Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Визуальная форма в статусе медиации словом . 19
1.1. Обоснование хронологических границ и термина визуальная форма 19
1.2. Реальность как видимая форма и как проговаривающий ее язык 28
1.3. Терминологические поиски 97
1.4. Как не говорить? 126
Глава 2. Поиски универсального языка и создание визуальной среды 138
2.1. Движение к универсальному языку 138
2.2. Звучащее / визуальное: поиски визуальных инвариантов в поэзии 151
2.3. Визуальная форма между поэзией и пластическими искусствами 180
2.4. Визуальные «наималы». Точка и линия 193
2.5. Визуальное в музыке и танце. Идея GesamtkunstweikH создание визуальной среды 212
2.6. Необходимость предваряющей схемы 239
Заключение 249
Список использованной литературы 254
- Реальность как видимая форма и как проговаривающий ее язык
- Визуальная форма между поэзией и пластическими искусствами
- Визуальное в музыке и танце. Идея GesamtkunstweikH создание визуальной среды
- Необходимость предваряющей схемы
Введение к работе
Актуальность исследования
Проблема визуальной формы является одним из эстетических следствий переломного периода около 1900 года. Он положил начало перелому определяющих художественных и эстетических традиций, ставшему характекрной чертой XX века. Классическая система представлений, необходимых для интерпретации нового искусства и осмысления его основополагающих принципов и культурных смыслов, с конца ХГХ столетия вступила в процесс постепенной парадигмальной трансформации. Возникновение новых эстетико-художественных феноменов способствовало вхождению в арсенал современной эстетики новых категорий и понятий — одним из них стало понятие «визуальная форма», обозначающее результат такого эстетического восприятия объекта, при котором он определяется на основании непосредственных зрительных характеристик, тогда как его культурно-содержательные смыслы оцениваются как вторичные, факультативные. Такое восприятие, сфокусированное на внешних формальных составляющих зрительного образа, способствует трансформации категории «визуальности» в структуре современных эстетических представлений и переходу ее из сферы семиотико-технологической в область определяющих смысло- и формообразующих принципов. Исследование истоков этой тенденции, во многом определяющей эстетику и искусство всего XX века, актуально как для истории эстетики, культуры и искусства, так и для теоретического осмысления основополагающих проблем современных культуры и искусства.
Изобразительное искусство, именно за счет своей «изобразительности» имеющее визуальное преимущество, не просто отражает перемены, но (впервые?) диктует их. В ходе
4 изучаемого здесь периода произошло переименование пластических искусств в «визуальные»
из «изящных». Связано это не с появлением артистического эпатажа или же возникновением
наряду с изящными каких-то «не-изящных» искусств. Сам термин «arts visuels» («visual arts»),
вводящий искусство в поле объективной реальности, постепенно вытесняет в это время
привычное девятнадцативековое «beaux-arts», замкнутое на себе самом и связанное со старой
эстетикой. В русском языке названия «изящные искусства» и «свободные художества»
заменяются термином «изобразительное искусство». Обстоятельства, отраженные этой
терминологической переменой, исследует настоящая работа.
Универсум человека XX века превращается в мир, описываемый в терминах
изобразительного искусства, музыки (гармония, ритм) и дизайна. Дизайн заявляет о себе в
начале века как новый вид искусства, постулируя (оформлением повседневности)
фактически новую позицию на шкале высоких и низких жанров искусства. Такие жизненные
оппозиции как душа и тело, внутреннее и внешнее, большое и маленькое, прекрасное и
безобразное осуществляются через изобразительное искусство, в котором они находят себе
эталоны. Практически они существуют только в нем, вмещая в себя при этом все
представление о мире. В отличие от предыдущего периода искусство становится примером и
образом для восприятия реальности (глядя на реальный пейзаж, Набоков говорит об облаках
Клода Лоррена и небосводе Эль Греко; Шкловский пишет о «пушкинском закате»; Амбруаз
Воллар движется по Франции «словно по холстам Сезанна», и т.д.), а не наоборот, когда
видимая реальность являлась прообразом искусства. Бывшее доселе не наглядным
визуализируется эстетическим воображением в виде всевозможных образов. И постепенно
оказывается, что эти образы тоже представляют собой некую реальность —
онтологизированную искусством. С этой новой реальностью приходится считаться как с
медиумом, несущим необходимый эвристический образ, или как с дополнительным уровнем
знания о мире, удалить который безболезненно — без ущерба для полноты общей картины —
оказывается уже невозможным. Старое эстетическое представление о мире, образ, который
был до сих пор не более чем иллюстрацией к идее, неожиданно стал самоценной «картиной
5 мира». Внешний вид не изменился, но поменял статус, став из простого носителя сущего его
— сущего (как системы1) — уникальным воплощением. В результате этого то, что ранее
представлялось не воплотимым в образе иначе, чем символически и (или) нарративно,
становится онтологическим исключительно как визуальное, заявляющее о себе в новом
эстетическом контексте.
В непосредственной связи с описанными изменениями находится новое,
изменившееся эстетическое отношение к предмету, к самой реальности, в которой он
находится, к особенностям ее существования. Живопись оказывается в начале XX в.
показательным движением в сторону экспериментирования и теоретизирования. «Возможно
ли в этом своенравном движении видеть нечто иное, чем протест против обветшавшей
эстетики, а именно создание нового канона, призванного придать нашей жизни стиль и
внутреннюю красоту?» — восклицает французский поэт и художественный критик Р. Аллар
(Allard) в статье «Приметы обновления живописи», вошедшей в альманах «Синий всадник».2
Происходящая на протяжении XX века смена культурной, эстетической, художественной
парадигм, требует новых подходов, новых критериев оценки, новых корреляций, при этом
возникает проблема взаимоотношения традиционной и новой эстетики. Вместе с тем
эстетическая теория оказывается в значительной степени не готовой к решению такой
задачи, в результате чего многие исследователи оценивают ее современное состояние как
кризисное. Одним из плодотворных путей выхода из него является перекрестный взгляд на
сложившуюся теоретическую коллизию разных дисциплин, прежде всего культурологии, а
также теоретического и исторического искусствознания, что позволяет точнее понять
1 Ср. о «системе» в этом смысле: Хайдеггер М. Время картины мира / Работы и размышления разных
лет. Пер. с нем., сост. и прим. А.В. Михайлова. М., «Гнозис», 1993. С. 147,157.
2 Аллар Р. Приметы обновления живописи / Der Blaue Reiter. Hrsg. von W. Kandinsky und F. Marc.
Munchen, R. Piper & Co. Verlag, 1912. Dokumentarische Neuausgabe von K. Lankheit Munchen, 1967.
Здесь и далее используется перевод З.С. Пышновской (Синий всадник. Под редакцией
В. Кандинского и Ф. Марка. М., Изобразительное искусство, 1996. С. 31), заново сверенный с оригинальным текстом; исправления в переводе особо не оговариваются.
генезис переломной тенденции и ее контекстуальную панораму и способствует обоснованному обновлению понятийного аппарата и концептуальных горизонтов.
Степень разработанности проблемы
Первые научные разработки проблематики визуальной формы относятся ко времени рубежа XIX и XX вв. и начала XX века, когда художественно-практические и эстетико-теоретические поиски были максимально близки друг к Другу, то есть эстетическая теория развивалась, непосредственно опираясь на художественную практику, приобретавшую, в свою очередь, характер теоретико-практического эксперимента. При этом имена теоретиков и художников-практиков очень часто совпадали. Так работы Г.Г. Шпета «Внутренняя форма слова», проект «Symbolarium» П.А. Флоренского, литературоведческие сочинения В.Б. Шкловского и Р. Якобсона, искусствоведческие и эстетические работы Э. Линде и В. Воррингера стали первыми научными исследованиями проблемы визуальной формы и, в то же время, воспринимались как манифесты нового искусства (наиболее характерен пример «Абстракции и вчувствования» Воррингера).3 Жанр теоретического осмысления проблематики видимого мира и визуальной стороны художественного творчества характеризует большую часть анализируемых в данном исследовании источников. Это касается, в частности, работ таких художников-теоретиков как И. Иттен, В. Кандинский, П. Клее, К.С. Петров-Водкин, A.M. Родченко, В А.. Фаворский, Я. Чернихов и других.
Другой особенностью этого периода было широкое культурное поле обращения к данной проблеме: ею занимались философы (М.М. Бахтин, Н. Гартман, Э. Гуссерль, Р. Ингарден, Г. Коген, Т. Липпс, А.Ф. Лосев, М. Хамбургер, Р. Циммерман, О. Шпенглер и другие), психологи (Д. Кац, В. Кёлер, Э. Кречмер), литературоведы (О. Вальцель,
3 Linde Е. Natur und Geist als Gmndschema der Welterklarung, Versuch einer Kulturphilosophie auf enrwicklungsgeschichtlicher Grundlage als Unterbau einer kunftigen Padagogik, 1907; Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munich, 1908.
7 А.Н. Веселовский, A.A. Потебня; сборники «Поэтика», «Проблемы литературной формы» и
прочее), искусствоведы (Г. Вёльфлин, А.Г. Габричевский, В.Е. Гиацинтов, А. Гильдебрандт,
Н.Н. Пунин, К. Фидлер и другие), художники (В. Кандинский, К.С. Петров-Водкин,
итальянские футуристы), поэты (К. Моргенштерн, В.В. Маяковский, Велемир Хлебников,
«визуальная поэзия» Канджулло, Маринетти, Буцци и других футуристов), музыканты
(Ф. Казавола, Н. Кульбин, А. Скрябин) и кинематографисты (братья Коррадини,
Дзига Вертов, СМ. Эйзенштейн). Научное осмысление понятия визуальной формы связано с
синхронными тенденциями в разных науках на волне повышенного интереса к опытам
абсолютизации визуального при обращении к проблеме видимой реальности и визуальных
целостностей. Первыми работами в этом направлении стали труды по феноменологии,
семиотике и морфологии культуры в философии, по проблемам гештальтпсихологаи и
психологии восприятия в психологии, формальный метод в литературоведении,
языкознании, музыковедении, искусствознании.
Если в течение первой трети XX в. постановка и осмысление проблемы визуальной
формы осуществлялись скорее как рефлексия формализма, то впоследствие (с середины —
второй половины XX в.) происходило его семиотическое переосмысление, что можно
проследить на примере исследований таких отечественных авторов как В.И. Жуковский и
Д.В. Пивоваров, Г.К. Вагнер, М.Ю. Герман, ЪЛ. Зернов, А.Я. Зись, Е.Ф. Ковтун,
ВЛ. Крючкова, И.С Куликова, Ю.М. Лотман, Е.А. Некрасова, А. Парнис, Я.П. Пастернак,
В.И. Ракитин, Р.Ю. Рахматуллин, Ю.Г. Цивьян, а также таких зарубежных авторов как
Т. Адорно, С. Андерсон-Ридель, 3. Андрич, М. Антлифф, Р. Арнхейм, Ю. Балтрушайтис,
X. Баран, Р. Барт, X. Бельтинг, Г. Брас, X. Бринкманн, П. Герлах, Дж. Гибсон, Э.Х. Гомбрих,
Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, М. Джей, Х.-М. Диес Сане, Ж. Клэр, Ш. Кордулэк, Дж. Крэри,
Ф. Лаку-Лабарт, С.К. Лангер, Л. Лефруа, Д.М. Ливайн, Ж.-Ф. Лиотар, В. Марков, М. Мерло-
Понти, Д. Морган, А. Наков, В. Паперный, Дж. Рикверт, С. Рингбом, Г. Рок, В.И. Стоикита,
А. Стоиков, Н. Фиртич, М. Фуко, М. Хайдеггер, В. Хофманн, М. Читхем, У. Эко, Дж. Элкинс
и других.
Проблема визуальной формы рассматривалась до сих пор в рамках той или иной теоретической или исторической дисциплины — эстетики, теории и истории культуры, теоретического искусствознания, истории искусства и т. д. Автор данного исследования исходит из необходимости произвести комплексный эстетический анализ различных видов искусств в первую треть XX в. с целью нахождения в них общих тенденций, скрестившихся прежде всего благодаря новому пониманию визуальной формы.
Автор учитывает также выводы, касающиеся различных аспектов проблематики визуального, в появившихся в последнее время в разных гуманитарных науках трудах таких современных российских исследователей как Н.Б. Автономова, Н. Адаскина, ТД. Акиндинова, Л.А. Бажанов, В.В. Бибихин, Е. Бобринская, В.И. Божович, К.Ю. Бурмистров, М.Л. Гаспаров, АД. Глухов, А.А. Грякалов, Н. Гурьянова, СМ. Даниэль, Е.Ю. Дёготь, А. Дмитриев, Г.Ю. Ершов, М.С. Каган, Л. Казанская, О. Клинг, И. Коккинаки, В. Колотаев, А.Н. Лаврентьев, Л. Лиманская, Г.Н. Лола, М. Маяцкий, А.А. Никонова, Б. Парамонов, Н. Подземская, В.А. Подорога, В. Поляков, А.Г. Раппапорт, Д.В. Сарабьянов, А.К. Секацкий, Б.М. Соколов, А. Стригалев, В.И. Тасалов, Д.В. Токарев, B.C. Турчин, Е.Н. Устюгова, Л.Ф. Чертов, И.Д. Чечот, М.Б. Ямпольский.
При этом рассматриваемая коренная перемена в эстетике около 1900 г. представляется автору структурно сходной с той, которую И. Хёйзинга описывает (кстати, тоже в начале XX в.) как переход от средневековья к новому времени.4 Или — с той, что М. Фуко трактует как изменение особенности и смысла видения {voir— у Фуко) на рубеже эпохи Просвещения и
4 Ср.: «Основная особенность культуры позднего Средневековья — ее чрезмерный визуальный характер. С этим тесно связано атрофирование мышления...; удовлетворение приносило только то, что было зримо»; «форма забегает вперед по отношению к содержанию... художник в состоянии претворить в форму всю эту невыразимую мудрость: идею, настроение, психологию»; «в литературе... риторика возмещала... недостаток новизны в содержании. Литература буквально утопла в роскоши декоративного стиля» (Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 318, 329, 331).
XIX века, что тогда, в свою очередь, повлекло за собой изменение полагания универсума.
Или — с радикальной перестройкой видения и возникновением нового типа наблюдателя в период около 1840 г., рассмотренными в работе Дж. Крэри.6 Так и на рубеже XIX и XX веков происходит «очередная» визуализация мыслимого, что приводит к возникновению новых отношений идея—образ, произведение—реальность и к принципиально новому пониманию этой последней.
Смена эстетических устремлений около 1900 года в сторону доминирования визуального образа выявляется в самых разных сферах и должна быть отслежена через общие понятия языковых норм, словесных конвенций, ходовых мифологем, популярных образов, элементарных составляющих осмысляемой реальности и элементов организации создаваемых произведений, внутренних взаимосвязей этих элементов, особенностей построения схем, форм обращения с реальностью. Таким образом, самое начало визуальной тематизации «внешнего вида» должно быть комплексно изучено на уровне понятий, терминов и мифологий, обслуживающих и маркирующих его, а также с точки зрения существенности их влияния на установившееся эстетическое представление о мире. Именно эти принципы и руководили составлением плана настоящего исследования.
Цель и основные задачи исследования
Цель исследования заключается в обобщении и теоретическом осмыслении генезиса и характера начальной стадии процесса смены эстетической парадигмы культуры (в период 1890 —первой трети XX в.), в значительной степени связанной с формированием новых
5 Фуко М. Рождение клиники. Пер. с фр. А.Ш. Тхостова. М.: Издательство «Смысл», 1998. С. 13,166,
226, passim; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. Ср.: Полорога
В. Навязчивость взгляда: М. Фуко и живопись. В кн.: Фуко М. Это не трубка. Пер. с фр. И. Кулик.
Научн. ред. В. Подорога. М., Художественный журнал, 1999. С. 86-87.
6 CraryJ. L'art de Pobservateur. Vision et modernite au XIXе siecle. Nimes, Editions Jacqueline Chambon,
1994.
10 трактовок реальности на основе переосмысления роли визуальной формы в эстетике и
художественной культуре.
Цель исследования предполагает решение следующих основных задач:
выявить и охарактеризовать начавшиеся в европейской культуре в указанный период кардинальные изменения в эстетической картине мира;
проследить генезис визуальности как эстетической категории в исследуемый период в разных сферах культуры; установить области генезиса; раскрыть его основные принципы и особенности. В первую очередь это касается эстетических процессов в рамках изящных искусств (переименованных в ходе этих процессов из «изящных» в «изобразительные», или «визуальные»);
рассмотреть на словесном, культурном и знаковом уровнях принципиальные изменения в эстетических аспектах представления о «реальном» в сторону визуализации;
установить взаимосвязь и различие между терминологическими и смысловыми, языковыми и логическими стратегиями трактовки визуального в реальности;
определить степень и характер влияния на культуру XX века утвердившейся в искусстве и эстетике тенденции доминирования принципа визуализации.
Методология исследования
Методологической основой исследования являются междисциплинарный и историко-проблемный подходы. Первый — сочетающий в себе культурологический, психологический, теоретико-эстетический, философский, историко- и теоретико-искусствоведческий ракурсы рассмотрения, позволяет выявить богатую содержательно-смысловую палитру исследуемого явления. Второй — дает возможность конкретизации теоретического анализа культуры восприятия через установление при эстетическом анализе
феноменов художественной культуры соответствия между характером зрительных образов и понятийным аппаратом при их трактовке, что культурно-контекстуально обогащает категориальный анализ, показывает проблему в историческом развитии, благодаря чему введение понятия «визуальная форма» в категориальный аппарат современной эстетики получает дополнительное обоснование.
Одной из главных проблем самоосознания культуры XX века стала проблема поиска языка объективного и универсального постижения мира. В эстетике и теоретическом искусствознании она была поставлена уже на рубеже ХГХ и XX вв. и с тех пор оставалась одной из ключевых, представая в виде феноменологических, структуралистских, герменевтических, постструктуралистских стратегий анализа искусства. В первой трети XX века эти методологические поиски были непосредственно связаны с концепцией визуальной формы, в которой виделся прообраз универсального языка культуры. Вопрос о возможности языка описания и анализа искусства, языка свободного от релятивности его содержательных интерпретаций актуален и для современной эстетики и искусствознания. Одним из сквозных ракурсов исследования является рассмотрение генезиса и развития этой проблемы, анализ исторических уроков этого процесса и прогноз возможных вариантов ее решения.
Таким образом, историко-проблемная методология данного исследования ориентирована на решение следующих теоретических задач:
а) теоретический анализ проблематики визуальной формы и ее роли в культуре;
б) изучение историко-культурного контекста становления и развития этой
проблематики в системе эстетической теории;
в) анализ культурной (художественной, научной) практики, воплощавшей идеологию
визуальной формы в исторических границах первой трети XX века;
г) анализ возможностей выработки языка анализа, адекватного его предмету.
12 В работе использовался опыт исследований отечественной и зарубежной
философской и искусствоведческой традиции. Особо следует указать на работы Р. Барта,
В.В. Бибихина, Г.К. Вагнера, И.Д. Чечота, Ж. Деррида, М. Мерло-Понти, М. Баль и
Дж. Элкинса.7
Источники исследования
С целью выявления теоретических представлений о реальности и о статусе визуального в ней в период 1890-е — начало 1930-х гг., в работе анализируются взгляды философов, теоретиков искусства, художников, музыкантов, ученых, касающиеся видимой реальности и ее отражения в искусстве, и существующие, главным образом, в форме текстов.
Автор постарался учесть весь доступный ему горизонт текстов по затрагиваемым в исследовании вопросам, в частности, тексты философские, литературные (в том числе поэтические), критические, научные, научно-популярные. Работа с источниками велась в библиотеках России, а также Франции, Швейцарии и Испании в рамках стажировки на философском факультете университета города Фрибур (Швейцария).
Основным критерием в отборе источников было значение, которое тот или иной текст получил для эстетики в ходе развития принципов визуализации в рассматриваемый период. Учитывая различные жанры текстов, относящихся к разным культурным пластам (научному, художественному, просветительскому и т.д.), автор считает возможным их совместное рассмотрение в рамках поставленных исследовательских задач для достижения максимальной полноты картины смысловых потенциалов проблемы визуальной формы в культурном контексте исследуемого периода, что определяет ее теоретическую и
7 Bal М. Reading «Rembrandt». Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge: Cambridge University Press, 1991; Elkins J. The Domain of Images. London, 1999; Elkins J. On Pictures and the Words That Fail Them. Cambridge, 1998; Elkins J. On Monstrously Ambiguous Paintings // History and Theory. Vol 32. 1993. No. 3. P. 227-247.
13 культурологическую значимость.
Географического деления материала в работе не проводится. Это связано с разновременностью изучаемых процессов в разных странах в связи с политическими, социальными и прочими обстоятельствами, а также в разных сферах искусства и науки. Европа рубежа ХГХ-ХХвв. и вплоть до 1914—1915 гг. существует фактически как единое пространство, где художники перемещаются скорее в зависимости от своих интересов, чем от национальной принадлежности.8 Войны и прочие исторические коллизии воспринимаются лишь как исключения из этого правила. Для Кандинского полем художестенной деятельности были в равной мере как Германия, так и Россия (а потом и Франция); для В. Барта, М. Ларионова и Н. Гончаровой — и Россия, и Франция; для Филиппо-Томмазо Маринетти — как Италия, так и Франция; для Пауля Клее как Германия, так и Швейцария, для А. Скрябина как Россия, так и Франция и Швейцария. Не говоря уже о совершенно особой теме путешествий, с которыми в эти годы связано множество художественных и философских откровений. О единстве европейского художественного пространства свидетельствуют интернациональные содружества художников (например, в Париже и Мюнхене) и целый ряд выставок и художественных интервенций (таких как дягилевские «Русские сезоны» (1907—1914) и выступления его труппы до 1929 г.), а также коллекции, например — московских собирателей Сергея Щукина и Ивана Морозова.9 Таким образом, речь идет о более или менее синхронных процессах как художественного, так и эстетического характера.
В диссертации существенное место занимает анализ русского материала, причиной чего стала его большая доступность во время написания работы. В отношении русских источников мы вынуждены сделать оговорку, касающуюся трудностей чисто
8 Это же касается и научного мира, где общение впервые становится достаточно быстрым для того
чтобы обеспечить взаимовлияние. См. об этом, в частности: Dmitriev A. Le contexte europeen (francais
et allemand) du formalisme russe // Cahiers du Monde russe, 2002,43/2-3, Avril-septembre, pp. 423-440.
9 См. об этом: Marcade J.-CL L'Avant-garde russe. 1907-1927. Paris, Flammarion, 1995. P. 15-18;
Демская А., Семенова H. У Щукина, на Знаменке... М., Банкъ Столичный, б.г.
14 библиографического характера. Именно в 1997—2002 гг., когда обдумывалось и писалось
данное сочинение, было издано и переиздано — на подъеме интереса к 1910-1920-м годам —
огромное множество источников, научных монографий и справочного материала. Целый
ряд принципиальных для данной работы источников, в том числе и переводных, появился
одновременно сразу в нескольких русских изданиях. Часто тексты (источники и
комментарии к ним) выходили вначале в виде журнальных статей, появлялись в Интернете, а
потом становились частью больших сводных монографий, претендующих на характер
базовых источников. Это касается, например, текстов, принадлежащих перу В. Кандинского,
К. Малевича, П. Флоренского, В. Хлебникова и др. Мы стремились к библиографической
унификации, однако не всегда имели возможность сверить все опубликованные к 2002 г.
редакции русскоязычных и переводы иноязычных источников (устаревавших с ужасающей
стремительностью) между собой с целью процитировать наиболее точный вариант. Именно
поэтому в тексте диссертации некоторые источники цитируются в разных редакциях, а
иногда по исследовательским монографиям. Автор постарался учесть весь доступный ему
горизонт текстов по затрагиваемым в исследовании вопросам, в частности, тексты
литературные, критические, научные, научно-популярные, которые были, так или иначе,
известны и популярны в исследуемую эпоху. Работа с источниками велась в библиотеках
России, Франции, Швейцарии и Испании. Перевод иноязычных цитат кроме особо
оговоренных случаев принадлежит автору.
Научная новизна
Научная новизна диссертационного исследования состоит в выявлении и обосновании важного концептуально-теоретического статуса проблемы визуальной формы для философии, эстетики, искусствознания, культурологии. Определяется значение данной проблемы и влияние способов ее решения на пути развития европейской культуры в XX столетии. Впервые проблема визуальной формы комплексно исследуется с позиций
15 междисциплинарного подхода, объединяющего усилия философии, психологии,
культурологии, эстетики, искусствоведения, литературоведения, науковедения, истории
искусства и культуры. Проведенный анализ убеждает в обоснованности введения понятия
«визуальная форма» в категориальный аппарат современной эстетики, теории культуры и.
теоретического искусствознания. При этом автором получены следующие результаты,
которые выносятся на защиту:
междисциплинарный историко-теоретический анализ проблемы осмысления видимой реальности в культуре первой трети XX в., впервые проведенный в настоящем исследовании, показывает важность проблематики «визуальной формы» объекта (искусства) для эстетики и художественной культуры XX в.;
введен в научный оборот термин «визуальная форма» и обоснована стратегия его употребления в качестве описания реальности на основании данной зрению качественно характерной целостности;
проблема визуальной формы выделена как одна из ключевых в становлении новой эстетической парадигмы, что в свою очередь существенным образом повлияло на тенденции развития эстетики и художественной культуры всего XX в.;
впервые единый исторический период художественной культуры (первая треть XX в.) целостно рассмотрен в ракурсе проблематики визуальной формы; сведены воедино и рассмотрены с позиций критического и эвристического анализа эстетические изменения в различных областях науки и культуры первой трети XX в.; констатированы и обоснованы устойчивые тенденции к проблематизации визуальной составляющей представления о реальности в разных областях науки и культуры рассматриваемого периода; теоретический аспект данной проблематики представлен как актуальный для современной эстетики;
осуществлен разносторонний анализ терминологического аппарата описания феноменов видимой реальности в исследуемый период.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют дополнить понимание проблематики языка, генезиса феноменов культуры, структуры эстетических и культурологических «переломов» и «сдвигов». Основные положения и выводы исследования, а также содержащийся в нем фактический материал могут быть использованы для историко-философских, историко-культурологических, историко-художественных и историко-эстетических исследований, посвященных культуре, искусству, эстетике XX в. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов по эстетике, культурологии, семиотике, эстетической теории и теории культуры, истории отечественной и мировой культуры и искусства.
Апробация работы
Основные положения диссертации обсуждались на Теоретическом семинаре кафедры этики и эстетики Санкт-Петербургского государственного университета и освещались в устных сообщениях и докладах, в частности, на заседаниях Сектора теории и истории изобразительных искусств и архитектуры Российского института истории искусств (Зубовский) (1997), семинара «История и теория культуры» Исторического общества при Европейском университете в Санкт-Петербурге (06.04.1999) и Семинара по истории искусства философского факультета университета г. Фрибур (14.03.2001), на международных конференциях и симпозиумах «Искусство XX века. Итоги столетия» в Государственном Эрмитаже (03.04.1999); «Вена и Санкт-Петербург на рубежах столетий: культурные интерференции» в Санкт-Петербургском государственном университете (2000); «Абстракция в России. XX век» в Государственном Русском музее (19.04.2002); «Реальный и виртуальный
17 мир нового тысячелетия: научный прогноз студентов» в Санкт-Петербургском
государственном университете (29.04.2002).
Структура работы
Исследование подразделяется на введение, две главы, разделенных на параграфы, заключение и список использованной литературы на русском и других языках (514 наименований).
Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:
Озерков Д.Ю. Визуальная форма в искусстве XX века: теории и практика // Искусство XX века. Итоги столетия. (Тезисы докладов международной конференции. Государственный Эрмитаж.) - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 1999. -С. 107-109 (0,2п.л.).
Озерков Д.Ю. Имя как знамя // Новый Мир Искусства. — СПб., 1999. — № 4 (9). — С. 13 (0,2 п.л.).
Озерков Д.Ю. О фотографировании природы // Новый Мир Искусства. — СПб., 1999. - № 5 (10). - С. 6-8 (0,2 п.л.).
Озерков Д.Ю. Неестественная природа. Испанский пейзаж XVII века // Метафизические Исследования. СПб., Лаборатория Метафизических Исследований; Алетейя, 2000. -Вып. XIII: Искусство. - С. 136-203 (3,0 п.л.).
Озерков Д.Ю. Лишь видимость истины // Новый Мир Искусства. — 2000. — № 3 (14). -С.22-23(0,Зп.л.).
Озерков ДЮ. Точка // Новый Мир Искусства. - 2000. - № 1 (12). - С. 39 (0,2 п.л.).
Озерков ДЮ. Борьба с реальностью // Новый Мир Искусства. — 2000. — № 1 (12). —
С. 64 (0,1 п.л.).
8. Озерков Д.Ю. Визуальность в европейском искусстве после 1900 г. // Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия: научный прогноз студентов. Тезисы докладов IV международной студенческой конференции. — СПб.: СПбГУ, 2002. — С. 222-224 (0,1 п.л.)
Реальность как видимая форма и как проговаривающий ее язык
Проблема реальности, данной в культуре визуально, представляет собой эстетический феномен. Строго говоря, это лишь одно из возможных представлений о том, что может пониматься под реальностью и подразумеваться при произнесении слова реальность. Имеются различные концепции постижения как реальности, так и самого этого понятия, предполагающие его различную релевантность в связи с представлениями о мире и о человеке. Отразилось все это и на объяснении самого слова реальность и прилагательного реальний (оба от позднелатинского realis — вещественный, действительный), объясняемых в современной философии различно — через синонимы (действительный, объективный, существующий не только в мысли), или через антонимы идеальный, фантастический, воображаемый, ирреальный).
Понятие реальность определяется и через «более или менее проверенную» видимость?6 которая, в свою очередь, может служить образом чего-либо объективно существующего в отличие от видимости как ложного образа или «пустой» кажимости. В этом смысле понятие «реальность» оказывается терминологически близким понятию «действительность», также определяемому через противопоставление «как чисто кажущемуся, мнимому, так и просто возможному». В немецком языке, где термин Wirklichkeit (действительность) возник как перевод «actualitas» («действенность») средневековой латыни, в самом этом понятии действительность содержится важный компонент действия, некоего процесса — в то время как в древнегреческом и латыни действительность идентична с истинностью, а во французском и английском — с реальностью. «В немецком языке истинность отличается от действительности тем, что она связана с очевидностью (но не с действием), а реальность от действительности тем, что в ней содержится также и возможное». Эти термины носят известный оттенок оперирования с идеальным — смотрением и знанием. На рубеже XIX и XX вв. как наиболее очевидная противоположность идеальному смотрению, может быть отмечено систематическое (идеологическое) отношение человека к реальности, когда собственно окружающая реальность воспринимается как отражение (проявление) некоего внеположенного порядка, системы, особым образом логически выстроенной, где и человеку отведено свое место, с которого он всю эту картину наблюдает. Всякое восприятие фундировано идеологией, настолько, насколько идеологична данная культура восприятия. Любое явление трактуется в известных терминах этой предустановленной системы и находит себе место в ней: это тот случай, когда «можно увидеть только то, что знаешь». Реальность познается не через смотрение на мир, а через осознание нахождения себя в «заученной с детства» иерархии (например: Бог — ангелы — человек — животные — растения — минералы; или: ноосфера — ионосфера — экзосфера — термосфера — мезосфера — стратосфера — тропосфера — почва (на которой обитает человек} — земная кора — мантия — ядро Земли; или религиозные, национальные и прочие социальные градации). Соответственно, на основании научения, определенные визуальные образы, определенные цвета и формы могут принести лишь однозначный предустановленный смысл.18 Так, в истории пейзажной живописи выделяют ее исходный момент, когда мир впервые начал осознаваться как собственно видимый, до которого восприятие было сковано доминирующим общим представлением о нем.19 В 1920-х гг. Пауль Клее писал: «Сегодня существует установившийся взгляд на форму, вместо того, чтобы возвышаться до активной конструкции формы».
Мистическое отношение к окружающему миру предполагает интерпретацию всякого явления реальности через определенное истолкование практики «мистического опыта». Различие науки и религии строится здесь на представлении о том, что они говорят об одном и том же, но разными языками.21 Объединить все это и дать силы к возрождению может некое течение нового плана — мистика, теософия, эзотеризм, и т. д. Такова предпосылка эзотерического знания конца ХГХв., которое тоже строится на определенной идеологии и мифологии, но требует видеть отголоски эзотерического в каждом проявлении реальности. Мистически или эзотерически относящийся к реальности человек полагает, что он во всякий момент улавливает (сердцем, душой, чакрами и пр.) подспудные колебания неких мистических сил, которые для него просвечивают за собственно реальным.
Укажем еще на одно важное для рубежа XIX и XX вв. отношение к реальности — натурфилософское. Оно предполагало рассмотрение отношения прежде всего к живой природе. Мы находим здесь представление о Земле как о едином гигантском живом организме (ср. гилозоизм), данном нам в своих проявлениях, а отдельные события в нем объясняются теми или иными энергиями. Так писал о мире Парацельс, чрезвычайно популярный в XIX в. Так полагали, например, Густав Теодор Фехнер (Fechner) и Карл Густав Карус (Cams, 1789-1869). Фехнер, идя от понятия опытно познаваемого, вышел за его пределы, придя к пантеизму и панпсихизму. Согласно Фехнеру человек, живущий на поверхности Земли, является ее частью, служа Земле своего рода органом чувства — по крайней мере в продолжении своей жизни. А после смерти его восприятие и память не умирают вместе с ним, а находят некий отголосок в мириадах тончайших устроений Земли. В трактате «Зенд-Авеста» (1851 г.) он писал, что как органические, так и неорганические элементы (включая планеты) имеют душу.23 А немецкий натурфилософ и художник Карус полагал, что в основе всего существующего лежит превращение форм Вселенной, одушевленной как целое. В ее границах человек как существо, обладающее не только телом но и бессознательно-творческой душой, связан с растительным и животным мирами своей судьбой.24 И Фехнер и Карус вводят в свои многочисленные книги большое количество таблиц и схем, которые наряду с текстом служили самостоятельным источником вдохновения для художников.
Реальный мир непосредственно дан в ощущениях: он видим, слышим, обоняем, осязаем как материальность. «Очевидность» картины мира свидетельствует о подлинности ощущений и, что наиболее существенно, наоборот. Реальный мир есть в каждом из этих ощущений нечто автономное, а их сумма рождает знание о мире из противостояния предустановленному отношению (окружающий мир как природа; как объект, воспринимаемый «мною» — мыслящим «я»; как субъект — с душой и волей, которая, например, справедлива — ср.
Визуальная форма между поэзией и пластическими искусствами
Итак, визуальная форма в поэзии тесно связана со сходной проблематикой в пластических искусствах. Французский поэт Анри Барзен, претендовавпгий на роль главы «драматизма», считал, что пластическая композиция должна (в рамках «орфического» единства) стать законом также и в поэзии: Поэзия как мы ее понимаем, должна восприниматься и ощущаться как целое. А это приводит нас к обоснованию совершенно нового искусства, не последовательного, как современный лиризм, но пластического, т.е. состоящего из некоей плазмы, из живого тела, имеющего иные измерения, кроме одной только длины, т.е. объемы, массы, глубину}16 В книге «Вселенская война», изданной в Петрограде в 1916 г., заумные стихи Крученых 181 . тематически сопоставлены с абстрактными цветными коллажами («наклейками») О. Розановой. В кратком вступлении Крученых пишет: Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык — освобождением твори [так! —,40.] от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей... Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи».
Наряду с существованием заумной поэзии констатируется, таким образом, существование заумной живописи. Сама же книга демонстрирует возможность прямых соответствий между примерами одной и другой. Вместе с тем, отметим, что авторы книги избегают точных соответствий отдельных частных элементов двух искусств между собой, предлагая читателю/зрителю находить их самому в целостных образах. Точность соответствий элементов не могла не заинтересовать такого последовательного теоретика как Кандинский. В 1919 г. в «Маленьких статейках по больпіим вопросам» он рассматривает написанный или напечатанный текст как не только языковое, но и чисто визуальное единство: .. .Читатель, превращающийся в зрителя, постепенно отнимает у этих знаков [тире, знак переноса и пр. —Д.О.] их внешнюю целесообразность, а потом и практическое значение... А в 1926 г. Кандинский пишет о стихотворении: Ритмическая форма стихотворения находит свое выражение в прямой и кривой линиях, при этом графически точно обозначено закономерное чередование — стихотворный размер. Кроме этого ритмического измерения длины, являющегося точным, стихотворение при исполнении развивает определенную музыкально-мелодическую линию, которая отражает возрастание и падение, напряжение и расслабление переменной малоустойчивой формы. Эта линия в основе своей закономерна, так как связана с литературным содержанием стихотворения — напряжение и расслабление говорят здесь о природе содержания. Изменение закономерной линии зависит (и с большой свободой) от исполнения в той же мере, как в музыке изменения силы звучания (forte и piano) зависят от исполнителя... В абстрактном стихотворении... линия представляет собой показатель высоты и является существенным и определяющим элементом. Для такого вида поэзии должна быть найдена своя нотная система, которая так же точно будет указывать высоту линии, как это происходит в нотной системе музыки. Роман Якобсон указывал на то, что художники («прежде всего Малевич») живо обсуждали отношения между заумью и абстрактной живописью.120 Малевич пишет М. Матюшину в апреле 1916 г.: «Был у меня [в московской мастерской — /10.] Хлебников, взял несколько рисунков для измерения их отношений и нашел число 317 и, кажется, 365. Кажется, это те числа, на которых он основывает законы разных причин».
Владимир Татлин пишет в 1923 г.: У Хлебникова как элемент взят звук. Он имеет в себе импульс к словорождению. Звук Ч, например, рождает слова: чаша, череп, чулок, чан. Все эти слова дают понятие об оболочке. Одно тело в оболочке другого. Звук Л говорит об уменьшении энергии ростом площади ее приложения: лодка, лежанка, ладонь, лист, лить и т. д. ...Для выявления природы этих звуков взяты мною поверхности, разнообразные по материалу и обработке». «Художник мыслит предмет красками, — писал живописец Виктор Барт (1887—1954) в статье «Дифференциация живописных выражений». — Его зрительное ощущение (NB!) имеет матерьяльно-красочное выражение, причем каждое красочное выражение, каждый мазок 123 связывается с каким-то переживанием, идущим от действительности». Таким образом, визуальная сторона оказывается приниципиальной в поиске элементарных составляющих творчества. Маяковский пишет в одной из ранних статей (периода 1913—1915 гг.): «Художник, объявив диктатуру глаза (NB!), имеет право на существование. Утвердив цвет, линию, форму как самодовлеющие величины, живопись нашла вечный путь к развитию. Нашедшие, что слово, его начертание, его фоническая сторона определяют расцвет поэзии, имеют право на существование». Дело и задача художника заключается только в «исследовании законов, условий размещения на холсте живописных масс».124 У Хлебникова, в свою очередь, мы находим: Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники (Бурлюк, Филонов, Ларионов, Малевич, Татлин — /10.] разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него начало краски, то начало черты.125 Поэт С. Бобров пишет: Цепь поперечных и продольных линий, введенных в живопись футуристами и развитых лучизмом Ларионова, дает подобие лирических движений в поэме. Повторяемость контуров и плоскостей — о том же. И центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами. Подобно Хлебникову с его поиском элементарных частиц и составных сил языка, Татлин находит наименьшие составляющие в материальных подборах. Они состоят не из готовых «образов реальности», но из элементарных визуальных частей реальности — цветов, контуров, фактур. Именно эти элементы, смонтированные на условной плоскости «картины», несут на себе всю сюжетную и жанровую нагрузку произведения, выражающуюся через динамику, контраст и равновесие простых единиц. (Само их помещение в произведение такими, как они есть предполагает избежание описания, то есть отказ от словесной или образной медиации. Вместе с тем, продолжая уже затронутую нами выше тему контраста, следует отметить неизбежность его возникновения при работе непосредственно с «элементами».) Для Филонова такими простыми единицами являются различные прикосновения к изобразительной поверхности — «единицы действия». В результате по отношению к изобразительным искусствам начала XX в. можно констатировать процесс постепенного отказа от иконического языка в пользу пластического.127 Возникающие в это время теоретические попытки осмыслить новую реальность создаваемых пластических произведений в отрыве от привычных медиаций (поэтических, мистификаторских и пр.) наиболее ярки на примере педагогической литературы. Архитектор, дизайнер и педагог Яков Чернихов, известный прежде всего как автор архитектурных фантазий и преподаватель, пишет в брошюре 1927 г. «Искусство начертания»: Новые оформления плоскости изображения совершенно исключают возможность удовлетворяться только описанием, так как в них отсутствует самый предмет, тот предмет, который позволял и, до некоторой степени, допускал описание своего облика, своих конструктивных и прочих построении.
Визуальное в музыке и танце. Идея GesamtkunstweikH создание визуальной среды
Музыка чаще всего называлась моделью для создания универсального языка форм. В рассматриваемую эпоху эта идея находит отклик у читателей Шопенгауэра, который в 52 «Мира как воли и представления» пишет славословие музыке, говоря о ней как о совершенно особом и ни с чем не сравнимом по характеру искусстве, действующем наподобие самой реальности. Эта идея — одна из наиболее популярных в рассматриваемый период становления визуальной культуры, и имеет значимость вплоть до 1930-х гг. (например, в эпохальном романе Гессе ). Суждение об абсолютности музыки фактически является общим местом. Фридлендер пишет: Кто-то сказал однажды, что по-настоящему понять изобразительные искусства может только музыкальный человек, и это суждение не лишено смысла.
В этой смелой фразе есть доля истины, ибо, действительно, музыка единственная из всех прочих искусств является абсолютным искусством и уже потому может указать путь к постижению сути чисто художественного. Рассуждая об отношении музыки к пластическим искусствам, обычно вспоминают метафору Ф. Шлегеля об архитектуре, как застывшей музыке, процитированную Гегелем в «Эстетик).204 С одной стороны, возможность в музыке записать графически, с помощью специально разработанной системы знаков, любое произведение считалась важным доказательством того, что нечто подобное можно создать и в области визуальных искусств. Но, с другой стороны, вопрос о сущности прекрасного в самой музыке тоже оставался полемичным. Последнее доказывается популярностью как раз около рубежа веков эстетического трактата Эдуарда Ганслика (Hanslick, 1825—1904) «О музыкально-прекрасном»: в период с 1854 по 1922 гг. этот памятник музыкального формализма, созданный под влиянием эстетики Канта, выдержал 15 изданий. На практике же завораживала именно музыкальная нотация — как особая «универсальная» система записи. Ее современные исследователи указьгеают на ее знаковую условность, говоря о ее универсальности как о факте скорее мифологическом, так как условия собственно «музыкально-прекрасного» лежат в области исполнительского мастерства (не говоря уже об особенностях восприятия слушателя), что не связано с записью музыки в виде специальных значков. Таким образом, «универсальность» музыки — еще один из мифов, основы которого имеют и визуальный характер. Историки нотации подчеркивают визуальную простоту и наглядность последней: «При изобретении и отборе нотных символов композиторы непременно соотносили слуховой и визуальный опыт; такое соответствие всегда присутствовало в некоторых элементах традиционной нотации: чем выше высота звука, например, тем выше он располагается на нотоносце». Поэтому нотный текст может восприниматься и чисто зрительно, прочитываться как эстетическое целое. Именно с пластической точки зрения, работает с нотным текстом Кандинский в «Точке и линии на плоскости», переводя рисунок на нотоносце в композицию из точек и линий. При этом мелодия — то повышающаяся, то понижающаяся — передается горизонтальной линией с определенным ритмом волн. Здесь же он приводит определенную систему соотношения звукового и графического: Известно, что собой представляет линия в музыке... Большинство музыкальных инструментов имеют линейный характер.
Высота звучания различных инструментов соответствует ширине линии: очень тонкая линия у скрипки, флейты, флейты-пикколо и более толстая — у альта, кларнета, и еще более широкой добиваются низкие инструменты, до самых низких звуков контрабаса и тубы. Линия в музыке создается не только своей шириной, но и цветом в зависимости от разнообразной окраски звучания различных инструментов. Орган является столь же типичным линейным инструментом, как рояль инструментом точечным. ...Степень силы от Pianissimo до Fortissimo находит аналогию в прибавляющейся или убавляющейся . резкости линии, иначе говоря, в степени ее яркости. Давление руки на смычок полностью соответствует давлению руки на карандаш. Особенно интересно и показательно, что сегодня обычное музыкально-графическое изображение — нота — является не чем другим, как различной комбинацией точки и линии. Причем на долготу звучания указывает исключительно цвет точки (правда, лишь белый или черный, что ограничивает средства выражения)206 и число штилей (линий). Высота звука также выражена линейно — для этого используются пять горизонтальных линий, образующих нотный стан. Поучительны исчерпывающая краткость средств перевода и их простота, способствующая восприятию опытным глазом (косвенно — ухом) музыкальных явлений на понятном языке. Оба эти свойства очень заманчивы для других искусств, становится ясно, что живопись или танец находятся в поиске собственных «нот». Но здесь есть только один путь — аналитическое деление на основные элементы, чтобы, наконец, достигнуть собственного графического выражения.
В интересующий нас период подобно «поэзии для глаза» начинает развиваться «музыка для глаза» (ее расцвет придется уже на годы после Второй мировой войны). Примеры особой пространственной организации музыкальной записи на нотном листе можно обнаружить в творчестве А. Веберна («Вариации для фортепиано»). Наряду с изобретением оригинальных нотных знаков и принципов записи музыки, композиторы работают в особом жанре нотнографической музыки, создавая беззвучные произведения, где «визуальный облик уже есть исполнение». Опусы представляют собой самые разнообразные визуальные символы, схемы и построения, претендующие на то, чтобы быть графическими образами музыки. В них «партитура стала восприниматься как автономный самодостаточный художественный образ». На музыкальное впечатление провоцируют графические вариации.207 В то же время традиционная — звучащая — музыка порождает в сознании образы, имеющие форму более или менее определенную: те или иные цвета, линии, векторы, напряжения и дисперсии, движущиеся созвучно ритму или мелодии, или остающиеся неподвижными. Самый яркий пример этого — знаменитое воспоминание Кандинского о своих впечатлениях от «Лоэнгрина» Вагнера, виденного им в Москве в Большом театре:
Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час». На подобные эффекты указывают и мистики рубежа веков. Безант и Лидбитер приводят в «Мыслеформах» рисунки, навеянные «Песнями без слов» Мендельсона, увертюрой к «Мейстерзингерам» Вагнера и пр.209 Практические занятия по пластическому изображению музыки проводил в Баухаузе Ф. Чижек (Cizek).210 Помимо аналогий и параллелей в исследуемый период особняком стоят примеры так называемого «двойного дарования». Пример соединения музыки и живописи в творчестве одного художника дает наследие литовского живописца и композитора М.К. Чюрлениса (Ciurlionis, 1875— 1911). Свои музыкальные произведения он дублировал картинами, носившими музыкальные названия. Все эти символистские картины, имеющие в своем основании конкретный визуальный образ, зачастую сказочный (таинственные короли, заповедные царства, чудесные миры), «музыкальны» не только по названию, но и по определенному раппорту, шагу, дублированию цветов и повторяющимся отголоскам одного и того же формального мотива, что сходно с повторами отдельных тем и перекличкой мелодий в ткани музыкального произведения. Другой пример — композитор А. Шёнберг, также писавший маслом.211 Музыку воплощали в картины такие художники конца XIX — первой трети XX века как Делоне, Купка, Кандинский, Клее, Леже, Пикабия, Балла и другие.
Необходимость предваряющей схемы
Для полноты рассмотрения проблематики универсальности языка и создания визуальной среды нам остается остановиться на проблеме укорененности визуальной формы в реальности. Для этого рассмотрим то обстоятельство, что реальность нуждается в предваряющей ее явление формальной (например, геометрической) схеме. То есть ее данная какая-то форма (наше видение ее таковою) возникает из того факта, что сама по себе реальность не имеет своего основания или основана на пустоте (а «объективность» реальности фундирована актуализацией самой этой проблемы). Актуализируя реальность, мы привносим в ее видимую нами картину некое априорно мыслимое нами представление о ней (с оговорками можно сказать — идею реальности), и в дальнейшем уточняем его. Так в нашем представлении, складывающемся начиная с детских лет, реальность характеризуется, например, оппозициями верха и низа, далекого и близкого, и т. д. Иными словами, мы не можем видеть не мысля — даже в том случае, если суждения оказываются ошибочными. Именно ошибки восприятия позволяют уловить и точнее определить понятие визуальной формы.
Например, на картине Н. Пуссена «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж) зритель видит женщину, которая, подняв меч, склонилась над поверженным воином (его поддерживает другой воин). Прочтение этой визуальной формы целиком зависит от знания сюжета, лежащего в ее основании и / или от тщательности всматривания в нее. Обычно зритель, не знающий весьма редкого сюжета, прочитывает данную визуальную форму как сцену насилия, казни или возмездия (по аналогии с иконографией сюжетов «Самсон и Далила»; «Юдифь и Олоферн» и пр.). Вместе с тем, согласно сюжету, позаимствованному из Т. Тассо, Эрминия отрезает свои волосы, обладающие целебной силой, для спасения раненого Танкреда. Другой пример — эффект обознавания, принятия одного человека за другого, одной скульптуры за другую (например, «Кронос, пожирающий своих детей» из Летнего сада в Петербурге и «Силен Боргезе» с юным Дионисом на руках). Визуальная форма как однозначное суждение всегда строится на привнесении нашего знания в предмет и на их слиянии, в процессе чего элиминируются противоречащие суждению визуальные элементы.272 Задача традиционного художника состоит в том, чтобы минимизировать диапазон возможных прочтений культурой данной визуальной формы, что и является одной из причин переделок — как в случае с античной камеей (см. 1.2.).
Визуальность несет функцию убеждения, большей доказательности. Невозможность видеть не мысля обращает нас, в частности, к теме визуальных схем, укорененной в философии Гегеля, которая пользовалась в конце XIX — начале XX века сильнейшим влиянием. В известной степени именно с ней связано упомянутое нами выше представление о целом (в том числе и как об организме), которое у Гегеля возводится к одухотворенному Абсолюту — абсолютному духу. Целое более ценно и более реально, чем его части, следовательно, еще и потому, что «только духовное в действительности реально». Поэтому рассмотрение чего бы то ни было относительно реальности как целого служит гарантом истинности такого рассмотрения. Таким образом, Wirklichkeit у Гегеля — это не данная реальность в том виде, как она может быть непосредственно дана чувствам (в том числе и зрению), — отмечают его комментаторы,274 — а, напротив, результат, завершение некоего процесса трансформации, предпосылаемого (Voraussetzung) незыблемой данности, предвосхищающего ее. Философия искусства является у Гегеля кругом среди других кругов, составляющих философию. Знаменитая метафора круга весьма существенна, однако у Гегеля она словно бы случайна и возникновение ее произвольно (она «является не более чем представлением»). Ее введение вызвано исключительно необходимостью «с чего-то начать»: критически комментируя это место, Деррида связывает появление метафоры исключительно с проблемой начала («как начать философский дискурс об эстетике?»). Проблема начала (встающая на первых страницах Введения к «Лекциям по эстетике», 1820—1829), не имеет места в случае естественных или математических наук, так как их предмет определен заранее, а вместе с ним и требуемый метод — поясняет Деррида. — Когда же предметом науки становится не нечто природное, естественное, а произведение духа (оппозиция природа / дух уже установлена),275 — «чувствуется необходимость предисловия или введения» (Гегель), так как оказьгеается, что предмет и метод в известном смысле начинают совпадать, и наука изучает саму себя, «познает продукт своего собственного производства» (Деррида). Тут и возникает необходимость самоопределения, введения в себя саму, предисловия к себе самой («s introduire de lui-meme en lui-meme»)276. Необходимо установление точки зрения как бы извне, над дискурсом, внеположеннои исходной позиции, — точки, которая должна находиться вовне природы и вовне искусства. (Этой проблемы мы уже отчасти касались выше, говоря о слове как (необходимом?) медиаторе визуальной формы: описываем мы видимое в знакомых словах языка, или же видим формы, определенные языком?!). Гегель вводит пресуппозицию в абстрактном образе — круге. Именно образ круга и дает то (отсутствующее в данной реальности) начальное представление, точку опоры для всего его дальнейшего построения. Учитывая известный мистицизм Гегеля, появление круга не случайно. Он занимает «пустое место» (исходное), то же, куда Шёнберг ставит словосочетание «совершенный организм», а другие (в том числе и вслед за Гегелем) помещают идею целого. Необходимость простой вводной визуальной метафоры является предвидением следующего за всем построением синтеза; наряду с тем, что гегелевская метафора локализуется в мышлении, она создает важный для всей эстетики XX в. прецедент исходного визуального образа.277 Графические (визуальные) схемы постепенно объективируются в рассматриваемый период как исходное абстрактное основание любого теоретизирования.
Они встречаются уже в трудах Каруса, но он еще не столько стремится визуализировать то или иное соподчинение графически, сколько уместить его в схемах, «ходовых» в культуре. Например, он помещает пять основных человеческих чувств в шесть (NB/J заключенных в круг треугольников лишь для того чтобы вместе они образовали натурфилософский знак макрокосма («Щит Давида»). Чувство вкуса (Schmecken), зрение (Sehen), слух (Нбгеп), осязание (Tasten), обоняние (Riechen) заполняют пять треугольников, а в шестой, который тоже следует занять, вписан «основополагающий родовой смысл» (Geschlechtsinn). Центральный шестиугольник заполняет «темное общее чувство, смысл по Месмерр (dunkles Gemeingefuhl Mesmerischer Sinn).278 Вся схема являет собой, таким образом, наглядную картину человеческих чувств, но одновременно сознательно следует популярной во всех натурфилософских и алхимических построениях эмблеме. Визуализаторские тенденции открывают перед схемой свои возможности. Первая треть XX столетия изобилует примерами постоянного обращения к визуальным схемам, визуальным объяснениям, визуальным выражениям сущностей и т. д., присутствующим в самого разного рода текстах. Симптоматично в этой связи, что в конце 1890-х гг. мистик Анни Безант вводит ту же экспозиционную метафору круга в лекции «Эволюция формы» из индийского цикла «Эволюция жизни и формы». Наряду с отмеченным выше вниманием художников рубежа веков к теософии и мистицизму, ряд исследователей указывает именно на гегельянское в своей основе происхождение основных геометрических форм и чистых цветов спектра у художников-абстракционистов. Но если у Гегеля все они суть идеальные характеристики из области духа, то художники стремятся визуализировать их, сохранив при этом их идеальность, и построить из этих («идеальных») сущностей новый реальный мир.
Такая интенция вынужденно требует отказа от традиционного представления о произведении искусства ради идеализации одного из его реальных аспектов в качестве области таких сущностей, например, — силовых линий, цветов, фактуры и т. д. При этом признаком отличия произведения искусства от образа реальности становится утаивание или трудоемкое сокрытие того, что мешает идеализации избранного аспекта. Это «сокрытие» переходит в качестве признака и в современную визуальную среду (построенную во второй половине столетия), где элемент идеальности линии, цвета, фактуры и т. д. (вырабатываемый машинным способом) достигает своего апогея. Под видимостью «идеального» здесь скрывается идеология, постулирующая идеальность того, что видимо.
