Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Историко-культурная основа «вершинных» хронотопов в испанском искусстве 16
і. Основные детерминанты художественной динамики с древнейших времен до XVII века 16
2. Эстетизм в культуре и искусстве Испании как тип мировоззрения 54
ГЛАВА 2. Два культурных «взрыва» в испанском искусстве и их специфика 8i
1. Испанская эстетика в контексте социокультурных реалий XVI-XVII века 8i
2. Своеобразие проявления принципа эстетизма в испанской культуре 1900-1930 годов 130
3- Новое в художественном видении испанских художников 1900-1930 гг. XX века 1б2
Заключение 18з
Литература.
- Основные детерминанты художественной динамики с древнейших времен до XVII века
- Эстетизм в культуре и искусстве Испании как тип мировоззрения
- Своеобразие проявления принципа эстетизма в испанской культуре 1900-1930 годов
- Новое в художественном видении испанских художников 1900-1930 гг. XX века
Введение к работе
Для автора основополагающим является тот факт, что оба пиковых этапа в искусстве Испании совпали с кризисными периодами в жизни страны. Сервантес писал «Дон Кихота», а Веласкес создавал «Менины» в те годы, когда Испания уступала свои позиции на море англичанам, теряла свои паневропейские позиции и уступала автономии колониям. В свою очередь, «поколение 1898 года» получило свое название по году, когда Испания проиграла в шестимесячной войне против США и потеряла Кубу как одну из последних своих колоний в обеих Америках. Вместе с этим страна переживала перевороты, народные волнения. Правительства сменяли друг друга. Глубокие католические традиции, характерные для страны, также находились в кризисе. В конце концов к власти пришел генерал Франко. Но все это не только не помешало удивительному расцвету искусства, а наоборот, стало катализатором создания таких шедевров, как «Кровь и песок» Бласко Ибаньеса, «Герника» Пикассо, «Саграда Фамилия» Гауди и т.д.
Если вспомнить, в каких политико-социальных границах развивался «Серебряный век» русской поэзии, логично провести параллель с испанским искусством исследуемых хронотопов культуры. Более того, в настоящий момент наша страна, как и мир в целом, находится, в определенном смысле, на «сломе эпох». Нарастающие противоречия между исламским и христианским миром, проблемы глобализации, урбанизация планеты - все это ставит новые ориентиры перед исследователями культуры и философии искусства, которое не может оставаться в стороне от бурных социальных процессов.
Но история уже знает подобные примеры: в период Реконкисты католицизм стал знаменем, поднявшим испанский народ на борьбу с мусульманами; разрозненные провинции объединялись под эгидой Кастилии, такие города, как Барселона становились «государством в государстве» и порождали абсолютно новую для своего времени субкультуру.
Именно поэтому исследование, направленное на выявление доминантных черт в эстетике кризисных периодов, является актуальным и позволяет распространить выводы, сделанные в данном труде, на широкий круг эстетико-культурных явлений проблем.
Степень разработанности темы исследования» Марселино Менендес-и-Пелайо отмечал, что эстетическая теория Испании всегда уступала по глубине и степени разработанности художественной практике. Так, живопись «Золотого века» (Веласкес, Сурбаран, Рибера, Эррера мл.), по мнению Пелайо, руководствовалась не теориями, а инстинктом гения. Испанские теоретики проповедовали идеалистические концепции в духе итальянского неоплатонизма, а испанские художники создавали мощные реалистические произведения. Тем не менее, внутри исследуемых «хронотопов культуры» был создан ряд фундаментальных теоретических работ по эстетике, по теории живописи, литературы и театра, который и лег в основу данного исследования. В числе авторов сочинений, которые относятся к «Золотому веку»: Диего де Сагреда (Diego de Sagreda), Рикардо де Т рья (Ricardo de Turya), Кальдерон (Calderon), Филипп де Гевара (Filippe de Gevarra), Пабло де Сеспедес (Pablo de Saspedes), Луис де Гонгора (Luiz de Gongorra), Фернандо де Эррера (Fernando de Errera), Франсиско де Кеведо (francisko de Kevedo), Бальтасар Грасиан (Baltazar Gracian), Сантильяна (Santillana), Хуан дель Энсина (Juan del Enzina), Хуан де Вальдес (Juan de Valdes), Леон Эбрео (Leon Ebreo), Луис Альфонсо де Карвальо (Luiz Alfonso de Carvallo), Алонсо Лопес Пинсиано (Alonso Lopez Pinsiano), Торрес Haappo (Torres Naarro), Хуан де ла Куэва (Juan de la Cueva). Вершинными для «Золотого века» стали трактаты по теории искусства Л one де Беги «Новое искусство сочинять комедии»), Тирсо де Молины («Толедские виллы»), Франсиско Пачеко («Искусство живописи»), ряд работ Сервантеса.
В рамках эстетики первой трети XX века автор в первую очередь опирался на труды двух испанских философов: Хосе Ортеги-и-Гассета и Мигеля де Унамуно. Именно Ортега-и-Гассет в начале XX столетия заложил основу для всех последующих попыток анализа эстетического сознания испанцев. Его труд «Бесхребетная Испания», а также большой ряд статей, посвященных Эль Греко, Веласкесу, Сервантесу и другим художникам и писателям, стали классическими. Большинство современных испанских работ по эстетике базируется на ортегианских принципах, развивают их или оппонируют им. Для данного исследования труды Ортеги-и-Гассета также стали основополагающими.
Его современник Мигель де Унамуно также освещает в своих статьях и философских работах вопросы, касающиеся специфики эстетического сознания своих соотечественников. Более того, оба этих философа постоянно находились в положении полярных по убеждениям, но равно авторитетных авторов, и сейчас уже их взгляды и позиции сами являются предметом исследования.
Объем российских исследований по эстетике Испании уступает объему работ на эту тему, посвященных другим западноевропейским странам. Наиболее полно исследован период «Золотого века» испанского искусства, рассматриваемый и в этой работе. Но преимущественно взгляд авторов сосредоточен на конкретных личностях и не позволяет представить эстетическую картину этого периода целиком.
В целом большинство российских работ по испанской культуре и искусству носит исторический характер и касается проблем динамики живописи, литературы или театра, лишь по касательной освещая эстетическую сторону вопроса.
Крупномасштабное исследование «Искусство Испании» Т.В. Каптеревой, выпущенное в 2003 году, стало компендиумом целого ряда разрозненных исследований по указанной теме. Однако интерес данного автора сосредоточен на живописи и архитектуре и практически не затрагивает театр и литературу. Также, как сказано выше, это, безусловно, не эстетический труд, а работа по истории искусства. Тем не менее, фактология, собранная Каптеревой, анализ работ художников позволяют на основе собранного материала выстраивать философско-эстетическое исследование.
Театральная эстетика XX столетия и «Золотого века» наиболее полно в отечественной науке освящена в работах В.Ю. Силюнаса. Особо необходимо выделить такие труды, как «Испанская драма XX в.» и «Испанский театр XVI-XVII веков». В. Силюнас фактически подвел определенный итог многолетним спорам об испанском барокко и о феномене «народности» испанского театра.
В качестве основы при анализе памятников испанской литературы автор опирался на масштабные работы А.Л. Штейна «История испанской литературы» и «Литература испанского барокко».
Философским основанием в разработке понятия «предельный эстетизм» стала работа П.П. Гайденко «Трагедия эстетизма». Развитие положений, выдвинутых П.Гайденко по отношению к феномену эстетизма, позволило выделить и сформулировать основные черты испанского эстетического сознания и переосмыслить эстетические концепции, сформированные в исследуемые периоды.
Важнейшим аспектом данного исследования является разработка инновационных принципов формирования эстетических категорий, характерных для испанской ментальности. Наряду с классическими эстетическими категориями в работе уделяется особое внимание специфичности таких важнейших категорий как «возвышенно
героическое» и «героико-трагическое». Основой для такого подхода послужили методы, заложенные в работах Ю.Б. Бычкова, Г. Гадамера, А.Я. Зися, М.С. Кагана, О.А. Кривцуна, А.Ф. Лосева, Я. Мукаржовского и др.
Для «проецирования» смысловой наполненности концепта «хронотоп культуры» на «проблемное поле» исследования были задействованы работы М.М. Бахтина, B.C. Библера, Т.С. Злотниковой, Л.Я. Флиера, М.М. Шибаевой и др. При разработке термина «Эстетическое сознание», связанного с рядом сопряженных понятий, например, таких, как ментальность, национальное самосознание, эстетическое своеобразие и т.д., были задействованы труды В.Ф. Асмуса, Г.Д. Гачева, Л.Н. Гумилева, Л.Ф. Лосева, М.К. Мамардашвили А.А. Пелипенко, Н.Г. Яковенко и др. Осмысление «диалога культур» в данной работе построено на основе работ М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана.
На методологию, процесс и результаты исследования, кроме того, оказали большое влияние философски воззрения и научные концепции С.С. Аверинцева, Н.И. Жинкина, А.К. Жолковского, В.В. Иванова, Ю. Кристевой, Ю.С. Степанова, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, В.А. Успенского, У. Эко,
При осмыслении особенностей эстетического сознания испанцев использовался ряд положений, выдвинутых в работах конца XX века М.А. Бусева, Е.О. Вагановой, О.В. Журавлева, Н.А. Ильиной, И.Ю. Крачковского, М.Б. Ямпольского и др.
Крупнейшие западные исследователи XX века, на работы которых автор опирался в данном исследовании, это: Хорхе Луис Борхес, Норман Мейлер, Марселино Менендес-и-Пелайо, Рамон Менендес Пидаль, Альберто Поркерас, Карлос Рохас, и др.
Объект исследования
Объектом исследования являются два качественно определенных хронотопа испанского искусства в их сопоставлении, интерпретации и оценке.
Предмет исследования
Эстетические доминанты «Золотого века» (вторая половина XVI-XVII вв) и «Авангарда» (первая треть XX века)
Цель исследования
Целью настоящего исследования является изучение и раскрытие основных особенностей эстетического сознания испанцев, которое сформировало определенное эстетико-культурное пространство двух хронотопов культуры («Золотой век» и «Авангард»)
Для реализации поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:
• выявить внутри исторических периодов, предшествующих рассматриваемым, те культурные традиции, школы и феномены, которые оказали влияние на формирование эстетического сознания
• рассмотреть эстетические концепции, сформированные в исследуемых хронотопах культуры и определить их место в культурном контексте обеих эпох с учетом кризисного характера каждой из них;
• провести сопоставительный анализ эстетических позиций деятелей искусства двух периодов, вошедших в историю искусства как испанское барокко (или «Золотой век» испанской живописи и театра) и первой трети XX века, известной как период модернизма и «поколения 1898 года»;
• выделить основные черты и свойства эстетического сознания испанских деятелей искусства, творивших в кризисной ситуации своего времени;
• определить особенности эстетического сознания испанского народа, исходя из его менталитета и опираясь на феномен корриды не только как национальный вид зрелищной культуры, но как на эстетическую форму этнокультурной идентичности;
• выявить своеобразие индивидуального художественного сознания деятелей искусства, на основе сравнения не только двух временных отрезков испанской истории, ко и по территориальному принципу, т.е. обозначить разницу подходов к темам и смыслу произведений искусства авторов, живущих в различных регионах Испании. Методология исследования
Общей методологической установкой данного диссертационного исследования является принцип единства онтологического, аксиологического и гносеологического анализа испанской культуры и искусства.
Проблематика и цель исследования предполагают обращение к идеям философского синтеза национального искусства отдельно взятой страны и ее общенационального культурного фона и следование принципам историзма и преемственности в художественной практике. Методологически значимыми для данного исследования явились понятия «хронотоп культуры» (М. Бахтин), «трагический эстетизм» (П. Гайденко), «чистое усилие» (X. Ортега-и-Гассет), концепции «взрывных процессов» внутри исторической реальности (Ю. Лотман) и «вечной традиции» как особого пути развития Испании (М. Унамуно).
Гносеологической основой исследования явились концептуальные работы в области искусствоведения, истории и теории художественной культуры и искусства (Т.Каптерева, Е.Ваганова, В. Силюнас и др).
Методы исследования
В данном диссертационном исследовании используются научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач: культурно-контекстуальный и компаративный анализ, герменевтический метод, совмещение синхронического и диахронического подходов в изучении истории культуры и эстетики Испании.
Научная новизна исследования:
• выявлены такие основные доминантные черты в испанском эстетическом сознании, как «формопоклонство» (Ортега-и-Гассет), «бесцельная отвага» (Фихте), «сопряжение крайностей», «эстетизация смерти». Все эти черты и формируют «предельный эстетизм». В диссертационном исследовании автор применил и рассмотрел данное понятие, развивая заключения, сделанные П.П. Гайденко в работе «Трагедия эстетизма». Ряд положений из данной работы был перенесен на конкретную национальную почву.
• определено общее поле эстетической реальности двух «пиков» испанского искусства, разделенных несколькими веками. Установлено, что эстетизм как общенациональный тип мировоззрения, определял и определяет не только пути развития искусства, но и своеобразие народной культуры.
« определены и рассмотрены с точки зрения эстетики все основные пришедшие из других культур источники влияния на формирование национальной испанской культуры.
• труды испанских философов (Хосе Ортега-и-Гассет, Мигель де Унамуно) проанализированы с точки зрения их отношения к национальной культуре, внутри которой формировалось их собственное мировоззрение. Внутри данного исследования, проведенного с точки зрения эстетики, выделены те черты национальной культуры Испании, которые сами испанские философы считали основополагающими.
• Данная работа предлагает новый взгляд на ряд проблем, связанных с эстетическими принципами мастеров испанского искусства. На основе проведенного анализа автор делает вывод, что внутри «Золотого века» основной эстетической категорией, которой руководствуются художники, архитекторы, драматурги и поэты, становится категория «возвышенно-героическое» («Сдача Бреды» Веласкеса, Эскориал Хуана де Эрреры и др.). А в первой трети XX века основной эстетической категорией становится «героико-трагическое» («Герника» Пикассо, «Кровь и песок» Висенте Бласко Ибаньеса и т.д.). При осмыслении опыта испанских драматургов и художников выявлена прямая связь их произведений с национальной традицией, проявляющейся, в первую очередь, в рамках корриды.
• Установлено, что кризисные в социальном плане «хронотопы культуры», тем не менее, обладают мощнейшим творческим потенциалом, который в Испании воплотился в целый ряд произведений искусства, созданных благодаря рассмотренным в диссертации особенностям национального характера иберийских художников.
• Выделены два принципиально разных типа эстетического сознания деятелей искусства Испании, получившие названия «городское» и «деревенское».
Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении испанской культуры не с точки зрения традиционного искусствоведения, как в основном это делалось ранее, а в рамках эстетической теории. На основе выявления общих тенденций исторического развития искусства осуществлен анализ текстов и стилистики художественных произведений, а также эстетических концепций мыслителей и художников Испании каждого из рассматриваемых хронотопов.
Понятие «Эстетизм» обогащено на основе конкретного историко-культурного материала, задан способ его использования при оценке художественного сознания не только конкретных деятелей искусства, но и целых пародов.
Введены новые для эстетической науки понятия «городское художественное видение» и «деревенское художественное видение».
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертационной работы могут быть использованы в педагогической деятельности по курсам «Эстетика», «История искусства», «Теория искусства», а также другим дисциплинам. Результаты исследования могут стать основой спецкурса «Своеобразие испанской эстетики».
Положения, выносимые на защиту:
• Эстетизм является определенным общенациональным типом мировоззрения Испанцев и порождает на Пиренейском полуострове определенную и самобытную культурную среду, которая определяет не только пути развития искусства, но и бытовую жизнь народа.
• Многие эстетические и художественные явления в Испании в двух вершинных хронотопах культуры детерминированы определенным событийным рядом в ее политической и социальной жизни Испании. И «Золотой век», и расцвет искусства первой трети XX века приходятся на кризисные периоды испанской истории (о чем говорит и название художественного течения «поколение 1898 года», данное по дате поражения в испано-американской войне). Трагедия становится продуктивной основой для создания произведений искусства. Именно поэтому автор считает основными эстетическими категориями исследуемых периодов «возвышенно-героическое» и «героико-трагическое».
• Испанская культура по своей сути синкретична и рождена смешением и наслоением множества культур (греческой, римской, арабской, европейской), в связи с чем выделение одного доминирующего влияния (так в некоторых работах последних лет делается упор на арабское влияние как основное) неправомерно.
• Коррида как многовековая народная традиция «подготовила» широкое распространение и популяризацию испанского театрального искусства, так как между боем человека с быком как особым ритуалом и театральным представлением обнаруживается множество общих черт. В корриде, как и в театре присутствуют: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Более того, каждый из этих элементов отточен, развивается по всем известным и давно выработанным законам и заключает в себе, по сути, отдельный акт пьесы, всегда заканчивающейся кровью. Также коррида имеет своих главных действующих лиц (бык и тореро) и вспомогательных персонажей, помогающих действию развиваться (пикадоры и др.).
• Философские и эстетические концепции, разработанные Мигелем де Унамуно и Хосе Ортегой-и-Гассетом, выходят за рамки обсуждения внутрииспакеких социальных и культурных проблем и носят общеевропейский характер. При этом сами философы, будучи испанцами, могут и должны характеризоваться как адепты эстетизма.
• Хронотопы испанской культуры разделяются не только по временному параметру, но и по территориальному и образуют «деревенское» и «городское» художественное видение, что в свою очередь порождает совершенно разные стили и направления в искусстве. Для разделения и осмысления «городского» и «деревенского» художественного видения целесообразно использование в качестве методологических и сквозных понятии таких категорий, разработанных М. Бахтиным и Ю. Лотманом, как «хронотоп культуры», «диалог культур», «взрыв».
Апробация работы.
і. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств; прошла предварительную экспертизу и принята к защите диссертационным советом Д 210.010.04 при Московском государственном университете культуры и искусств.
2. Материалы исследования легли в основу курса по выбору «Культура Испании» в Московском государственном университете культуры и искусств.
3- Основные положения и содержание диссертации отражены в публикациях автора.
4. Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на конференциях различного уровня. В их числе: - «Науки о культуре: Актуальные проблемы». М.: МГУКИ, 2004; - «75 лет творчества и созидания: наука, культура, образование XXI века», М.: МГУКИ, 2005; - «Преображенские чтения», М.: МГУКИ, 200б г
Структура работы определена целями, задачами и методологией диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений.
Основные детерминанты художественной динамики с древнейших времен до XVII века
Своеобразие историко-культурного опыта Испании находит свое яркое проявление прежде всего в феномене эстетического многообразия. И неповторимость «вмещающего и кормящего ландшафта» (Л.Н. Гумилев) Пиренейских гор и «синусоиды» социально-политического характера, и «космо-психо-логос» (Г.Д. Гачев) испанцев - все это вплетено в сменяющие друг друга хронотопы культуры.
Именно поэтому вынесенное в заглавие понятие «хронотоп» как нельзя более точно отражает саму суть исследования. Однако чтобы перейти к этой сути, важно уточнить некоторые моменты, связанные с терминологией, используемой в работе. М.М. Бахтин, перенесший из математической в гуманитарную науку термин «хронотоп», употребляет его внутри литературоведения, которое, благодаря ряду его идей, обогатилось культурфилософскими и историко-культурными мотивами.
«Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры)»1. Для данного же исследования необходимо перенести «поле деятельности» термина на реально существовавший и существующий міф. Использовать его в контексте эстетической науки, дабы проследить все основные изменения и очертания в культуре Испании, ее эстетические доминанты в различные эпохи. Бахтин выделил главные черты, которые и стали столь притягательными в использовании хронотопа в эстетическом исследовании. Черты эти охарактеризованы им следующим образом:
«В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»2.
Одно из основных усилий в этой работе сосредотачивается именно на фокусировании взгляда на двух самых ярких и самых значимых периодах в развитии культуры в целом и искусства в частности на Иберийском полуострове: XVII и XX веках. Сразу оговорюсь, что пока такое указание веков достаточно условно. В дальнейшем хронологические рамки моего исследовательского внимания будут зафиксированы более четко. Но на данном этапе важны не столько эти рамки сами по себе, сколько некое цифровое обрамление, вплетающееся в ткань хронотопа со стороны времени.
Как составляющая хронотопа пространство не менее важно для исследования эстетических доминант испанского искусства. До сих пор Испания остается самой разобщенной страной в Европе. Безусловно, есть достаточно существенные различия между баварцами и жителями Берлина. Жители материковой Франции шутят о корсиканцах примерно на том же этническом уровне, что и анекдоты про мудрость армянского радио или жадность украинцев. Но, тем не менее, хоть и с существенными оговорками в этнике, эти страны являются едиными. Ближе к испанской ситуация в Великобритании. Эта страна имеет давнюю историю не только как Империя (что также отчасти роднит Британию с Испанией), но и как страна, вьпгуждеппая время от времени уделять существеннейшее внимание к сохранению собственной территориальной целостности. На протяжении столетий Шотландия отстаивала свою независимость, а в Ирландии движение Фениев существовало вплоть до середины XX века и, так или иначе, сохранило свой боевой костяк в виде Ирландской Республиканской Армии. Сейчас, как хорошо известно, в состав Великобритании входит только Северная Ирландия со столицей в Белфасте.
Важно увидеть, что такая внутренняя разрозненность и отчужденность в границах страны привела к тому, что культура ирландцев или шотландцев коренным образом отличается от культуры собственно англичан. Это касается всего: доминирующих инструментов в народной музыке (скрипка у ирландцев, волынка у шотландцев), имен поэтов, считающихся национальным достоянием (Роберт Берне, в своих стихах отстаивавший независимость Шотландии, гораздо более почитаем на своей малой родине, чем в Южной Англии) и даже мелко-бытовых различий, возведенных в ранг национальной гордости (культура алкогольного производства и собственно культура питья пива или виски, вплоть до того, что шотландский виски называется «whiskey», а ирландский - «whisky»).
Эстетизм в культуре и искусстве Испании как тип мировоззрения
«У великого испанского художника Гойи есть офорт: старая и уродливая женщина прихорашивается перед зеркалом. «До самой смерти» назвал этот рисунок Гойя. В полотнах бессмертного Гойи - вся Испания с ее благородством и бесчестьем, красотой и уродством, храбростью и трусостью, подлинной верой и фанатизмом, народом и вельможами, просвещение?.! и невежеством, Испания одетая и обнаженная, страна уходящая и страна рождающаяся»
В этом изображении Испании можно прочитать не только стремление Хосе Гарсиа использовать красивую риторическую фигуру, но и глубокий контекст, содержащий, если не ключ, то, по крайней мере, ясное указание на определенные эстетические установки в творчестве испанских художников. Дело в том, что искусство Испании, как и вся ее история, строится именно на таком антагонизме полярных состояний. Ни в живописи, ни в других видах искусства зрителю никогда не поймать момента обыденности. Во всем можно прочитать стремление к концентрации, сгущению переживаний, красок и жестов. Это, безусловно, одна из характерных черт испанского менталитета. Однако, она обладает некоторыми особенными гранями.
Эстетизм как основная черта испанского менталитета, складывавшаяся столетиями, является основным объединяющим детерминантом культуры и искусства XVII и XX века. Так об этом пишет Е.О Ваганова: «Золотой век для Испании - эра классического искусства, максимально полная реализация «национального кода. ... Испанское исусство XX века особенно любопытно в плане типологических построений.
Сложность исторической канвы делает еще более прозрачной явную аналогию между XVI и XX веками в Испании».
Предельность, достигаемая испанскими творцами в своих работах, в первую очередь связана с предельностью, характерной для жизни каждого испанца. Менталитет этого народа связан не только с его героическими подвигами Реконкисты, но и с традициями «жизни напоказ». Практически любые значимые события в жизни испанцев связаны с прилюдностью. И здесь, по-видимому, вступает в силу театральный закон «гиперболизированного действия». Любой жест, чтобы быть замеченным, должен быть преувеличенным.
Помимо этого, есть еще одна важная особенность в испанском менталитете, которую отмечал Хосе Ортега-и-Гассет. Она получила название «формопоклонства» и также имеет непосредственное отношение к крайнему эстетизму не только в испанском искусстве, но и в жизни этого народа.
Вот два ппимеоа. хапактеризуюших Лоомопоклонство и объясняющих его значение.
Дон Франсиско де Мело начал свою военную карьеру в 1626 году, отплыв из Коруньи с флотилией, которой командовал дон Мануэль де Менесес. Возле Сен-Жан-де-Люса эскадра потерпела крушение. Катастрофа была чудовищной, вот как рассказывает о ней Мело, остававшийся рядом с адмиралом на флагманском корабле: «В ночь беды я не покидал дона Мануэля, которому обязан любовью и учением; и когда он решил поменять одежду, мы последовали его примеру, украсившись лучшим из всего, что имели, дабы пышный саван послужил, как мы надеялись, заявкой на достойное погребение. Продолжая это занятие, приковывавшее общий интерес, дои Мануэль склонился к бумагам, которые всегда возил с собою, и, выбрав серди них одну и обращаясь ко мне (поскольку знал о моем увлечении разбором стихов), спокойно сказал: «Этот сонет Лопе де Вега подарил мне, вернувшись из дворца, в нем прославляется кардинал Барберини, посол Верховного Понтифика Урбана VIII». С этими словами он его прочел и принялся обсуждать, словно был в безмятежном саду Академа, в том числе пояснил на примере одной малоудачной строки, что такое плеоназм и лжесииоиимия и чем они отличаются друг от друга, с таким хладнокровием и самообладанием, что я и сейчас помню этот замечательный миг. Его беседа так увлекла меня, что я забыл об опасности».
Когда корабль спасся, командующий поручил дону Франсиско предать земле более двух тысяч погибших, чьи тела носило у входа в гавань и выбрасывало волной на берег.
В этом случае сконцентрировано то, что характерно для испанского менталитета в целом. Когда дон Мануэль де Менесес в разгар бури надевает перед смертью придворный наряд, понимаешь, что в этом героическом жесте нет ничего необдуманного. Для гибели подбирают самый роскошный наряд, а для беседы - самое формальное, что может быть в мире форм -приемы риторики и поэтики. Ортега-и-Гассет, у которого я позаимствовал этот пример, называет такое поведение «трагическим формализмом». Я же скорее склоняюсь к мысли о крайнем эстетизме, переходящем из искусства в жизнь и соединяющем их. Конечно, случай это не рядовой, но невозможно отделаться от ощущения, что такое поведение было для адмирала не проявлением героизма, а чем-то самоочевидным. Про такие поступки говорят «Это у него в крови».
Своеобразие проявления принципа эстетизма в испанской культуре 1900-1930 годов
Пожалуй, главным вдохновителем и идеологом «Поколения 1898 года» стал Мигель де Унамуно. Он - центральная фигура в духовной жизни Испании на рубеже ХІХ-ХХ вв. Его публицистика на протяжении более сорока лет будоражила умы испанцев; его лирика, новеллистика, драматургия - наряду с творчеством таких всемирно известных представителей "испанского ренессанса", как Пио Барроха, Балье Инклан, Антонио Мачадо, Гарсиа Лорка, - вошли в "золотой фонд" не только испанской, но и мировой литературы; наконец, его философские идеи открыли новую эру в интеллектуальной жизни Испании, положив конец почти безраздельному господству "школьной философии" и начало развитию нового оригинального философского течения в Испании -экзистенциализма. Унамуно был одним из первооткрывателей экзистенциальной новеллы и подвел под нее определенный философский фундамент идею человеческой реальности, как особой, несводимой к фактическому существованию, реальности "вымышленного существа", жизнь которого сочиняемая и созидаемая им самим история, или новелла.
Философия Унамуно - это не система знания, а жизненная драма. Философия, по словам Паскаля, "не стоит и часа труда", если она - не более, чем знание ради знания. Не стоит и часа труда и вопрос о том, какое отношение к философии имеет творчество Унамуно и можно ли считать его философом - излюбленная тема комментаторов его творчества. Дело в том, что истина, которую он искал, была чем-то большим, чем истина рациональная, и в понятии «любовь к мудрости», он чутко улавливал это слово «любовь», и это в эпоху, когда пути любви и познания разошлись, казалось бы, окончательно. Мудрость он искал там, где философия соприкасается с религией. "Истина - это то, во что верят от всего сердца и от всей души", -говорил он, это нечто большее, чем умопостигаемые принципы мышления и бытия, это истина пути и жизни, которая не может открыться мыслящему разуму в системе знания, но открывается любви в конкретном образе, как открывается истина христианства в образе Христа. И истина эта открылась ему в образе Дон Кихота Ламанчского.
Унамуно родился в 1864 г. в Бильбао, столице Страны басков. В семье он получил традиционное для Испании католическое воспитание. Наивная католическая вера его детства, которую впоследствии он считал навсегда утраченной, тем не менее никогда не была похоронена в его душе, оставаясь светлым, подающим надежду воспоминанием. О серьезности этой веры говорит уже то, что в четырнадцать лет он хотел стать священником. Но судьба распорядилась иначе. В i88o г. Унамуно уехал в Мадрид и поступил в университет на факультет философии и гуманитарных наук. В Мадридском университете он не только получил классическое образование, но и оказался в гуще новейших философских идей. Место наивной католической веры занимает в его душе позитивизм и социализм. Его кумирами становятся Спенсер, Бакунин и Лассаль.
В 1884 г. Унамуно защищает диссертацию "О проблемах происхождения и предыстории басков" и возвращается в Бильбао, где преподает латынь в средних учебных заведениях. Здесь он пишет свои первые очерки. Это зарисовки быта басков, пейзажа, старинных городов, впоследствии собранные им в книгу "О моей родине". В 1889 Унамуно впервые путешествует по Европе. А в 1891 женится на Кармен Лисаррага, девушке из Герники, с которой прожил долгую, счастливую жизнь и воспитал восьмерых детей, и перебирается в Саламанку, получив там кафедру древнегреческого языка. Впоследствии он становится ректором этого старейшего в Европе университета.
В первых же своих эссе, написанных в Саламанке ("О современном маразме Испании", "Кризис патриотизма", "Об исконности", "Возрождение испанского театра", "Человеческое достоинство" и др.) и опубликованных в журнале "Ла Эспанья Модерна" 1895-1896 гг., Унамуно активно включился в спор между прогрессистами, сторонниками модернизации Испании по образцу европейского (цивилизованного) общества, и традиционалистами, выступавшими за реставрацию исконных национальных ценностей Испании. И в этом споре Унамуно занимает позицию "против этих и тех", что означает не позицию над схваткой, но внутри, в самой гуще ее. Дело в том, что он всегда стремился до конца продумать, и не только продумать, но и прочувствовать, пережить самую суть вопроса, на который спорящие отвечают противоположным образом, а в таких случаях всегда получается так, что формально принять одну сторону, отбросив другую, невозможно, ибо решение лежит где-то гораздо глубже и оно гораздо конкретнее, чем формальные тезис и антитезис.
Новое в художественном видении испанских художников 1900-1930 гг. XX века
В книге Ортеги-и-Гассета «Бесхребетная Испания» можно найти интереснейшую мысль, которая связывает в сознании философа его Родину и далекую Россию. В советском союзе выходил ряд книг, посвященный связям двух «братских» народов. Но большая их часть была посвящена не менталитетным связям между Россией и Испанией или области искусства, а борьбе наших народов с фашизмом, действию коммунистических партий в наших странах и т.д. Очевидно, что идеологи СССР искали нити, связывающие нас, чтобы добиться влияния в Западной Европе. Такие нити находились и в советском творчестве. Достаточно вспомнить стихотворение Михаила Светлова, ставшее песней, «Гранада», в которой он спрашивал о простом русском солдате: «Откуда у парня испанская грусть?»
Естественно, Ортега-и-Гассет обратил свое внимание не на схожесть грусти у разных народов. Его мысль менее поэтична, зато, может быть, крайне интересна и продуктивна для всех российских исследователей испанского искусства.
Вот что он писал: «...Обратный пример дают Испания и Россия - два полюса великой европейской оси. При всех различиях их сближает то, что обе страны оказались населены расой-народом, иначе говоря, они всегда испытывали недостаток в выдающихся личностях. Славяне - это могучее народное тело, над которым едва подрагивает крошечная детская головка. Разумеется, некое избранное меньшинство имело положительное влияние на жизнь русских, но по малочисленности ему так и не удалось справиться с необъятной расплывчатой народной плазмой. Вот откуда аморфность, расплывчатость, закоренелый примитивизм русских людей»60.
Вполне понятно, что такой критический взгляд не мог найти понимания в нашей стране. Но в данном случае важны не печальные выводы испанского философа, а сам факт, ставший основой сравнения. Поэтому, продолжу цитату: «Что касается моей родной Испании, то, как ни странно, никто не заметил главной особенности ее исторического развития. Я подразумеваю очевидное несоответствие между героической ролью народа (этого вспененного моря) и убожеством избранных меньшинств. Дело в том, что у нас редко кому удавалось занять ответственную, сознательную позицию пред жизнью. В Испании все сделал народ, а к чему он не приложил руку, так и осталось. Но «народ» способен только на самое элементарное. Иначе говоря, не способен заниматься науками, искусством, снабжать цивилизацию сложной, высокоэффективной техникой. Я уж не говорю о государственном строительстве или об основании истинной религии»61.
Сосредоточившись только на искусстве, Ортеге-и-Гассету уже можно было бы возразить, что «Золотой век» дал всей европейской культуре такие имена как Веласкес, Сервантес, Л one де Вега... Кроме этого, Испания обладает богатейшим народным творчеством, которому могут позавидовать другие европейские державы. Но философ пессимистически замечает: «Испанское народное творчество: песни, танцы, керамика - достойно восхищения. Напротив, наше индивидуальное, профессиональное искусство безжизненно и убого. Конечно, у нас были свои гении, но их случайные шедевры всегда стояли особняком, так и не подняв достаточно среднего общего уровня. Между талантливыми одиночками и массой не оказалось посредников, и нашим малочисленным одаренным людям было не суждено отделиться от народа и избавиться от пресловутой плебейской ухмылки»62.
В таком взгляде на испанское искусство до XX века видится определенное преувеличение, связанное с политической позицией философа. Но определенное рациональное зерно в этом есть. Тогда важно разобраться, что же является причиной отсутствия по-настоящему выделяющихся из массы, но при этом обладающих всеми национальными чертами, художников на протяжении веков испанской истории. Тем более, что именно в рассматриваемый мною период произошел буквально «взрыв», выбросивший на авансцену европейского искусства те имена, которые я постоянно упоминаю в своей работе. Итак, что является причиной такой стагнации, и где нашелся выход из нее, перевернувший ход истории испанского искусства?