Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Произведения классики как открытая форма 20
1.1. Универсальность художественной открытости 20
1.2. Художественная открытость на макроуровне 23
1.3. Открытость произведений классики (драматургия В.Шекспира, «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха) 34
Глава 2. Феномен открытой формы в контексте проблем импровизации и случайности 43
2.1. Лики импровизации 43
2.2. Открытая форма: между импровизацией и сценарием 48
2.3. Назад, к истокам 54
2.4. Творчество автора и сотворчество зрителя 64
2.5. Случайность в искусстве: симуляция импровизации и имитация формы 72
Глава 3. Структура открытой формы 86
3.1. Три ипостаси открытой формы в системе координат У.Эко 87
3.2. Рецепция открытой формы и продуктивное воображение 90
3.3. Средства создания открытой формы 98
3.3.1. Нон-финито как прием 99
3.3.2. Принцип соответствия элементов. Коллаж и художественный бриколаж 107
Глава 4. Поэтика открытости как художническая интенция ... 114
4.1. На пути к осознанной поэтике открытости 115
4.2. Объективность господства открытой формы в XX веке 119
4.3. Художник в разомкнутом мире 122
4.4. «Перепробуйте все комбинации...» 129
Заключение 135
Библиография 138
- Художественная открытость на макроуровне
- Открытая форма: между импровизацией и сценарием
- Рецепция открытой формы и продуктивное воображение
- Объективность господства открытой формы в XX веке
Введение к работе
Актуальность темы диссертации обусловлена исключительно важной для современной эстетической науки задачей изучения эволюции языка искусства, новых приемов формообразования, утвердившихся в художественной практике последнего столетия. Этот процесс выражает себя в обретении произведением искусства новых эстетических свойств, сдвиге представлений о критериях художественности. Одним из «неклассических» центральных понятий, набирающих силу в современной художественной культуре, явилось понятие открытой формы. Распространенность этого термина в художествешюй теории и практике свидетельствует о существенных изменениях в культурных, художественных представлениях современников; о возникновении новых приемов художественной выразительности
Научная разработка проблематики, связанной с феноменом открытой формы и применяемым в данной диссертации понятием «художественная открытость», безусловно, позволяет прикоснуться к субстанциальным слоям этого явления. Будучи использованной в качестве специфической исследовательской оптики, теоретическая модель «открытая форма» становится тем инструментом, который позволяет осмыслить череду перемен, наблюдаемых в средствах художественного изъяснения с конца позапрошлого столетия. Именно в этот период кристаллизуются художнические интенции, связанные с отказом от аристотелевского понимания мимесиса и влекущие за собой сознательное нарушение структурной полноты текста, разрушение традиционных представлений о художественной целостности и органике, пренебрежение прямыми логическими связями, и т.д. Актуализация в художественном творчестве таких явлений, как полистилистика и художественный бриколаж, повышенное внимание к феномену импровизации и возможностям non-finito (незавершенности) позволили теоретикам
4 говорить о наступлении эры нонклассики. В сопряжении с установкой на принципиальную полисемию и интерпретационную широту перечисленные характеристики искусства модернизма являются неотъемлемыми компонентами рассматриваемого в настоящей работе понятия. Так феномен открытой формы аккумулирует в себе злободневную проблему отношений классического и неклассического.
Исторические экскурсы и подробная «биография проблемы», предпринятые в диссертации, помогают обозначить те процессы в искусстве, которые подтверждаются художественной практикой последних десятилетий. Кроме того, теория иерархичности художественной открытости предлагает дополнительные аргументы для вечно актуальной полемики о полноте художественного послания автора и асинтаксических пределах новых типов выразительности.
Объектом исследования выступает предложенное У.Эко1 и разрабатываемое в данной диссертации понятие «художественная открытость». Оно понимается как универсальное качество произведения искусства, отражающее способность художественного текста осуществляться в своей полноте благодаря вовлеченности рецептивного сознания; как обращенность произведения к воспринимающему субъекту, который в акте рецепции реализует его потенциально присутствующую многозначность. При этом принципиально важную роль играет интерпретационная свобода, отражающая неизбежную субъективность каждого «прочтения», обусловленную уникальностью воображения, художественных установок, ассоциативных способностей интерпретаторов. Открытость художественного текста знаменует собой ситуацию оэюидания референіпш в преддверии встречи объекта (текста) и 1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004; Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005; Эко У. Два типа интерпретации // Новое ліггературное обозрение. 1996, № 21; Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2003; Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo legens. Человек читающий. М., 1990; Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. Eco U. The Aesthrties of Chaosmos. The Middle Agea of James Joyce. Harvard University Press, 1989. субъекта (зрителя). В то же время это и приглашение к сотворчеству: в ходе опосредованного произведением диалога между зрителем и автором совершается акт коллективного сотворения эстетического объекта.
Выступая неотъемлемым свойством любого произведения искусства, художественная открытость находится в очевидной зависимости от эволюции языковых средств в истории. При этом обнаруживает себя тенденция постепенного увеличения меры открытости на пути к XX веку и обретения художественной формой в минувшем столетии качественно нового статуса.
Предметом исследования выступает феномен открытой формы и тенденции ее развития, рассмотренные в границах последнего столетия. Понятие открытой формы обозначает собой представление о произведении, пребывающем в становлении и в большей или меньшей степени актуализирующем такие качества художественного текста, как незавершенность, многозначность, структурная и семантическая неполнота.
Дифференцирующие аспекты феномена открытой формы могут быть уточнены с учетом предложенных У.Эко трех «ярусов напряженности», проясняющих специфику исторического бытия интересуемого явления. Критерием различения выступают структурные характеристики произведения, влияющие на степень многозначности текста.
Первый уровень концентрации открытости является самым массовым и подразумевает максимально широкую трактовку открытой формы: открытостью обладает любое произведение искусства, даже форма, демонстрирующая классическую завершенность и совершенство, поскольку она, тем не менее, продолжает давать поводы для бесчисленных истолкований, развертывающихся, в частности, и в исторической перспективе, синхронически и диахронически. На этой ступени уровень многозначности искусства Нового времени вполне сравним с полисемией авангарда.
Второй уровень знаменует наличие у художников осознанной установки на поэтику открытости, являющий себя в более поздних художественных практиках. Такие произведения остаются законченными в физическом смысле, но предполагают постоянное возникновение внутренних отношений, которые реципиент должен выявить и выбрать в акте восприятия совокупности имеющихся стимулов.
Наконец, предельной концентрации художественная открытость достигает в так называемых «произведениях в движении» - формах, лишенных материальной определенности и фактически приглашающих исполнителя или зрителя к созданию их вместе с автором. Это третий уровень меры открытости, который теснее других оказывается связанным с проблематикой импровизации: подобные формы предполагают структурные лакуны, пространства неопределенности, которые в различных ситуациях восприятия должны по-разному конкретизироваться исполнителем или выступающим в роли исполнителя реципиентом.
Таким образом, предмет исследования имеет трехступенчатую иерархию, воплощающую гегелевский закон перехода количества в качество: каждый качественно новый вариант открытой формы являет собой избыточную для предшествующего яруса концентрацию художественной открытости, которая, не имея возможности претвориться существующими техническими средствами, требует выработки новых выразительных приемов, модификации формальных характеристик.
Феномен открытой формы органически связан с целым комплексом смежных проблем эстетики и теории искусства. Среди них в первую очередь обращают на себя внимания вопросы многозначности художественного текста (полисемии), его целостности, полноты, а также проблемы восприятия, импровизации, воображения, сотворчества, и т.д. Каждая из этих научных тем имеет свою историю изучения. Так, центральный для понимания изучаемого явления аспект интерпретации художественного текста отсылает к самостоятельной дисщпжине герменевтике, начало которой положили еще античные мыслители, но в полноценную отрасль гуманитарного знания в начале XIX века оформил Ф.Шлейермахер2. В конце XIX и начале XX века усилиями М.Хайдеггера3, П.Рикера4 и Г.-Г.Гадамераэ разработка проблемы множественности толкований подготовила почву для появления на свет теоретической модели «открытая форма». В равной степени концептуальную базу для ее возникновения составили исследования феноменологов (Э.Гуссерль6,
7ft О
Р.Ингарден, Н.Гартман, М.Мерло-Понти) и представителей констанцской школы рецептивной эстетики (Х.-Р.Яусс10, В.Изер11). Коммуникативный характер художественного образа, играющий ключевую роль в понимании пршщипиальной открытости произведения искусства, подчеркивался в семиотике Ю.М.Лотмана12 и диалогической теории М.М.Бахтина13. Проблематика открытости, осмысленная сквозь призму незавершенности произведения, ярче всего была актуализирована в теории префигурации Й.Гантнера14, отсылающей к воззрениям Ф.В.Шеллинга15 и Г.В.Ф.Гегеля16. Данные исследования, равно как и эмпирические наблюдения за художественным процессом XX века, 2 Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004. 3 Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993; Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2003. 4 Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика М., 1995; РикерП. Конфликт интерпретации. М., 1995. 5 Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 6 Гуссерль Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 1. 7 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. 8Гартман Н. Эстетика М, 1958. 9 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. 10 Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12; Лусс X.-P. История литературы как провокация литературоведения// Новое литературное обозрение. 1995. № 12. 11 Изер В. Изменение функций литературы // Современная ліггературная теория. Антология. М., 2004; Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание//Академические тетради: Альманах. М., 1999. 12 Лотмаи Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. 13 Бахтин М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве / Бахтин М. М. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М, 2003; Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин М. М.. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 14 Gantner J. Formen des Unvollendeten in der neueren Kunst // Das Unvollendete als kunstlerische Form. // Hrsg. Von J. A. Schmoll gen Eiscwerth Bern und Munchen, 1959. /Пер. с нем. A. H. Аннсимовой. 15 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. 16 Гегель. Эстетика. В 4 т. М, 1968-1973. т. 3. М., 1971; Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М. 1966 Т.2
8 обусловили необходимость разработки комплексного понятия «художественная открытость», призванного отразить ситуацию полилога с участием художника, произведения искусства и зрителя.
Термин «открытая форма» впервые упоминается Г.Вельфлиным17 в рамках анализа хрестоматийных пяти пар универсалий. Выступая синонимом атектоничности, открытость рассматривается им лишь как принцип композиционной организации живописного пространства барочной картины. Таким образом, понятие немецкого эстетика состоит в отношениях омонимии с применяемым в настоящей работе термином, чье авторство, видимо, принадлежит филологу Р.Адамсу18, который, компенсируя недостаток понятийно-категориального инструментария современного ему литературоведения, использовал для характеристики структурно неполных текстов словосочетание «open form». В том же 1958 году с докладом «Проблема открытого произведения» («opera aperta») на XII Международном философском конгрессе выступает У.Эко, который впервые ставит проблему художественной открытости, понимая ее в феноменолого-герменевтическом контексте - как «открытость полю возможностей». А в 1964 году на амстердамском симпозігуме, посвященном проблемам нон-финито, термин «открытая форма» фактически легитимируют Шолом Кан19 и Г.Лютцелер20. В 1967 году в книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» Эко излагает теорию иерархичности художественной открытости, и понятие «открытая форма» начинает широко употребляться в эстетике, распространяясь на все виды искусства (например, Ф.Клотцу21 принадлежит исследование «Открытая и закрытая форма в драме», 1975).
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2003. 18 Adams R. М. Strains of discord. Studies in literaru openues. N.-Y., 1958. 19 Sholom J. Kalm. «Open form» in poetry (Whitman) // Actes du Cinquiume Congrus International dEsthetique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Avsterdam, 1964. Mouton, 1968. 20 Lutzeler H. Zur theorie des unvollenden in der Kunst. // Actes du Cinquiume Congrus International dEsthetique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Avsterdam, 1964. Mouton, 1968. 21 Klotz V. Geschlossene und offen Form im Drama. Munchen, 1975.
9В дальнейшем изучение феномена открытой формы продолжалось, главным образом, в рамках разработки проблем нон-финито. Интересом к структуре произведения, осознанием его неразрывной связи с проблемой семантической полноты мотивированы фундаментальные монографии О. Д.Пиралишвшш22 и Е.В.Абрамовских23, пытающиеся преодолеть терминологическую эклектику и дать строгие определения таким понятийным парам, как законченность/незаконченность, завершенность/незавершенность, закрытость/открытость.
В рамках постмодернистской философской парадигмы вопросы художественной открытости затрагивались в контексте проблем интертекстуальности и полисемантики, понятий симулякра и ризомы. Апелляции к вопросам открытой формы можно встретить у Р.Барта24, М.Фуко25, Ж.Деррида26, Ж.Делеза27, Ф.Гваттари28, И.П.Ильина29, Н.Б.Маньковской30, В.С.Турчина31 и др.
В настоящее время научный интерес к феномену открытой формы достаточно широк - с большей или меньшей степенью конкретизации данное понятие употребляют О.В.Аронсон32, Б.М.Бернштейн33, О.А.Кривцун34, В.А.Крючкова33, B.C.Турчин36 и др. ^Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А. С. Пушкина). Челябинск, 2006; Абрамовских Е. В. Пушкин плюс. Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX - XX вв. М., 2008. 24 БартР Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 25 Фуко М. Это не трубка. М., 1999; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. 26 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999; Деррнда Ж. Письмо и различие. СПб., 2000; Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. 27 Делез Ж. Различение и повторение. СПб, 1998. 28 Делез Ж., Гваттарн Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. 29Ильнн И. П. Имплицитный читатель // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004; Ильин И. П. Открытое произведение // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004; Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктнвизм. Постмодерншм. М., 1996. 30 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. 31 Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. M., 1993. 32 Аронсон О. Коммуникативный образ. М., 2008. 33 Бернштейн Б. М. Визуальный образ и мир искусства. СПб., 2006. 34 Кривцун О. А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни / Феномен артиеппма в современном искусстве.' М., 2008. 35 Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Терники». М., 2003. 36 Турчин В. С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В. Кандинского / Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008.
Пиралишвшш О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.
10 Вместе с тем важно отметить, что в зарубежной и отечественной науке последних десятилетий развивается тенденция «социологического» понимания художественной открытости. Опираясь на эстетические программы дадаистов, сюрреалистов, представителей неоавангарда (Дж.Кейдж), С.П.Батракова37, В.А.Крючкова38, Е.Бобринская39 и др. сосредоточились на т.н. «открытом понимании искусства» (термин В.Хофмана40), подчеркивая факт выхода радикальных экспериментов актуального искусства за грань художественной формы и растворения их в самой жизни (например, в радикально импровизационных акциях). Отмечая художническую волю к освобождению от канона, эти авторы все же не выходили на комплексное изучение феномена открытой формы, дистанцировались от микроанализа, подчеркивая лишь роль авторской интенциональности. Подобное понимание исследуемой проблемы не является исчерпывающим, хотя и вводится нами в понятие открытой формы в качестве одной из его акцидентных частей.
Сложность и многосоставность феномена открытой формы позволили применить для его изучения индуктивный метод: поочередное рассмотрение различных характеристик художественной открытости и связанных с ними свойств смежных феноменов искусства в результате позволяют сформировать целостный взгляд на исходную проблему. Дополнительными ракурсами изучения послужили проблемы рецепции, интерпретационной множественности, импровизации, продуктивного воображения, нон-финито, психологии творчества, поднятые в работах зарубежных и отечественных исследователей.
В формировании теоретико-методологической базы диссертации учитывался опыт исследователей, имеющих непосредственное отношение к проблематике открытой формы - У.Эко, О.Д.Пиралишвили, Й.Гантнера, Е. В. Абрамовских, ИЛ.Ильина. 37 Батракова С. П. Утопия «открытого искусства» / Батракова С. П. Искусство и утопия. М., 1990 38 Крючкова В. Л. Антнискусство : теория и практика авангардистских движений. М., 1985. 39 Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства М., 2006. 40 Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004.
В вопросах интерпретации и рецепции, помимо вышеупомянутых исследований, мы опирались на труды А.Г.Горнфельда41, Е.Гуренко , И.В. Вдовенко43, А.Ю.Кудряшова44, В.Гращенкова45, Е.А.Цургановой46, В.В.Прозорова47 и др.
Проблематика сотворческой роли реципиента поднималась в работах В.Асмуса48, М.М.Бахтина, Л.В.Брандиса49. Кроме того, дополнительного внимания потребовала разработка феномена продуктивного воображения, представленная в исследованиях П.Валери50, В.Э.Ильенкова51, Р.Дж.Коллингвуда52, Э.Жильсона53, И.М.Розета54.
Принцип нон-финито, являющийся действенным пластическим приемом открытой формы, обсуждался на научных симпозиумах в Саарбрюкине («Незавершенное как художественная форма», 1956) и Амстердаме (1964), в которых принимали участие Б.Кроче, П.Михелис, Ч.де Тольней, Э.Панофский, Г.фон Эйнем, Р.Далон, Й.А.Шмоль и др. Материалы этих международных конференций посылают важный методологический импульс для данного исследования.
Обращаясь к проблеме полноты и целостности художественного текста, автор опирался на представления Ф.Шеллинга, Ш.Бодлера55, 41 Горнфельд А- Г. О толковании художественного произведения // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. 42 Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск-, 1982 43 Вдовенко И. В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века / Дисс... канд. искусствоведения. СПб., 1998. 44 Кудряшов А.Ю. Исполнительская шггерпретацня музыкального произведения в историко-стилевой эволюции. Теория вопроса и анализ сюит «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха / Днсс... канд. искусствоведения. М., 1994. 45 Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства //Вопросы искусствознания. 1996. № 2. 46 Цурганова Е. А. Герменевтика. Интерпретация // Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. 47 Прозоров В. В. Художественный текст и читательское восприятие (К теории вопроса) // Филологические науки. 1978. № 1. 48 Асмус В. Чтение как труд и творчество / Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М., 1968. 49 Брандис Л. В. Сотворчество // Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь- справочник. Тверь, 1991. С. 50-53. 50 Валери П. Об искусстве. М., 1976. 51 Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазіш / Искусство и коммунистический идеал: Избранные статьи по философии и эстетике. М., 1984. 52 Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М., 1999. 53 Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004. 54 Розет И. М. Психология фантазии. Минск, 1991. 55 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.
12 А.Ф.Лосева56, М.М.Гиршмана57, В.А.Сапогова58, И.А.Ильина59, П.А.Гринцера60, Н.Д.Тамарченко61, А.Е.Махова62.
Одной из центральных методологических установок настоящей работы стало осознание диссертантом связи феномена открытой формы с проблемой импровизации в контексте процесса рецептивного наполнения мобильных зон произведения интерпретатором. Философскими и психологическими аспектами импровизации, которые нашли применение в диссертации, занимались Б.М.Рунин63, А.В.Шевель64, М.Сапонов65, В.Н.Харышн66, Д.Р.Лифшиц67, С.М.Мальцев68.
Важным пунктом настоящего исследования выступает анализ структуры открытого произведения, архитектоники художественно-формальных особенностей, которые позволяют идентифицировать его как один из типов художественной открытости. Выявлению специфических пластических приемов помогло обращение к проблемам коллажа и полистилистики, развиваемым Ю.М.Лотманом, С.П.Батраковой69, К.В.
ТА —- 71 -__ _ ту Т\
Безменовым , А.И.Демченко , Е.Бобринской , Е.Д.Гальцовой и др. 5бЛосев А. Ф. Форма. Сталь. Выражение. М., 1995. 57 Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002. 58Сапогов В. А, «Незаконченные произведения». К проблеме целостности художественного текста //
Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12- 14 октября). Донецк, 1977. 59 Ильин И. А. История искусства и эстетика. М., 1983. С0Гринцер П. А. Неоконченное прошведение // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. М., 1997. Вып. 5. С1Тамарченко Н. Д. К проблеме целого полифонического романа // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12- 14 октября). Донецк, 1977; Тамарченко Н. Д. Завершение художественное // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2003. №11. 62Махов А. Е. Фрагмент // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюхина.
М., 2003. 63 Рунин Б.М. О психологии импровизации / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. 64 Шевель A.B. Импровизация в художественном творчестве/Дне... канд. филос. и. М., 1998. 65 Салонов М. Искусство импровизации. М., 1982. 66 Харышн В.Н. Импровизация... Импровизация?Импровизация! М., 1997. 67 Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе / Дне... канд. искусствоведения. PL-Новгород, 2003. 68 Мальцев С. М, О психологии музыкальной импровизации. М., 1991. 69 Батракова С. П. Искусство и миф. М., 2002. 70 Безменова К. В. Коллаж - творческий метод художников XX в. / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. M., 2005. "Демченко А. И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. M., 2005. 72 Бобринская Е. Коллаж. Фотомонтаж / Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
13 Заключительный этап диссертации связан с обращением к фигуре художника в историческом контексте его движения к поэтике открытости. Здесь заявляет о себе связь эволюции художественных форм с изменениями ментальности. Проблему «художник в условиях XX века» по-разному решали О.Шпенглер74, Н.А.Бердяев75, X. Ортега-и-Гассет76, В.Вейдле77, Т.Адорно78, В.Беньямин79. При обращении к проблемам психологии творчества мы обращались к работам К.Г.Юнга80, Л.С.Выготского81, С.Т.Ваймана82, О.А. Кривцуна83, разноплановым статьям коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (О.В.Аронсон84, О.В. Калугина85, Н. А.Хренов86).
Теоретико-методологической базой диссертации послужил целый комплекс эстетических, философских, культурологических подходов зарубежных и отечественных исследователей, что связано со стартовой установкой на комплексное, многофокусное изучение феномена открытой формы с привлечением таких понятий, как импровизация, рецепция, сотворчество, интерпретационная множественность, полистилистика. В то же время своем исследовании мы попытались охватить всю цепь художественной коммуникации, включающую, во-первых, творческое 73Гальцова Е. Д. Дадаисткий коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Крученых, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005. 74 Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. М., 1996. 75 Бердяев Н. А. Смысл истории. Берлин, 1923. 76 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филососфия культуры. М., 1991; Ортега-и-Гассст X. Дегуманизация искусства / Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2005. 77 Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. 78Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. 79 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. 80 Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XTX-XX вв. М., 1987. 81 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. 82 Вайман СТ. Диалектика художественного процесса // Художественное творчество н психология. М., 1991. 83 Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998; Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008. 84 Аронсон О. В. Отсутствующее произведение пли начала современно искусства / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005. 85 Калугина О. В. Художник в момент творческого акта: проблема измененных состояний сознания / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005. 86 Хренов Н. А. Маргинальные стороны символизма и способы саморепрезентации творческой личности / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.
14 сознание художника, во-вторых, создаваемый им объект искусства и, в-третьих, продуктивное воображение реципиента — подчеркивая присутствие атрибутов открытой формы в каждом из звеньев.
Другой методологической установкой явилось истолкование оппозиции «открытого» и «закрытого» в искусстве. Открытая форма, апеллируя к активному рецептивному отклику, воплощает ситуацию ожидания множества зрительских интерпретаций, базирующихся на специфике индивидуальных художественных установок каждого воспринимающего, и не находит очевидного полюса («закрытости»), поскольку любое произведение искусства, созданное в любую эпоху, может содержать неограниченный потенциал для интерпретирования. В этом ракурсе художественная открытость тотальна, и можно говорить лишь о количественном факторе, определяющем уровни ее интенсивности. Непосредственным подтверждением этого выступает симптоматичная взаимозависимость открытости как условия художественности. Данные категории связаны отношением необходимости: в состоявшемся художественном произведении или (на микроуровне) художественном образе, всегда ощутимы свойства открытости. Воля к интерпретационной широте выступает критерием самой художественности, вольно или невольно ищущей семантической полифонии и умножения в воспринимающем сознании.
Методологический выход в решении антиномии «открытого» и «закрытого» подсказывает устоявшаяся в эстетике оппозиция элитарного и массового87. Произведения, относимые к массовой литературе и искусству, характеризуются стандартизацией, формульностыо, эскапизмом. Выполненные по определенному шаблону, они призваны будить в зрителе вполне определенные эмоционально-интеллектуальные отклики, герменевтическая широта в данном случае не предполагается автором и 87 Кавелти Дж. Изучение литературных формул //Новое литературное обозрение. 1996. № 22; Крюков Д. В. О формах симбиоза элитарного и массового а современном искусстве / Дисс.канд. филос. н. М., 2005.
15 является побочной, случайной. Не обнаруживает себя здесь и художественная открытость. Появление ее признаков будет ощущаться тем явственнее, чем дальше будет уклоняться объект от клишированности, чем сильнее будет ломать стереотипы восприятия - то есть, чем глубже он будет вступать в пространство художественного.
Еще одной принципиальной теоретико-методологической установкой является обнаружение порога, за которым открытость разрушает художественный образ, делая невозможной коммуникацию объекта со зрителем и становясь знаком онтологического молчания. Являясь неотъемлемым качеством художественной формы, открытость оказывается окруженной пространством нехудожественного, где по одну сторону располагаются стандартизированные, органически не способные к наращиванию новых смыслов объекты-формулы, а по другую -рассеявшие свой субстанциальный центр и потерявшие связь со зрителем анархично полисемичные артефакты.
Источники исследования условно могут быть разделены на три группы. В первую вошли философские, научные и критические работы, непосредственно затрагивающие проблему бытования открытой формы в условиях XX века.
Вторую группу, отражая логику диссертации, составляет корпус трудов, посвященных смежным проблемам истории и теории искусства (рецепция, интерпретация, сотворчество, нон-финито, импровизация, продуктивное воображение, коллаж и полистішистика, вопросы психологии творчества). Надо отметить, что, помимо работ эстетиков, искусствоведов, филологов, психологов, культурологов, критиков, оба блока источников включают в себя выступления самих практиков искусства — их мнения, эстетические программы, манифесты.
Третью группу формирует эмпирический материал - произведения различных видов искусства, демонстрирующие всеохватность феномена открытой формы, распространяющегося в той или иной мере на все
16 явления, лежащие в сфере художественного. При этом авторское внимание сосредоточено, главным образом, на живописи, литературе, музыке и театре XX века.
Целью исследования является анализ феномена открытой формы с учетом его сложности и многосоставности. Научная разработка данной теоретической модели осуществляется в опор на конкретный материал искусства, и в первую очередь - интерпретацию художественного процесса XX века. При этом анализ касается всех звеньев коммуникативной цепи «художник - произведение — реципиент».
Данная цель достигается путем решения более частных задач:
1. Выявление сущностных признаков понятия «открытая форма», определение специфики его бытования в истории науки об искусстве. Определение онтологического статуса произведения, которое может быть идентифицировано как «открытое».
2. Описание механизма отношений между объектом и восігоинимающим сознанием зрителя-интерпретатора с привлечением анализа таких творческих процессов, как импровизация, продуктивное воображение, сотворчество, ядро и периферия интерпретации.
3. Выявление специфических пластических средств создания различных вариантов открытых произведений.
4. Анализ эстетических, культурных условий, предопределивших в XX веке повышенный интерес художников к «поэтике открытости».
На защиту выносятся следующие положения:
1. Художественная открытость является имманентным свойством произведения искусства любой эпохи, однако ее конкретная архитектоника всякий раз обусловлена исторически подвижными критериями художественности.
2. Эволюция языка искусства в современной культуре влечет за собой умножение новых векторов художественной интерпретации, что приводит
17 к потенцированию новых исторически обусловленных уровней открытости, к усилению семантического потенциала текста.
Исходя из представлений о степенях интенсивности открытой формы, явления искусства XX века могут быть структурированы в три основные сегмента, обозначаемые как имманентная открытость, осознанное художественное моделирование открытости, структурно мобильные «произведения в движении».
По мере усложнения структуры открытой формы в произведении искусства возрастает роль опосредованных, косвенных способов выказывания, специфических приемов выразительности, возвышающих креативную роль художественной детали, намека, контурно претворенного намерения.
Потенцирование новых типов открытой формы в искусстве XX столетия в значительной степени объясняется действием защитных механизмов культуры, мгновенно и гибко реагирующих на утрату импровизационного начала в творчестве.
Несмотря на то, что проблематика художественной открытости вызывает широкий исследовательский интерес, в науке по сей день нет обобщающей работы, посвященной масштабному стереоскопическому осмыслению данного эстетического явления. Настоящая диссертация, ориентированная на комплексное исследование феномена открытой формы во всем многообразии его проявлений, отчасти призвана заполнить этот пробел. Данная работа способствует легитимации и содержательному конституированию относительно нового понятия. Порывая с размытыми околонаучными трактовками, делает возможным введение термина «открытая форма» в широкий научный обиход, очерчивает спектр его употребления.
Многие из анализируемых художественных явлений (импровизация, бриколаж, полистилистика) ранее не вовлекались в орбиту изучения
18 открытой формы или же просто упоминались в этой связи, не получая дальнейшей разработки.
К числу новаторств работы относится исследовательская оптика, позволившая рассмотреть своеобразные проявления открытой формы на всех участках цепи коммуникации: авторское намерение -художественный текст - способ восприятия публики.
Интегральное рассмотрение в рамках «открытости» таких эстетических явлений, как нон-финито, интерпретационная полисемия, алогизмы сюжета и композиции, сбой рецептивных ожиданий позволило сформулировать новые основания для систематизации эстетически разнородных явлений искусства. Изученный феномен открытой формы позволяет пролить свет на более глубокое истолкование онтологии искусства, а также процессов «включенного восприятия» как сотворчества. Полученные результаты позволяют увидеть в нонклассике закономерный процесс радикализации художественной открытости, возможность выявить в этой системе координат как новые типы выразительности, так и смысловые пределы.
Проведенный анализ дополняет новые исследовательские стратегии конструирования морфологии искусства, связанные с оппозицией рецептивной и субстанциональной мобильности.
Научно-практическое значение диссертации выражается в следующем:
Разработка феномена открытой формы позволяет не только систематизировать явления искусства XX века, но. и глубже понять тенденции современного художественного процесса;
Осознание взаимосвязи между категориями художественности и открытости может быть использовано в практике искусства в разработке методических основ художественного образования и мастерства;
19 3) Теоретические положения, аргументы и выводы исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории искусства XX века.
Структура диссертации мотивирована логикой исследования. Текст составлен с учетом различных смысловых уровней работы, отражающих этапы решения поставленных задач.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (библиографии) и насчитывает 150 страниц.
Художественная открытость на макроуровне
От взгляда на открытость как на универсальный принцип смены художественных поколений перейдем к открытости локальной, выступающей свойством единичного произведения. Уместным здесь будет обратиться к предложенной У.Эко градации открытости, по которой на максимально общем уровне открытой формой является абсолютно любой факт искусства, поскольку обладает потенциальной способностью быть интерпретированным: «Каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением»89. Открытость, таким образом, выступает неотъемлемым качеством произведения. Сама антиномия «открытой» и «замкнутой» формы нивелируется. И на этой ступени, с учетом сказанного, возникает необходимость определения онтологического статуса художественного произведения и актуализации тех его аспектов, которые могут помочь выявить сущность и структуру открытой формы.
Исходным пунктом, как представляется, выступает феноменология Э.Гуссерля. И хотя немецкий философ не разработал специальной эстетической теории, в рамках созданной им системы искусство часто привлекалось для аргументации логических построений. Произведение у Гуссерля — объект, являющийся нашему сознанию, не существующий вне и независимо от него. Отрицая по сути существование объективного мира, по отношению к искусству философ абсолютизировал статус воспринимающего субъекта и перенес акцент с изучения художественной ткани, текста в сторону процесса рецепции. Так как произведение искусства, будучи феноменом, фиксируется сознанием посредством «переживания», «ощущения», то есть не рационально, обоснование получила вынужденная субъективность трактовок. Однако о произволе интерпретаций здесь говорить нельзя — этому противится истолкование Гуссерлем «вещей» в платоновском духе, ведь эйдосы имеют вполне определенную, оформленную сущность, которая и созерцается, не имея возможности быть выраженной понятийно.
Ученики Гуссерля, все же реабилитировав мир объективных предметов (оправдание «естественной установки»), продолжили разработку проблемы функционирования искусства с точки зрения рецепции. Наиболее последовательно общая позиция феноменологической эстетики представлена у Р.Ингардена, которого в какой-то мере можно считать предтечей структурализма, поскольку он одним из первых занялся описанием многослойной структуры художественного произведения.
Ингарден делил литературный текст (в дальнейшем его метод был распространен и на другие виды искусства) на четыре яруса: 1) звучание слов, 2) их значение и смысл, 3) предмет и содержание, и наиболее важный - 4) уровень «видов» людей и вещей, в которых нам зримо являет себя соответствующий предмет изображения. «Виды», от которых в первую очередь зависит художественная ценность произведения, хотя и связаны с тремя остальными слоями, возникают в воображении реципиента. Они обусловлены его чувствами, психофизическими особенностями и в своей совокупности не образуют оформленного целого. Подчеркивая эйдетическую сущность «видов», Ингарден уточняет: «Они возникают, скорее, временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии»90. Наиболее явно «виды» представлены в живописи - там они играют конституирующую роль, полностью подчиняя себе остальные слои, если они есть.91 Не менее важны для нас еще два понятия, предложенные философом, - «схематичность» и «конкретизация». Они в значительной степени проясняют специфику произведения искусства как открытой формы.
«Схематичность», или «неполная определенность», свойственна всем элементам произведения и проявляется в незавершенности, вынужденной приблизительности изображенного относительно действительности. Поскольку художник не в состоянии зафиксировать посредством языка все бесконечное множество деталей реальности, он обозначает объекты с известной приблизительностью, оставляя работу по их «дооформлению» па откуп читательской фантазии. Степень «схематичности» в движении по направлению от фонетического к видовому слою усугубляется: если изображенный предмет все же как минимум должен быть очерчен несколькими штрихами, то чувства зачастую вообще не называются автором и выражаются косвенно (через психологизм, деталировку, пейзаж), а предельно абстрактные «виды» существуют лишь в потенции. Таким образом, Ингарден был одним из первых, кто рассматривал художественный текст как схему, костяк — «как бы лишенный тела скелет, который облекается в плоть в ходе чтения».
Открытая форма: между импровизацией и сценарием
Но то, что в наши дни явилось плодом кропотливой исследовательской работы психологов искусства, несколько веков назад не вызывало сомнений и считалось непреложной истиной. Извечное соперничество между двумя принципиально разными методиками творческой деятельности - ничем не связанному спонтанному созиданию произведения и запланированному, «композиционному» конструированию художественного содержания (что, в общем, укладывается в ницшеанскую оппозицию «дионисийского» и «аполлонического») - тогда однозначно решалось в пользу импровизации, безусловно, требующей большего мастерства, быстроты реакции, умения мгновенно концентрировать максимум психофизических сил для реализации внезапно возникшей задачи. К такому выбору подталкивала и традиция, подтверждающая возникновение искусства из игровых, в значительной степени импровизационных форм ритуала (Э.Гроссэ, КХейзинга, Ю.М.Лотман).
Можно предположить, сколь велика была роль импровизации в те времена, когда еще не существовало способов письменного закрепления музыкальных произведений и исполнители были вынуждены всякий раз воспроизводить исходный текст по-новому, .с неизбежными ситуационными коррективами. Это справедливо и для ранних форм эпоса, исполнявшихся, как известно, по памяти и в которых момент импровизации являлся жанрообразующим (вспомним первых профессиональных актеров - древнегреческих аэдов, западноевропейских жонглеров и шпильманов, казахских акынов, русских сказителей).
Анализируя уникальный период параллельного развития импровизационного и композиционного творчества (начавшийся лишь в ГХ-Х веке), М. Салонов демонстрирует постепенное подавление живой стихии спонтанного творчества диктатом рациональных, письменно закрепленных его форм. В то же время значительный период времени (приблизительно до XVII века) импровизационное творчество со всеми на то основаниями включалось в динамическую картину мира как эквивалент самой сущности искусства. Творить по воле «божественного озарения», освященного религиозным экстазом случая было тогда естественным, что подчеркивало сакральный характер импровизации, сливающейся с представлениями о вдохновении. Бога воспевали не только в канонизированных напевах - по свидетельству Квинта Септилия Тертулиана (ок. 160 - после 220), участникам христианских общин предписывалось «петь по собственному наитию» («de proprio ingenio»), поддаваясь стихийному религиозному чувству. Исполнительское искусство музыкантов в первом тысячелетии понималось как нечто принципиально уникальное, только единожды воспроизводимое и нефиксируемое. Об этом, в частности, размышлял Василий Кесарийский: «Кифаристки налагают свои руки на. струны, словно на основу, и торопливо снуют туда и сюда, как челноком, но произведения этих трудов не увидеть! В самом деле, в конце трудов, необходимых для жизни, мы имеем перед глазами их произведение, как-то: в столярном ремесле -скамью, в плотницком - дом, в кораблестроительном — судно, в ткацком — плащ, в кузнечном - меч; а в праздных забавах, каковы искусства играть на кифаре, или плясать, или дуть во флейту, вместе с окончанием действия исчезает и само произведение».
Давление унифицирующей григорианской традиции, вытесняющей провинциальные богослужебные тексты и заменяющие их столичными, вненациональными и менее поддающимися импровизационным изменениям римскими и константинопольскими, определило с VII века дальнейшее противостояние антагонистических творческих методик. «Живой поток средиземноморских импровизаций был приостановлен многими фиксирующими тенденциями, в том числе и административно унифицирующей деятельностью трудолюбивых монахов- интеллектуалов»117, - отмечает Э.Феранд, автор фундаментального труда «Импровизация в музыке» (1938).
Возникновение нотописи, конечно, не могло исключить импровизацию из музыкальной практики. Сложилась пограничная ситуация, когда на смену исключительно импровизационному творчеству пришли мобильные произведения-гибриды - далекие предшественники открытых форм XX века. Авторы теперь, фиксируя на бумаге основные голоса, в специальной ремарке предписывали непременное добавление к ним импровизированных тем, надеясь на инициативу певцов. Эта тенденция сосуществования импровизаторских методик с письменными зафиксирована в одном из трактатов середины XIII века, где неизвестный теоретик говорит об искусстве письменно сочинять дискант и реализовывать его «ex improviso». Также внимания заслуживает принцип «пения над книгой» («super librum cantare»), когда певцы, глядя в нотную рукопись, исполняли нужный им напев - причем один из исполнителей вел григорианскую мелодию, не отрываясь от записи, а остальные импровизировали согласующиеся с ней контрапункты.
Рецепция открытой формы и продуктивное воображение
Восприятие произведений, которые можно отнести к срединному слою художественной открытости, требует особой включенности реципиента. Художник словно предлагает зрителю разгадать шифр, подобрать наиболее адекватный код для прочтения данного произведения. В этом прихотливом процессе догадок, распознаваний первостепенную роль играет напряженная работа воображения, способная довоплотить, дать достойное рецептивное продолжение заявленной автором форме. Именно продуктивному воображению человек обязан способности к непосредственному усмотрению связи вещей, их сходств и различий; наглядной переработке конкретных чувственных образов; выбору вариантов; схватыванию целого раньше его частей и созданию того единства, которое он не в состоянии осознать рационально; а также предвосхищению того, чего еще нет171.
Фантазия позволяет собрать разрозненные художественные элементы в целостный образ, благодаря ей аморфные образования обретают в воспринимающем сознании свою форму и эстетическую сущность. Эту особенность воображения заметил еще Леонардо да Винчи, предложивший начинающим живописцам свой «новоизобретенный способ рассматривания», способный «побудить ум к разнообразным изобретениям»: «Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, - в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь»172.
Оформление случайных хаотичных пятен в определенные (трактуемые сознанием как целостности) структуры выполняло функцию тренировки ассоциативных способностей молодых живописцев. Леонардо советует начинающим художникам рассматривать не только пятна на стенах, но и пепел от огня, облака, грязь - любые аморфные образования, которые могут побудить к «новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и людей или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов»173. Подобные практики могут быть применимы и в случае понимания открытых произведений XX века - законы рецепции, думается, в основе своей одинаковы для всех случаев восприятия, устремлен ли наш взгляд на случайные пятна плесени, чернильные кляксы психологических тестов или образчики беспредметной живописи. Важно подчеркнуть и универсальный характер этого процесса, охватывающий не только визуальные виды искусства, но как минимум еще и звуковые (недаром Леонардо сравнивает работу воображения при всматривании с аналогичными процессами при вслушивании).
К настоящему времени наука накопила обширный опыт теоретического и эмпирического осмысления феномена воображения. Не имея возможности рассмотреть здесь весь комплекс этих зачастую разноголосых, противоречащих друг другу гипотез, остановимся лишь на тех объяснениях механики и природы продуктивного воображения, которые способны пролить свет на проблему структуры открытой формы и неотрывно сопутствующую ей проблему структуры ее потребления.
В первую очередь это гипотеза рекомбинации, восходящая к античным атомистам. Ее сторонник Т.Рибо усматривал в процессе воображения несколько этапов. Сначала должно произойти своеобразное расщепление, диссоциация состояний сознания, вследствие чего отдельные образы освобождаются от перцептивных связей и получают возможность вступить в новые сочетания. Потом наступает перегруппировка этих состояний, завершающаяся новым сочетанием, ассоциацией. В 1960 г. Л.Уэлч тшс проиллюстрировал данный механизм: «Это относится к любой области мышления. Я видел и запомнил образы золотых часов и горы, покрытой снегом. Я отделяю цвет от образа часов и добавляю его к форме горы, в результате чего возникает мысль о золотой горе, то есть о предмете, которого я никогда не видал»174. Таким образом, работа фантазия уподобляется возникновению новых образов в калейдоскопе: «Чем крупнее калейдоскоп и чем больше в нем количество стеклышек, тем больше количество новых образов можно ожидать от него, тем сложнее будут эти образы. Чем дольше человек вел наблюдение или чем больше материала он собрал и чем больше времени он уделил перестановке элементов этого материала, тем выше шансы, что будет получено большее количество ценных сочетаний идей».
Хрестоматийным примером использования подобной методики в творческой практике может служить история работы того же Леонардо над одним из своих заказов. Раздумывая над тем, какими устрашающими образами украсить переданный ему щит, прославленный флорентиец «напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей, из множества каковых, сочетая га по-разному (выделено мной — С. С), он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух»176. Налицо чистая комбинаторика: воображение художника работает по ггоинішпу калейдоскопа - перегруппировка исходных элементов дает в итоге новый образ. Между тем, создание фантастических образов, конечно, не является механическим копированием реальности или простым подражанием.
Объективность господства открытой формы в XX веке
Очевидно, что столь важная роль, которая отводится «поэтике открытости» в искусстве XX века, явилась следствием объективных факторов общеевропейского культурно-исторического развития.
Уже с 30-х годов XIX века, в эпоху «после Гегеля», начинается разрушение устоев классического рационализма. С середины столетия возникают гфинципиально новые, неклассические философские теории -«открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактовках интуитивно постигаемый люфт» . Сам способ философствования, обнаруживаемый в творчестве С.Кьеркегора, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, а затем и А.Бергсона, характеризуется категоричным отказом от целостности и герметичности философских концепций немецких классиков, апелляцией к открытости мысли и отказу от панлогизма. Подобная иррациональная «философия жизни», лишенная статики и определенности, сама по себе демонстрировала черты нон-финито и монтажности, предрекая актуальность данных приемов в новейшем искусстве.
В то же время в Европе достигает апогея десакрализирующая тенденция. Уже просветители вытесняют Бога за пределы мира, оставляя ему весьма скромную роль перводвигателя - часовщика, запустившего механизм Вселенной и сразу же устранившегося от дел (деизм Дидро). В теории «отчуждения» Л.Фейербаха Бог уже понимается как идея, простой продукт человеческого воображения, который, будучи «отчужденным», вынесенным за пределы сознания, становится поводом для поклонения. Позитивизм О.Конта идет еще дальше, расправляясь не только с религией, но и с философией, оставляя право на существование лишь научному знанию. Науке, по его мнению, не нужна метафизика. В своем «законе трех стадий» Конт отводит последней роль «социальной физики», поскольку «наука - сама себе философия» и ничуть не нуждается в помощи отсталого мифилого-религиозного сознания и неполноценных методов поиска истины, выработанных философией. Укрепление позиций европейского сциентизма венчает знаменитое высказывание Ф.Ницше: «Бог умер».
Наука рубежа ХГХ-ХХ веков, действительно, диктовала новую картину мира и готовила серьезный мировоззренческий сдвиг. Открытия А.Эйнштейна пошатнули привычные ньютоновские представления о постоянстве пространства и времени. Развенчание Н.Бором представлений о конечности и неделимости атома и открытие элементарных частиц утвердили не совсем понятные для рационшшстического типа сознания принципы неустойчивости, относительности всего сущего.
Со стороны антропологии своеобразным ответом на эти прозрения стали опыты З.Фрейда, препарировавшего само человеческое сознание. Воспринимавшееся ранее однородным, постоянным и целостным, оно, подобно атому, вдруг раскололось, обнаружив глубины бессознательного, за которыми уже маячило коллективное бессознательное К.Г.Юнга. Почва из-под ног была выбита окончательно — люди оказались не тождественны своим идентификациям.
Модель расширяющейся, постоянно меняющейся Вселенной, утверждение «смерти Бога» и «старости Европы» (О.Шпенглер), «восстание масс» (Х.Ортега-и-Гассет), захлестнувшее Старый Свет после первой мировой войны, равно как и расставание с иллюзией о целостности человеческого сознания, влекли за собой широкомасштабный кризис и глобальную смену ментальных ориентиров. Неоформленная, находящаяся в становлении картина мира несла с собой ценности непостоянства и изменения. «Да» или «нет» в ситуации тотального релятивизма становились проблематичными. Сама по себе однозначность теряла актуальность. Потому строгая логика, научная последовательность и исследовательская искренность приводят главного представителя аналитической философии Л.Витгенштейна в его знаменитом «Логико-философском трактате» к красноречивому итоговому выводу: «О чем нет возможности говорить, о том следует молчать». Язык и мышление, пытающиеся до конца сохранить верность себе, должны устраниться от суждений в акте молчания, «эпох е», а не заниматься бесплодным умножением сущности.
