Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Модификационные возможности музыкального феномена 21
1.1. Внепространственность музыкального феномена 21
1.2. Антитеза «созерцательное — активное» в западной музыкальной традиции 27
1.3. Обнаружение чистых типов экстенсивного и интенсивного 35
Глава 2. Рефлексивные предпосылки экстенсивного 49
2.1. Роль ремесла и понятие интеллекта в музыкальном мышлении XX века 49
2.2. Кинематограф как фактор экстенсивизации музыкального мышления 71
2.3. Антитетичность музыкальной рефлексии: Адорно, Маклюэн, Мартынов 81
Глава 3. Диверсификация музыкального феномена 97
3.1. Антитеза «гармоническая система — гармонический процесс». Деиндивидуализация мелоса 97
3.2. Экстенсивное размыкание акустической сферы 108
Заключение 130
Библиография 140
- Антитеза «созерцательное — активное» в западной музыкальной традиции
- Обнаружение чистых типов экстенсивного и интенсивного
- Кинематограф как фактор экстенсивизации музыкального мышления
- Экстенсивное размыкание акустической сферы
Введение к работе
Настоящая работа посвящена рассмотрению некоторых сторон музыкального формообразования через дихотомию «экстенсивное — интенсивное» на материале опус-музыки XX века. Актуальность данной темы многослойна: она обусловлена использованием в новом качестве концепта «экстенсивное», акцентом на философско-антропологическом исследовании специфики музыкального мышления, неизбежной — и во многом невольной — переоценкой значимости отдельных фигур композиторского ряда XX века.
Избранная тема находится на пересечении различных исследовательских полей, главные среди которых — философия музыки, музыкальная эстетика, музыковедение, история музыки и философская антропология. Последнее столетие оставило исследователям музыки обширнейшие материалы творческого и теоретического наследия композиторов. Потребуется немалое количество усилий и времени для усвоения, селекции и оценки философами, историками и искусствоведами различного рода музыкально-эстетических явлений. Необходимость движения музыкантов и философов навстречу друг другу порождает не только актуальные сферы, связанные с современной и постсовременной музыкой, но и стимулы к поиску особого языка, позволяющего выводить специфические музыковедческие проблемы на общефилософский уровень. Анализ концептов «экстенсивное» и «интенсивное» в приложении их к областям музыкального сочинительства позволяет взглянуть на эстетические процессы в новом ракурсе, преодолевающем непродуктивное использование исказивших свой смысл дихотомий «актуальное — архаичное», «новое — старое», «авторское — анонимное», «натуралистическое — рефлексивное» и др. Всегда актуальный для музыкальной эстетики
вопрос о смыслах и ценностях, представленных в конкретном опусе или направлении, с помощью заявляемых нами концептов может быть решен в новых, ранее закрытых для исследования перспективах.
Ни в зарубежной, ни в отечественной литературе проблеме экстенсивного и интенсивного в музыкальном мышлении XX века не посвящено сколько-нибудь заметных работ. Исключением являются работы В.В. Задерацкого «Полифоническое мышление И.Стравинского» и «Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века»1, — лишь здесь термины «экстенсивное» и «интенсивное» помещаются в специфический музыковедческий контекст. Идеи, предложенные в этих работах, не были подхвачены ни музыковедами, ни эстетиками. Тем не менее можно усмотреть значимость подхода Задерацкого в том, что он впервые осуществил структурно-функциональный анализ музыки Шостаковича и Стравинского, не сводя этот анализ к формальным процедурам, а объединяя предложенные композиторами типы музыкального становления с высвечиваемыми попутно смыслами.
В своем стремлении экстраполировать понятия экстенсивного и интенсивного на область эстетики мы будем использовать несколько анклавов научной литературы. К первой группе мы отнесем «Критику чистого разума» И. Канта и две работы А. Бергсона — «Опыт о непосредственных данных сознания» и «Материя и память». В них даются наиболее фундаментальные, хотя и не развернутые, эпистемологические и психологические характеристики экстенсивного, в том числе и в его отношении к искусству. Вторая группа источников объединяет сочине-ния А.Ф. Лосева, Б.В. Асафьева и Т. Адорно . Разными способами, на
1 Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980; Задерацкий В.В.
Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Советская музыка. 1982. №6.
2 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост.
А.А. Taxo-Годи; Общ. ред. А.А. Taxo-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с, 1 л.
портр. С. 405—602; Лосев А.Ф. Два мироощущения // Там же. С. 623—636; Лосев А.Ф. Очерк о му-
разных основаниях и в разное время с одинаковой методологической безупречностью эти ученые проводили классические изыскания по онтологии и логике музыкальной формы. В третьей группе значимых для нашего исследования источников окажутся работы, культивирующие то, что мы сами именуем феноменолого-антропологическим подходом к музыке. Исследование роли слухового опыта в становлении телесности современного человека объединяет «Сырое и приготовленное» К. Леви-Строса, «Понимание Медиа» и «Галактику Гутенберга» М. Маклюэна, «Философию в новом ключе» С. Лангер, «Кино» Ж. Делеза и «Сферы» П. Слотердайка . В четвертую группу мы бы объединили музыковедов и исследователей в области эстетики, внесших значительный вклад в изучение общих проблем музыкальной эстетики: музыкального пространства и времени, соотнесения звукового и зрительного, структурно-функциональных основ музыкальной формы и типологии форм современной музыки. Здесь необходимо упомянуть работы Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой, К.Л. Мелик-Пашаевой, Ц. Когоутка, 3. Лиссы, Н.Г. Шахназаровой, Е.В. Назайкинского, В.П. Бобровского, В.В. Задерацко-го, И.Г. Хангельдиевой, К. Дальхауза, Т.В. Чередниченко, А.В. Махова4.
зыке // Там же. С. 637—666; Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Там же. С. 733—780; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — 379 с; Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. — Л., 1977; Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — M.: Логос, 2001. — 352 с; Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки.— М.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 7—189.
3 Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 1. Сырое и приготовленное. — М.; СПб.: Универ
ситетская книга, 1999. — 406 с. — (Книга света); Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение
человека печатной культуры. — К.: Ника-Центр, 2003. — 432 с. — (Серия «Сдвиг парадигмы»; Вып.
1); Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева;
Закл. ст. М. Вавилова. — М.; Жуковский: «KAHOH-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — 464 с. —
(Приложение к серии «Публикации Центра Фундаментальной Социологии»); Лангер С. Философия в
новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / Пер. с англ. СП. Евтушенко.
Общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. — М.: Республика, 2000. — 287 с. — (Мыслители XX века);
Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. — М.: Ad Marginem, 2004. — 622 с; Слотердайк П. Сфе
ры. Микросферология. Том I. Пузыри / Пер. с нем. K.B. Лощевского. Вст. ст. Б.В. Маркова. — СПб.:
Наука, 2005. — 654 + XXXIV с.
4 Холопова B.H., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. — М., 1984; Мелик-Пашаева К.Л. Творчество
Оливье Мессиана. — M., 1987; Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических
трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. — M., 1975. — 237 с; Назайкинский Е.В. О психологии
музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 с; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной компози-
Пятую группу источников, без которых нам нельзя обойтись, составляют письменные свидетельства самих субъектов музыкального творчества, составляющих особый жанр: интервью, статьи, лекции, манифесты и книги рефлексирующих композиторов. Далеко не каждый композитор имеет склонность к такому виду деятельности, и потому нам придется довольствоваться свидетельствами А. Шенберга, А. Веберна, И. Стравинского, О. Мессиана, Э. Денисова, А. Шнитке, К. Штокхаузена, П. Бу-леза, Я. Ксенакиса, В. Мартынова5. Наконец, шестая категория библиографии, используемая нами для разработки феноменологии экстенсивного и интенсивного, объединяет скорее косвенные источники по данной проблематике, но, несмотря на это, обладает значительной научной значимостью с точки зрения поставляемого материала. Здесь мы остано-
ции. — М., 1982. — 320 с; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 с, нот.; Ко-гоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976. — 368 с; илл.; Лисса 3. Эстетика киномузыки. — М., 1970; Хангельдиева И.Г. Эстетические проблемы взаимодействия. кино и музыки (автореф. дисс. на соискание уч. ст. к.ф.н.). — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1977; Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и полифоничность искусств (Художественно-выразительные функции музыки в драматическом театре, кинематографе, телевидении): Дисс. на соискание уч. ст. д.ф.н. — M.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1991. — 353 л.; Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978; Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1. — М.; Музыка, 1989. — 268 с, нот.; Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980; Дальхауз К. Тональность — структура или процесс? // Советская музыка. 1989. №9; Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М.: Музыка, 1989. — 223 с, ил.; Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592 с, ил.; Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — М.: 1п-trada, 2005. — 224 с. — (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований). 5 Шенберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка XX века. — М., 1975; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975; Стравинский И.Ф. Диалоги. — Л., 1971; Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973; И. Стравинский — публицист и собеседник. — М., 1988; Интервью с Оливье Мессианом // Советская музыка. 1972. №5; Оливье Мессиан — о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. — 206 с. С. 76—90; Булез П. Идея, реализация, ремесло // Там же. С. 91—136; Ксенакис Я. Беседы // Там же. С. 137—155; Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986; Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии "95. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. — 176 с. С. 76—94; Булез П. Музыкальное время // Там же. С. 66—75; Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973. С. 383—434; Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова B.H., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 с, ил. С. 327—331; Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: Классика-ХХ1, 2005. — 320 с, ил.; Мартынов В.И. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. — 296 с; Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. — 288 с.
вились на воспоминаниях П. Флоренского, заметках Л. Липавского, Н. Олейникова, И. Маркевича, статьях В. Дукельского, А. Лурье и П. Сув-чинского6.
Не менее важен вопрос и об источниках, обрисовывающих сам объект исследования. Особенности гуманитарного теоретизирования позволяют ранжировать всех композиторов XX века как носителей экстенсивного или интенсивного. Мы сознательно отказались от такого подхода, полагая, что для эффективного результата достаточно «точечных» выделений некоторых направлений и имен. Основными направлениями здесь оказались неоклассицизм, сериализм, алеаторика и так называемая «opus-posth музыка». Наше внимание оказалось привлечено к сочинениям А. Шенберга, А. Веберна, А. Скрябина, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Э. Вареза, К Пендерецкого, О. Мессиана, Дж. Кейджа, Я. Ксена-киса, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Т. Сергеевой, В. Сильвестрова и др.
Важнейшим вопросом для исследователя, вторгшегося в область музыкальной эстетики, будет вопрос об уместности и адекватности методологического инструментария, налагаемого на сферу музыкального. Этот инструментарий — всегда результат выбора между взглядом на музыкальное произведение как имеющее внемузыкалыюе содержание, свое «двойное дно», и точкой зрения, призывающей отыскивать смысл
Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещания. — М.: Московский рабочий, 1992. — 560 с; Вишне-вецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 с, ил.; Сувчинский П. Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества) (1939) // Вишневецкий И.Г. То же изд. С. 356—367; Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. №4. С. 7—75; Друскин Я.С. Перед принадлежностями чего-либо: Дневники: 1963—1979 / Сост., подгот. текста, примеч., заключ. ст. Л.С. Друскиной. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. — 640 с, ил.; Друскин Я.С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. Друскиной; Подгот. текста, примеч. Л.С. Друскиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 125—172; Друскин Я.С. Письма B.B. Сильвестрову // Там же. С. 722—744.
музыки в ней самой, в нормативной логике движения музыкальной формы.
Из констатации неправомерности и непродуктивности гетерономного обоснования процессов музыкального формообразования вытекает невозможность фактического применения музыкальной герменевтики, а также всего, что касается употребления общефилософской терминологии по отношению к музыкальному произведению. Герменевтические методы неизбежно потребуют отыскания внешнего смыслового окружения музыки; таким путем создается поле произвольных толкований, игнорирующих, по существу, свой предмет. Что касается притязаний философии на исследование музыкального процесса напрямую, с непосредственным наложением концептуальных схем и категорий на результаты музыкального творчества, то без приведения к общему знаменателю понятий, которыми описывается музыкальный феномен, обойтись невозможно . «Выравнивание» информации, извлекаемой из жизнеописаний композиторов, партитурной семиотики, автокомментариев, музыковедческих выводов, и корректировка ее в отношении той или иной эстетической концепции, пусть даже и не предзаданной, — задача невыполнимая. Однако внимательное рассмотрение уже готовых прикладных и теоретических исследований в области музыки показывает нам, что и музыковеды, и исследователи в области философии музыки независимо от того, декларативно или имплицитно они пользуются своими метода-
Многочисленные «идеи о музыке» успели образовать целую автономную область культуры. А.Е. Махов вслед за Джоном Холлендером и Альфредом Эйнштейном говорит о фикциях, сформировавших особую историю музыки (Hollander J. Vision and resonance: Two senses of poetic form. — N.Y., 1975. P. 7; Einstein A. Fictions that have shaped musical history II Essays on music. N.Y., 1956. P. 3—12). Музыка всегда решала свои задачи и приходила к своим собственным результатам, несмотря на сформировавшие историю музыки теории (античной музыкальной драмы, или подражания природе, например): «Пифагорейское учение о музыке сфер, "музыка христианской души", о которой писали средневековые экзегеты, "музыка природы" сентиментализма и романтизма — словесные фикции, не имеющие никакого отношения к современной им музыке и порой с откровенной иронией встречаемые музыкантами-профессионалами» (Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — М.: Intrada, 2005. — 224 с. С. 15).
ми, неизбежно и вполне закономерно останавливают свой выбор на феноменологическом инструментарии. Исследователь, почувствовавший неоднородность составляющих своего предмета, интуитивно склоняется в сторону феноменологической рефлексии, подталкиваемый желанием «выравнивания», приведения к общему уровню всех неровностей предметного ландшафта.
Отрефлексированное отношение к собственной методологической установке в концентрированном виде мы найдем у А.Ф. Лосева: «Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в его существенности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, но об их смысловой структуре» . Усмотрение смысловой структуры музыкального феномена позволило Лосеву определить место музыки в порядке разума. В то же время Лосев признает, что любое музыкальное произведение окружено шлейфом предзаданного эстетического опыта, актуализация которого не может не сопровождаться той или иной степенью «философизации» и «мифологизации»9.
В «Музыке как предмете логики» Лосев ставит своей задачей отыскать некий живой музыкальный предмет с помощью исключительно отвлеченных понятий. И в то же время Лосев не отрешается от фактического материала, в том числе и от такого, который он сам именует «искаженными фактами» и «искаженными смыслами». Эти искажения и есть подлинная находка ученого — феноменология «по факту... видит
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М., 1990. С. 369.
9 См. Лосев А.Ф. Очерк о музыке // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. А.А. Taxo-Годи; Общ. ред. А.А. Taxo-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с, 1 л. портр. С. 652—655.
смысл»10. Важно, что не только музыкальная эстетика, но и сочинители, исполнители, слушатели «упираются» в универсальное противостояние алогического хаоса и «эйдетической изваянности». Если заострить это противостояние, то мы получим цепочку из неявно отыскиваемых музыкальных смыслов, которая предстанет нам в качестве проблемы музыки как жизни чисел.
Теодор Адорно, несмотря на свою установку социологического рассмотрения музыкального искусства, настаивает на герметичности любой музыки в связи с отсутствием у нее однозначного предметного содержания: «...чем чище образует она свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав»11. В связи с этим Адорно не приемлет любые разновидности музыкальной психологии, сводящие музыку всех времен к инвариантному «пониманию». Никакому звуковому материалу нельзя приписать собственного онтологического права.
Мы будем использовать понятия экстенсивного и интенсивного не как призму, сквозь которую музыкальная история будет представать в завершенно-концептуализированном виде, а как вектор музыкального процесса творения, представленного академическим ответвлением в музыке, т.е. строго композиторским трудом, где есть «школа» и преемственность. Последнее обстоятельство объясняется наличием в народной музыке и субкультурных ответвлениях особого рода стихийности, ориентации на включенность в жизненный мир таким образом, чтобы музыка оказалась равноправным компонентом среди других конституирующих начал. Внешне сходные явления в академической и неакадемиче-
10 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М., 1990.
С. 208.
11 Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. —
М.: Логос, 2001. —352 с. С. 217.
ской сферах не могут быть проинтерпретированы в качестве иллюстраций одного порядка к тем или иным формообразовательным процессам.
Помимо феноменологической направленности, связанной, скорее, со стремлением к точности и аккуратности и являющейся прежде всего необходимым условием созерцания звукового процесса, в данном исследовании будет присутствовать привычный метод аналитического комментария и, кроме того, метод трансцендентально-прагматический. Трансцендентально-прагматический метод закрепился в философии благодаря К. Апелю, предпринявшему попытку совмещения традиций, с одной стороны, аналитической философии, а с другой — диалектики, трансцендентализма, феноменологии и герменевтики. Обосновать языковую практику априорно значимым образом оказалось возможным, только избегая крайностей сциентизма и антисциентизма. Музыкальная наука также находится на пересечении чувственно-созерцательного и аксиоматически-рационального. Музыкальная эстетика вынуждена тщательно отслеживать свои трансценденталии — и отдавать себе отчет о происходящем в процессе фиксации звуковой реальности.
Среди различных видов музыкальных практик именно европейская авторская музыка — опус-музыка — представляется наиболее удобным материалом исследования. Опус-музыка делает ставку на оригинальность (а не на моду или канон), индивидуализм, теоретичность и фиксацию в письменных источниках.
Интенсивное — это то минимальное, благодаря чему связываются воедино каузальности экстрамузыкального и интрамузыкального рода. Процесс формообразования возможно описать на основе самых разнообразных параметров: например, как кристаллизацию интонации (Б.В. Асафьев), как наращивание или упадок каких-либо атрибутов музыкального сочинения, как произвольный или закономерный процесс смены
одних формообразующих установок другими и т.д. Нам важно вычленить такой параметр, который охватил бы наибольшее количество изменений, наблюдаемых в разные временные отрезки.
Иммануил Кант в «Критике чистого разума» называет все явления — в том, что касается их наглядного представления, — экстенсивными величинами. «Экстенсивной я называю всякую величину, в которой представление о целом делается возможным благодаря представлению о частях (которое поэтому необходимо предшествует представлению о целом)» . Интенсивная величина — это степень; то, что приписывается реальному в явлении (т.е. то, что приписывается предмету наших ощущений). На экстенсивном, по Канту, основывается геометрия, или математика протяженности, аксиомы которой выражают условия чувственного наглядного представления a priori, относящиеся только к величинам.
Музыка по своей природе несет зависимость от числовых данностей. Тем не менее очевидна метафоричность терминов «экстенсивное», «величина», «плоскость», «вектор», «ось», в отличие от употребляемых в музыкальной эстетике напрямую «функции», «пропорции», «интенсивного», «ряда» и других. Для музыковедов за «экстенсивным» закрепилось значение «семантически односложного»13. В логике существует понятие экстенсионального, обозначающее ориентацию скорее на значение, чем на смысл14. В музыке экстенсивное — преимущественно про-
12 Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского сверен и отредактирован Ц.Г.
Арзаканяном и М.И. Иткиным; Примеч. ЦТ. Арзаканяна. — М.: Мысль, 1994. — 591, [1]с. С.137.
13 См., например: Задерацкий В.В. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века
// Советская музыка. 1982. №6.
14 Можно было бы привести и другие, слабоклассифицируемые примеры использования по
нятия экстенсивного. Жаль упустить Случай упомянуть о почти позабытом религиозном философе
Якове Друскине: «Ощущение эсхатологичности моего сейчас не только интенсивно, но и экстенсив
но.» (Друскин Я.С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и
о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я.С. Лестница Иа
кова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. Друскиной; Подгот. текста, примеч. Л.С. Дру-
скиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 154). Всякий транс
цендентный опыт у Друскина сопровождается ноуменальной противоречивостью личного видения,
странственная фиксация музыкальных смыслов с замещением процесса — структурой, развития — разворачиванием, динамики — статикой15.
Анри Бергсон в «Опыте о непосредственных данных сознания» опирается на предположение о неотличимости экстенсивного от неэкстенсивного. Даже если экстенсивное совпадает с простыми соотношениями между неэкстенсивными элементами, необходимо отыскать мысль, способную соединить эти элементы16. Чтобы неэкстенсивные ощущения стали экстенсивными, чтобы из их сосуществования возникло пространство, необходим «акт разума, сразу их охватывающий и ря-дополагающий; этот своеобразный акт весьма напоминает то, что Кант называл априорной формой чувственности» .
Бергсон, описывая разные стороны жизни сознания, различает два различающихся определения длительности. Экстенсивным символом «истинной» длительности он называет однородную длительность, разнородные элементы которой склонны к взаимопроникновению. Эта экстенсивная длительность чаще всего и интересует наше «я», «одержимое ненасытным желанием различать»18. Второе определение длительности по Бергсону — числовая множественность, качественная множественность. Когда мы слышим серию ударов молота, звуки сами складываются для нас в неделимую мелодию, которую мы делим на фазы и даже приписываем ей динамическое развитие. И мы с необходимостью при-
постоянной угрозой и напоминанием о недопустимости успокоения в автоматизме мысли, чувства и повседневности.
15 В монографиях нескольких последних лет наметилась тенденция к употреблению терминов
«экстенсивное» и «интенсивное» в контексте «освоения и завоевания чего-либо». Путаница может
возникнуть, если речь ведется помимо всего прочего о становлении музыкального искусства, напри
мер: «развитие русской музыки оказалось возможным в двух направлениях: во-первых, в сторону ос
воения очерченного "национального звукового пространства", во-вторых, в сторону экстенсивного
его расширения» (Вишневецкий И.Г. «Евразийиское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: Исто
рия вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С.
Прокофьева, И. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 с, ил.
С. 12).
16 См. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочине
ний в четырех томах. Том 1. — М.: Московский клуб, 1992. — 336 с, илл. С. 89—93.
17 Там же. С. 90.
18 Там же. С. 105.
ходим к идее однородного времени — символического образа реальной длительности, как пишет Бергсон. Эту множественность тождественного можно воспринять только путем развертывания ее в пространстве.
В «Материи и памяти» Бергсон еще настойчивее утверждает, что экстенсивность — наиболее явное свойство восприятия. Экстенсивность
— это синоним самой реальности, если эта реальность является проме
жуточным состоянием между чистой непротяженностью и протяженно
стью, разделенной на части. Мы можем «уплотнять» восприятие посред
ством воображаемого пространства, конструируя бесконечно делимую
протяженность, и можем уменьшать «плотность» восприятия, получая
непротяженные ощущения, подобия чистых идей. Если противополож
ность между качеством и количеством Бергсон снимает идеей напряже
ния, то идея экстенсивности — это снятие противоположности между
протяженным и непротяженным. У идей напряженности и экстенсивно
сти существенно общим является то, что они допускают множество оп
ределенных степеней.
Идею экстенсивности невозможно прояснить без обращения к бергсоновским понятиям «длительности», «раздвижения»19 и «делимитации». Раздвижение и делимитация — две операции по организации длительности, порождающие две различные ее формы: длительность по смежности и длительность по подобию. Длительность по смежности есть экстенсивно-самодифференцирующееся, длительность по подобию
— интенсивно-взаимопроникающее. Раздвижение — это еще и удаление
с отстранением, поэтому, когда Бергсон ведет речь о пространственном
характере длительности, он вводит дифференцирующую возможность в
19 Термин «раздвижение» (ecartement) предложила Ю. Подорога в качестве термина, описывающего фундаментальную операцию введения самого понятия «длительность» (См.: Подорога Ю. Понятие длительности и философия А. Бергсона // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е.В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 136—158).
саму длительность. «Динамика кругового движения возникает за счет постоянства разрыва или дифференциации, т.е. овнешнения всех элементов, входящих в круговое движение или вовлекаемых в него. Можно сказать, что мы имеем дело то с расширяющейся длительностью (экс-тенсивной), то с сужающейся (интенсивной)» .
Экстенсивное у Бергсона — это не умозрительная конструкция и не категория, позволяющая описать некие явления, существенно с ней соприкасающиеся, а «вторая реальность» (первая реальность — разнородная реальность чувственных качеств), пространство, экстенсивность, однородность21. Недаром Бергсон вспоминает здесь о музыке и о ритме — выравнивающем начале. Вторая реальность, пространство, дает нам возможности различения, абстрагирования и, что важно, говорения. Отсюда следует, что язык искусства, если таковой существует, по праву экстенсивизирует заложенные возможности, в данном случае, музыкального феномена.
Теодор Адорно в «Философии новой музыки» экстенсивизацию музыкальной формы определяет как скрытый недуг, причины которого коренятся в состоянии общества, которое не может предложить ничего, что могло бы внести гармонию в самодостаточное произведение. Адорно предлагает поразмышлять о бросающемся в глаза симптоме — о «сжатии протяженности во времени, которое формирует музыкальные
Подорога Ю. Понятие длительности и философия А. Бергсона // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е.В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 141.
21 Бергсон дал толчок новому, почти экзистенциалистскому словоупотреблению некоторых понятий из области психологии и математики. Когда Я. Друскин обращается к толкованию слов Христа «чтобы видящие стали слепы», он говорит, что «ощущение эсхатологичности моего сейчас не только интенсивно, но и экстенсивно» (Друскин Я.С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. Друскиной; Подгот. текста, примеч. Л.С. Друскиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 154).
произведения лишь экстенсивно»22. Позже, во «Введении в социологию музыки» он противопоставляет идею «высокой музыки» не экстенсивной, но «функциональной» музыке, которая пародирует идею времени, «идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается ко времени, разукрашивает его»23.
Необходимо сделать замечания и относительно выражений «музы
кальное мышление» и «Двадцатый век». Музыкальное мышление — ме
тафора общефилософского понятия «сознание», выявляемого, с одной
стороны, с помощью анализа средств и приемов, которыми композитор
ское сообщество пытается воздействовать на слушателя, и, с другой сто
роны, с помощью описания результатов такого воздействия. Минусы
метафоричности научного языка, которые не всегда лежат на поверхно
сти, заключаются в некоторой фантомности получаемых научных выво
дов. ;
В отечественной литературе о музыкальном мышлении активно заговорили в 1960-е годы, когда появилось множество работ по психологии творчества и исследований с применением структурно-функционального метода. В 1970—1990-е годы были опубликованы монографии В.П. Бобровского «Тематизм как фактор музыкального мышления», «О переменности функций музыкальной формы», «Функциональные основы музыкальной формы», Е.В. Назайкинского — «О психологии музыкального восприятия», «Логика музыкальной композиции», «Звуковой мир музыки», работы В. Медушевского, С. Петрикова,
Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 352 с. С. 88.
23 Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — M.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 48.
В. Холоповой, Ю. Холопова и др. Вопрос о том, что такое «музыкальное мышление» и нельзя ли отыскать ему синонимы, не возникал. Говорилось «мышление» — подразумевалась «структура», заявлялась «логика» — подразумевался «порядок».
В.П. Бобровский наметил разветвленную сеть подсистем музыкального мышления (ладогармоническое, метроритмическое, фактурно-тембровое). Само музыкальное мышление он определил следующим образом: «Музыкальное мышление — действующая в творческом процессе система логических связей между возникающими на всех уровнях интонационными сопряжениями. Через них проецируются в звуковую материальную среду связи жизненных реалий, переплавленных посредством художественного осмысления в форму связей между эмоциями-мыслями. Последние создают в творческом (и воспринимающем) сознании организованный поток специфически музыкальных душевных движений как основу музыкально-образной системы»25. Другими словами, мы имеем дело с продвижением логической структуры от себя к себе, от окруженных творческим сознанием жизненных реалий к окруженным музыкальным мышлением душевным движениям. Нам представляется, что дело здесь не в особом метафоризме избранной темы, а в том, что термин «музыка» в искусствоведческой среде каким-то образом себя
Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1.
М.; Музыка, 1989. — 268 с, нот.; Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы.
М., 1978; Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. — М., 1970; Назайкин-ский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 с; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.,1982. — 320 с; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 с, нот.; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976; Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. — М., 1980; Петриков С. Закономерности развития художественного мышления (музыколо-гический аспект). — Томск, 1992; Петриков С. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. — Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991. — 146 с; Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып.4; Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. — M., 1974. — Вып. 8; Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.
25 Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып1.
— М.: Музыка, 1989. —268 с, нот. С. 13.
дискредитировал. Хотя очевидно, что «музыка» и «музыкальное мышление» в обозначенном контексте — одно и то же.
В связи с вышеизложенным и мы будем говорить не «музыка», а «музыкальное мышление». Это значит, что мы попытаемся вступить в тесный диалог с теми исследователями, которые предполагают, что за каждым музыкальным строем, стилем, системой стоит набор считываемых смыслов. Новизна же исследования, таким образом, будет состоять в противодействии установлению параллелей значений и смыслов, а «экстенсивное» и «интенсивное» послужит для разрушения почвы для создания этих параллелей.
«Двадцатый век» — понятие, к сожалению, давным-давно утратившее свои только лишь исторические характеристики. Мифологемный шлейф, ставший частью выражения «Двадцатый век», может нанести непоправимый урон в том числе исследованиям в области эстетики. Мы попытаемся с помощью концептов «экстенсивное» и «интенсивное» преодолеть неоправданную исследовательскую отчаянность и самоуверенность и неоправданный исследовательский страх, довлеющий над «Двадцатым веком».
Трудностью является псевдоисторическое ограничение, накладываемое на тему диссертации: «Двадцатый век». Путь, пройденный европейской музыкой, не слишком длинен; поэтому «Двадцатый век» — это, как минимум, треть этого пути. Открытия и откровения, совершаемые в течение упоминаемого столетнего отрезка времени, распределены в нем неравномерно. Учитывая, что форма кандидатской диссертации не ограждает ее автора от предвзятости в выборе иллюстративного материала, в итоге может сложиться совсем необъективная картина «музыкального мышления Двадцатого века».
Еще одной трудностью можно считать несоразмерность и неравноценность концептов «экстенсивное» и «интенсивное». К сожалению, это не парные категории, явленные в своем диалектическом единстве и данные на протяжении цельного исторического отрезка. Вернее, они могли бы стать таковыми, если бы личностный масштаб диссертанта был достаточно велик. Но мы предполагаем довольствоваться феноменологическим видением, а потому только смеем надеяться на перерастание экстенсивного и интенсивного из концептов в категории.
Неравноценность экстенсивного и интенсивного заключается в том, что интенсивность — первичная музыкальная характеристика. Она универсальна: интенсивность простирается от исходных качественных и количественных характеристик звука вплоть до венчающего всю конструкцию музыкального образа. Экстенсивность не универсальна и является, скорее, феноменом перерождения внутренней природы музыки. Но именно способность к перерождению и указывает нам на то, что не совсем удачно именуют «музыкальным мыслительным процессом».
Главная трудность располагается в области селекции фактического материала. Не все грандиозные, великие и значимые события, происходившие в последние сто лет, возможно описать с помощью терминов «экстенсивное» и даже «интенсивное». К примеру, то, что к началу XX века было подорвано господство мажорного и минорного ладов, не может лечь в основу нашего исследования, да и попросту не является достаточно выразительным и показательным фактом. Однако для музыковеда и историка музыки начавшееся в XX веке деление музыки на тематическую и атематическую — один из столпов, без которого невозможно никакое рассуждение о современном искусстве. В то же время нам никак не обойтись без готовых историко-музыковедческих классифика-
ции с упоминанием стилей и направлении музыки, как то: модальная музыка, сериальная26, пуантилистическая, электронная и др.
26 Можно было бы с помощью логических схем показать соотношение понятий «атональность», «додекафония», «двенадцатитоновость», «серийность» и «сериальность», но это не так просто сделать, как кажется. Все пять перечисленных музыковедческих терминов введены в научный оборот конвенционально и, возможно, именно поэтому подвергаются регулярным попыткам перетолковать их смысл. Мы будем употреблять эти термины так, как они представлены в учебниках и энциклопедиях, например, в книге Ц. Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» (М., 1976) или в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г.В. Келдыша (M., 1991). В общепринятом смысле атональность обозначает отсутствие тональности. Этот термин неоднократно критиковался за свою неточность по отношению к модальной, эмансипированно-тональной и даже серийной музыке. Известно возмущенное мнение Шенберга, суть которого сводится к тому, что атональность — термин скорее оценочный, фиксирующий лишь частные акустические и психофизиологические особенности некоторых слушателей. Тем не менее, без понятия атональности не обойтись: оно является родовым по отношению к серийности, сериальное, додекафонии, двенадцатитоновое, пуантилизму, алеаторике и проч. Серийность будет у нас родовым понятием по отношению к сериальное (всякое сериальное явление можно назвать серийным, но не наоборот). Ко всему прочему, серийность мы будем использовать в качестве синонима додекафонии (двенадцатитоновости). Различия между всеми упомянутыми терминами так невелики, что не все искусствоведы делают поправки в сторону тех или иных нюансов. Необходимо указать только, что у цитируемых ниже Шенберга, Адорно, Назайкин-ского «сериальность», «двенадцатитоновость» и «додекафонность» используются и как синонимы, и как разные оттенки сходных явлений. Кроме того, Когоутек в работе «Техника композиции в музыке XX века» именует сериализм музыкальным структурализмом. Как мы видим, окончательной определенности в идентификации различного рода обозначений атональной музыки нет. Остается полагаться на общеупотребительные контексты. Чаще говорят: «атональная музыка» и «атональное произведение», «додекафонный метод», «двенадцатитоновая композиция», «серийный (сериальный) принцип», «серийная (сериальная) техника». В последнее десятилетие ведется дискуссия относительно того, следует ли появление атональности связывать с именем Шенберга. Композитор Владимир Мартынов утверждает, что диссонантный мир был открыт задолго до Шенберга, но запротоколирован Шенбергом и Стравинским с двух крайних позиций именно в том виде, в каком мы знакомы с ним сейчас.
Антитеза «созерцательное — активное» в западной музыкальной традиции
В качестве ключевой антитезы, выявляющей модификационные возможности музыкального феномена, изберем противостояние созерцательного и активного его модусов. Созерцательность и активность не указывают прямым образом на наличие и отсутствие движения и потому способны неявным образом очерчивать временные и пространственные искажения.
Пьер Булез в одной из своих лекций 1978 года, говоря о самоопределении во времени в западной музыкальной традиции, охарактеризовал ее модус как радикально активный, как модус, противоположный всякой созерцательности. Эта активная модель наиболее очевидным образом представлена в искусстве классиков: музыка устремлена от начала к концу, от первой точки к последней, выстроена в единую линию и «маршрут ее, пожалуй, значит для нее больше, чем материал, который она использует» . Даже медленные части в классических циклах, выполняющие роль медитативной остановки и задержания, никогда, по сути, не становятся по-настоящему созерцательными и всегда к чему-то направлены: «...есть что-то жуткое в остановке для западной музыки. ... ...музыкальный предмет имеет сам что сказать нам; этот предмет может жить своей собственной жизнью, а мы ее — жизнь — истязаем, когда используем материал лишь для развертывания музыкальной речи, музыкальной мысли»36.
Однако имеются и контрпримеры, и отыскать их несложно уже в произведениях 90-х гг. XIX века. От Первой симфонии традиционалиста B.C. Калинникова (1866 — 1901) веет непривычной новизной: музыкальная мысль движется здесь как будто не во времени, а в особом пространстве. Движение почти не ощущается; время заполняется длящимся пребыванием, музыкальные средства служат для кружения по одним и тем же «местам».
У импрессионистов музыкальная форма является растворяюще-поглощающим началом в общем временном развертывании. Клод Дебюсси первым допустил отношение к музыкальному времени как к пустой форме: его произведения — это последовательности музыкальных состояний, каждое из которых имеет ту же длительность, что и само время. Музыкальные состояния у импрессионистов имеют непреднамеренно статичный характер37 — в этом усматривают их противоположность эстетическим концепциям Рихарда Вагнера. Если у Вагнера музыка поражает своим несовпадением с психологическим временем, то достижение импрессионистов на его фоне состоит в том, что их музыкальная ткань обладает поразительной проводимостью времени, аналогом прозрачности в живописи.
Время можно превращать в одно из условий обнаружения звуковых образов. В симфониях Дмитрия Шостаковича движение предстает в отображенном виде, как «кристаллы» бывшего движения. Интонационные и фактурные фигуры, обтекаемые временем, воспроизводятся отстранение и статично.
Интенсивность переживания в западном временном модусе заставляет использовать ради насыщения самого движения информационные структуры особого рода. Карлхайнц Штокхаузен степень этой информационности измеряет «моментами внезапности» на фоне ровного истечения музыки. Время переживания находится в непрерывном движении, постоянно и неожиданно изменяется.
Янис Ксенакис в своих рассуждениях о пан-активности западной музыки отчасти дает ответ на вопрос, откуда могла появиться потребность в самосозерцании, в изъятии времени из музыки. Музыканты придают большое значение времени и в то же время легко сдаются под напором фрагментации — власти памяти. Память и время находятся в контрадикторных отношениях: память, фиксируя время, отрывает нас от него. Чем активнее композитор обращается к временному материалу, тем больше он фрагментаризируется и тем в большую созерцательность впадает.
Музыка Ксенакиса никак не связана с инстантанеизмом — борьбой со временем с помощью бесконечной фиксации мгновений (как у
Эдгара Вареза, пуантилистов, Штокхаузена). Ксенакису удалось отыскать вневременные структуры, которые реализуются во времени.
Пьер Булез в статье «Alea» (1957) утверждает, что современная музыка подчиняется «эволюционирующим иерархиям», в связи с чем серия из двенадцати звуков постепенно заменяется звуковыми блоками разной степени густоты, метрика — сериями длительностей и ритмических ячеек. Так нарушается однородность звукового пространства и музыкального времени. Чтобы вызвать к жизни негомогенное время, необходимо использовать пространство, «намеренно негомогенное в отношении его темпов и интервалов»38. Для Булеза интенсивность — не столько субстанциональное музыкальное свойство, сколько атрибут классической музыки, наряду с тембром: «интенсивность и тембр больше не довольствуются декоративными или патетическими свойствами и ... приобретают новое функциональное значение, усиливающее свойства и измерения интенсивности и тембра»39. Электронная музыка, к примеру, нарушает однородность звукового пространства благодаря перераспределению его частот, изменяя и искажая темперацию.
Обнаружение чистых типов экстенсивного и интенсивного
Эксплицировав возможности музыкального феномена в его устремленности к преодолению природно-временных данностей, перейдем к попытке обнаружения чистых типов экстенсивного и интенсивного в музыке.
Анализируя познавательную функцию в музыке, Леви-Строс в «Увертюре» к «Сырому и приготовленному»44 выделяет несколько форм, соответствующих различным типам сообщений. Сообразно природе передаваемой информации композиторы оказываются либо музыкантами «кода» (Бах и Стравинский), либо собственно «сообщения» (Бетховен и Равель), либо «мифа» (Вагнер и Дебюсси). Это примерно то же, что лингвисты называют «металингвистической», «референциаль-ной» и «поэтической» функциями. Композиторы «кода» выявляют и комментируют правила музыкального дискурса, композиторы «сообщения» дискурс воспроизводят, композиторы «мифа» кодируют сообщения нарративными элементами.
В рамках нашего построения композиторы «кода» составляют сообщество музыкантов, чье творчество проникнуто экстенсивными элементами. Композиторы «мифа» пытаются интенсивизировать звуковой процесс, достигая иногда противоположных результатов, а композиторы «сообщения» обрисовывают процессы размывания или углубления процессов экстенсивизации или интенсивизации.
Принято считать, что рубеж 1910—1920-х гг. XX века — время зарождения в том числе и музыкального экспрессионизма. Между тем европейская музыка с самого начала развития академической традиции была нацелена на стремление к максимальной выразительности, на ин тенсификаторство. Лосев, предпочитавший не привлекать внешние обстоятельства для объяснения каких-либо художественных тенденций все же указывал, что музыка Вагнера и Скрябина (представителей экспрессионистски-интенсивного сообщества) овладела душами его современников (имеются в виду 1900—1920-е годы) из-за разобщенности и иррациональной мглы, царящей вокруг. Темная, иррациональная и мучительно-сладкая музыка Вагнера и Скрябина противопоставляется итальянскому и славянскому мелосу, олицетворяющему просторность и прозрачность.
Шенберг и Берг, в ранние периоды творчества декларировавшие принадлежность к экспрессионизму, а также Барток, Онеггер, Шостакович, Шнитке, не имевшие формального к нему отношения, поддерживали витавшую в воздухе экспрессионистскую тенденцию. Особое место здесь занимает оперное искусство. Опера — интенсивно-экспрессионистский жанр — приобретает в XX веке неслыханную, гипертрофированную выразительность. Речь идет о «Моисее и Аароне» Шенберга, «Лулу» Берга, «Мадцалене» и «Игроке» Прокофьева, «Носе» и «Катерине Измайловой» Шостаковича, «Джезуальдо» и «Докторе Фаустусе» Шнитке и некоторых других операх, где не исключается одновременное использование разных музыкальных техник и ориентация одновременно на различные музыкальные течения. В операх Берга можно найти и додекафонную, и классическую ладотональную системы. Шнитке в своих операх органично сочетает неоромантизм, экспрессионизм и неоклассицизм.
Е. Тараканова45 делает важное замечание о том, что экспрессионисты одними из первых указали, как время может быть сжато и спрессовано. Старинный прием стреттного уплотнения переосмысливается в разорванность бесконечной мелодии с особой ролью пауз как моментов перехватывания дыхания перед новым истерическим выплеском.
В музыкальном авангарде 1970-х гг. экспрессивность, напротив, — не дань романтическим чувствам, но особый род неверия во всесиль-ность технических средств и скепсис по отношению к возможностям новейших музыкальных языков. Композитор Валентин Сильвестров (р. 1937) дает возможность звукам проживать свою жизнь до конца, до полного растворения. В Седьмой симфонии «Лунное море» Алемдара Ка-раманова (р. 1934) чувство неостановимо интенсивно, но одновременно статично и фундаментально.
В «Философии новой музыки» Теодор Адорно определяет объективность в музыке как экспрессионизм в своем инобытии, как «экспрессионистские протоколы». Традиционный принцип музыкальной выразительности экспрессионизм с такой точностью позаимствовал у: романтизма, что этот принцип принял протокольный характер. Кроме того, Адорно осуществляет описание того, как по-новому время проявляется в двенадцатитоновых конструкциях, а именно — посредством интегрального метода, который сжимает временное измерение и производит впечатление застоя
Кинематограф как фактор экстенсивизации музыкального мышления
Предтечей и спутником рефлексивных стратегий в музыке стало искусство кино. Помимо прямых заимствований и переноса технических средств , влияние кинематографа просматривается в использовании принципов кинодраматургии и монтажа во вполне традиционных музыкальных формах, а также при введении в структуру музыкального произведения гетерогенных элементов в качестве цитатного материала.
Радикальное отличие звукового кино от немого заключается не в механическом прибавлении звука, а в принципиальной смене операций, которые кинематографист совершает с зафиксированным пространством. Если музыкальному искусству кинематографические элементы приносят прочность, закрепленность в пространстве, телесную достоверность — иными словами, экстенсивизируют его, то звуковое наполнение фильма повышает смысловую роль жестов и поступков. В континуальном пространстве, скрепленном параллельной звуковой длительностью, жест сохраняет свою цельность и значимость. Удлиненный звуком кадр полисемантичен в отличие от одножестового и однозначного кадра немого кино. Киномузыка вызывает гораздо более сильное ощущение пространства, чем автономная музыка: она тесно связана с фоническим преобразованием академических инструментальных звучаний и задает образ действия электронному, конкретному и пуантилистическо-му музыкальным направлениям.
Для кинематографа звук является не навязанной реальностью, а вызревшей естественным путем эстетической выразительностью, реализовавшейся только после того, как кино сумело накопить интонационно-пластический потенциал. В кино в короткие сроки произошло то, что очень медленно и постепенно происходило в литературе (в связи с чем Юрий Тынянов назвал кино авангардной литературой) и музыке — перераспределение семантики. Смыслы теперь переносятся с фиксируемого объекта на способ фиксации. Действительным героем фильма, с точки зрения Тынянова, ощущаются поэтому не персонажи и не предметы, а «стиль».
Не ставя своей целью воспроизведение программности, музыка для кино принуждена быть контекстуальной, обрастая по мере монтажа новыми значениями, Слушателя приучают быть постоянным наблюдателем, причем «наблюдателем в движении». «Приспособление звуковых структур к развитию зрительного ряда, — пишет Зофья Лисса, — вызывает в киномузыке скрытые в ней пространственные качества; движение в зрительной сфере делает более конкретным неопределенное качество звуковых структур» . Лисса полагает, что даже те динамические черты музыки, которые в автономном произведении подчеркивают только рост и падение энергетического напряжения, могут в киномузыке, особенно в музыке внутри кадра, давать представление о пространственных явлениях. Музыка показывает здесь разную степень глубины пространства, намечает части пространства киномира, которых экран в данную минуту нам не показывает.
Лисса исходит из того, что кино — наименее условное из всех искусств, а музыка — самое условное, хотя и укорененное в биогенных процессах, искусство. Автору удается показать, каким образом происходит взаимодействие кинопространства с пространством звука, киновремени и музыкальных временных структур. Для этого используется сравнительный анализ внутрикадровой и закадровой музыки, а также сопоставление киноискусства с искусством театра. Музыка внутри кадра имеет двойную природу: это реально звучащая и, одновременно, «изображаемая» музыка. Она раздается в кинозале, как всякая другая (механически репродуцированная) музыка, но одновременно представляет и музыку, которая звучит в другом мире, изображаемом мире фабулы, другом, нежели реальный мир кинозала и кинозрителей. Лисса отмечает, что слуховое пространство, в отличие от зрительного, не непрерывно, а начинается и заканчивается вместе с данным музыкальным звучанием. Что касается закадровой музыки, то функции ее неисчерпаемы. Вот некоторые из них: иллюстративная, представление изображаемого пространства, представление изображаемого времени, комментаторская, информирующая об истинном положении дел, как средство отображения воспоминаний, как выражение чувств, снов и галлюцинаций героя, как средство предвосхищения действия, как средство композиционного объединения. Театр в меньшей степени нуждается в музыке, — ведь он и без того имеет возможность перескакивать через промежутки времени, даже будучи ограниченным в возможности его сжатия и «удлинения». Кинопроизведение может сгущать время и перескакивать через значительные временные отрезки. Когда музыка помогает зрительному ряду конденсировать смысловое пространство, можно говорить о значительной экстенсивизации музыкального искусства.
Экстенсивное размыкание акустической сферы
Рассмотрим вклад различных композиторов в дело диверсификации музыкального феномена, приводящей к редукции музыкального целого.
У американского композитора Эдгара Вареза имелась особая пространственная концепция собственного творчества. Он апеллировал к тому, что зрение быстрее, чем слух, реагирует на внешние раздражители. Варез сопоставлял музыкальное целое с кристаллом, а отдельные элементы этого целого — с фигурами и проекциями фигур на плоскость. Форма произведения является суммой различных звуковых конфигураций, вызванных дроблением, расширением или сжатием звуковой массы. Важно, что Варез понимал под пространством не метафору «музыкального пространства», а конкретную и почти физическую категорию. В музыке Вареза темы не развиваются либо развиваются в сторону деградации и подобны внутренне и структурно уравновешенным частицам.
В музыке Оливье Мессиана мы также имеем дело не столько с целенаправленным процессом, сколько с движением по спирали, в ходе которого осваивается заранее очерченное пространство. Время словно поглощается пространством, а в движении музыкальных событий проступает четкая цикличность. Каждый оборот такого спиралевидного круговращения представляет собой запечатленное в звукообразах «длящееся состояние», своего рода остановившееся «прекрасное мгновение». Статика экстенсивности компенсируется здесь внутренней подвижностью и изменчивостью — музыка словно вибрирует оттенками и переливами красок. Краска способна усиливать пространственный эффект, причем только в тех случаях, когда этот эффект подкрепляется внутри-музыкальными средствами, в противном случае «рисуемое» слишком зависимо от нашего психологического настроя. Понятия «краска», «красочность» имеют у Мессиана буквальный смысл. «Мне кажется, что она [музыка. — А.Г.] окрашена в яркие тона — синий, красный, оранжевый, зеленый. В этом нет ничего особенного. Я вижу внутренним зрением цвета, которые у меня в сознании движутся вместе со звуками. В своей музыке я всегда пытаюсь передать данное ощущение слушателям»138. Однако краска Мессиана отличается от краски романтиков и импрессионистов. Здесь нет «окраски звука» в собственном смысле слова; это не краска-впечатление и не краска-эмоция. Свет и цвет у Мессиана направлен на остановку внутреннего движения и концентрирует слушателя на пространственной созерцательности.
Материальным воплощением такого рода пульсирующих, длящихся состояний становится гибкое изменчивое взаимодействие относительно устойчивых музыкальных структур — «блоков», т.е. участков музыкальной ткани, обладающих индивидуальным лицом: определенными качествами интонации, ритма, тембра, динамики, артикуляции. Подвижное наслоение таких первичных структурных комплексов-блоков, их соотнесенное скольжение создает эффекты наполнения, разрастания пространства музыки, равно как его сжатия и разрежения. В конечном итоге рождается трепетная полихромная ткань, переливающаяся радугой обертонов.
Принцип «скользящего наложения» структурных плоскостей определил изощренную трактовку таких важнейших слагаемых языка музыки, как лад и ритм. Пристрастие к ладам ограниченной транспозиции, равно как и к необратимым ритмам, отражает роль циклического принципа в развертывании музыкальной материи у Мессиана. Возвращение исходной формы симметричного лада после немногих теоретически возможных его транспозиций, точное повторение прежнего ритма при попытке прочесть его справа налево — во всем этом проглядывает более широкая основа — своеобразное вращательное движение, исключающее не только простое передвижение, но и саму идею музыки как процесса, в ходе которого достигается цель, обретенная в ожесточенной борьбе.
Вращение осуществляется одновременно в разных плоскостях, и нагляднее всего такая непараллельность кругообразных спиралевидных процессов проглядывает во взаимодействии устойчивых звуковысотных и ритмических формул.
Другой принцип музыкального движения в творениях Мессиана — принцип «вращающегося кристалла». Своеобразные ротации музыкальных структур, при которых отдельные плоскости вращаются с неодинаковой частотой, создают эффект постоянного обновления при общей стабильности длящегося состояния. И здесь господствует принцип вращения, спиралевидного течения музыкального процесса с постоянными возвратами к исходному рубежу. Отсюда так велика в музыке Мессиана роль строфических форм и строфического принципа: даже в крупном плане он возводит музыкальное сооружение путем сочетания строфических построений. Исследователи именуют симфонизм Мессиана медитативным.
