в то время как в древней Греции любая философская традиция, пусть и столь радикальная, держится на принципе гармонии и взаимосвязи. Таким образом, ни одна из рассмотренных концепций не выходит за рамки обозначенного ценностного пространства, в котором значением обладают и тело, и душа. Нельзя говорить о кинизме или эпикурействе как о "соматической" концепции - и то, и другое содержит в себе понимание равновесия между любым дуализмом. Другое дело, что последовавшие традиции пошли по пути радикализации этих принципов и постепенного разъединения духовного и телесного моментов в человеке. Уже у Плотина мы встречаем определение тела как "оков души", а для Эпиктета "человек - это душонка, обремененная трупом"18. Постепенно то, что ранее понималось как единение, становится противостоянием и противоборством. Уже у стоиков возникает призыв к достижению такого идеального состояния ("апатейи"), когда никакие страсти и желания, идущие, естественно, от тела, не будут смущать душу, отвлекать ее от пути к добродетели. При этом человек должен отказаться от таких вещей, как богатство, социальное положение, физическая красота и даже здоровье. Эта тенденция обостряется с появлением и развитием христианства. Подобный постепенно возникший соматический негативизм стал не только теоретическим обоснованием для христианского понимания дуализма души и тела, но и практическим ориентиром для возникновения аскезы.
Феноменология тела: восприятие кинематографа
До этого момента тело представлялось нам в качестве носителя смысла, что происходит за счет некоего видоизменения тела, некоего его дополнительного означения. Тело предстает носителем смысла в той же мере, сколько таким носителем является пейзаж, интерьер, ландшафт. Теперь можно рассмотреть телесность с позиций феноменологии - то есть тело само по себе, и тот смысл, который такое, редуцированное, тело в себе содержит»
Тот факт, что некоторый смысл содержится в теле с необходимостью, больших сомнений не вызывает, К мысли об этом в разных работах и с разных изначальных позиций подходят Ж.-Л. Нанси, Ж. Делез, М. Подорога, М. Ямпольский. Так, Делез, в самом начале одной из глав своей работы "Кино", пишет: Тело уже не является препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться до мышления» Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться, чтобы достичь немыслимого, т.е. жизни. Тело не мыслит, но, будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуждает к мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не жизнь сравнивают с мыслительными категориями, а низвергают мысль в категории жизни" ,
Ж- Делез указывает на то, что само тело может привести нас к тому, что бесконечно ускользает от нас в любом другом случае - а именно нерефлексируемую жизненную длительность человеческого сознания, все то, что происходит в какой-то степени бессознательно, то есть без привлечения внимания. В каком-то роде, такую длительность можно пометить как "смысл жизни".
Ж.-Л. Нанси, выводя одной из основных функций тела касание и описывая его как то, что имеет место в письме, указывает: "Но это происходит, наверное, не столько є письме, как если бы письмо обладало неким "внутри". Хотя на кромке, на границе, на острие, на крайнем пределе письма только это и происходит. Итак, письмо имеет место на границе. Значит, если что-то и случается с письмом, то это есть не что иное, как касание. Точнее; касание тела, осуществленное бестелесностью "смысла". И следовательно, превращение бестелесного в то, что касается, трогает или - преобразование смысла в прикосновение" . Напси описывает то же, что и Делез - нахождение смысла в самом теле как цельности, неделимости, данности, и в его основной функции: Нанси называет эту функцию касанием, Делез - низвержением мысли в жизнь. Здесь тело - не код, не знаковая или символическая система, но элемент самого бытия, безотносительно внешних интерпретаций.
Истоки такого подхода к телу можно обнаружить еще у Э.Гуссерля, который разделяет Когрег (материально-физическое тело) и Leib (собственно тело) в рамках проблемы восприятия, но затем соединяет их в единое Leibkorper, обращаясь к проблематике субъекта и его самовосприятия. Последнее понятие становится прототипом феноменологического тела и у Делеза, и у Нанси, и у Ямпольского. Это тело как таковое, заданное для субъекта, и задающее ему первичный смысл о самом себе - основу для самоидентификации.
Ж. Делез так продолжает свою линию размышлений относительно такого тела: он обнаруживает его присутствие в кинематографе нескольких американских режиссеров, в частности, про творчество Д. Кассаветеса он пишет: "Величие творчества Кассаветеса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т.е. мысль в жизнь" . Все, что остается в этом кинематографе, это тела актеров, которые становятся единственным выразительным средством для художника. Такое отношение к постановке весьма близко к теории театра Арто, о которой говорилось выше, но все же заходит намного дальше, нежели театр жестокости последнего.
Так, Делез вспоминает про киноработы Э. Уорхолла "Спать" и "Есть", где на протяжении одного долгого плана зрителю показывается изображение спящего или, соответственно, поглощающего пищу человека. Здесь тело преподносится максимально вне какого-либо церемониала, какой-либо кодовой системы117. Вершиной такого кинематографа Делез называет творчество М Антониони: "Тело никогда не находится в настоящем времени, а всегда содержит некое "до" и некое "после", усталость и ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние - это повадки тела. В этом направлении никто не зашел дальше, нежели Антониони. И вот его метод: показ внутреннего мира через поведение, - это уже не переживания, а "то, что остается от истекших переживаний", "то, что наступает после всего, после того, как все было сказано"; такой метод с необходимостью проходит через повадки или позы
Такие тела в кинематографе являются результатом последовательно проведенной феноменологической редукции - это итоговый ее результат. После так проведенной редукции кинематограф сталкивается с проблемой, возможно, даже более интересной, чем та, которая только что была решена. Художник достиг оснований выразительности, первооснов конструирования смысла, в конечном итоге - базиса бытия. Как он может использовать результаты процесса постепенного приближения к телу как смыслу?
Тела Других и тело для Другого: социальный аспект телесности
Романы Ф. Дика служат первым приближением к проблематике общества в контексте понимания человеческого тела в XX веке. Искусство конца века, в целом характеризуемое как социальное, с неизбежностью обращается к телу человека как к одной из основных составляющих его коммуникативной деятельности и активности. Корни такого интереса проявляются в первую очередь в решении весьма практических задач, формируемых отношениями власти и субъекта - речь идет о фильмах Л. Риффеншталь "Олимпия" и "Триумф воли",
Риффеншталь, немецкая художница середины века, была официально нанята Гитлером для создания лент о великолепии его империи. Так появились две ее наиболее известные картины: "Олимпия", документальная картина о проведении в Германии Олимпийских игр, и "Триумф воли", более ориентированный на пропаганду власти. Обе ленты должны были показать великолепие фашизма, и обе ориентированы в первую очередь на физическое, плотское участие субъекта в политическом процессе. Риффеншталь же, будучи не заинтересованной в политике настолько, чтобы снять просто агитки, запечатлела человеческое тело во всем его великолепии, максимально абстрактном по отношению к власти, хоть и актуализировавшемся в данную конкретную эпоху.
Здесь можно говорить скорее о том, что С. Жижек, опираясь на Лакана, называет идеологической "пристежкой": "Идеологическое пространство содержит несопряженные, несвязанные элементы - "плавающие означающие", сама идентичность которых "открыта" и предопределяется их сочленением в цепочки в другими элементами-.. Тотализация этого свободного течения идеологических элементов осуществляется "пристегиванием" останавливающим, фиксирующим это течение, то есть превращающим его в часть упорядоченной системы значений" . Для Риффеншталь в качестве такого плавающего значения выступает красота человеческого тела, и неудивительно, что она очень удачно "пристегивается" к идеологии фашизма и расизма. Так сугубо художественные задачи получают политическое значение; в свою очередь, идеология получает значительную доработку собственной идентичности за счет эстетизирования телесности.
Таким образом, телесность человека, в данном случае понимаемая как идеальная, активно функционирует в контексте политико-социальных отношений. Очевидно, что модели тела, спроецированные в лентах Риффеншталь, служат основой, идеалом, телом-каноном, на который ориентируется субъект. Последний, в свою очередь, примеряя на себя такой канон, включается в систему отношений, выстраиваемых идеологией данной эпохи. Так появляется тело для Других которое с необходимостью будет выстраивать смысловое бытие субъекта, так как полностью содержит в себе смысл идеологии власти.
Но если Риффеншталь предлагает в качестве модели все же тело человека, то другой художник XX века, X. Р. Гигер, трансформирует его в модель абсолютного Другого, такого, который, напротив, полностью не-гуманно выстраивает свой смысловой горизонт.
Гигер методично трансформирует изображение человеческого тела: оно приобретает все более несхожие с оригиналом черты. Автор иллюстрирует в своих картинах три стадии отрицания человеческой природы; принципиальным же здесь является то, что на каждой стадии это тело не субъекта, но Другого по отношению к субъекту - для первой стадии это религиозный Другой, то есть Бог, для второй - властный Другой, Большой Другой, для третьей - абсолютный Другой, существующий как синтез первых двух стадий, включающий в себя в качестве действующего принципа всяческую гтаковость. В каждом случае трансформация происходит в первую очередь на телесном уровне: каждый из этих других имеет определенный канон визуализации, и именно он становится жертвой в замысле автора.
Замыслом Гигера, вполне вероятно, является объяснить невозможное для других эпох стремление субъекта к саморазрушению, ведь XX век, с его постепенным отказом от идеологии, создал иллюзию свободы субъекта в выборе собственной идентичности. Но, как справедливо замечает Салецл, неверие в Большого Другого не только не приносит субъекту освобождение, но и оказывается чреватым регрессией к различным формам насилия, вплоть до нанесения увечий самому себе"165. Действительно, практика современного боди-арта подтверждает сомнения Салецл и Гигера в сохранности субъекта в случае такого освобождения.
В произведениях Гигера мы постоянно видим религиозные образы и символику. Так, на картине "Хидер грюн" (1975), "Сатана Г, "Сатана II" (обе 1977), во множестве набросков и ранних графических работ используется образ, центральный для христианства, а именно распятие. Но в картинах Гигера этот образ сильно меняется, как по форме, так и по смыслу.
По-прежнему, центральное место композиции занимает фигура человека, распятого на кресте. Но, что для нас максимально важно, задний план занимает не пейзаж, и не сам крест, но дополнительные фигуры, которые в классической композиции не участвуют, по крайней мерс, в столь сильно выраженном виде. У Гигера, наоборот, это те силы, которые держат крест, на котором распят человек (не всегда очевидно, что изображен именно Христос). Более того, соответственно этим силам даются и названия картинам- То есть, центральное место в композиции распятия занимает уже не сам Иисус, но Сатана, Более того, на картинах "Сатана I" и "Сатана II" дьявол держит Иисуса, висящего на нитях, подобно марионетке, в позе распятого. На картине "Хидер грюн" Христос изображается как голова, вырастающая из металлического, зубчатого подобия креста, покрытая терновым венцом. Этот венец разрывает червя, растущего из головы Христа, обвивающего крест и уходящего под землю. Из земли же вырываются трубы, в которые врастает обнаженная женская фигура, голову которой венчает нимб из шестерни - вполне очевидный совмещенный образ Марии Богоматери, Марии Магдалены и Вавилонской блудницы.
То есть намек Гигера в целом очевиден - расклад вселенских сил изменился. Понятно, что Гигер создает свои произведения в эпоху постклассической веры, когда многие тезисы ставятся под сомнение. Но он совершает полную аберрацию символов христианства, показывая, что любая жизнь, даже сына божьего, находится в руках силы, которая ранее составляла антитезу Богу. То есть, он снимает классическое теологическое противопоставление добра и зла, что приводит к совмещению всех религиозных символов в один. Такой символ мы можем называть Божественным Другим, такой фигурой Другого, которая апеллирует к религиозным чувствам субъекта.
Тело в художественной практике киберпанка: первое приближение
Как уже было сказано, возникновение глобальной информационной сети радикально повлияло на восприятие обществом себя самого, что, соответственно, должно было отразиться на восприятии себя субъектом» И если общество стало воспринимать и рефлексировать себя в качестве ризомы, децентрализованной системы, то субъект получил еще один повод усомниться в собственной идентичности, помимо тех, что ему принес постмодернизм в целом.
Однако на этот раз расшатывание идентитета несет уже более конструктивный характер: субъект принимает на себя особенности ризоматикн пространства, его окружающего. Соответственно, телесность меняется в том же векторе - только, пожалуй, теперь изменения ее не столь смысловые, по крайней мере, в одном из двух возможных вариантов ее модификации. Это вариант бесчисленной смены внешности ради некоей информативности -возвращается принцип и статус отличительных особенностей тела в качестве социальных маркеров. Второй вариант изменения тела радикально отличается, имеет дело скорее с принципом телесности в целом, и будет рассмотрен позже. Пока что же речь пойдет "морфированиях", как замечательно назвали этот процесс Л. Горалик и С, Кузнецов в романе "Нет"177.
Авторы этого романа рисуют общество будущего, в котором порнография стала общепринятой формой искусства, полностью влилась в рынок потребления эстетических продуктов, полностью вытеснив такие формы изобразительного искусства, как кинематограф, фотография, живопись. Самое же существенное в данном случае то, что в порнографии больше не снимаются обычные люди. Их место занимают морфы - существа, модифицированные, скрещенные с самыми разнообразными животными, птицами и т.д. То есть человеческое тело полностью уничтожается порнографией - то, к чему приблизился Бодрийар в "Соблазне", наконец произошло; "Непристойность выжигает и истребляет свои объекты. Это взгляд со слишком близкой дистанции, вы видите, чего прежде никогда не видели, - ваш пол, как он функционирует: этого вы еще не видели так близко, да и вообще не видели - к счастью для вас" .
Порнография в понимании XX века так же уничтожается, как и другие виды искусства; тот факт, что порнография отменяет соблазн, вытесняет всю сексуальную фантазматичность происходящего, в конце концов, отменяет какой-либо интерес к человеческому телу как объекту сексуального влечения: "В действительности порно не что иное, как парадоксальный предел сексуального"17, И те безграничные возможности непристойности в более широком, чем нынешнее, понимании, о которых пишет Бодрийар, играют в обществе романа "Нет" определяющую роль. По сути, речь больше не идет о человеке как таковом; следующая ступень после гиперреализма современной порнографии - это сюрреализм порнографии будущего.
Нет больше человеческого тела как структурного стержня идентитета, вообще об идентичности не может идти речь в такой ситуации, когда возможна смесь человека и ехидны. Та ризомность смыслов, о которой шла речь выше, вступает во владение принципиально всеми принципами конструирования реальности, в том числе на физиологическом, анатомическом уровне. Если же фантастический роман не кажется достаточно прочной основой для подобного рода рассуждений, то можно заглянуть в Интернет и обнаружить там зачатки тех же самых процессов. Скромное понятие боди-арта, совсем недавно понимаемое как роспись краской по телу модели, из салонного, дизайнерски скучного и зачастую просто пошлого вида инсталляции превратилось в форму существования множества субъектов (далеко не авторов).
Существует множество анонимных примеров окончательного, то есть не подающегося возврату к прежнему состоянию, модифицирования человеческого тела. Это самые разнообразные формы хирургического вмешательства, имплантации посторонних предметов в органические ткани, изменение формы тела за счет удлинения и/или деформирования скелета, костей. Следует отметить, что большинство таких изменений не продиктовано какой-то сексуальной требовательностью или извращенностью (вряд ли ради этого стоит, скажем, удлинять в несколько раз череп). То есть такие изменения следуют из сугубо эстетических соображений, вызванных радикальным уничтожением структуры четкого образования самоидентичности. В условиях победившего порно, когда реальным, вынесенным за пределы сакрального, а, соответственно, конструируемым (такую формулу содержит постмодернизм), становится абсолютно вес, нет больше человеческого тела как поля первичного существования смысла»
