Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкально-эстетический предмет: проблематика и методология 16
1. Эстетический предмет в музыкальном искусстве 16
2. Р.Ингарден и НТартман об эстетическом предмете в музыке 32
3. Музыкально-эстетический предмет: к проблеме методологических оснований 53
Глава 2. Русская музыкально-эстетическая мысль конца XIX- начала XX века о музыкально-эстетическом предмете как феномене эстетического восприятия музыки 65
1. Музыкальная эстетика в контексте музыкальной культуры «серебряного века» 66
2. Музыкальное чувство как основное условие эстетического восприятия музыки 78
3. Конкретно-чувственная ступень восприятия музыки 85
4. Духовно-эйдетическое постижение музыки 112
Заключение 151
Библиографический список использованной литературы 156
Приложение 169
- Р.Ингарден и НТартман об эстетическом предмете в музыке
- Музыкально-эстетический предмет: к проблеме методологических оснований
- Музыкальное чувство как основное условие эстетического восприятия музыки
- Конкретно-чувственная ступень восприятия музыки
Введение к работе
Современное музыкально-эстетическое знание располагает богатым научным материалом. Исторические и теоретические исследования музыковедческой и художественно-философской направленности дают основания для выстраивания достаточно полной, концептуально оформленной науки - «Музыкальная эстетика». Она должна стоять первой в ряду дисциплин музыкознания, однако это предстоит реализовать как одну из актуальных задач нашей музыкальной науки.
Тем не менее, в современной ситуации можно констатировать, что попытки перейти на более высокий уровень осмысления этапов становления, эволюции и перспектив развития музыкально-эстетических знаний как целостной системы пока лишь намечаются. Различные позиции в области методологических установок, разные аспекты и подходы в историко-эстетических и теоретических исследованиях неизбежно сталкиваются с распадом целого и вынужденным суммированием отдельных системных подходов музыкально-эстетической проблематики. Все сказанное естественно относится и к современной музыкально-образовательной ситуации. Именно философско-эстетическая мысль о музыке является, на сегодняшний день, одной из важнейших областей научного музыковедческого знания, от развития которой во многом зависит будущее нашей музыкальной культуры.
Предполагаем, что в основе целостной музыкально-эстетической концепции должен возвышаться Человек, созерцающий музыку и осознающий красоту ее как особую духовную ясность. В области эстетического образования также необходимо развивать и совершенствовать естественное стремление человека к целостности и гармонии, к пробуждению внутренних творческих способностей, к
4 соприкосновению и осознанию своей сопричастности музыкальной красоте.
Общепризнано, что одним из существенных аспектов музыкальной культуры является ее обусловленность творческим взаимодействием композиторов, исполнителей и слушателей. Но в научном знании о музыке превалируют исследования, основанные на разъятых частях этой духовно-художественной целостной триады. Большой удельный вес в музыковедческих исследованиях имеют работы технологического характера, исследующие центральный объект - музыкальное произведение, его элементы, связи между ними на уровне музыкальной акустики, психофизиологии. В большей степени в музыковедении разработаны методы музыкально-теоретического изучения произведений, выявления логики развития звукового материала в музыкальной композиции, изучение и анализ композиторского творчества, творчества музыкантов-и спол нителей.
В данных направлениях музыковедческих исследований, в той или иной мере выходящих к эстетическим обобщениям, мы все же выпускаем из вида человека, воспринимающего живую звучащую музыку, В акустических методах изучения музыки определенная узость взгляда связана, в большей степени, с объективными началами и закономерностями звучания, в психофизиологическом направлении очевидна ограниченность в возможности анализа эстетических интерсубъективных связей. В историко-теоретических исследованиях, как известно, весьма редко ставятся вопросы относительно непосредственного восприятия живого музыкального звучания, его эстетической ценности, духовно-личностного осознания целостности музыки.
Одно из новых направлений науки о музыке - теория музыкального содержания, по словам ее создателя В.Н.Холоповой, «высвечивает эпохальную содержательную специфику каждого из основных этапов истории музыки». Указывая на «точность воспринимаемого образного
5 содержания в музыке», автор концепции опирается на опыт восприятия музыкантов-профессионалов, пытаясь тем самым оградить музыкальные образы от возможного расширения их объема и установки субъективности слышания музыки, (161, 36).Такая, сугубо определенная трактовка музыкального образа, по нашему мнению, не дает приблизиться к изучению музыкального произведения с позиции глубокого внутреннего восприятия слушателем всей художественной целостности как акта свободного творчества.
В музыкальной эстетике основные концепции, связанные с
неразрывностью субъекта и объекта в акте восприятия музыки как
творческом процессе переживания, рефлексии, эстетического опыта и
интуитивного познания сложились, на сегодняшний день,
преимущественно, в русле феноменолого-антропологического
направления эстетики. Акцент здесь ставится на творческом, духовно-личностном начале восприятия музыки как пробуждении комплекса всей свойственной человеку художественной целостности.
Проблема эстетического предмета как целостности, формирующейся в сознании субъекта восприятия на основе звучащей музыки дает возможность наиболее полного и глубокого рассмотрения всех воссоздаваемых процессуальных связей звука со слушателем, факторов, способствующих выявлению эйдетически сущностной специфики предмета и духовно-личностного переживания звучащих музыкальных произведений. В современной ситуации музыкальной культуры и музыкального образования особенно остро ощущается недостаточность исследований, раскрывающих возможности осознания музыкальных произведений слушателями, уровни воспроизведения музыкальных творений, соответствующие способностям активно воспринимать и созерцать музыкальное целое. Возвращение к традициям отечественного философско-эстетического знания и, в частности, музыкально-эстетическим взглядам и подходам к осмыслению произведений
музыкального искусства не только дополнит историю отечественной мысли о музыке, но и своеобразно углубит и расширит знания об эстетическом предмете в музыкальном искусстве как одну из наиболее актуальных областей современной музыкально-эстетической науки.
Феноменологическое понятие «эстетического предмета» польским эстетиком Р.Ингарденом мыслится как чисто интенциональный эстетический предмет, существующий в качестве идеального образования в сознании субъекта эстетического восприятия. Обращаясь к вопросу об идентичности музыкального произведения, Р.Ингарден подчеркивает интенциональный характер его существования, его интерсубъективную доступность. Н. Гартман в своей онтологической эстетике рассматривает эстетический предмет как результат двух родов созерцания в акте восприятия: чувственного и сверхчувственного, где последнее является интуитивным, спонтанно-внутренним озарением, ощущаемым как эстетическое «отношение слоев предмета». Структура эстетического предмета в музыке, согласно концепции Н.Гартмана, также имеет эти два слоя: чувственно слышимое и существующее над ним «музыкально слышимое», образующее так называемый «нечувственный задний план». Возникающая целостность конституируется в процессе чувственного слушания постепенно, образуя внутреннее единство в сознании слушателя. Такое единство синтезирует все отзвучавшее и в то же время звучащее, участвующее в конституируемом целом вместе с непосредственно воспринимаемым. Определить глубину музыкального целого в предмете музыкального искусства Н.Гартман предполагает в дальнейшей последовательности слоев и связывает это с осознанием духовного содержания музыки. Однако, далее выдающийся немецкий эстетик так и не поясняет условия для подобного расширения «ирреального» заднего плана.
Критика феноменологических установок в понимании способа существования музыкального произведения состоялась в отечественной науке в 70-х годах XX века, когда эту тему обсуждали Е.Гуренко,
7 И.Малышев и другие, основываясь на том, что «полемичность данной проблемы, вызванная особенностями отражения действительности в музыке и спецификой существования музыкального произведения, приводит к различным ложным толкованиям ее в идеалистической эстетике и философии» (97, 142).
В современном отечественном эстетическом знании пока нет специальных методологических работ, посвященных проблеме выведения оснований структурного анализа эстетического предмета в музыке. Отмечая необходимость такого рода исследований, укажем на мнение В.В.Бычкова: «Введение понятия «эстетического предмета» дает возможность более глубоко вникнуть в суть таких значимых категорий философии искусства, как художественный образ, художественный символ, художественное содержание» (31, 98).
Процесс эстетической актуализации произведений искусства и возможность их восприятия как духовно-эстетических явлений мы анализируем, опираясь на исследования В.В.Бычкова, О.А.Кривцуна, Ю.Борева, Т.Адорно, подчеркивающих необходимость различения объективно существующего материального выражения содержания произведения искусства и его идейно-духовного бытия.
Конституирование эстетического предмета в музыкальном искусстве важно рассмотреть как существенную часть эстетического акта внутри одной из ключевых проблем - эстетического восприятия музыки. Взгляды на субъект-объектные взаимоотношения в контексте данной проблемы у И.Канта, Г.Ф.Гегеля, Ф.Ницше, Э.Ганслика демонстрируют важные акценты в этапах осмысления эстетического взаимодействия субъекта восприятия и музыкального произведения.
Для установления методологических оснований аналитического изучения эстетического предмета в музыке, несомненно, важными являются как философско-эстетические исследования, так и музыковедческие труды. В русле феноменологической методологии,
обращенной к комплексу проблем «творчество - произведение -восприятие» и направленной на живой опыт переживания музыки целесообразным было обращение к идеям Э.Гуссерля, Р.Ингардена, Н.Гартмана, Ж.-П.Сартра, М.Мерло-Понти, А.Лосева, Г.Шпета и другим феноменологическим исследованиям.
В качестве методологических позиций, способствующих рассмотрению музыкального произведения как эстетического предмета выступили музыкально-эстетические исследования бытия музыкального произведения в концепции А.Ф.Лосева, а также современных ученых Т.В .Чередниченко, В.Н.Холоповой, Ю.Н.Рагса, И.В.Малышева, В.К.Суханцевой, РЛ.Куренковои. Интересным и ценным для диссер тационной работы было обращение к музыковедческим исследованиям проблем восприятия музыки в трудах Е.В.Назайкинского и В.В.Медушевского, развивающим идеи Б.В.Асафьева и Б.Л.Яворского. Основываясь на концепции интонационно-звукового воплощения музыкальной мысли, Е.В.Назайкинский выделял в музыкальном восприятии, в частности, разномасштабные звуковой, интонационный и тематический пласты, что созвучно более раннему исследованию Б.Яворским «одного» и «единого поля временного развертывания». Отмечаемая Е.ВЛазайкинским и В.В.Медушевским многоуровневость музыкального восприятия как слышимого - переживаемого -осознаваемого в конечном счете приводит к задаче приобщения человека к художественной целостности культуры.
Обращение к редко используемым в научном обороте исследовательским и музыкально-критическим работам обусловлено стремлением возвратиться к искусственно прерванным отечественным традициям философско-эстетического, духовного осмысления произведений музыкального искусства. Отечественная художественная среда конца XIX - начала XX века, высокие достижения нашей музыкальной культуры стимулировали развитие музыкально-эстетической
9 мысли. Проблема эстетического сознания и связанные с ним процессы восприятия, познания, оценивания произведений музыкального искусства, анализируемые эстетиками, критиками, композиторами излагаются в работе в соответствии с намеченными феноменолого-методологическими координатами выявления уровней конституирования музыкально-эстетического предмета. Огромную ценность для отечественной феноменологической философии музыки представляют работы А.Ф.Лосева, особенно труд «Музыка как предмет логики», где во многом можно отметить развитие и оформление мыслей о сущности музыки и ее адекватном восприятии, высказанных им в 1910-х годах, приводящих к обоснованию понимания «чистого музыкального бытия». Исследования феноменолого-онтологической направленности молодых музыковедов -эстетиков конца XIX - начала XX века также могут быть рассмотрены как предтеча концепции А.Ф.Лосева.
На каждом из этапов исследования данного пласта отечественной
музыкальной эстетики проблема музыкально-эстетического предмета как
целостного живого звукоинтонационного предмета обогащалась и
углублялась позициями и мнениями отечественных мыслителей
относительно субъективно-личностных, трансцендентальных,
интерсубъективных сторон музыкального сознания слушателя. Существенно дополняющими рассматриваемую проблему можно считать исследования К.Эйгеса об исключительно духовном бытии музыки, необходимости воспитания способности активного творческого процесса восприятия музыки посредством особого музыкального чувства, способствующего духовному созерцанию музыки. На уровне осмысления конкретно-чувственной ступени восприятия музыки представляется интересным принять во внимание исследования чувственно-эмоциональной сферы и ее эстетической природы в трудах А.Авраамова, И.Лапшина, Л.Сабанеева, Н.Метнера. В них глубоко рассматриваются проблемы восприятия музыки и осознания новых звуковых явлений. В
10 ранних, дореволюционных работах Б.Яворского, Б.Асафьева, А.Лосева, Н.Брюсовой, М.Гнесина уделялось внимание процессам чувственного восприятия и постижению эйдосов музыки, образованию взаимодействующего целого как синтеза того, что не воспринимается непосредственно чувствами, а возникает на их основе как сверхчувственное созерцание.
Эстетико-духовное постижение музыкального произведения, происходящее как живое сотворчество композитора - исполнителя -слушателя исследуется в музыкально-критических работах Л.Сабанеева, Э.Метнера, Н.Мясковского, Б.Яворского, К.Эйгеса. Отметим, что наибольшую ценность, в данном случае, представляют для нашего диссертационного исследования идеи трех последних из названных критиков. Оригинальна и своеобразна позиция отечественных исследователей относительно проблемы музыкальной красоты как внутренне переживаемого духовно-личностного измерения музыкальной целостности, трансцендентной в своей сущности. Об этом писали А.Смирнов, К.Эрберг, Н.Лосский, К.Эйгес. Мысли о духовном сотворчестве, приводящем к осознанию музыкальной красоты, находим у Вяч.Иванова, А.Белого, И.Лапшина и многих других философов и эстетиков России конца XIX - начала XX века.
К сожалению, после критики идеалистических взглядов наших отечественных дореволюционных музыкально-эстетических изысканий, пока еще не состоялось глубокое и полное изучение музыкально-эстетических идей российских эстетиков и философов конца XIX - начала XX века.
Целью исследования является историко-теоретическое рассмотрение сущности музыкально-эстетического предмета и обоснование его категориального статуса как одного из важнейших элементов системы эстетического восприятия музыки. При этом процесс конституирования музыкально-эстетического предмета рассматривается с позиций
феноменологической методологии. Важно ввести в научный оборот самоценные идеи российских исследователей конца XIX - начала XX века, заложивших традиции отечественной музыкальной эстетики как самостоятельного раздела смыслового изучения музыки.
В ходе исследования были поставлены следующие задачи:
изучить и проанализировать музыкально-эстетические идеи «серебряного века», касающиеся проблемы активизации эстетической деятельности музыкального сознания в процессе восприятия музыки;
изучить и обобщить феноменолого-онтологические концепции эстетического предмета в музыкальном искусстве;
проанализировать взглядоы музыкальных эстетиков на различные фазы акта эстетического восприятия во взаимосвязи с выявленными уровнями конституирования музыкально-эстетического предмета;
выявить оригинальные и ценные отечественные музыкально-эстетические воззрения в области духовно-эстетического постижения музыки;
разработать рабочую методологическую основу для проведения исследования процессов конституирования музыкально-эстетического предмета;
определить значимость введения в научный обиход категории «эстетического предмета» в музыкальном искусстве, соотнести его с классическими и современными тенденциями понимания музыкального произведения субъектом музыкального восприятия;
Гипотеза исследования состоит в том, что если проблему музыкально-эстетического предмета как проблему осуществления музыкально-эстетической целостности в сознании субъекта восприятия музыки рассматривать в историко-эстетическом аспекте, то ряд глубоких значимых положений, относящихся к теоретическим изысканиям отечественной музыкальной эстетики конца XIX - начала XX века может быть соотнесен с феноменологическими установками, что позволит
12 существенно обогатить научные представления о процессах восприятия музыки.
Рассматривая реальный многомерный музыкально-исторический процесс в отечественной культуре конца XIX - начала XX веков как объект исследования, мы в качестве его предмета выделили процесс конституирования музыкально-эстетического предмета как существенного компонента акта восприятия слушателем музыкального произведения.
В основу положен принцип методологической дополнительности, сочетающий феноменологический, онтологический, исторический и системный подходы к анализу изучаемого предмета. При изложении панорамы идей и взглядов эстетиков, музыкантов в обозначенный историко-культурный период автор руководствовался историко-аналитическим, диалектическим методом, а также опирался на выработанную методологическую основу, изложенную в первой главе.
Научная новизна исследования состоит в следующем: в современной отечественной музыкальной эстетике впервые предпринимается попытка исследования процесса конституирования музыкально-эстетического предмета, разработка его методологических оснований в опоре на феноменологический анализ музыки и рассмотрение его в историко-эстетическом ракурсе, раскрывающем малоизученные аспекты в музыкально-эстетических трудах отечественных исследователей конца XIX - начала XX века.
Теоретическая значимость работы состоит в аналитическом
обосновании структуры музыкально-эстетического предмета,
усовершенствовании и систематизации существующих подходов к данной проблеме и углублении ее параметров на основе изучения отечественных музыкально-эстетических изысканий конца XIX - начала XX века.
Практическую значимость исследования определяет возможность его применения в практике преподавания курсов эстетики, истории музыки, музыкальной литературы, истории искусств, а также
13
использование разработанных методологических координат в целях
активизации эстетической деятельности музыкального сознания студентов
и школьников. В качестве практической базы исследования послужили:
музыкальный факультет Владимирского государственного
педагогического университета, детская хоровая студия «Ювента» при ВГПУ и СШ № 16. г. Владимира.
Положения, выносимые на защиту;
1. Музыкально-эстетический предмет может быть определен как
\ целостный живой звукоинтонационный предмет, имеющий свою
собственную временную структуру. Он конституируется в музыкальном сознании частично или во всей полноте от чувственно-конкретной ступени эмоционального переживания звуковых и неакустических факторов до осознания духовно-эйдетических , интерсубъективных оснований всего музыкального явления и может быть целостно пережит воспринимающим сознанием как музыкальная красота.
Исходя из исследований отечественных музыкальных эстетиков конца XIX - начала XX в.в., можно установить и конкретизировать условия и фазы конституирования музыкально-эстетического предмета.
Эстетическая сущность музыки переживается субъектом восприятия как явление духовной красоты, имманентное по отношению к мировому и человеческому бытию.
Музыкальное сознание связано со способностью слушателя к переживанию особого, художественно развивающегося музыкального чувства, формирующегося интенционально в результате операции абстрагирования от явлений действительности, конверсионных процессов в сознании.
Конкретно-чувственная ступень конституирования музыкально-эстетического предмета как непосредственность звуковых явлений способствует осознанию внутренней вовлеченности в постижение
14 эйдосов музыки, согласовыванию музыкально-слышимых чувственных впечатлений с рефлексией, направляющей и контролирующей стихийную игру первичных чувственных импульсов.
Духовно-эйдетический уровень музыкально-эстетического предмета связан с музыкальным эстезисом как слиянием чувственно-эмоциональных и музыкально-эйдетических факторов. Процесс углубления в зарождающуюся музыкальную целостность пробуждает эстетическое удовольствие.
В качестве интерсубъективного основания музыкально-эстетического предмета, в частности, необходимо гармоничное слияние композиторской и исполнительской творческой энергии, дающей возможность проявиться интенциям, излучаемым музыкальным произведением, реализовать «живой ритм» течения ощущений, пробуждающий чувственно-эйдетическую явленность музыки в сознании слушателя как акт духовного сотворчества и многомерную развивающуюся целостность.
Осознание музыкальной красоты в духовно-личностном трансцендентном переживании возможно в результате конституирования музыкально-эстетического предмета, который обусловлен внутренним временем сознания (темпоральностью) и пространством творческого сопереживания.
Апробация основных положений исследования осуществлялась в ходе обсуждения материалов диссертации на научной конференции ИФ РАН «Россия: Восток - Запад», на кафедре истории и теории музыки МПГУ им. Ленина, в ходе выступления с докладом на заседании сектора эстетики ИФ РАН, на III Международной научно-практической конференции «Художественно-эстетическое образование и проблемы современной культуры», в выступлениях на научно-теоретических конференциях профессорско-преподавательского состава ВГПУ, лекциях и семинарах по курсам «История зарубежной музыки»,
15 «История русской музыки», «История искусств», через публикацию научно-исследовательских материалов.
Структура диссертации: введение, две главы, заключение, библиографический список использованной литературы.
Р.Ингарден и НТартман об эстетическом предмете в музыке
Отношение человека к миру музыки послужило темой многих эстетических исследований ученых-феноменологов. Наиболее известными работами, посвященными интерпретациям музыкального сознания, являются труды В.Конрада, Х.Мерсмана, А.Хальма, Х.Шенкера, но всесторонняя разработка проблемы эстетического предмета в музыке представлена в работах Р.Ингардена («Музыкальное произведение и вопрос его идентичности») и Н.Гартмана («Эстетика»).
Произведение музыкального искусства как эстетический предмет, безусловно, зависит от интенции автора, исполнителя, слушателя, бытие эстетического предмета всецело связано с сознанием. Выделим основные положения, обсуждаемые учеными в связи с проблемой музыкально -эстетического предмета.
Р.Ингарден в качестве первостепенного указывает на временной фактор, подчеркивая, что «всякое музыкальное произведение является предметом, длящимся во времени» (61,416), но музыкальное произведение не является «временным» предметом, т.к. оно не есть процесс (как его отдельное исполнение). Формирование музыкально-эстетического предмета происходит из временной последовательности звуков, которые, будучи связанными внутренне, делают возможным ощущение единства, целостности музыкальной композиции. «Музыкальное произведение заставляет слушающего слышать «до»» и «после», в каждой стадии слушания иметь ожидание приходящего, предвосхищать определенное музыкально требуемое продолжение», - писал Н. Гартман (47, 175).
Особое значение Р.Ингарден придает тому, что возникновение музыкального произведения связано с психофизическими, творческими процессами художника, а отнюдь не с процессами, создающими исполнение музыкального произведения (технические, исполнительские приемы и т.п.). Внутренняя наполненность произведения, его духовное бытие связаны с эстетическим сознанием, эстетическим восприятием. Самопознание художника, его субъективно-оригинальное видение являются первоосновой самовыражения, которое дает внешнему миру композитор, делясь с ним своей духовной наполненностью.
Музыкальное произведение, возникнув таким образом, далее существует не как «пространственно-локализованный предмет» (Ингарден), а лишь определяет собой некую идеальную систему слуховых видов, существующих в сознании слушателей. Проводя разграничение между музыкальным произведением и его исполнением как конкретизацией, Р.Ингарден говорит о необходимости идеальной системы слуховых видов, испытываемых слушателями для того, «чтобы произведение могло быть передано в эстетическом переживании верно и полно» (61, 421). Подчеркивая невозможность отождествления произведения с его исполнениями, нельзя не отметить важного добавления Ингардена о том, что возможные высказывания, определения, относящиеся к некачественному исполнению, могут быть незаслуженными вследствие того, что в самом произведении могут отсутствовать эстетически ценные качества тех или иных его составляющих. Музыкальное произведение, как нечто отличающееся от возможных исполнений и появляющееся в эстетическом восприятии не до конца определенным, заставляе Р.Ингардена искать решение проблемы способа существования музыкального произведения как эстетического предмета.
И Ингарден, и Гартман стараются отграничиться от психологических тенденций в эстетике, имеющих достаточно широкое распространение, тем не менее, отмеченная Кантом зависимость эстетического предмета от субъекта, его созерцающего, не дает возможности не касаться переживаний, возникающих в процессе слушания музыкального произведения, психологических процессов, связанных с творчеством, восприятием произведений искусства. Анализируя сознательные человеческие переживания, основывающиеся на слуховых видах, Ингарден определяет содержание переживаний как составную эффективную часть испытываемого процесса, происходящего вследствие отношения к предмету (61, 429). Н.Гартман, критикуя психологизм, выдвинувший утверждение о том, что предмет является носителем чувств субъекта, подчеркивает: «... прекрасным во всем этом отношении выступает не я и не его деятельность, а лишь предмет» (47, 51).
Музыкально-эстетический предмет: к проблеме методологических оснований
Исследуемая проблема эстетического предмета в музыкальном искусстве, несомненно, требует дополнительного осмысления с эстетико-методологических позиций. Анализ концепций Р.Ингардена и Н.Гартмана дал нам возможность вывести вышеизложенные методологические ориентиры. Приступая к определению рабочей методологической основы нашего исследования, мы будем опираться на принцип феноменологического анализа, изложенные в предыдущих параграфах подходы к обозначенной проблеме, а также на работы М.Мерло-Понти, Ж.-П.Сартра, Г.Г.Шпета, В.В.Бычкова, связанные с углубленным изучением закономерностей индивидуального эстетического сознания, феноменологическую философию музыки А.Ф.Лосева, исследования процесса эстетического восприятия музыки в работах музыковедов Б.Л.Яворского, Б.В.Асафьева, Е.В.Назайкинского, Ю.Н.Рагса, концепцию феноменологического методологоса восприятия музыки Р.А.Куренковой и работы Русского центра феноменологии образования и эстетики, наблюдения за педагогическим творчеством заслуженного учителя РСФСР В.В. Михайлова, а также результаты опытной работы по выявлению условий возникновения и уровней конституирования музыкального предмета в эстетическом опыте школьников и студентов.
Итак, эстетический предмет в музыке, определяемый, по выражению А.Лосева, как «живой музыкальный предмет в сознании», мы будем называть музыкально-эстетическим предметом. Этот музыкальный феномен, как собственно музыкально слышимое, возникающее в сознании слушателя, может проявиться лишь в результате эстетического взаимодействия с исполняемым музыкальным произведением, данным в форме акустического звучания, вне которого невозможен выход к духовным, эстетическим смыслам музыки. Только воспринимающий музыку человек может обладать той целостностью, которая в своем становлении и развитии на основе восприятия звучащей музыки, содержит в себе также интенции и композитора, и исполнителя, и самого слушателя.
Проблема осознающего музыку человека крайне актуальна, то, что воспринимает слушатель - невидимый и «неухватываемый наукой объект» (Ю.Рагс), неподдающийся традиционным методам анализа музыки вследствие отсутствия в них субъекта восприятия. А между тем, современная ситуация требует тщательного изучения и активных поисков в данном направлении. По словам Т.Адорно, «общая социальная тенденция, выжегшая из сознания и подсознания людей ту гуманность, которая некогда лежала в основе расхожего сегодня музыкального достояния, допускает повторение идеи гуманности лишь в пустом, ни к чему не обязывающем церемониале, тогда как философское наследие великой музыки стало достоянием лишь тех, кто презирает наследование». Характеризуя уровень современного слушательского сознания, исследователь горько констатирует: «Добытая ценой отречения гармония венского классицизма и бушующая тоска романтизма превратились всего лишь в рядоположенные и готовые к потреблению предметы интерьера. На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений Бетховена, темы из которых походя насвистываются в метро, требует напряжения много большего, нежели то, что необходимо для прослушивания самой передовой музыки, - напряжения, необходимого для снятия налета фальшивых интерпретаций и ведущих в тупик способов реакции» (2, 51).
Хотя аспект исторического истолкования музыкальных произведений и рассматривается в исследованиях по проблеме интерпретации музыки, все же современные исследователи ставят вопросы относительно исторических сдвигов, «которые возникают с текстом произведения в реальном бытовании, в условиях реальной музыкальной жизни и реального многомерного музыкально-исторического процесса» (157, 259). Мы поставим проблемный акцент на жизни в сознании слушателей музыкальных произведений и прошлого, и современности, сосуществующих порой противоречиво, но целостно составляющих звуковой облик эпохи, а также на особенностях коммуникативной ситуации того или иного историко-культурного периода.
Феноменологическая музыкальная эстетика позволяет изучить проблему целостного музыкального сознания субъекта восприятия как область многомерного средоточия всех субъективно-личностных, трансцендентальных и интерсубъективных оснований, определяющих специфику музыкального феномена, выявить уникальность каждого музыкального произведения.
Суть феноменологического подхода к музыкальному сознанию воспринимающего субъекта - в направленности к живому опыту переживания музыки, возможность выявить непосредственные процессуальные связи звука и слушателя, перейти от чувственно-акустического комплекса к духовно-эйдетическому постижению произведения, пройти путь от слушательской интенциональной субъективности к интерсубъективно-значимому осмыслению музыки. Обращаясь к мыслям А.Ф.Лосева, подчеркнем: «Музыкальное бытие есть бытие эстетическое... Эстетическое бытие есть бытие некоторой особой формы предмета, и вот этой-то формы, или эстетического образа и не содержит в себе психический поток переживания, хотя и может с ним соединиться» (91, 645). Обратимся к мнению одного из авторитетных западных музыкантов Э.Курта, которое он высказал в своем труде 1920 года. «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера». «Вообще всякое внешнее музыкальное выражение далеко не исчерпывается по своему смыслу тем, что в нем воспринимается сознанием, а обусловлено чем-то другим, проникшим к нему бессознательно и способствующим становлению его формы. Поэтому все явления выразительности в искусстве, поскольку они раскрываются посредством определенных образов, называют символами, то есть чувственными образами выражения душевного» (80, 22).
Музыкальное чувство как основное условие эстетического восприятия музыки
Изучив взгляды К.Эйгеса, в основе которых находится тезис о том, что музыка - это не язык наших чувств и мыслей, а нечто, «само в себе имеющее цель и смысл без всякого отношения к чему-либо другому» (181, 38), обратимся к исследованиям русских ученых, эстетиков, композиторов конца XIX - начала XX века и выявим их идеи и взгляды на проблему «человека в музыке» и «музыки в человеке». При каких условиях можно говорить о той целостности в музыкальном сознании слушателя, которая формируется в процессе эстетического переживания? Какими качествами должен обладать человек, желающий услышать в музыкальном произведении не обыденные человеческие чувства и жизненные настроения, а глубинные духовные тайны, сообщаемые композитором и исполнителем в таинственном процессе музыкального творчества, непереводимые на язык чувств и эмоций? Что необходимо для формирования особой направленности восприятия музыкальных произведений, способствующей свободной, произвольной и эстетически закономерной субъективной деятельности?
А.И. Смирнов писал: «Самый лучший способ слушать музыку — просто отдаваться непосредственному впечатлению художественного произведения, переживать самые звуки со всеми их оттенками, совпадениями и переходами, нисколько не заботясь о внешнем, постороннем для них смысле» (149, 115). Итак, погружение в «звуковой поток» дает возможность появиться непосредственным процессуальным связям звука и слушателя, то, что в феноменологическом анализе музыкального процесса называется процессуально-пространственной «обращенностью» слушателя. Наслаждаясь красотой самих по себе музыкальных звуков, по мысли А.И. Смирнова, мы естественным образом входим в мир музыки; вместе с тем им также подчеркивается, что «наслаждение музыкой есть нечто другое, чем те чувства, которые может возбудить в нас музыка, ...то или другое настроение, испытываемое по поводу этих звуковых эффектов, есть лишь только сопровождение прямого музыкального чувства» (там же). Исследователь полагает, что способность чувствовать красоту музыкальных произведений предполагает возможность воспринимать художественное сочетание звуков в «своеобразной красоте, без всякого отношения к каким-либо иным фактам внешней или внутренней природы, ... испытывать особое волнение вместе с восприятием музыкальных звуков в их художественном сочетании» (149, 124). Эту способность А.И. Смирнов называет «музыкальным чувством».
Возвращаясь к трудам К.Эйгеса, подчеркнем его пожелание проводить как можно больше опытов самонаблюдения (разрядка наша -Л.В.), которое может привести слушателя к процессу восприятия музыки как самостоятельному творчеству, что будет отличать его от неопытного слушателя, в сознании которого возникает «столько разнообразных чувств, воспоминаний, образов, что слушатель на первых порах не в состоянии во всем этом разобраться, не знает, что он должен приписать музыке самой и что себе самому, и наделяет музыку совсем ей не принадлежащими чувствами, мыслями и образами» (181, 38). Глубокое взаимодействие между звуками музыки и человеческой душой в процессе восприятия произведений определяется их бытием не во внешнем мире, а в музыкальном сознании: «Уже мотив, как минимум музыки, является для музыкального сознания как особое музыкальное настроение, или особое музыкальное чувство» (181, 42). Отдавая приоритет духовной сущности музыки, К.Эйгесом звуки музыки, как ее материал, рассматриваются и понимаются с их духовной стороны: «Звуки музыки не только воспринимаются душой, но и идут из души» (там же). Музыка, рождающаяся у композитора, не воспринимается извне, звуки появляются в сознании из глубины духа, «в момент творчества музыка есть такое переживание, которое можно с тем же правом назвать музыкальным представлением, как и музыкальным чувством или волей» (там же). Почитая Шопенгауэра, как единственного из философов, понявших сущность музыки метафизически, как «непосредственную объективацию воли», К.Эйгес отмечает: недостаток теории Шопенгауэра в том, что он не показал, каким же образом возможно, что музыка, будучи звуковыми представлениями, не относится к «миру как представление». К.Эйгес предлагает отделять музыкальные представления от всех других, так как они не относятся во внешний мир, а сливаются с «Я».
Неразрывно связанная с внутренним миром человека, его душой, музыка отражает сознательную и бессознательную душевную жизнь, по-своему подводя нас к постижению тайн абсолютного бытия. «Тот, кто понимает таинственный язык, на котором вселенная открывает свои многозначительные тайны, рожден истинным музыкантом. В этой космической мелодии звучит для него мировая радость и мировое страдание; ритм ее - биение мирового сердца», - писал З.Ашкинази в журнале «Музыка» в 1912г. (20: 78, 462), отмечая, что духовная жизнь человека свободнее всего проявляется в искусстве, музыка же, как искусство, менее всего зависимое от образов и явлений внешнего мира, может прикасаться к тайнам человеческого «Я», смыслу человеческого бытия.
Молодой НЛ.Мясковский в октябре 1914г. Писал Б.Асафьеву: «Если бы не надежда когда-нибудь хоть написать настоящее, вполне художественное произведение, я бы не делал ни одного шага, чтобы слышать свои сочинения в приличном исполнении. Пока же эта надежда не угасла, надо не упускать случая учиться. Прокофьев - другое дело, у него творчество бьет через край, ему слишком много есть что сказать так, как никому другому и не снилось... его творчество настоящее, происхождения, так сказать, божественного...» (83, 97).
Отзвуки изречения Шопенгауэра о том, что «композитор открывает сокровеннейшую сущность мира и высказывает глубочайшую истину, говоря на языке, непонятном его разуму» (цит, по: 110, 160) находим у К.Эйгеса: «Возникновение музыкальной фразы в голове ее автора состоит в том, что он в одно и то же время начинает ее и представлять (созерцать) и внутренно петь, т.е. переживать ее как волю к звукам, как музыкальное настроение ... Сочиняя, композитор выходит душой из пределов феноменального мира, совершает «транс», как выражаются музыканты» (181, 49). Автор данного исследования понимает «музыкальное настроение» как состояние, недоступное психологическому пониманию, как мистическое состояние, в результате которого музыка может быть отнесена к области трансцендентного. Вводя в свою работу термин «музыкальное настроение», К.Эйгес обозначает необходимость для музыкально-творческого процесса особого, преображенного состояния воли, при котором в сознании отсутствует различие между «Я» и не «Я»: «для всякого слушающего музыку, исполняемую другим лицом, звуковые представления, т.е. представления физических звуков, должны субъектироваться, звуки музыки должны перестать быть внешними, представления должны сделаться волей» (181, 47). По мнению К.Эйгеса, композитор, созерцая трансцендентное, предлагает исполнителю и слушателю пойти за ним и подняться до созерцания особого, высшего звукового миропорядка и «если действительность при этом не исчезает из сознания вся без остатка, то она кажется с такой высоты в любом ее пункте волшебным сном и на ней также будет лежать отблеск другого мира; однако, в данном случае, это будет лишь побочным действием музыки» (182, 18). Приведем и высказывание одного из крупнейших композиторов этого времени, СИ. Танеева из его письма к А.Аренскому: «Мне хочется, чтобы ты, мой милый мальчик, ... с юношескою энергиею принялся за работу постоянную, тяжелую, но в конце которой стоит великая цель: возвыситься над тем, что люди считают важным и существенными и что на самом деле ничтожно и пошло, познать и создавать истинно великое, истинно прекрасное. Достигнуть этой цели есть высшее счастье, какое только доступно человеку» (156, 96).
Конкретно-чувственная ступень восприятия музыки
Исходной предпосылкой эстетического восприятия, несомненно, является то, что оно начинается чувственно. «Базис эстетического опыта образует реальная чувственная встреча с произведением, присутствие на представлении, чтение книги вслух или про себя» (84, 209). К рассмотрению первичных чувственных слуховых ощущений, на основе которых впоследствии рождается музыкальный образ, обращается немало критиков, эстетиков, музыкантов в рассматриваемый нами музыкально-исторический период. Об исследовании явлений музыкального искусства с двух сторон - эмпирической и духовной, философской, отдавая безусловный приоритет последней, писал К.Эйгес, о чем было сказано выше.
Л.Саккетти в книге «Из области эстетики и музыки» критикует уже упоминавшийся нами труд «Учение о слуховых ощущениях» Г.Гельмгольца, где главным фактором эстетического музыкального впечатления называется физиология слуха, тем не менее, Л.Саккетти предлагает все же принимать во внимание слуховые впечатления как имеющие психологический смысл: «Слышимые нами звуки не только могут доставить нам физиологически-приятное или неприятное впечатление, но и возбудить в нашем сердце психологический отголосок, соответствующий тому настроению, которое было причиной их возникновения ... вот причина, которая заставляла композиторов не только стремиться к благозвучию, но и к экспрессии, ради которой иногда они приносили в жертву звуковую, внешнюю, физиологическую прелесть своего искусства»(144, 143). Звуки и их свойства - высота, длительность, тембр, громкость, бесконечное богатство в их соотношениях - не так часто становились объектами эстетических исследований. Общеизвестно, что активность звуковых воздействий - одна из предпосылок высокой степени интенсивности впечатления и воздействия на человеческую природу. Слуховые ощущения исследовались преимущественно в психологических, акустических трудах, сочетание физических методов изучения с психофизиологическими вылилось в целое направление -«психофизиологическая акустика». Исследуя музыкально-эстетические труды, создававшиеся в России рубежа XIX-XX веков, мы коснемся лишь тех работ, которые предполагают связь акустических процессов с художественной ценностью, эстетическими смыслами музыки, с тем, что делает звук духовно наполненным, и особым образом воздействующим на слушателя, что, в свою очередь, непосредственно связано с искусством исполнителя и тех средств музыкального выражения, которые им используются (в частности, тонкость и логика использования нюансировки звука и многое другое).
В работе «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» А.Авраамов рассматривает проблему связи «музыкальной науки» с тем, как современные музыканты распоряжаются физическими свойствами музыкального звука с целью расширения их творческой свободы. Композиторы, упорно преследующие истинно-творческую цель подлинного воплощения своих, в святая святых души выношенных созвучий, называются им мнимо-лишенными этого дара благодаря условиям современного «творчества», Обращаясь к проблеме взаимоотношения музыки и математики, к слову сказать, разрабатываемой в теории музыки со времен Пифагора и Аристоксена, исследователь констатирует, что до сих пор еще не до конца осознаны творцами музыки соотношения формулы колебаний membrana basilaris улитки воспринимающего музыку органа слуха с арифметическим порядком ряда обертонов, обусловливающий тот или иной тембр с формами движения звука - струны, языка, столба воздуха. «Психологические (и эстетические, следовательно) действия того или иного комплекса тонов находится в полной и закономерной зависимости от сложности математического отношения количества колебаний созерцающих тонов», - пишет А.Авраамов (1, 95) и приводит таблицу степеней консонантности, дополняя ее поправками акустического порядка: обертонами, комбинационными тонами и так называемыми регистровыми биениями. «Строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы и даже инструментовка — все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы и сведены к стройному целому - учению о тех возможностях, которые имеются в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто, данное извне, что нужно знать, а не угадывать, не брести ощупью в потемках» (1, 98). Автором отмечается и то, что все эти математические расчеты должны корректироваться данными из физиологической акустики, учитывающей и несовершенство слухового аппарата человека и то, что привносится побочно в процесс слухового восприятия.
Отдавая должное подобной постановке проблемы, отметим все же, что такая позиция была несколько однобокой, несмотря на важность акустической исследовательской деятельности, точных методов измерения, необходимо искать такие методы, которые давали бы, помимо объективных данных, возможность соотнесения их с музыкально-слуховыми представлениями воспринимающего музыку человека, с осознанием новых звуковых образований как феноменов творческого вдохновения, продиктованных подчас интуитивными, подсознательными импульсами.
Б.Асафьев в своих воспоминаниях о годах учения у А.К.Лядова писал о том, что впервые именно от Лядова услышал о необходимости проверки жизнеспособности музыки у слушателей, а так же умении слышать себя и доверять собственному слуху, не боясь промахов: «Услышите промах - поправьте, что ж тут оскорбительного, а вот если из предположения промаха рассудком замазать недослышанное и сочинить надуманное без слуха, а только глазами - какая же польза!?» (100, 36). Интересным в данном контексте представляется и мнение одного из авторитетнейших музыкальных критиков той поры Н.Д.Кашкина: «Теория не открывает новых путей, роль ее гораздо скромнее, хотя и не менее значительна: дело теории записывать и объяснять всякие новые завоевания, сделанные в искусстве творческим гением его наиболее выдающихся деятелей... она должна всегда находиться позади непрерывно развивающейся и двигающейся художественной практики» (71, 32). И уж совсем наивно с нашей точки зрения звучат высказывания А.Авраамова относительно исключения из творческого процесса исполнителя как «необъективного» ретранслятора композиторских идей. «Я лично склонен допустить полное упразднение исполнительских кадров в не столь уж далеком будущем и определенно мечтаю о математически-точной машине, долженствующей идеально выполнить волю творца, - к тому идем, «кустарные» формы современного искусства уже в глубокой дисгармонии с общею картиною жизни; машина же, несомненно, потребует от творца точного указания всех ритмических и динамических нюансов, которые необходимо будет уметь учесть и выразить» (1, 89).
