Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Реконструкция пластического образа как телесная деконструкция .
1.1. Актуализация пластического образа в европейской культуре 15
1.2. «Негативная антропология» и дегуманизация образа 35
1.3. Конструирование телесности в рамках современного философского дискурса 43
1.4 Деформация телесного образа и ее истоки 47
1.5.Идея Другого в феноменологии и экзистенциальной философии 59
1.6. Архаика — Другой современной культуры 65
1.7. Децентрация (расщепление) пластического образа 69
1.8. Фрагментированная телесность 75
1.9. Пространственный аспект телесности 82
Глава 2. Образ вещи в дискурсивных практиках XX века .
2.1. Вещь в философском дискурсе 92
2.2. Техника и искусство авангарда 100
2.3. Искусство Объекта: вещь как объективированная реальность 110
2.4. Эстетика и метафорика вещей (сюрреалистический объект) 119
2.5. Эстетизация серийности вещи (поп-арт) 127
2.6. Вещь и слово: пластическое и поэтическое 137
2.7. Эстетическая визуализация опыта: фотография 148
2.8. Виртуализация телесно овеществленного мира 155
Заключение 161
Библиографический список использованной литературы 172
- «Негативная антропология» и дегуманизация образа
- Конструирование телесности в рамках современного философского дискурса
- Искусство Объекта: вещь как объективированная реальность
- Вещь и слово: пластическое и поэтическое
Введение к работе
Актуальность проблемы. За последнее столетие пластический образ в европейском искусстве претерпел ряд существенных изменений.
Начало XX века, как показали О. Шпенглер и Э. Гуссерль, М. Хайдеггер и М. Фуко, проходило в условиях глубочайшего кризиса культуры. Трагическое ощущение «конца Европы» вылилось в многоплановые размышления о переоценке ценностей, вследствие которых главным критерием в европейской культуре был назван человек. В рамках этого, так называемого, «антропологического поворота» человек предстал в совершенно различных аспектах, был рассмотрен в бесконечном разнообразии мнений. Так, у Э. Дюркгейма человек представал в образе Homo duplex, внутри которого сосуществуют биопсихическая и социальная реальности. В то же время у М Мосса человек составляет единство трех частей: тела, духа и социальной среды. Доминирование антропологического дискурса предопределила и формирование ценностных ориентиров, связанных с ним. Стало необходимым некое «возвращение» назад, к истокам того, что подразумевалось под европейской культурой как таковой. Безусловные приоритеты в обращении к прошлому принадлежали античной эпохе и Возрождению. Особое место в искусстве постепенно занимает пластический образ, акцентирующий эстетическую ценность человеческого тела. Именно здесь остро чувствовалась связь с Античностью и Возрождением, ибо, как писал А.Ф. Лосев о первой: «Постоянной моделью здесь было не что иное как именно человеческое тело. Оно, взятое как в совершенной форме выраженная жизнь, и было моделью всякой красоты»1.
«Новая телесность» скульптуры конца XIX — начала XX вв., уходящая корнями в античность, явилась переходным этапом от классической статуарности к пластическим инновациям модернизма. Тенденции, направлявшие скульптуру в конце XIX века на путь возвращения к самой себе,
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М, 1979, с. 762.
4 в XX веке будут доведены до крайней степени своего выражения и вызовут к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритмику современной жизни в символико-семиотическом структурировании мира.
Сложный путь развития, который проделала в течение XX века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетического осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация пластического образа отражает смену мировоззренческих парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли XXI столетия.
Степень научной разработанности проблемы. Понятие образа в XX веке проблематизируется до такой степени, что возникает вопрос о корректности использования термина «образ» применительно к современной художественной культуре. Тем не менее, в энциклопедии «Культурология XX века» (СПб, 1998) дается следующее определение образу: «Образ — явление, возникающее как результат запечатления одного объекта в другом, выступающем в качестве воспринимающей формации — духовной или физической»,— а также: «Образ есть претворение первоначального бытия в бытие вторичное, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму». И далее: «Образ представляет собой целостность, состоящую из чувственно воспринимаемой «оболочки», изобразительной, или иконической, стороны образа, и содержания,
5 включающего идейный и эмоциональный аспекты». Эти определения мы можем рассмотреть как исходные для данного диссертационного исследования. Но имеет ли сегодня образ, которым оперируют пластические искусства, качества целостности, определенности и законченности — это вопрос. Как нам кажется, пластический образ — термин, в котором, прежде всего, прочитывается тяготение к трансформации, акцентируется качество образа быть пластичным, наделенным, в формулировке пластичности В. Власова, характеристиками «мягкости, текучести, зрительной связности, плавности переходов»2.
Максимально точно путь развития образа определил Ж. Бодрийяр, разделив его на четыре основных этапа. На начальном этапе своего развития образ является зеркалом, отражающим окружающую реальность. На втором этапе зеркало как будто искривляется, и образ начинает реальность извращать, на третьем — маскировать ее отсутствие, и, наконец, превращается в «симулякр», копию без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности. В ходе нашего исследования, указывая в качестве основных этапов трансформации пластического образа на явления деформации, фрагментированности и пустотности формы, ее виртуализации, мы продемонстрируем справедливость бодрийяровской модели на примере современной пластики.
Иную концепцию образной трансформации, на наш взгляд, более традиционную, формулирует в своем исследовании И. Туманов3. Автором выделяется несколько основных приемов создания образов, а именно, типизация, заострение и преувеличение, гротеск, идеализация, символизация и фантастизация, объясняющие существование неограниченного количества разнообразных художественных образов. Согласно концепции И. Туманова, сущность пластической трансформации в искусстве заключается в
2 Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб, 1995, с. 421. См.: Туманов И.Н. Трансформация в искусстве: формы и проявления. Волгоград, 1999.
качественных изменениях формы, которые возникают, по словам автора, «в результате смены принципов передачи изображаемых форм». Автор видит основные ступени развития образа в виде шкалы, представляющей этапность процесса трансформации формы. Движение начинается с «фигуративных» изображений, которые ориентированы на воспроизведение натуры, и заканчивается «знаковыми» или абстрактными формами, созданными по принципу «символизации». Предлагаемая шкала постепенного изменения изобразительной условности наряду с пунктами «воспроизведение» и «символизация», которые есть начало и конец эволюции, включает в себя также промежуточные этапы — «обобщение» и «стилизацию». Они трактуются, в первом случае, как принцип выявления главного и отказ от незначительного, а во втором, как «переработка формы под определенную систему ее передачи, основанную на ритмике изобразительных элементов». Фазы стилизации и символизации рассматриваются как характерные для современного искусства и связываются автором с возможностью деформации формы.
Концепция И. Туманова представляется нам достаточно аргументированной, но при этом неудовлетворительной для нашего исследования. Это связано с тем, что данный автор создает громоздкую теорию, в которой, во-первых, отсутствует четкая структурированность материала в связи с достаточно произвольным выбором ориентиров, а во-вторых, не достает отчетливости формулировок как терминов, так и границ проблемного поля. Поэтому, хотя мы и рассмотрели данную концепцию во введении, в основном тексте нашей работы обращения к этому материалу не будет.
Пластические искусства издавна привлекали к себе внимание исследователей различных научных школ и направлений. Значительное место пластика традиционно занимает в эстетической проблематике. Здесь целесообразно выделить несколько направлений, по которым в разное время осуществлялась разработка проблем, связанных со скульптурой интересуещего нас периода. Первым делом следует указать на философскую эстетику и,
7 прежде всего, на классические системы искусств Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, в которые необходимо вписывалось искусство трехмерной формы и в полемике с которыми складывалась эстетическая мысль рубежа XIX — XX веков, а также на эстетические концепции А. Бергсона, Т. Липпса, Г. Гадамера, Э. Кассирера, Н. Гартмана. Отдельные проблемы в их анализе затрагиваются в работах Т.А. Акиндиновой, Ю.В. Перова, В.В. Прозерского, Е.Н. Устюговой, Э.П. Юровской и др. Следует специально отметить методологический вклад в современную трактовку системы искусств и места пластики в ней, который был сделан МС. Каганом. Далее необходимо назвать теоретиков искусства, разрабатывавших проблему пластической формы, важную для понимания специфики модернистской образности, таких, как А. Гильдебранд, А. Ригль, В. Ловенфельд, Р. Арнхейм, П. Флоренский, А. Волынский и др., а также работы современных авторов — Я. Пастернака, Е. Луговой, А. Шило, анализирующих в философско-эстетическом ключе проявления феномена пластики в различных видах искусства, будь то картина, танец или художественный текст.
Что касается изучения пластики в рамках искусствоведческой науки, то вряд ли можно ограничится коротким списком имен ученых, потрудившихся на этой ниве. Среди авторов работ по теории и истории скульптуры, используемых в диссертации, следует назвать имена таких ученых, как И. Винкельман, В. Любке, Б.Р. Виппер, А. Бринкман, А.А. Каменский, И.М. Шмидт, О. Воронова, В.П. Головин. Относительно работ по истории зарубежной скульптуры XX века стоит отметить, что данная проблематика получила более глубокое освещение в зарубежной исследовательской литературе. Исследования, посвященные современной скульптуре, можно условно разделить на две группы. Первую группу составляют монографии, среди них значительный интерес представляют работы Г. Рида, А. Элсена, Р. Краусс, на страницах которых рассматриваются основные этапы развития современной скульптуры. Выстраивая логику эволюции пластической формы, авторы
8
* анализируют колоссальный фактический материал, начиная с образцов
фигуративного искусства конца XIX века и вплоть до геометрических
абстракций 1970-х гг. Здесь же необходимо упомянуть о книгах Р. Лесли, в
которых прослеживается история развития таких направлений модернистского
искусства как сюрреализм и поп-арт, дается анализ тем революционным
преобразованиям, в которых преуспели деятели этих направлений, в области
скульптуры в том числе, и, что следует особо отметить, предпринимается
попытка определить роль этих художественных парадигм в дальнейшем
развитии современной образности. Вторую группу работ по истории
современной скульптуры формируют исследования, посвященные творчеству
отдельных наиболее крупных мастеров XX века. Следует констатировать
4 существование значительной англоязычной литературы, начиная с 50-х гг.
прошлого века, знакомящей читателя с творческими поисками таких скульпторов как Г. Арп, К. Бранкузи, X. Гонзалес, А. Джакометти, А. Колдер, X. Миро, М. Эрнст, Г. Мур, Д. Смит и др., при явно недостаточной исследованности проблем современной скульптуры отечественными авторами.
Вместе с тем, в последние годы, судя по публикациям целого ряда переводных и оригинальных текстов в периодических изданиях, а также тематике выставок и публичных выступлений, отмечается стремительный рост и актуализация интереса отечественных кураторов и арт-критиков к проблемам пластического языка. Более того, среди авторов новейших исследований
^ наметилась тенденция рассматривать проблему пластической формы в
контексте представлений о человеческом теле, а также напрямую зависящей от «вещной» проблематики. Значительный интерес представляют статьи и выступления, посвященные телесному фактору в современном искусстве,
A. Боровского, Е. Андреевой, О. Туркиной, Е. Деготь, П. Пепперштейна,
B. Мизиано и др. На общем фоне статей и фрагментарных высказываний
выделяется книга О. Туркиной о Луиз Буржуа, одной из наиболее
оригинальных скульпторов современности, в творчестве которой телесный
9 аспект выступает в качестве одного из краеугольных камней. Ее известные
слова: «Скульптура — это я, мое тело — это скульптура».
Необходимо отметить, что в своем исследовании мы исходим из понимания искусства как креативной деятельности, органично вписанной в общекультурную ситуацию, несущей в себе ее специфические черты и вытекающую отсюда возможность выступать в качестве репрезентатора той или иной эпохи. Особую роль искусства в акте самосознания культуры подчеркивает М.С. Каган, видящий в образности и синкретической природе искусства его способность быть «зеркалом» культуры как целого. На представлении о том, что всякая культурная эпоха обладает внутренним единством, специфическим «ароматом», присущим только ей «духовным состоянием», базируются исследования Э. Панофского, в частности произведенный им анализ Высокой Готики4. Трактовка определенного исторического периода как единой системы, в которой все составляющие взаимосвязаны, дает основание искать и обнаруживать внутренние соответствия между такими казалось бы совершенно непохожими друг на друга явлениями, как искусство, философия, религия, социальные и политические процессы и т. д. В диссертационном исследовании мы рассмотрим процесс смены пластических парадигм в рамках общего культурного контекста, где скульптура выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. Уделяя особое внимание трансформации представлений, касающихся человеческой телесности, мы ставим перед собой цель выявить связь уровня «соматического» сознания общества, отрефлексированного в философских концепциях, и степени художественной убедительности скульптуры. Переходя к этапу «натурализации» культуры, принципиально важным подчеркнуть особую роль открытия античности заново
См.: Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Погословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.
10 и значение античного опыта как главного ориентира на пути возрождения
пластического мышления.
Необходимость проследить логику эволюции пластического образа, а
также определить границы пластики в современной культуре потребовала
привлечения значительного количества источников, в которых предмет нашего
исследования не является единственным объектом интереса, но оказывается
включенным в общекультурный контекст. Речь идет о работах, посвященных
различным проблемам культуры и искусства XX века, среди которых для нас в
равной степени важны исследования как зарубежных (О. Шпенглер,
В. Беньямин, X. Ортега-и-Гассет, Г. Рид, П. Франкастель, Г. Розенберг,
A. Гелен, X. Зедльмайр, М. Маклюэн, М. Фрид, Ф. Джеймисон, П. Вайбель и
др.), так и отечественных авторов (В. Тасалов, В. Крючкова, И. Маца,
Н. Дмитриева, В. Полевой, Б. Зингерман, С. Батракова, В. Горюнов, М. Тубли,
B. Руднев, Б. Гройс, М. Рыклин, Макс Фрай и др.).
Большую теоретическую значимость для философского осмысления трансформации пластического образа, принимая во внимание выбранный нами ракурс, имеют труды, посвященные антропологической проблематике. Среди авторов, затрагивающих проблему самосознания современного человека и в той или иной степени стоящих на позициях антропологического негативизма, характерного для культуры XX века в целом, следует назвать такие имена, как Б. Вальденфельс, Э. Мунье, Э. Фромм, М. Фуко, Э. Канетти, И. Гофман, а также И. Смирнов, А. Чечулин.
Задача эксплицировать философские основания современной образности требует обращения к телесной проблематике и ряду текстов в рамках ее гуманитарного изучения. Отдельно стоит плеяда мыслителей — А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Л. Фейербах, с именами которых принято связывать процесс «реабилитации» телесного начала в европейской культуре. XX век породил большой пласт философской литературы, посвященной аналитике феномена телесности. Среди текстов, оказавших значительное
влияние на понимание телесности как культурной универсалии, особенно следует отметить работы Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, взгляды 3. Фрейда и Ж. Лакана, представителей сюрреализма (Ж. Батай, А. Арто) и французского постструктурализма (Р. Барт, М Фуко, Ж. Делез, Ф. Гватари, Ж. Бодрийяр), а также исследования М.М. Бахтина и А.Ф. Лосева. Для современных отечественных исследователей свойственно размышлять о теле с разных позиций. Общетеоретические вопросы и отдельные аспекты проблемы тела как ценности проанализированы в работах В. Подороги, А. Гениса, М. Ямпольского, В. Савчука, Т. Горичевой, В. Лелеко. Проблема телесности человека заняла определенное место в исследованиях социально-культурного характера (И. Быховская, Л. Жаров, В. Столяров и др.), оказалась объектом изучения в трудах по психологии (Л. Гозман, В. Никитин и др.).
Вещь не является новым объектом научного интереса, важные шаги в постановке и осмыслении этого феномена были сделаны, как известно, уже в немецкой классической философии. Безусловную значимость для философского осмысления вещности представляют труды таких авторитетных авторов как М. Хайдеггер, Ж. Бодрийяр, П. Флоренский. В анализе образа вещи в искусстве XX века мы также опирались на работы современных авторов, рассматривающих проблему вещи с культурологической точки зрения (В. Зомбарт, М. Эпштейн, А. Тафинцев, Е. Савостина, Н. Живолупова) и исследования этнокультурного характера (А. Байбурин, А. Топорков, Л. Лаврентьева). Среди немногочисленных публикаций в отечественных сборниках и журналах, в которых уделялось бы внимание модификациям бытия вещи в художественной культуре XX века, следует отметить статьи Ю. Лотмана, эссе об искусстве объекта Б. Гройса и М. Рыклина, статьи о пластических экспериментах «новых реалистов» М. Бусева, текст о роли вещей в творчестве американского скульптора Джозефа Корнелла А. Фоменко. Особого внимания заслуживает статья Е. Андреевой «Вещи и то, за что они себя выдают», опубликованная в журнале «Ракурс» в начале 2001 года, в силу
12 того, что здесь впервые в отечественной литературе представлен
ретроспективный взгляд на данную проблему. Автор, основываясь на
впечатлениях от выставки «Вещь в искусстве XX века», проходившей в 2000 г.
в Мюнхене, выявляет и систематизирует основные способы использования
вещей в искусстве на протяжении всего XX века, начиная с факта попадания
вещи в сферу деятельности художников-авангардистов начала века и вплоть до
датированных 1999 годом синтетических объектов Макса Мора и инсталляций
Сары Лукас.
При том, что современные отечественные авторы, безусловно, близки к рассматриваемым автором диссертации проблемам, и вышеупомянутая литература послужила основой, на которой базируется наше исследование, нельзя не отметить пока еще недостаточное количество работ по данному вопросу, а главное — отсутствие фундаментального, многостороннего исследования на тему развития современной пластики.
Круг источников по теме нашего исследования разнообразен, включает в себя как отечественный, так и зарубежный материал, который нельзя причислить к какому-либо одному сегменту культуры. Можно отметить, что диссертационная работа располагается в междисциплинарном пространстве, где пересекаются подходы эстетики, искусствоведения, философии культуры. В связи с этим, безусловно, невозможно в рамках данного исследования подробно рассмотреть все работы, находящиеся в его проблемном поле.
Цель и основные задачи исследования.
Целью диссертационного исследования является анализ трансформации пластического образа в контексте истории культуры XX века, ее истоков и тенденций. В связи с этим ставятся следующие задачи:
исследование сущности процессов «дегуманизации» образа и конструирования телесности;
анализ причин деформации телесного образа и роль идеи Другого в этом явлении;
формирование образа телесности децентрированного и фрагментированного субъекта;
рассмотрение образа вещи в дискурсивных практиках XX века;
анализ эстетики и метафорики вещей, их серийности и смертности на примере искусства Объекта;
исследование соотношения вещи и слова, пластического и поэтического в современном искусстве;
теоретический анализ процессов визуализации и виртуализации телесно овеществленного мира.
Методологические основания исследования. В рамках нашего исследования, посвященного проблемам трансформации пластического образа, представляется необходимым обращение не только к процессам, протекающим в сфере искусства, но и к иным социальным макроструктурам, связанным со становлением и функционированием бытия культуры. В связи с этим при написании данной работы были использованы следующие методы:
метод исторического и теоретико-эстетического анализа при исследовании ряда явлений современной художественной жизни;
феноменологический метод при обращении к проблеме Другого, а также при изучении феноменов тела и вещи;
методы системного анализа, дающие возможность рассматривать различные, не связанные между собой эмпирические данные как элементы единой мировоззренческой структуры;
компаративистский метод, позволяющий сопоставлять единовременные и разновременные явления и выявлять логику их трансформации, дополняющий исследование и придающий ему многостороннее звучание.
Научная новизна исследования. Диссертационное исследование трансформации пластического образа освещает актуальную и практически не исследованную проблему в отечественной философско-эстетической традиции. Здесь впервые рассматривается формирование эстетических представлений о
14 пластическом образе, последовательное его изменение, выявляются причины, в силу которых этот процесс совершается. Впервые в отечественной литературе предпринята попытка проанализировать развитие современной скульптуры в рамках философского дискурса, с обращением к философскому терминологическому и категориальному аппарату. В качестве основных категорий для объяснения того, что происходило на протяжении XX столетия с пластикой, использованы понятия «тело» и «вещь».
Новизна данного исследования заключается в рассмотрении пластического образа в его эволюции именно как предмета эстетики. Произведения, выделяемые в рамках данной работы, анализируются здесь с точки зрения проявления в них общих тенденций развития культуры. Изменения, происходящие в художественном творчестве и в современной культуре в целом, представлены как взаимосвязанные процессы, что дает возможность делать выводы о перспективе дальнейших изменений.
Диссертационное исследование восполняет существенный пробел в философском осмыслении путей развития художественной культуры и эстетики XX века. Теоретическое значение результатов исследования состоит в том, что они углубляют представления о тенденциях развития современной пластики и ее отношения к другим видам искусства. Изучение трансформации пластического образа в искусстве XX века может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли XXI столетия.
«Негативная антропология» и дегуманизация образа
Простое употребление слова уже давно приостановилось...»54. Мы будем рассматривать модернизм как совокупность авангардных элементов в европейской культуре первых двух третей XX века, связанных с утверждением ценности человеческой индивидуальности. Как полагал Э. Мунье: «Дух создан для того, чтобы незаметно превращаться в ценности... Дух должен удерживать инициативу и выдвигать собственные цели, которые диктуются свыше и направлены не на обогащение, а на человека»55. Модернизм задал в качестве главного ориентира курс на самореализацию, актуализировал способность человека создавать свою реальность, опираясь на уникальный внутренний мир, свое сознание, имеющее, по словам Н. Гартмана, независимое от власти действительности «собственное законодательство»: «Душевное, как показывают феномены сознания, не тождественно органическому; ясно, что оно образует собственный слой бытия над ним»56. Ряд философов-персоналистов, а также и другие мыслители эпохи модерна отстаивали идею примата разума и духовности в человеческом бытии, призывали переосмыслить ценности для преодоления кризиса европейского духа. Для такого философа, как X. Ортега-и-Гассет, также остро вставала проблема ценностных ориентации в современном мире: «Феномен, именуемый «человеком», состоит из множества компонентов, однако, строго говоря, человек — это только его «я». Все остальное либо заимствуется нами извне, либо случается с нами. Человека нельзя свести ни к телу ни к душе... Для нас имеет значение только то, в чем мы можем убедиться сами, что является достоверным и очевидным. А очевидно то, что наше «я» — это непреходящее ощущение «необходимости быть» в более или менее отдаленной временной перспективе. Таким образом, «я» не принадлежит ни материи, ни духу. Это не что иное, как проект существования» . Таким образом, для этого философа наибольшее значение обретала целостность человеческого бытия, что отнюдь не противоречило идее ценности индивида.
Но модернизм был далеко неоднозначен, наряду с признанием колоссальных возможностей человека, свободы индивида, простора для широкой творческой активности модернизм, по определению того же X. Ортега-и-Гассета, — это еще и «триумф над человеческим», потеря человеческого качества, «очеловеченности» искусства и мира. О парадоксальности данной ситуации свидетельствует тот факт, что параллельно возрастанию ценности отдельного человека происходит обесценивание человеческой жизни в целом, выразившееся в мировых войнах и глобальном гуманитарном кризисе. Наравне с вычленением демиургических потенций человека имеет место отказ трактовать человека как «слепок» Бога, и как следствие, кардинальное переосмысление самой сущности и направленности гуманизма. Давая характеристику современному искусству, X. Ортега-и-Гассет в своей работе «Дегуманизация искусства» писал: «Искусство, о котором мы говорим, негуманно не только потому, что оно не заключает в себе «человеческих» вещей, но и потому, что активность его состоит в дегуманизации... Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь, что было бы совсем непохоже на человека, дом или гору, но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека... Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа «над человеческим»...Отыскивая наиболее общеродовую и характерную черту нового творчества, я нахожу тенденцию дегуманизировать искусство»58. И тут же: «Все великие эпохи искусства избегали «человеческого» как центра тяжести в своих творениях. ... Итак: стилизовать — значит деформировать реальное, дереализовывать. Стилизация включает в себя дегуманизацию» . Как сказал Ренато Гуттузо об искусстве начала XX века, «так случилось, что перестали замечать человека, от него отвернулись»60.
К кризису человека, творческие и духовные силы которого казались надорванными, обратилась философия персонализма. В работах Э. Мунье особое место занимает вопрос о самосознании личности, о «Я». Сам гуманитарный кризис, по мнению данного автора, должен стимулировать людей к поискам самих себя в целостности и гармонии. Личность, наполненная духовным содержанием, должна действовать, ибо «только Дух является причиной всякого порядка, если он инициативен, и всякого беспорядка, если отказывается от инициативы»61. При этом вечные ценности существуют, несмотря на то, что «всеобщая переоценка наших ценностей должна предшествовать их универсальной реинтеграции в сферу духа»62. Поставив на первый план проблему человека, подавленного цивилизацией, данный автор выявлял расколотость мира на механистический хаос и духовность. Утерянная на протяжении Нового времени целостность «Я» требовала восстановления своей сути, где каждый был выделен, но готов к жертве ради всех. Личность, по мнению Э. Мунье, «не есть индивид. Мы называем индивидом распыление личности и ее удовлетворение таким потерянным состоянием»63; «это — свобода и инициатива, это — начинания, первые шаги к миру, обещание дружбы, самопожертвование. Обрести себя можно только потеряв себя, обладать можно только тем, что любишь...обладать можно только тем, что отдаешь»64. Вполне логичным поэтому выглядит и призыв к революции как единственно возможный способ уйти от «затхлого мистицизма». Личность существует только в своем устремлении к «другому», познает себя только через «другого» и обретает себя только в «другом». Первичный опыт личности — это опыт «другой» личности»65. Поэтому сколько ни продолжается разговор о человеческом сообществе, речь прежде всего должна идти об отдельных личностях, самоценность которых очевидна. «Манифест персонализма» начинается такими словами: «Мы называем персоналистским всякое учение, всякую цивилизацию, утверждающие примат человеческой личности над материальной необходимостью и коллективными механизмами, которые служат опорой в ее развитии»66. Э. Мунье призывает от философии «Я» прийти к философии «Мы», как новой формы мышления, актуальной для более высокого уровня развития гуманизма, последовательный путь которого данный автор также раскрывает. Он выделяет три уровня развития гуманизма: цивилизация, культура и духовность: «Назовем цивилизацией в узком смысле путь последовательного приспособления человека как биологического и социального существа к собственному телу и окружающей среде; культурой — рост его сознания, умений, завоевываемых напряжением духа, участием последнего в делах и размышлениях человека, свойственных той или иной эпохе или группе, к которой он принадлежит, и в то же время тяготеющих к универсальности; духовностью — открытие глубинной жизни личности».
Конструирование телесности в рамках современного философского дискурса
Когда речь заходит о человеке и границах его бытийствования, то удвоение позиций — форма и содержание, тело и дух и т.д. — заведомо подразумевается. Оппозиционность телесности, предполагающей двойственность как основание целостности, выступает принципиально гармоничным пределом для существования индивида, где наглядно проступает пограничность. В этом смысле обозначенный образ тела как проявленное играет существенную роль в определении своего присутствия в мире. Пограничность предполагает овнешвление внутреннего. Как писал В. Подорога: «Тело оказывается проекцией на внешний мир, как тот, в свою очередь, проектирует через него свои органы и гармонии... И это тело, можно сказать, не собрано, т.е., не центрировано по «духу», «сознанию» или «единству Я», все его органы и части включены в игру подобных проекций и соотносимы в своем постоянстве только с единым планом Космоса»74. Этому можно возразить, поскольку поиск целостности созвучен человеческому переживанию воспринимаемого Я, т.е. самоидентификация всегда будет предполагать некое центрирование на пространстве Собственного, противостоящего Чуждому. Воспринимаемое при этом будет обращено к ощущаемому физически, полагающему границу самости. Таким образом, можно предположить, что овнешвление самополагания, т.е. проективность, обозначаемая В. Подорогой, действительно устремляется к множественности отраженных поверхностей внешних реально существующих пространственных объектов. Повседневная жизнь людей, в контексте предыдущего высказывания, обретает внутреннюю целостность, согласующуюся с объективной разорванностью сюжетов, обращенных к событийности высказываемого: «В философских и лингво-культурологических работах, посвященных концепту пространства, тело берется как исходная точка моделирования, построения и номинации окружающего человека пространства.
Вместе с тем человек практически и ментально осваивает не только то, что находится за пределами своего тела, но и топос собственной фигуры, культурная ценность которой не уступает значимости иных пространств. Тело человека может быть рассмотрено как самоценная объемная фигура, имеющая собственную «территорию», функционально и ценностно структурированную природой и культурой»75. В достаточной целостности самовосприятия человек оказывается открыт миру, продуцирующему его овнешвленные образы, представляющие самовыраженность индивида. Здесь интересно рассмотреть проблему выявленное Я, как видимого Другим. Такая постановка вопроса представлена в работах М. Фуко, Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти. Слова и вещи, видение и говорение предполагают самоутверждение человека в мире. Взгляд являет собой тот основополагающий механизм, который представляет нам мир вещей. Явленное трансформируется в означенное, присвоенное и включенное в структуру упорядоченных значений Я. Закрыв глаза, мы неуверенно делаем шаг вперед, дезориентированно покачиваясь. «Схватывание» взглядом мира дает нам опору, так как представляет ориентированность в пространстве, горизонтальность и вертикальность расположения частей тела, согласующихся с пространственными объектами. Проективное полагание себя через соотношение с располагаемыми перед нашим взором объектами создает прецедент «обратной связи», где тело, а, следовательно, и образ моего Я, является не только видящим, но и видимым. Эта взаимосвязь и предполагает возможную целостность мира по отношению к центрированному Я.
Взаимная «сборка» создает двойственность позиции, где «бытие-для-себя» неизбежно требует и «бытие-для-друтого»: «И поскольку генезис объективного тела — это всего лишь момент в конструировании объекта, покидая объективный мир, тело увлекает за собой интенциональные нити, которые связывают его с окружением, и в итоге являет нам как воспринимающего субъекта, так и воспринимаемый мир»76. Таким образом, конструирование тела предполагает удвоенное отражение, проекцию, где целостность, полагаемая связанностью образа, допускает и различенность визуальных видов: «Дело в том, что целостная форма тела, этот мираж, в котором субъект предвосхищает созревание своих возможностей, дается ему лишь в качестве Gestalt a, т.е. с внешней стороны... Тот факт, что Gestalt способен оказать на организм формирующее воздействие, подтверждается биологическими экспериментами»77. Иллюзия целостности в данном случае выявляет здесь один из возможных вариантов конституирования себя человеком как таковым, представленным миру вещей. Сама открытость миру удваивает позицию присутствия в нем.
Поэтому, полагание себя согласно целостному противоположению объекта ровно таким же образом может воспользоваться для декларации своего присутствия методом различения. Сам процесс познания мира предполагает устремление к абсолютности познания как целостности и единства между собственным присутствием и окончательно присвоенным миром. Но интенция к целостности предстает идеальной устремленность, оборачивающейся в реальности тенденцией к различению: «Итак, это общий закон, что к каждому данному представлению естественным образом присоединяется непрерывный ряд представлений, из которых каждое воспроизводит содержание предыдущего, однако таким образом, что оно прикрепляет к новому (представлению) момент прошлого»78. Мое присутствие, следовательно, длится в различенной взаимосвязи вещей и событий, проецируемых моей телесностью, полагаемой отдельными образами. Так, я выявляю бытийствование между произошедшим и потенциально возможным, где прошлое и будущее связано единичностью моего я и разорвано «раскадровкой» памяти и воображения: «Для того чтобы мы «имели» прошлое, нужно, чтобы мы его удерживали в существовании самим нашим проектом к будущему. Мы не получаем наше прошлое, но необходимость нашей случайности предполагает, что мы не можем не выбирать его»79. Я полагаю себя как существующее в свершившемся, т.е., целостное образование, при обращении к которому произвожу разрыв в реальность, поскольку память моя заполнена образами событий, выбор которых каждый раз свободен.
Искусство Объекта: вещь как объективированная реальность
По мнению СП. Батраковой, автора статьи «Художники переходной эпохи»: «Причины особого интереса к «вещи» и «вещности», который пробудился — и в философии, и в искусстве — в конце прошлого века, не иссякал вплоть до 30-х годов века нынешнего, чтобы вновь возродиться к 60-м годам, сложны и многозначны. Но корень этого длительного интереса, в сущности был единым. Вещь завладела умами философов и воображением художников, когда произошло стремительное обесценивание "выговоренных" истин, на каком бы языке, умозрительном или образном они ни "выговаривались"» . «Неообъективизм» — термин, которым в искусствоведческой литературе обозначается течение, перенявшее эстафету у экспрессионистов после первой мировой войны и сориентированное, как об этом пишет Н.А. Дмитриева, на «отход от субъективности самовыражения, новый "прилив к объекту"» . В трактовке И. Маца, суть этого течения в искусстве заключалась в попытке отойти от «субъективизма, неопределенности, сумбура...от словесного произвола к "литературе факта", от салонно-приключенческих фильмов к фильму документальному, к "киноглазу"»30. Таким образом, обращение к вещи происходит в контексте выкристаллизовавшейся потребности решительного поворота искусства к «фактам». В желании заменить «вымысел» на «факт» проявилось стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, избавиться от иллюзионизма искусства, в чем объективность вещи, обладающей неоспоримостью документа, служила, несомненно, точкой опоры. Анализируя концепцию «пластического объекта» французского искусствоведа П. Франкастеля, В.А. Крючкова дает свое объяснение трансформации произведения искусства в «объект», связывая этот процесс, главным образом, с утратой искусством содержательности и отказом от образности: «...чем больше устранялось из произведения искусства его внутреннее содержание, чем дальше заходила борьба с его образностью, тем более выпукло выступала его материальность, тем больше оно сближалось с предметом, становилось «объектом»31. И еще об авангарде: «В таком искусстве гносеологический аспект оказывается либо полностью снятым, либо в значительной мере сокращенным, благодаря чему произведение сводится к своей оптико-предметной форме. Именно такое искусство, подменившее воплощение миросозерцания непроницаемой плотью «художественного объекта», полнее всего отвечает требованиям рынка» . Здесь «объект» трактуется как новая модификация «произведения искусства». В работе «Искусство и техника» П. Франкастель писал: «В самом деле, произведение искусства является объектом в наиболее материальном, наиболее конкретном смысле слова. Если хотите, оно — вещь. В нашем обычном окружении картина располагается как элемент меблировки...Она реальна, конкретна и полезна, точно так же, как какой-нибудь предмет утвари или орудие в повседневной жизни»33.
В системе технициского вещизма особое положение приобретает скульптура, поскольку, как пишет В. Тасалов «"вещь техники" в своей трехмерной материальности, как объемное и пространственное тело, сама по себе оказывается подобием "пластики"» . На признании готовой вещи аналогом скульптурного произведения базируется такой жанр современного искусства, как «объект». В «объекте», одном из основных способов существования вещи в искусстве XX века, вещь выступает как объективная реальность, как «самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность»,35 что подтверждает прочтение вещи, актуальное для этого жанра, прежде всего, как готовой, автономной формы, не сотворенной, а скорее данной. Вещь, взятая в качестве «объекта», дистанцирована от человека как производящего и воспринимающего «субъекта». Объекту, как правило, приписывается анонимное, природное либо индустриальное происхождение, альтернативное рукотворному авторскому методу. Художественный объект — это обычно творение «не человеческих рук», или же хитроумно выдаваемое за таковое.
Вовлекать продукты индустриального производства в сферу творчества, превращая эти предметы, изъятые из будничного окружения, в пластические метафоры и каламбуры, М. Дюшан начал в 1910-е гг. Знаменитые ready-mades М. Дюшана («Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан» (1917)) представляют собой ни что иное, как тривиальные предметы человеческого обихода, отделенные от своей изначальной функции путем изоляции и физического перемещения в пространство выставочного зала. При том, что манипуляции с предметами, переводящие их в ранг художественных образов, абсолютно незначительны и состоят в их пространственном перемещении и нанесении подписи художника и даты создания, они становятся причиной внутренней трансформации вещей. Становясь «объектом», вещь превращается в некое «квази-мифологическое пространство», приобретает дополнительные значения символа, магического знака, эротического фетиша. Как отмечает Б. Гройс, «некоторые современники Дюшана опознали в форме дюшановского «Фонтана» очертания широко распространенного на Востоке и весьма популярного в то время и на Западе традиционного изображения сидящего Будды, равно как и иконные очертания Богоматери с младенцем. (Первые отклики на «Фонтан» так и назывались: «Будда в ванной комнате» или «Мадонна в ванной комнате»)36. Как мы видим, вещь в ипостаси «объекта» снова обретает свою мифологию.
Искусство объекта оказалось тесно связанным с процессом деперсонализации искусства и новым взглядом на авторство, сложившимся в кругу авангардистов. «Готовые объекты» (ready-mades) свели действия художника в акте творения до минимума, поскольку трансформация готовых вещей, необходимая для перевода их в ранг художественных образов, лежала не в сфере ремесла, а являлась, скорее, художественным жестом, заключавшимся в акте выбора именно этой вещи из множества промышленных образцов и ее перемещении из «профанного» пространства магазина в «сакральную» среду выставочного зала. Новизна стратегии М. Дюшана — в смене ориентации процесса творчества: художник отказывается от «делания» (производства) вещей, считая в большей степени своим занятием наделение готовых вещей новой идеей, что получит свое наиболее полное выражение в концептуализме. Исход из области производства в ментальную сферу, стартовавший в искусстве авангарда начала века, породил ситуацию, когда «художник не столько "мастерит", сколько "практикует" искусство»37, актуальную по сей день. С «экономической» точки зрения данная тенденция может быть озвучена следующим образом: из искусства постепенно уходит «труд», т.к. создание произведений искусства требует от человека все меньшего физического усилия.
Вещь и слово: пластическое и поэтическое
Отказ минималистов от содержательности формы, их стремление уйти от власти знака отчетливо контрастирует с ситуацией тотального господства знака в поп-культуре. Своего рода базой для этой версии культуры, отличающейся засильем символов, стало представлении о всеобщей имиджевости мира, то есть представление о мире как совокупности имиджей и симулякров. Вещи соединяются в той или иной дискурсивности, создавая инобытие мира и коммуникативную среду: «Предметы переглядываются между собой, сковывают друг друга, образуя скорее моральное, чем пространственное единство»75. Образы, не укорененные в реальности, не связанные напрямую с каким-то оригиналом или прообразом, заполняют мир, блокируя возможность доступа к его «подлинности». В мире тотально знаковом нет места семиотической нейтральности, здесь нет просто вещей, их место занимают знаки. Как отмечается у Б. Гройса, «первоначальная авангардная установка на чистую, незначимую, не обремененную культурой вещь стала в наше время уже невозможно»76. В условиях потребительского общества вещам, существующим, главным образом, в виде товара, присваивается статус знака априорно, в силу «естественной» необходимости, поскольку, как пишет Ж. Бодрийяр, «чтобы стать объектом потребления, вещь должна сделаться знаком, то есть чем-то внеположенным тому отношению, которое она отныне лишь обозначает, — а стало быть, произвольным (курсив—Ж. Б.), не образующим связной системы с данным конкретным отношением, но обретающим связность, т.е. смысл, в своей абстрактно-систематической соотнесенности со всеми другими вещами-знаками». Идея всеобщей знаковости мира активно заявила о себе в 60-х — 70-х гг. в трудах структуралистов, которые, по сути, завершили ее становление в качестве «общепризнанной идеологемы». Ф. Джеймисон в своем эссе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма», обращаясь к проблеме выражения в искусстве модернизма, выделяет четыре основные концепции «глубины», существующие в модернистской теории. Речь идет о теоретических моделях, в которых объект понимается как многослойный, обладающий координатой глубины, внешняя, фактическая сторона объекта признается проявлением некой внутренней, скрытой, таящихся в его недрах, наличности, или иной формы «другого».
К такого рода теориям, действующим в рамках модернизма, Ф. Джеймисон относит концепцию «явлений и сущностей», развитую символизмом, теорию бессознательного 3. Фрейда, экзистенциализм с характерной для него проблематикой идентичности и идеей Другого, и, наконец, концепцию знака, базовую для структурно-семиотического комплекса представлений . Для последовательного структурализма все вещи мира априорно наделены значениями и являются знаками скрытых кодов, обнаруживающих себя в структурах языков, ритуалов, мифов. Все чувственно воспринимаемые явления рассматриваются здесь как «эпифеномены», то есть признаются манифестацией внутренних структур, которые и представляют интерес для анализа, являясь собственно его предметом. Нам представляется интересным соотнести положения структурализма с пониманием задач искусства, реализованным на практике художниками-минималистами. Предпринятая в рамках минимализма попытка освободить искусство от тотальности знака оппозиционна по отношению к системному манипулированию вещами-знаками, имевшему место в структурализме и поп-арте. Переводя вещи на язык простейших геометрических форм, минималисты ставили перед собой цель избавить искусство от бесплодных попыток отобразить «предмет» как некую сущность. Трансформируясь в абстрактную форму, вещь, по сути, нейтрализуется, теряет свои позиции, она как будто больше не имеет самостоятельного значения. На передний план выходят пространственные отношения «модулей» друг с другом. Смысл перестает быть монополией объекта, выходит из недр вещи наружу и лежит теперь на ее поверхности, вернее, заключается между поверхностями нейтральных элементов, обретаясь в поле их взаимодействия. Можно сказать, что в минималистских композициях имеет место экстериоризация внутреннего пространства объекта . Объект изнутри подается как структура, состоящая из набора элементов, как некая активная среда, своего рода, силовое поле. Проекция объекта изнутри осуществляется посредством объективации его внутренней структуры (по сути универсальной) и действующих внутри нее принципов связности, порядка, баланса, напряжения и пр. Фиксация в произведении структуры как таковой, структуры, которая мыслится отголоском неких «первичных структур» мироздания, и суть воплощение всеобщей организации материи, — вот то, что сближает минимализм с установками структурной философии. Вещи «переглядываются», они также видимы, а, следовательно, по аналогии с человеком в феноменологическом рассмотрении М.
Мерло-Понти, и «видят» нас. Сама возможность «рассматривать» внешнюю явленность не дифференцирует объекты наблюдения. Мы отдаем себе отчет, что воспринимается нами в данный момент: человек или вещь. Но и то и другое будет обладать неким «телом» как проявленностью в картине мира. Сам прецедент «картины мира» делает субъекта зрителем, порождает феномен зрительства как таковой, доминирующий сегодня на европейской сцене: «Зритель, вероятно, всегда будет иметь преимущество над действующим, и первоначальная асимметрия процесса коммуникации, похоже, сохранится» . Причем, в отношении вещи зритель может условно выступать и автором, поскольку наибольшее значение для современной культурной ситуации приобретает интерпретация. Так, предмет, вырванный из обыденного пространства и интерпретируемый в символическом с точки зрения не функциональности, а эстетической значимости приобретает образность, поскольку устанавливается в семиотической структуре, обретает концептуальность.
