Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поиски перспективных путей в эстетике (доопоязовский период) . 19
1. Философски обоснованная эстетика. 19
2. Конкретная поэтика на основе морфологической эстетики (приближение к идеям ОПОЯЗа) . 32
Глава 2. Эстетические проблемы формы и семантики (от формально-морфологического к функционально-содержательному анализу). 39
1. Исследовательская позиция ОПОЯЗа. 39
2. Морфологический и семантический аспекты искусства . 50
3. Проблема стиля и художественной оригинальности . 66
Глава 3. Формирование целостной эстетической концепции на основе анализа взаимосвязи поэтического и социального . 87
1 Эволюция художественных форм. 87
2 Искусство и быт. 99
Заключение. 117
Библиография. 122
- Конкретная поэтика на основе морфологической эстетики (приближение к идеям ОПОЯЗа)
- Морфологический и семантический аспекты искусства
- Проблема стиля и художественной оригинальности
- Формирование целостной эстетической концепции на основе анализа взаимосвязи поэтического и социального
Введение к работе
Настоящая работа посвящена анализу эстетических исследований Б. М. Эйхенбаума в 10-е - 20-е годы XX века. Избранная тема представляет интерес не только с точки зрения истории эстетики и искусствознания, но носит одновременно и теоретически актуальный характер. К теоретическим идеям, сформулированным Б. М. Эйхенбаумом и к понятийному аппарату, выработанному им в ходе исследований, вынуждены обращаться многие современные исследователи, принадлежащие к различным направлениям эстетической мысли XX века, таким как "новая критика", теория интерпретации, структурализм и постструктурализм, рецептивная эстетика. Эйхенбаум, с нашей точки зрения, внес большой вклад в осмысление фундаментальных вопросов эстетики: он исследовал специфику искусства, его особенности и функции, внутренние законы его развития, языки искусства и многие другие проблемы, по-прежнему актуальные для современного искусствознания и эстетики.
Несмотря на постоянный интерес западных исследователей к теоретическому наследию Б. М. Эйхенбаума и все возрастающее внимание к нему в отечественной науке, выделение собственно эстетической составляющей в концепции Эйхенбаума не ставилась в качестве самостоятельной исследовательской задачи, хотя отдельные замечания, относящиеся к данной проблеме, встречаются в статьях, посвященных исследователю. Необходимость специальной работы, : стремящейся к достижению именно этой цели, представляется обоснованным и важным делом современной эстетики. Эстетическая проблематика вычленяется в методологических работах Б. М. Эйхенбаума, которым он уделял большое внимание на протяжении многих лет.
Теоретическая концепция Б. М. Эйхенбаума, явившаяся чрезвычайно плодотворной и потенциально обогащающей, оказавшая существенное влияние на гуманитарную науку XX века, уже в процессе
своего формирования привлекала внимание филологов, лингвистов, искусствоведов, культурологов, философов, эстетиков. Однако в силу исторических, зачастую драматических причин полноценное изучение наследия Эйхенбаума в нашей стране в течение нескольких десятилетий было весьма затруднено.
Условно попытки изучения и осмысления творчества Эйхенбаума можно разделить на четыре основные группы:
1) Отклики на идеи Эйхенбаума, возникшие у его современников в период проведения им научной работы и формирования собственной концепции (10-е - 20-е годы). Причем, если в первый период работы в философско-литературоведческом русле близком к философии жизни и русской религиозной философии (10-е годы), полемика вокруг работ молодого исследователя не носила остро-критический характер, то, начиная с опоязовского периода, в рамках активно проводившихся в то время так называемых «дискуссий о формализме», «споров о формальном методе», «идеологических проработок» и т. д. начинают звучать довольно резкие отклики. В полемике тех лет принимали участие многие видные критики и теоретики, как научные противники Эйхенбаума, так и его соратники, исследователи близкие ОПОЯЗу, отвечавшие на критику, отстаивавшие и уточнявшие свои методологические и теоретические позиции1. Большинство оппонентов Эйхенбаума периода его работы в рамках ОПОЯЗа склонны к крайним оценкам и не предпринимают попыток взвешенного анализа, что можно объяснить как идеологической направленностью критики, так и
1 См.: Брик О. М. Так называемый формальный метод. // Лсф, 1923, № 1; Брик О. М. К спорам о формальном метоле // Печать и революция, 1924, № 5; Луначарский А. В. Формализм и наука об искусстве. // Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7; Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе. // Вальцсль О. Проблемы формы в поэзии. Пг., 1923, (предисловие); Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928; Томашсвский Б. В. Формальный метод (вместо некролога). // Сборник "Современная литература". Л., 1925; Арватов Б. О формально-социологическом метоле. // Арватов В. Социологическая поэтика. М., 1928; Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. Ефимов Н. И. Формализм в русском литературоведении. Смоленск, 1929; Медведев П. II. Формальный метод в литературоведения. Л., 1928; Волошинов В. Н. О границах поэтики и лингвистики. // В борьбе за марксизм в литературной науке. Л., 1930; Виноградов И. А. Вопросы марксистской поэтики. Л., 1936; Виноградов И. А. Борьба за стиль. Л., 1937 и др.
отсутствием необходимой для беспристрастного рассмотрения временной дистанции. Последнее особенно важно именно в данном случае - для Эйхенбаума, как ведущего представителя ОПОЯЗа характерны масштабность идей, принципиальная методологическая новизна и высокая теоретическая насыщенность работ, а также постоянное эволюционирование научной позиции. Чтобы адекватно оценить значимость его работ вскоре после их создания, необходимо было обладать поистине выдающейся прозорливостью, смелостью и широтой научного кругозора, то есть быть, в свою очередь, по меньшей мере, незаурядным ученым. Поэтому неудивительно, что среди подавляющего большинства отзывов, отличавшихся подобными тенденциями, выделяются мнения нескольких крупных и оригинальных теоретиков. Это, прежде всего, чрезвычайно интересные, хотя и неоднозначные, отзывы Л. С. Выготского (глава "Искусство как прием" и некоторые другие упоминания в книге "Психология искусства", написанной в 1925 году, но увидевшей свет только в 1968)1 и М. М. Бахтина ("Формальный метод в литературоведении", опубликована иод именем П. II. Медведева в 1928 году)2. И Выготский, и Бахтин критиковали концепцию Эйхенбаума, ориентируясь преимущественно на его исследования, написанные в начальный период совместной с ОПОЯЗом работы, во многом сознательно заостренные, полемичные, однако по своей внутренней сути идеи этих мыслителей, гораздо ближе друг другу, чем виделось им самим.
Уже со второй половины 20-х годов идеологическое давление на ОПОЯЗ и Эйхенбаума возрастает, в результате чего затруднилась научная работа и публикации трудов исследователя, упоминания о них становились все менее аналитическими и все более откровенно обвинительными, а затем
1 Выготский Л. С. Искусство как прием. // Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
2 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928 (также Медведев П. II.
(Бахтин М. М.) Форматьный метод в литературоведении. Серия "Бахтин под маской", вып. 2. М.,
1993); Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. // Собрание сочинений Т. 2.
и публикации, и попытки исследования и беспристрастного анализа их работ практически исчезли совсем.
Зарубежные исследования. В западной науке изучение наследия ОПОЯЗа и Эйхенбаума в частности, напротив, со временем активизируется, и к 60-м годам это уже достаточно солидная традиция - в Европе и в Америке издаются хрестоматии классических работ "русской формальной школы"1, в монографиях и статьях западных авторов исследуется история и теория движения, даются попытки оценки теоретического и методологического наследия ОПОЯЗа, понимание теоретической позиции которого невозможно без внимательного изучения работ Эйхенбаума2. Однако большей частью это работы общего обзорного характера или сугубо лингвистической направленности, в которых проводятся параллели между "русским формализмом", воззрениями Эйхенбаума и структурализмом.
Обращения к изучению наследия Б. М. Эйхенбаума и ОПОЯЗа, возобновившиеся в отечественной науке приблизительно с конца 60-х годов: работы В. В. Иванова, В. В. Кожинова, С. Ю. Медведевой и др3. В данных работах, начинающих как бы с нуля изучение не усвоенного ранее теоретического багажа, труды Эйхенбаума рассматриваются в первую очередь с филологических, лингвистических и литературоведческих позиций. В тот же период переиздаются книги и статьи Эйхенбаума, написанные как в
1 Readings in Russian poetics. II Michigan Slavic Materials, N 2, Ann Arbor, 1962; Theorie de la
litterature. Tcxtes des formalistes russes, reunis. Prcsentes et traduits par T. Todorov. Paris, 1965.
2 Erlich V. The Russian Formalism. History — Doctrine. Gravenhage, 1955; Pomorska K. Russian
Formalism Theory and its Poetic Ambiance. The Hague-Paris, 1968; Hansen-Love A.A. Der russische
Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung.
Wien, 1978; Genette G. Structuralisme ct critique litterairc. II L'Arc, 26, 1965; Strada V. Formalismo e
neoformalismo. II Questo e altro, 1964, N6-7, p. 51-56; Rossi A. Structuralismo с anaiisi literaria. II
Paragone. Rivista di arte figurativa e Ietteratura, 15,1964, N 180; Todorov T. L'hcritage methodologie du
formalisme. II L'homme, vol. 5, 1965, N 1; Wierzbicka A. Rosyjska szkola poctyki liguistycznej a
jezoznawstwo strukturalne. II Pamietnik Literacki, 56, 1965, s. 2.
3 Ивлев Д. Д. Формальная школа и проблема ед и нецелостного анализа художественного
произведения. // Актуальные проблемы теории и истории литературы XX века. Рига, 1966; Иванов
В. В. Зарилов Р.Х. Послесловие. // Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.,
1966; Кожинов В. В. История литературы в работах ОПОЯЗа. // Вопросы литературы, 1972, № 7;
Мясников А. Проблемы раннего русского формализма. // Контекст 74. Литературно-теоретические
исследования. М., 1975; Медведева С. Ю. К истории изучения поэтического языка. // Структура и
функционирование поэтического текста. Очерки лингвистической поэтики. М.: Наука, 1985 и др.
доопоязовский, так и в опоязовский и постопоязовский периоды . Они снабжены предисловиями, справочным аппаратом и примечаниями, откуда читатели впервые смогли получить некоторые сведения об истории и теоретической концепции видного ученого.
Мы утверждаем, что огромное значение для науки имело активное обращение к наследию Б. М. Эйхенбаума со стороны представителей тартуско-московской семиотической школы и особенно ведущего ее представителя - Ю. М. Лотмана2. Можно утверждать, что именно благодаря этим ученым, заново осмыслившим и развившим идеи Эйхенбаума и ОПОЯЗа, их наследие снова оказалось востребовано в отечественной науке и смогло послужить толчком к ее дальнейшему развитию. Однако исследователи, принадлежавшие к тартуско-московской семиотической школе в условиях насаждения идеологического однообразия не могли свободно ссылаться на работы Б. М. Эйхенбаума и других представителей ОПОЯЗа и вынуждены были делать оговорки относительно "ошибок", "недочетов" и "противоречий", присущих данной школе, что служило как бы оправданием фактической ориентации именно па достижения этой опальной школы и творческого продолжения опоязовских интенций.
Однако в этот период все ещё существовало огромное количество работ в основном по истории эстетических, искусствоведческих, литературоведческих теорий начала века, где необходимость дать
1 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969; Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969; Хрестоматия по
тсорсггическому литературоведению I. Тарту, 1976; Эйхенбаум Б. М. О прозе: О поэзии: Сборник
статей. Л., 1986; Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. 1987.
2 Лотман Ю. М„ Лекции по структурной поэтике. // Ученые записки Тартуского гос. Ун-та, вып.
160 (Труды по знаковым системам, вып. 1), Тарту, 1964; Лотман IO. М. Литературная биография в
историко-литературном контексте. // Лотман Ю. М. Собрание сочинений. Т. 3.; Лотман Ю. М.
Структура художественного текста. // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.; Лотман Ю. М.
Анализ поэтического текста. Н. А. Некрасов «Последние элегии». // О поэтах и поэзии. СПб., 2001;
Лотман Ю. М. Об одной цитате из Лермонтова. // О поэтах и поэзии. СПб., 2001; Лотман Ю. М. О
глубинных элементах художественного замысла (К дешифровке одного непонятного места из
Воспоминаний о Блоке). // О поэтах и поэзии. СПб., 2001; Лотман Ю. М. Поэтическая декларация
Лермонтова («Журналист, читатель и писатель»). // О поэтах и поэзии. СПб., 2001; Лотман IO. М.
Поэтический мир Тютчева. // О поэтах и поэзии. СПб., 2001; Лотман Ю. М. Ответы на анкету
«Вопросов литературы» (1967) // Воспитание души. СПб., 2003; Хрестоматия по теоретическому
литературоведению I. Тарту, 1976; Лотман Ю. М. и тартуско-московская семиотическая школа.
М., 1994; Егоров Б. Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М.,1999.
"идеологически правильную" оценку "формализму" вызывала по большей части крайне односторонние истолкования теоретических позиций представителей ОПОЯЗа.
Как позитивный факт следует отметить работу П. Л. Тодеса и М. О. Чудаковой по освещению исторического и теоретического аспектов творчества Эйхенбаума, переизданию и комментированию его работ, в частности их блестящую статью «Наследие и путь Б. Эйхенбаума»1.
4) К концу 80-х годов, в связи с либерализацией в политической и научной сфере, на основе обращения к переизданным работам Эйхенбаума и критическим работам предыдущего периода, с привлечением активно переводимых трудов зарубежных исследователей открывается принципиально новый этап изучения наследия Б. М. Эйхенбаума.
Одним из основных современных «очагов» изучения трудов Эйхенбаума становится Рига, где регулярно проходили чтения, носящие имя ещё одного основателя ОПОЯЗа и блестящего теоретика 10. Н. Тынянова, и издаются сборники докладов и статей2, в том числе посвященных и изучению наследия Эйхенбаума. В различных учебных, монографических и тематических изданиях все чаще встречаются упоминания концепций Эйхенбаума и других представителей ОПОЯЗа, ссылки на их труды, целые разделы, посвященные разработке ими той или иной проблемы.
Проблемы, являющиеся центральными в эстетической концепции Эйхенбаума: проблемы художественной формы и семантики, материала, приема, произведения искусства, стиля и стилизации, композиции, оригинальности, эволюции художественных форм и другие, - затрагиваются практически во всех как общетеоретических, так и узкоспециальных эстетических трудах. К данной проблематике обращаются такие крупные
1 Чудакова М, Тоддес Е. І Іаследие и путь В. Эйхенбаума. // Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. 1987.
Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984; Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986; Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988; Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990; Пятые тыняновские чтения. Рига, 1992; Шестые и седьмые тыняновские чтения. Материаты для обсуждения. М.,1994.
современные философы и эстетики, как С. С. Лверинцев, Е. Я. Басин, Е. В. Волкова, О. А. Кривцун, Б. С. Мейлах, В. Н. Топоров, В. Е. Хализев, Е. Г. Яковлев и другие1.
Также следует отметить, что с начала 90-х годов издаются сборники научных статей, посвященных различным эстетическим проблемам, изобилующие ссылками на работы Эйхенбаума. Уже в XXI веке особую активность в изучении наследия ОПОЯЗа проявляет одно из ведущих гуманитарных периодических изданий - журнал «Новое литературное обозрение» , однако эти обращения к трудам Эйхенбаума носят фрагментарный характер и проблема обнаружения целостной эстетической концепции исследователя до сих пор остается без должного внимания.
Эстетическая проблематика работ Эйхенбаума как одного из членов ОПОЯЗа получила также частичное описание в диссертационном исследовании М. В. Матвеевой3. Продолжается переиздание трудов знаменитого исследователя: в 2001 году переиздан впервые опубликованный в 1929 году под названием «Мой временник: Словесность. Наука. Критика. Смесь» сборник литературных опытов, научных и критических статей Эйхенбаума4.
Цель диссертационной работы мы формулируем как выделение эстетической составляющей теоретической концепции Б. М. Эйхенбаума и представление её в виде целостной концепции, сформировавшейся в результате прохождения исследователем трех эволюционных этапов
1 См., например: Волкова Е. В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976. Стр. 168-270; Кривцун О. А. Человек в его историческом бытии: опыт психологических и художественных измерений; Хализев В. Е. Теория литературы. М.,1999. Стр. 155; Яковлев Е. Г. О некоторых онтологических чертах русского духа (Об объективной онтологии и онтологической рефлексии). // Яковлев Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. М., 2003.
Плетнева А. Н. В. Гоголь и лубочная традиция. // Новое литературное обозрение. № 3. 2003; Левченко Я. «Между куклой и чертом: Вл. Старевич «Экранизация гоголевской фантастики» // Новое литературное обозрение. № 3. 2003; Паперна И. «Если бы можно было рассказать себя...» // Новое литературное обозрение. № 3. 2003.
3 Матвеева М. В. Художник в эстетической теории опоязовцев 10-20-х годов XX века:
Диссертация па соискание степени кандидата философских паук./ МГУ им. М. В. Ломоносова. М.,
2000.
4 Эйхенбаум Б. М. Мой временник. Маршрут в бессмертие. М., 2001.
научного творчества (10-20-е г.г. XX века) и открытой для полемического обсуждения и дальнейшей корректировки. При этом учитывалось, что Б. М. Эйхенбаум принадлежал к той исторической традиции, для которой характерно понимание эстетики в первую очередь как поэтики.
Настоящая цель достигается с помощью постановки более конкретных задач:
1. в теоретико-эстетическом аспекте:
- определить подход Б. М. Эйхенбаума к эстетической
проблематике, его методологические позиции, обозначить основные
результаты применения методологического подхода исследователя к
проблемам поэтики;
- выявить, описать и по возможности объяснить эстетический
понятийный аппарат, выработанный исследователем в ходе изучения
искусства;
изучить эстетические особенности явлений сказа и стилизации как приемов создания художественного произведения в его стилевом своеобразии, связывающих морфологический и семантический аспекты искусства;
проанализировать понятия стиля и оригинальности с точки зрения результатов использования чужих и своих текстов с целью создания «оригинального сплава», раскрыть понятие сверхпсихологического как отражения результатов стилизации душевной жизни художника;
описать переход от поэтико-синхронического анализа к концепции диахронического и эволюционного изучения;
2. в историческом аспекте:
- определить этапы научного творчества Б. М. Эйхенбаума,
обозначить их границы, подчинить структуру работы хронологически-
эволюционному делению научного творчества исследователя на этапы;
выстроить эволюционную логику формирования Б. М. Эйхенбаумом целостной эстетической концепции.
Методологической основой работы, способствующей реализации целей и конкретных задач данного исследования, послужили главным образом принципы герменевтического анализа. В одной из своих основополагающих статей Г.-Г. Гадамср дает представление о философии как об истории понятий. В качестве методологической основы исследования мы использовали данное Гадамером определение предмета философии как понятия, которое является «саморазвертыванием мысли в её самопроясняющем и познающем отношении к тому, что есть»1. Таким образом, методологическая задача диссертационного исследования мыслится в первую очередь как вычленение в текстах Эйхенбаума понятий, относящихся к эстетической проблематике, попытку их объяснения с учетом исторического контекста написания данных текстов.
Герменевтический метод выбран основным методом исследования, так как является наиболее подходящим для достижения целей диссертации и направлен на постижение философско-эстетичсской концепции Эйхенбаума в ее синтетической целостности, единстве, для достижения чего предпринимается также анализ отдельных части этой концепции. Герменевтическая методология позволяет трактовать взаимосвязь части и целого как исходную в процессе анализа: общее понимается на основании отдельного, а отдельное - на основании общего. При этом вектор интерпретации направлен в сторону объемного, многопланового рассмотрения его концепции, раскрытия как имманентной логики ее эволюционирования (постижения присущего ей глубинного уникального внутреннего смысла), так и тех исторических задач, которые решал исследователь в ходе научной деятельности. В этом и проявляется герменевтическая методология данного исследования.
При анализе теоретических и художественных текстов с позиций современной семиотической эстетики необходимо сочетать синхронический
1 Гадамср Г.-Г. История понятий как философия. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 27.
и диахронический подходы как взаимодополняющие. Интерпретация должна определяться не только предметно-теоретическими моментами, выявляемыми в анализируемой концепции, но и ее исторической обусловленностью, что позволит интерпретировать данное явление не как обособленное, но как органично встроенное в общекультурный исторический контекст. В связи с этим в качестве дополнительных методов анализа используются методы сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа.
Научная новизна исследования связана, прежде всего, с новизной поставленной цели, сформулированной как выделение эстетической составляющей теоретической концепции Б. М. Эйхенбаума и представление её в виде целостной эстетической концепции. Новым является также то, что идеи Б. М. Эйхенбаума, относящиеся к пониманию различных феноменов искусства, интерпрегированы на фоне отечественной эстетической традиции.
В работе выделено четыре этапа научного творчества Б. М. Эйхенбаума: 1) доопоязовский (поиски философско-филологического подхода к эстетике (1912 - 1918 г.г.)), 2) оиоязовский (разработка эстетических проблем формы и семантики в тесном контакте с членами ОПОЯЗа (1918 - 1926 г.г.)), 3) иостопоязовский (разработка проблем, открывшихся при подведении методологических итогов предыдущей работы, создание целостной эстетической концепции (1926 - 1931 г.г.)), 4) экстенсивно-текстологический (освоение нового материала с позиций сформированной концепции, расширение сферы применения выработанных методов, обращение к проблемам текстологии и создание русской текстологической школы1 (1931 - 1959)). Также в исследовании отмечена некоторая условность пограничных линий между данными периодами. Три первых этапа выделены в качестве системообразующих для эстетической
1 Отвечая на анкету «Вопросов философии» в 1967 году, Ю. М. Лотман пишет: «Именно на материале рукописей Пушкина Томашевским, Эйхенбаумом, Бонди, Измайловым и другими создавалась новая школа подлинно научной текстологии». // Воспитание души. СПб., 2003 г. С. 136.
концепции исследователя и подвергнуты подробному, анализу. Акцентировано внимание на логике введения эстетических понятий в соотнесении с логикой развития концепции в целом. В связи с анализом теоретической работы на протяжении опоязовского этапа научного творчества Эйхенбаума обобщены историко-культурные факты, связанные с возникновением ОПОЯЗа, подвижностью его границ. Новым является рассмотрение категориального аппарата Эйхенбаума последовательно: сначала в ходе формирования концепции философски обоснованной эстетики, затем в применении методологии морфологической эстетики к конкретной поэтике, позже при анализе специфики поэтико-синхронического ряда, и наконец, при переходе к концепции диахронической эволюции. Исследование содержит подробный анализ эволюции конкретных понятий, введенных Эйхенбаумом в 10-20-е г.г. XX века.
Новым является также то, что содержание, изменение и развитие концепции Эйхенбаума выявляется нами посредством выделения таких ключевых эстетических понятий, как поэтическая онтология, материал, семантическая функция, прием, поэтический язык, сказ, стилизация, стиль, традиция, трагедия и трагическая маска, мелодика, художественный быт, сверхпсихологические эстетические структуры, эволюция художественных форм и других. Отмечены некоторые моменты общности в трактовке биографического и творческого в концепциях Б. М. Эйхенбаума (автор и образ автора) и М. М. Бахтина (автор, образ автора и герой). Выстроена соотносительность понятий двух крупнейших исследователей: художник как историческая личность в художественной культуре (Б. М. Эйхенбаум), автор как диалогический или завершающий субъект (М. М. Бахтин). Также в самом общем виде намечена линия, по которой развивается связанная с этими исследованиями концепция Ю. М. Лотмана о праве художника на биографию, то приближающуюся к канону, то смыкающуюся с творческим деянием.
»
Структура диссертации обусловлена целью исследования и необходимостью выполнения вытекающих из нее более конкретных задач и соответствует, с одной стороны, выявленной периодизации научной деятельности Б. М. Эйхенбаума, а с другой стороны, логике формирования его эстетической концепции. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав и заключения.
Б. М. Эйхенбаум родился в 1886 году в Петербурге. Приехав в 1905 году из Воронежа, где прошли его детство и юность, Эйхенбаум поступил в Военно-медицинскую академию, параллельно активно занимаясь искусством и литературой. Затем он поступает на биологическое отделение Вольной высшей школы П. Ф. Лесгафта (занятия в Академии были прерваны в связи с политическими волнениями) и одновременно усиленно занимается музыкой (рояль, скрипка, пение). Еще позже, в 1907 году, уходит и из Академии и из школы Лесгафта и поступает в Музыкальную школу Е. П. Рангофа и на историко-филологический факультет Петербургского Университета1. Там он находит своих первых научных друзей - Ф. Брауна, В. Жирмунского, М. Ливеровскую, Вас. Гиппиус. Затем Эйхенбаум работает секретарем у своего двоюродного брата, известного историка русской общественной мысли М. К. Лемке. В это время он знакомится с Н. Гумилевым, О. Мандельштамом, Георгием Ивановым, Я. Гуревичем, Ю. А. Никольским. С начала 1913 года наиболее близкой ему фигурой в петербургском литературном мире стала Л. Гурсвич, руководившая литературным отделом «Русской мысли».
В 1909 году Эйхенбауму, человеку чрезвычайно и разнообразно одаренному, пришлось делать выбор между музыкой и литературой. Был сделан выбор в пользу филологии.
Но и филологический путь не был прямолинейным. В тот его момент привлекали Тургенев, Достоевский, Толстой, Тютчев; тем не менее, после двух лет на славяно-русском отделении он перешел на романо-
1 Позже, уже будучи известным литературоведом, он часто проводил сравнительные параллели между музыкой и искусством слова.
германское. В последний университетский год (1911/1912) он вернулся на славяно-русское отделение и стал слушать не литературные курсы, а языковые.
С самого начала исследовательской деятельности Эйхенбаум демонстрирует широкий спектр научных интересов и поразительную трудоспособность. В период с 1912 по 1916 год им были фундаментально изучены художествен! иле произведения и теоретические труды как европейских авторов - Вольтера, Д. Дидро, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, романтиков, И. Гете, Ф. Шлейермахера, Новалиса, Тика, Шлегслсй, Шиллера, английских прерафаэлитов, Вельфлина, Стерна, А. Бергсона, О. Генри и других, так и российских - писателей XVIII века, Тредиаковского, Карамзина, Державина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Лескова, Тютчева, Некрасова, Толстого, Чехова, славянофилов, Н. О. Лосского, С. Л. Франка, Ф. А. Стеиуна, А. Потсбни, Д. С. Мережковского, Вяч. Иванова, А. Белого, И. Мечникова, А. Блока, А. Ахматовой, Н. Гумилева, К. Бальмонта, Ф. Брауна, В. Жирмунского, М. О. Гершензона, И. Розанова, И. Новикова, А. Закржевского, Ю. А. Никольского, Вас. Гиппиуса и т. д.
На основе изученного материала Эйхенбаум пишет большое количество рецензий и статей. С конца 1912 года он много печатался в еженедельнике «Запросы жизни», в газете «Русская молва», где вел обозрение иностранной литературы, в «Заветах», «Северных записках», «Русской мысли», «Русской школе», «Жизни искусства», «Литературных записках», «Русском современнике» и других журналах, в газетах «Речь», «Биржевые ведомости», «Книжный угол», «Голос труда», «Дело народа». В ходе сосредоточенной работы над рецензиями и статьями Эйхенбаум набирает материал для дальнейших исследований, вырабатывает новые идеи, эта работа дает ему почувствовать пульс современного гуманитарного знания.
Говоря о корнях научного мировоззрения Эйхенбаума, о влиянии философских традиций на его творчество, об основных философских
установках и предпосылках, на основе которых он работал, и которые определили дальнейшее развитие его идей, в первую очередь следует упомянуть имя Анри Бергсона.
Философское развитие Эйхенбаума, видимо, началось с пристального знакомства с трудами Бергсона, которые оказали значительное влияние на его дальнейшее творчество, а интуитивизм лег в основу первых методологических шагов исследователя. На ход его мысли оказали значительное влияние понятия «чувство жизни», «воля к цельности», которые он сам анализировал и часто использовал. Основной принцип философии Бергсона - неделимость движения и вообще всякого изменения, который Эйхенбаум отметил уже в 1912 году в рецензии на перевод двух лекций философа иод заголовком «Восприятие изменчивости»1. Впоследствии, уже будучи одним из лидеров ОПОЯЗА, он творчески переработал идеи «восприятия изменчивости», и положил их в основу своей методологии, что особенно заметно в его монографии 1924 года (Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки».
Эйхенбаум согласен с точкой зрения Бергсона о том, что наш обычный метод ложен: мы рассуждаем о движении, как будто бы оно было сделано из неподвижностей, инстинктивно мы боимся трудностей, которые возбудили бы в нашей мысли видение того, что есть в движении движущегося. На самом деле всякое реальное изменение, есть изменение неделимое. Если мы будем мыслить и воспринимать вещи sub specie durationis, то самые великие философские тайны моїут быть разрешены, и даже, быть может, не должны возникать, так как они порождены застывшим видением вселенной и являются только выражением в терминах мысли известного искусственного ослабления нашей жизненности.
Эйхенбауму близки мысли Бергсона о статусе философии. Так он отмечал, что Бергсон не приписывает философии первенствующего значения
1 Эйхенбаум Б. М. Анри Бергсон. Восприятие изменчивости. // Запросы жизни, 1912, 30 декабря, № 52.
- прежде чем философствовать, нужно жить. Самое появление философии он считает следствием недостаточности захвата или слабости нашей способности восприятия. Поэтому он зовет не к абстрагированию, не к доктрине, а к восприятию, как действительной основе нашего существа. В силу этого искусство и художники служат для Бергсона идеалом, к которому должна стремиться философия, а не наоборот. Художнику философия как готовая система не нужна, потому что его восприятие, его видение реальности несравненно богаче, чем у других людей; но то, что природа делает время от времени, по рассеянности для избранных, не могла ли бы философия делать для всех, другим способом и в другом направлении? Роль философии не заключается ли в том, чтобы привести нас к более полному восприятию реальности путем известного перемещения внимания? Это «перемещение внимания» также стало одной из основных тем творчества Эйхенбаума.
Кроме увлечения Бергсоном, Эйхенбаум тщательно изучал философские работы как западных - Вольтера, Канта, Гегеля, Шлейермахера, Шлегеля, Шиллера, Вельфлина - так и русских - Н. О. Лосского, С. Л. Франка, Ф. А. Степуна - философов. Особенно близок в первый период своего творчества Эйхенбаум был к русским религиозным философам: они печатались в одних журналах, параллельно они изучали творчество Тютчева1, исследования Шлейермахера, и такие явления общественной жизни, как славянофильство и романтизм. Исследуя эти проблемы, Эйхенбаум ориентировался на идеи русских религиозных философов.
Б. М. Эйхенбаум относится к тем ученым, взгляды которых не стоят на месте, а эволюционируют в течение всей жизни. В связи с этим, мы посчитали наиболее логичным подойти к ним с проблемно-хронологической позиции, связав их изменения и трансформации с событиями жизни исследователя.
1 Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева к жене (1916). // Пол названием «Письма Тютчева» Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу: Сборник статей. Л., 1924; Франк С. Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева. // Русская мысль, 1913, № 11.
»
Основные исследования первого периода, содержащиеся в них теоретические, методологические, эстетические, литературоведческие идеи и полемика, которую вел молодой Эйхенбаум с другими представителями гуманитарной науки, будет описана в первой главе.
Конкретная поэтика на основе морфологической эстетики (приближение к идеям ОПОЯЗа)
Эйхенбаум писал, что он «пошел в ОПОЯЗ» в 1918 году. Это был важный поворот в научной деятельности исследователя, и, естественно, это решение не принималось опрометчиво, поворот произошел не «на пустом месте», конечно, он имел свою предысторию.
8 февраля 1914 года Эйхенбаум идет на оригинальный вечер «о новом слове», который устраивали футуристы под председательством профессора Бодуэна-де-Куртенэ,- впечатления от вечера оказались отталкивающими и самыми мрачными.
Эйхенбаум описал его в письме Л. Гуревич, специально подчеркнув особый характер письма как свидетельства, документа: «Замечательно интересный факт- на вечере о новом слове говорили почти исключительно о букве. Это, по-моему, самый характерный штрих в русском футуризме. Футуристы - рассудочники, механики, недаром в машинах ищут они себе вдохновения. Это - настоящие атеисты, это - хладнокровные экспериментаторы...
Теперь я знаю, что такое русский футуризм. Я понял вчера совершенно ясно, что русские футуристы - эпигоны, выродки символизма, его ублюдки. Совершенно понятно, что Брюсов не решился совсем их отвергнуть,- он почувствовал в них родную плоть. И «словотворчество» их мне теперь совершенно ясно. Это механическое развитие принципа музыкальности, это комбинация звуков, освобожденная от мешающего полному торжеству этого принципа смысла. Крученых пишет «стих-ия» одними гласными и одними согласными (ссылаясь при этом на авторитет... Потебни!). Эксперимент над формулой Вердена. И настолько эксперимент этот механичен, что утеряна разница между звуком и буквой и провозглашен культ буквы. Футуризм - это музыка букв. Эпигонство футуристов прорывается еще в одном замечательно характерном для всех эпигонов приеме: ни одна мысль не высказывается без ссылок, иногда или даже всегда ошеломляюще-безграмотных, на авторитеты - то Потебни, то Веселовского, то Чехова. Такая робость рядом со сверхъестественным нахальством необыкновенно типична для эпигонов. Они - робкие трусы, несчастные, жалкие, распятые судьбой. Жутко на них смотреть, как жутко смотреть на все, в чем просвечивается рок...»1
Эйхенбаум, разумеется, не допускал мысли о том, что его путь может пересечься с футуризмом. Но через три-четыре года ему станет ясно, что в 1914 году, вопреки тогдашней уверенности, он ещё не знал, что такое русский футуризм и что такое ОПОЯЗ. Движение ОПОЯЗа и Эйхенбаума навстречу друг другу стало очевидным уже в 1916 году.
На первый из «Сборников по теории поэтического языка» 1916 года он откликнулся сочувственной рецензией, теперь уже, в отличие от 1914 года, отделяя в футуризме «все социально-демонстративное, рассчитанное на скандал»2 от проблемы поэтического языка. Хотя в статье Шкловского «О заумном языке» Эйхенбаума многое вызывает на спор,- этот человек уже попал в орбиту его серьезного изучающего внимания. Через месяц в заметке «Старые поэты», в очередной раз призывавшей по-новому отнестись к литературному наследию,- явный отзвук «Воскрешения слова» В. Шкловского, написанного в 1914 году: «Молодое поколение должно девизом своих историко-литературных построений провозгласить не узнавание, а видение»3.
Когда Эйхенбаум отмечал в рецензии, что «футуризм выдвинул заново проблему материала в поэтическом творчестве»4, он говорил о проблеме, к которой подходил и сам на раннем этапе своего творчества, двигаясь к ней с другой стороны, или, так сказать, сверху,- стремясь найти метафизическое целое, которому подчиняется материал и стиль художника.
Опоязовский сборник побудил его заново посмотреть на вопрос о поэзии. Может быть, это произошло потому, что авторами сборника предложена была убедившая его идея различения художественного и практического языка. На это различение Эйхенбаум ссылался в конце 1916 года в своих работах. Отсылка к статьям Шкловского и Якубинского обозначила один из первых моментов понимания Эйхенбаумом своей возможной близости с научными поисками, идущими параллельно его собственным. В то же время работы конца 1916 года фиксируют последний момент внешнего, наблюдательного отношения к работе участников ОПОЯЗа.
Когда позже в «Теории формального метода» (1926 г.), Эйхенбаум будет подробно обосновывать принципиальное значение вопроса о звуках в стихе, то ретроспективно это можно понимать и как описание эволюции его собственных взглядов,- в частности изменения отношения к футуризму. «...Восстание футуристов (Хлебников, Крученых, Маяковский) против поэтической системы символизма было опорой для формалистов, потому что придавало их борьбе еще более актуальный характер... «Заумные» опыты футуристов получали большое принципиальное значение как демонстрация против символизма, не решавшегося идти дальше «инструментовки», аккомпанирующей смьіслу, и опошлявшего, таким образом, роль звуков в стиховой речи. Вопрос о звуках в стихе приобрел особенную остроту — именно в этом пункте формалисты, объединяясь с футуристами, лицом к лицу сталкивались с теоретиками символизма»1.
Опоязовский сборник продемонстрировал опыты той самой «чистой филологии», подступы к которой он искал. Возможность была притягательной, но реализовать ее немедленно Эйхенбаум не мог и, вероятно, не желал. Весна и лето 1917 года оказались временем поворота в его научном пути, но это не сразу им было осознано.
Статья «Трагедии Шиллера в свете его теории трагического», датированная апрелем 1917 года, стала первой (и на доопоязовском этапе последней) попыткой перейти к конкретному анализу конкретной поэтики, и она уже несет на себе следы усилий идти навстречу исканиям кружка, объединившегося вокруг «Сборников» (не случайно краткая версия этой работы, снабженная боевым экскурсом в современную литературу, - во всех работах этого периода отразилась острота борьбы на «литературном фронте» - вошла в серию опоязовских статей Эйхенбаума, печатавшихся в ноябре - декабре 1919 года в «Жизни искусства»). Он стремился показать как «метафизика и эстетика трагического» (художественная теория) сталкиваются с непосредственной практикой художника - с «творческой работой» над произведением. Художественная технология, борьба с материалом, в которой и создается конкретный стиль,- все это станет потом основной темой книг «Молодой Толстой» и «Лермонтов».
Замена старых духовных связей Эйхенбаума новыми пришлась на лето 1917. Именно тогда оформилась, по-видимому, тема, ставшая на некоторое время основной и вылившаяся в книгу 1922 года «Мелодика русского лирического стиха».
В 1917 году очевидно сближение с ОПОЯЗом. О происходившем переломе сам Эйхенбаум кратко скажет потом в предисловии к работе «Сквозь литературу»: от «гносеологически обоснованной эстетики» к поэтике, к «проблемам конкретным»1. В этом переломе проявилась тяга к новой культуре, новому социальному строю, которую исследователь отмечает в своем дневнике.
Морфологический и семантический аспекты искусства
Эйхенбаум датировал свой «поворот» к проблематике ОПОЯЗа 1918 годом,- когда писал известную статью о «Шинели»1 и первую работу о Толстом2. Тогда он обратился к поэтике прозы и сразу очертил круг вопросов, который до сих пор неизменно связывают с его именем. Этот круг вопросов можно, в общем, очертить, указав на основные понятия, которыми оперировал Эйхенбаум, в рамках морфологического подхода к прозе: стиль, композиция, интонация, сказ, личный тона автора.
Традиционные рассуждения о «романтизме» и «реализме» Гоголя при решении проблемы особенностей его стиля оказываются, по мнению Эйхенбаума, ничего не объясняющими. Он обращает внимание исследователей на то, что одним из основных стилеобразующих факторов является композиция художественного произведения, в свою очередь, по мнению оноязовцев, одним из основных средств построения композиции является интонация, и конечно такой её неотъемлемый элемент как сказ.
Проблема сказа в ее специфичности как одного из основных композиционных элементов впервые была поставлена именно в работах Б.М. Эйхенбаума. Уже в первой его статье на эту тему - «Иллюзия сказа» (1818 г.)3 — сказ понимается как письменная речь, построенная по законам устной, с сохранением голоса и интонации. Эйхенбаум утверждает, что писателя надо не только читать, но и слышать, что в новелле и даже в романе иногда письменная речь строится по законам устной, сохраняя голос и интонацию.
Заявленная в «Иллюзии сказа», эта концепция находит свое развитие в «Шинели». «Как сделана «Шинель» - первая концептуальная его работа формального, или, как предпочитал говорить Эйхенбаум, морфологического направления. Она посвящена композиции новеллы и ставит рядом с проблемой сюжета проблему сказа — то есть проблему построения композиции произведения на основе повествовательной манеры рассказчика. Основы позиции Эйхенбаума во второй половине 10-х годов заклад ЕЛ ваются именно в этой статье, принципиальной для развития теоретических оснований ОПОЯЗа.
Композиция новеллы в значительной мере зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, является ли он началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает служебное положение. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, так как ее интерес определяется быстрой и разнообразной сменой событий и положений, сплетением мотивов и их мотивацией. Это относится и комической новелле, где в основу кладется анекдот, сам по себе изобилующий комическими положениями.
Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть, если рассказчик, так или иначе, выдвигает себя на первый план, как будто пользуясь сюжетом лишь для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести сюжета, который сокращается теперь до минимума, переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам. Комические эффекты достигаются манерой сказа. На основании морфологического подхода Эйхенбаум рассматривает основные приемы сказа, систему их сцепления, типы сцепления отдельных приемов, используя в качестве материала повесть Н.В. Гоголя "Шинель", а в результате демонстрируя возможность применения данного подхода к другим произведениям Гоголя и к литературе вообще.
Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти мелочи, которыми пересыпано изложение - так что стоит их удалить, строение новеллы распадается.
При этом можно различать два рода комического сказа: 1) повествующий; 2) воспроизводящий.
Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и т. п.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и так далее. Первый производит впечатление ровной речи, за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказуемое приобретает характер игры, и композиция определяется не простым сплетением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов.
В своем анализе ученый исходит из того, что «ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра», поэтому ученый не имеет права видеть в произведении «что-либо другое, кроме определенного художественного приема»1, а отождествление каких-либо мест произведения с содержанием авторской души есть ложный для науки путь. Душа художника как человека, переживающего что-либо, всегда должна оставаться за пределами его сознания. Художественное произведение всегда делается, придумывается, оформляется, поэтому в нем не может быть места прямому выражению душевной эмпирики. Эйхенбаум подчеркивает, что гоголевский текст «слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций», что слова и предложения выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при котором «особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д»2. С этой точки зрения анализируется композиция «Шинели», построенная на поочередной смене комического сказа (с анекдотами, каламбурами и пр.) и сентимен- талыю-мелодраматической декламации, придающей повести характер гротеска. В связи с этим финальная часть «Шинели» трактуется как апофеоз гротеска - нечто вроде немой сцены «Ревизора».
Проблема стиля и художественной оригинальности
Переходя от поэтики прозы к изучению поэзии, Эйхенбаум сохраняет акцент на фундаментальности для поэтики проблемы стиля. С целью прояснить систему взаимодействия элементов художественного произведения для последующего указания места в ней феноменов, исследуемых Эйхенбаумом, повторимся: одним из основных стилеобразующих факторов является композиция художественного произведения, в свою очередь, по мнению опоязовцев, одним из основных средств построения композиции является интонация.
«Па роль интонации в структуре поэтического произведения одними из первых в литературоведении обратили внимание Б. М. Эйхенбаум и В. М. Жирмунский в работах о мелодике русского стиха. При этом Эйхенбаум сместил акцент с рассмотрения интонации, возникающей в результате ритмической конструкции текста, в сторону интонационной стороны синтаксических фигур»1. В области стиха идеи Эйхенбаума, также как и во многих других областях науки об искусстве, были совершенно оригинальны. Там, где уже имелась определенная традиция (символистская, затем футуро-опоязовская),- в изучении звукового строя стиха, - он намечал новый подход.
Хотя в статье «Мелодика стиха» (1921)2 Б. М. Эйхенбаум говорит, что «мелодизация», «особый лирический напев», возникает «на основе ритмико-синтаксического строя», но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и соответственно формулирует свой основной тезис так: «Я разумею под мелодикой только интонационную систему, то есть сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе»1.
Основной задачей работы «Мелодика русского лирического стиха» было определить особенности стиля, отличие одного стиля от другого, установить принципы композиции.
В главе первой «Методологические вопросы» Эйхенбаум определяет предмет исследования стиха, выявляющийся при использовании морфологического подхода: «В синтаксисе, рассматриваемом как построение фразовой интонации, мы имеем дело с фактором, связующим язык с ритмом»2. При этом ритм остается основной характеристикой стихотворного языка, придающим ему порядок, отличный от порядка языка практического.
Развивая мысль Аристотеля о том, что словесные искусства производят подражание ритмом, словом и гармонией, и притом, или порознь каждым из этих средств, или, соединяя их одно с другим, Эйхенбаум писал, что художественное произведение всегда - результат сложной борьбы различных формирующих элементов, всегда своего рода компромисс. Элементы эти не просто сосуществуют и не просто соответствуют друг другу. В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе. Такой доминантой в стихе является интонация.
Лирическую интонацию саму по себе как особый языковой факт надлежит изучать лингвистам - эту задачу, Эйхенбаум, естественно оставляет в стороне. Сближение поэтики с лингвистикой чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не забывать о границе между ними. Эйхенбаум рассматривает интонацию не как явление языка, а как явление поэтического стиля, и потому изучает не фонетическую ее природу, а ее композиционную роль. Интонация действует как организующее начало композиции. Интонация конкретного произведения достигается применением тех или иных приемов мелодизации. Эйхенбаум понимает мелодику как развернутую систему интонирования с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и так далее, как чисто интонационную систему, и под этим углом рассматривает приемы мелодизации. Понимая так мелодику, он переводит это понятие из области лингвистики в область поэтики.
Для поэтики характерно использовать методы лингвистики, чтобы освободиться от субъективно-психологической интерпретации и сделать анализ поэтических текстов объективно-морфологическим. Своим возрождением, которое наблюдал Эйхенбаум, поэтика во многом была обязана лингвистике. В истории наук сближение разных, но соседних дисциплин - явление не менее прогрессивное, чем расчленение и дифференциация. Эти процессы совершаются одновременно как взаимообусловленные.
«Так современная история литературы, ища выхода из создавшегося тупика, старается выйти из подчинения наукам, с которыми она считала себя прежде неразрывно связанной (социология, психология) и сблизиться в исторической своей части, с методами истории изобразительных искусств1, а в теоретических основаниях - с лингвистикой»2, - писал Эйхенбаум.
По сближение с соседней дисциплиной может быть действительно плодотворным только в том случае, если оно не превращается в новое подчинение. Вступая в союз с лингвистикой, поэтика должна отстаивать свою самостоятельность, подчеркивать разницу между понятиями языка и стиля, языкового явления и стилистического приема.
Поэтика начинается с выделения поэтического языка из ряда языковых явлений вообще, как деятельности, направленной к особой цели. Поэтика строится на основе телеологического принципа и потому исходит из понятия приема; лингвистика же, как и все естествознание, имеет дело с категорией причинности и потому исходит из понятия явления как такового.
Таким образом, по Эйхенбауму, лингвистика оказывается в ряду наук о природе, поэтика - в ряду наук о духе.
Однако для Эйхенбаума на том этапе было важно «установить сам факт существования мелодических приемов в лирике и предложить такой метод их изучения, который не сливает поэтику с лингвистикой, а лишь утверждает их родство»
Формирование целостной эстетической концепции на основе анализа взаимосвязи поэтического и социального
Эту направленность формалистов и Эйхенбаума в частности в изучении произведения искусства отмечает и Лнтуан Компаньон в своей книге «Демон теории», где, говоря о теории литературы, он отмечает, что «формализм и марксизм были двумя её опорами, позволяющими исследовать литературные инварианты или универсалии, рассматривая индивидуальные произведения не как реальные, а как возможные, которые всего лишь экземплифицируют собой глубинную систему литературы и при этом позволяют добраться до этой структуры удобнее, чем произведения неактуальные, только потенциальные»1.
Развивая предыдущие положения и применяя их к конкретному материалу - творчеству Лермонтова, Эйхенбаум пишет, что «исторический Лермонтов» есть Лермонтов, понятый исторически - как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым - и в историю вообще, что мы должны изучать историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не индивидуальность природную (психо-физическую), для чего должны привлекаться совсем другие материалы. Изучение творчества поэта как непосредственной эманации его души или как проявления его индивидуального, замкнутого в себе «языкового сознания» приводит, по мнению автора, к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства. В очередной раз отмечая недостатки традиционной исследовательской позиции, Эйхенбаум указывает на то, что, наталкиваясь на многообразие и изменчивость или противоречивость стилей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли не всех писателей квалифицировать как натуры «двойственные»: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Тургенев, Толстой, Достоевский и т. д. - все прошли сквозь эту квалификацию. Так в Лермонтове рядом с «демонизмом» оказалась «голубизна» (статья С. Дурылина в «Русской мысли» 1914, X), потому что у него не только глаза, небо и степи, но даже звезды - «голубые». В заключение исследователь отмечает: «На этом пути «имманентных истолкований мы пришли к тупику и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями»1.
Таковы основные методологические указания в отношении изучения творчества конкретного художника, изложенные Б. М. Эйхенбаумом. Однако данная методология может плодотворно применяться и к исследованию других видов искусства. Эти идеи являются вкладом Эйхенбаума не только в развитие истории литературы, но также и в развитие поэтики и эстетики.
Проблему «исторического задания», «исторической миссии» художника как реализация призвания эпохи Эйхенбаум исследует на примере призвания эпох Пушкина и Некрасова, и миссии Лермонтова как поэта, подготовившего переход от одной эпохи к другой. Он определяет «историческое задание» Лермонтова как поэта - ввести в поэзию содержательность. Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30-с и 40-е годы), должна была решить борьбу стиха с прозой - борьбу, которая ясно определилась уже к середине 20-х годов. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала XIX века и создали стих Пушкина, дальше идти было некуда. Предстояло найти новые эстетические нормы и выразительные средства для стиха, потому что на прежнем пути ничего кроме эпигонства явиться не могло. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более «содержательной», программной, стих как таковой — менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование.
Проблема построения адекватной и всеобъемлющей схемы исторического существования и развития искусства была одной из основных проблем для ОПОЯЗа, многие представители этой школы искали подходы к её разрешению и предлагали свои варианты схем. Следует, конечно, заметить, что опоязовцы не были «пионерами» при постановке этой исторической проблемы (любой ученый, занимающийся серьезным историческим исследованием, так или иначе сталкивается с этой методологической проблемой и вынужден решать её для себя), но никто не ставил сё так остро и принципиально по отношению к литературе и не решал её с такой истинно научной последовательностью, с таким вниманием к деталям. Оригинальная же научная позиция исследователей данной школы позволила им увидеть в эволюции литературы то, что не было заметно с других точек зрения и создать самостоятельные всеобъемлющие схемы исторического развития литературы.
На актуальность для опоязовцев этой проблемы и на особенности построения схем, безусловно, повлияла проходившая перед их глазами борьба футуристов с символистами и другими литературными направлениями за утверждение новых принципов искусства слова. Как уже отмечалось нами раньше, на основе признаний самих представителей ОПОЯЗа, эта борьба, принимавшая зачастую самые радикальные формы, велась параллельно борьбе общества со школами академического литературоведения и сближала их с футуризмом.
В общем, схема литературной эволюции, предложенная ОПОЯЗом, выглядит так: новые художественные явления возникают и утверждаются, отрицая канонические, господствующие в тот момент, отвергая их, отталкиваясь от них по принципу «от противного», тем самым освобождая актуальное пространство искусства от изживающих себя явлений, которые отходят на периферию, но затем, в свою очередь, могут вновь актуализироваться и, став новаторскими, вытеснить главенствующие, но уже устаревающие. Однако разные исследователи делали акцент на отдельных существенных моментах.
Актуальная для формалистов проблема построения схемы исторического существования искусства отзывается в работах многих исследователей, принадлежавших к формальной школе, в том числе и не посвященных именно данной теме.
