Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Ф. Ницше о феномене массовизации культуры и его эстетических аспектах 9
1 Ницшевская критика процессов массовизации (социокультурный аспект) 9
2 Первый шаг эстетической массовизации: крушение трагедии 34
3 Второй шаг эстетической массовизации: вагнерианство и отеатраливание культуры 49
4 Альтернатива угрозам массовизации - «истинное искусство» 80
Глава 2. Развитие идей Ф. Ницше о массовизации в посленицшевскую эпоху 111
1 От искусства декаданс - к «массовой культуре» 111
2. Развитие идей Ф. Ницше об эстетических аспектах массовизации в неклассическом искусстве и эстетике XX - начала XXI века 141
Заключение 154
Библиография
- Первый шаг эстетической массовизации: крушение трагедии
- Второй шаг эстетической массовизации: вагнерианство и отеатраливание культуры
- От искусства декаданс - к «массовой культуре»
- Развитие идей Ф. Ницше об эстетических аспектах массовизации в неклассическом искусстве и эстетике XX - начала XXI века
Введение к работе
Философия Ф. Ницше является предметом пристального внимания более ста лет, и может сложиться впечатление, что она уже хорошо изучена. Тем не менее, многие ее разделы все еще остаются недостаточно освещенными. К их числу относится проблема массовизации культуры и искусства.
Ницше одним из первых зафиксировал тенденцию омассовления общества. Им были выделены основные типы представлений о массах: восприятие масс как недифференцированного множества, обезличенной толпы, как синонима варварства, как неспособного к творчеству механизированного сообщества. (Эти и другие характеристики массы в ходе настоящего исследования будут подробно рассмотрены и подвергнуты сравнению с основными современными определениями). Ницше констатировал также, что массы начинают проникать во все сферы культуры и оказывают определяющую роль на ее формирование, подавляя любое проявление индивидуальности.
Все большее омассовление культуры вынуждает исследователей не только анализировать этот феномен в его современном состоянии, но и обращать внимание на причины и предпосылки его формирования. Как ни странно, но в современных исследованиях, посвященных проблемам массовой культуры, Ницше упоминается лишь между делом, на изложение его воззрений часто отводится не больше пары страниц, в то время как рассмотрению взглядов его последователей (например, концепции культуры X. Ортеги-и-Гассета) уделяется значительно больше внимания. Такой подход обедняет исследования, значительно сужает их проблемное поле.
Обрисованное положение отчасти объясняется тем, что на протяжении большого периода времени тенденции массовизации культуры рассматривались как существующие исключительно в буржуазной, западной культуре. Кроме того, исследования, опубликованные до начала 90-х годов, часто оказывались крайне идеологизированными, в них Ницше - критик буржуазной массовой культуры - зачастую даже не упоминался.
Ныне, несмотря на то, что основные труды Ницше оказались доступными для широкого круга читателей и что интерес к философскому наследию мыслителя постоянно растет, несмотря на становящиеся все более заметными тенденции омассовления культуры, эта проблема, получившая глубокую разработку в философии немецкого мыслителя, остается малоизученной.
Идея кризиса культуры и сопутствующего ему процесса ее массовизации является сегодня весьма злободневной. Тем не менее, из всего наследия Ницше наибольшее внимание уделяется его критике морали и религии, называемых в качестве основных причин формирования этого феномена. Эстетические аспекты данной проблемы рассматриваются как сопутствующие ей. На наш взгляд, проблема массовизации в философии Ницше носит преимущественно эстетический характер.
Эстетические аспекты философии Ницше стали разрабатываться одновременно с начавшимся осмыслением его философии на рубеже XIX-XX веков. Но отсутствие дистанции не всегда позволяло авторам исследований дать адекватную оценку творчества философа.
Среди работ, осмысляющих эстетические воззрения философа, необходимо отметить серию статей Е.Н Трубецкого о философии Ницше, в которых уделялось значительное внимание его эстетическим взглядам1, статью Г.А. Рачинского, в которой рассматривалась концепция трагического искусства и выдвинутая немецким философом проблема взаимовлияния аполлонического и дионисийского начал2, исследование Е.М. Браудо, опубликованное под названием «Ницше: философ-музыкант»3.
Впоследствии изучение эстетических аспектов философии Ницше продолжалось в исследованиях И.Е. Верцмана1, В.М. Диановой2, Г. А. Камбара3, М.Ю. Кореневой4, А. Н. Мочкина5, С. Ф. Одуева6, К. А. Свасьяна7, Е.В. Щербаковой8.
К сожалению, большинство исследований посвящалось ограниченному кругу эстетических аспектов философии немецкого мыслителя. Так, едва ли не основное внимание уделялось рассмотрению понятий дионисического и аполлонического, в то время как остальные эстетические проблемы не получали достаточного освещения.
В настоящее время, в условиях господства массовой культуры, концепции массовизации и кризиса культуры и искусства, выдвинутые Ницше, приобретают все большее значение.
Проблема массовизации культуры в философии Ницше подверглась серьезному рассмотрению в работах Г. Брандеса , а также А.А. Гусейнова , М.А. Хемеши, исследования которых помогают обозначить общекультурный контекст.
В первой главе мы намерены проанализировать основные аспекты взглядов Ницше на проблему массовизации культуры и искусства. Поскольку, несмотря на преимущественно эстетическое мировосприятие философа, многочисленные симптомы массовизации культуры он фиксирует во всей окружающей его социальной и культурной действительности, в первом параграфе мы рассмотрим его представления о сущности культуры и основных элементах, необходимых для ее развития - массе и элите (аристократах, гениях, великих людях). Мы намерены выявить их основные характеристики и определить, какие отклонения в их взаимодействии философ считает повинными в современном кризисном состоянии культуры. Параллельно с этим мы хотим также рассмотреть основные направления и предполагаемые следствия происходящего процесса массовизиции культуры.
Последующие параграфы первой главы (§§2-4) будут посвящены анализу собственно эстетических аспектов массовизации, предпосылки которой Ницше фиксирует еще в эпоху античности. Так как именно в этот период произошли первые изменения, предопределившие современное состояние искусства, то второй параграф мы посвятим разбору изменений, совершившихся в мировосприятии эллина, путем рассмотрения изменений происходящих в древнегреческой трагедии.
После этого мы сможем перейти к анализу критики современного театрального искусства осуществляемой философом на примере тетралогии Вагнера.
Разбору современного состояния театрального искусства и взаимодействия театра с другими искусствами и культурой в целом будет посвящен третий параграф. Ницше разделял точку зрения на театр как на искусство, выражающее наиболее характерные черты современной культуры. Поэтому анализ изменений, совершающихся в театре под воздействием массового вкуса, позволяет обнаружить трансформации, происходящие не только в отдельно взятом виде искусства, но и в культуре и обществе в целом.
В четвертом параграфе мы обобщим высказывания Ницше о современном искусстве как искусстве декаданс, выявим его основные функции и характеристики, рассмотрим особенности его взаимодействия с публикой и определим, какими чертами, согласно представлениям философа, обладает современный художник. Далее мы попытаемся реконструировать представления Ницше об «идеальном» искусстве -искусстве, о котором тоскует философ и на возрождение которого он надеется. Сравнение представлений Ницше об искусстве в его реальном и «идеальном» состоянии позволит нам максимально отчетливо выявить их отличия.
Во второй главе мы рассмотрим современные представления о феномене массовой культуры и процессах массовизации. Так как феномен массовой культуры окончательно сложился только в двадцатом столетии, сравнение концепции массовизации культуры Ницше с представлениями, сложившимися в посленицшевский период позволит нам определить, какие из предвидений философа оказались действительно реализованными в культуре XX века и какое влияние оказали эстетические и культурфилософские аспекты его наследия на искусство и культуру XX -начала XXI века.
Феномен «массовой культуры», занимающий в современном мире едва ли ни главенствующее положение, невозможно понять без обращения к философскому наследию предшествующих периодов, и особенно - к наследию Ф.Ницше. Рождение концепции массовизации принято связывать с именами Я. Буркхардта Ф. Ницше, Г. Лебона, то есть мыслителей второй половины XIX века. В творчестве Ницше были не только отмечены определенные изменения, происходящие в культуре под воздействием масс, но и впервые была сформулирована концепция массовизации культуры.
Несмотря на широкое применение в научной литературе термина «массоввизация» на протяжении более ста лет, до сих пор не существует единого общепринятого его определения. В настоящей работе массовизация будет пониматься как «процесс, в ходе которого люди все больше обращаются в массу»1. При этом масса будет пониматься как гетерогенно-недифференцированное, обезличенное и неспособное к творческой деятельности множество. (Подробное рассмотрение понятия «масса» в философии Ницше и в современных концепциях массовой культуры будет представлено в первом параграфе первой главы и втором параграфе третьей главы соответственно).
Первый шаг эстетической массовизации: крушение трагедии
До сих пор (в первом параграфе) мы рассматривали феномен массовизации, проанализированный Ницше, взятый в общесоциальном, общекультурном плане. Теперь мы сконцентрируем свое внимание на эстетических аспектах этого явления, как они представлены в философии Ницше. К анализу эстетической массовизации мы будем подходить исторически, выявляя и анализируя два основных этапа в этом процессе: этап зарождения предпосылок массовизации, которые философ обнаруживает уже в древнегреческой культуре и современный этап, который мы будем рассматривать на основе анализа критики Ницше творчества Вагнера.
Первоначальное видение проблемы возникновения искусства и, в частности, искусства трагедии, сформировавшееся под влиянием Вагнера и философии Шопенгауэра, нашло свое выражение в первом изданном произведении Ницше «Рождении трагедии из духа музыки», написанном на материале докладов «Греческая музыкальная драма» и «Сократ и трагедия» а также статьи «Дионисийское мировоззрение». Взяв за исходный пункт частную филологическую проблему - проблему происхождения, расцвета и упадка древнегреческой трагедии, Ницше рассматривает трагедию не как литературный жанр, а как форму существования и жизнедеятельности древнего грека, в которой отразилось его мировосприятие. Он стремится определить мировоззренческие и культурные предпосылки возникновения искусства трагедии, которая рассматривается им как кульминация всех духовных сил эллинской культуры, ее высшее воплощение.
При анализе взглядов Ницше на искусство и на процессы его массовизации необходимо помнить о том, что они формировались под влиянием взглядов Вагнера, метафизики Шопенгауэра, философии немецкого романтизма.
Появление «Рождения трагедии...», излагающей кардинально новый подход ко всей древнегреческой и даже европейской культуре, вызвало неоднозначную реакцию. Споры о «Рождении трагедии» не утихают до сих пор. Их предметом становится уже не научная ценность самого исследования, а определение основной темы работы Ницше.
Существуют два основных подхода к этой проблеме. Согласно первому, получившему наиболее широкое распространение сразу после выхода книги, работа Ницше посвящена исследованию культуры Древней Греции, а эстетическая теория необходима автору лишь в той мере, в какой она способствует демонстрации нового подхода к греческой культуре. Сходной точки зрения придерживался Ф.Ф. Зелинский, воспринимавший Ницше в первую очередь не как философа, а как филолога, все творчество которого проникнуто духом античной культуры.
Согласно второму подходу, Древняя Греция явилась наиболее подходящим объектом для демонстрации именно эстетической теории Ницше. К этому подходу близки взгляды А. Волынского
Существует еще один подход, выдвинутый в статье К.А. Свасьяна , посвященной «Рождению трагедии...». Согласно К.А. Свасьяну, Ницше совершил своего рода «коперникианский переворот», подобный тому, который осуществил И. Кант в «Критике чистого разума». Если вопрос Канта звучал: «как возможны синтетические априорные суждения?», то свой вопрос Ницше ставит так: «как возможна Греция?». (Указанная аналогия носит формальный, а не содержательный характер). При данном подходе, признавая в качестве основной темы изложения греческую культуру, К.А. Свасьян стремится акцентировать в ней определенные априорные конструкции (аполлоническое и дионисическое начала).
В качестве элементов, лежащих в основе искусства и всей древнегреческой культуры, Ницше выделяет два начала - аполлоническое и дионисийское, которые он представляет как «два разъединенных художественных мира: мир сновидения и мир опьянения». Оба эти начала, находящиеся в противоречивом единстве, обнаруживают себя в сознании эллина и во всех областях культуры Древней Греции.
Аполлонизм - мир оформленных, завершенных в себе образов, в которых, тем не менее, остается трудно уловимое ощущение иллюзорности. Сфера Аполлона - царство света, ясности, меры и мудрого самоограничения. Для наибольшей ясности его природу можно сравнить с природой сновидения. В образах, приходящих из сновидения, обязательно должно присутствовать ощущение иллюзорности видимого, «та зыбкая линия, которую не должно переступать сновидение, чтобы не оказывать на нас патологическое воздействие, ибо в противном случае видение совершит обман, представ перед нами в форме грубой действительности: здесь соблюдается чувство меры и царят свобода от буйства чувств и мудрое спокойствие бога пластики» . Аполлон - бог пластического искусства, поскольку иллюзии мира сновидений выступают в качестве предпосылки всякого пластического искусства. Но Аполлон не только бог сновидения, он оформляет все то, что человек воспринимает как действительность, видя перед собой множество вещей, составляющих окружающий его мир и локализованных в пространстве и времени; он является воплощением принципа индивидуации, конституирующего феноменальный мир. «Пожалуй, самого Аполлона можно рассматривать как восхитительный обожествленный образ principii indiiduationis; его жесты и взоры приносят нам вместе с красотой «иллюзии» наслаждение и приобщают нас к ее мудрости»
Второй шаг эстетической массовизации: вагнерианство и отеатраливание культуры
Настоящий параграф будет посвящен рассмотрению признаков эстетической массовизации, выделяемых Ницше в современной культуре, на основе его критики тетралогии Вагнера. Театр, будучи искусством синтетическим, включающим в себя и музыку, и пластику, и литературу, позволяет рассматривать его, с одной стороны, как целостный объект, а с другой - как ансамбль взаимодействующих компонентов, каждый из которых играет особую роль и может стать предметом специального анализа.
Основное внимание Ницше уделяет критике музыкальной драмы Вагнера, рассматривая его творчество как наиболее характерный образец современного театра - понимаемого как искусство для масс - искусства декаданс, а его самого - как наиболее яркого представителя этого «декаденства».
По словам Ницше, его нетерпимость к театру на последних этапах собственного творчества оказалась настолько сильна, что он счел возможным заявить: «театральный успех тотчас роняет в моих глазах всякое произведение, тогда как неуспех заставляет настораживать уши и относиться в нему с почтением» .
Обращение философа при анализе современной культуры к театралогии Вагнера не случайно. Философ разделял мнение маэстро, согласно которому «наше современное театральное искусство воплощает собой доминирующий дух нашей общественной жизни; оно его воспроизводит и популяризирует ежедневно столь интенсивно, как никакое другое искусство, ибо оно устраивает свои празднества каждый вечер почти в каждом городе Европы. Таким образом, в качестве чрезвычайно распространенного вида драматического искусства оно как будто являет собой расцвет нашей цивилизации, подобно тому, как греческая трагедия характеризовала апогей греческой духовной культуры. Но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного»1.
Хочется обратить внимание на отношение к опере Шопенгауэра, интерес к философии которого сближал Вагнера и Ницше и во многом определил их эстетические воззрения. Шопенгауэр считал, что опера, с ее разнообразными средствами, в том числе усилением эффекта за счет увеличения числа действующих лиц и одновременностью разнородных впечатлений, в сущности, не является продуктом истинного понимания искусства. Между тем, музыка, единственное из всех искусств, одна способна дополнять раскрытую перед ней душу. Для восприятия музыки требуется предельно сосредоточенное настроение, в то время как в опере внимание отвлекается на фабулу, а также на зрительные (световые и цветовые) ощущения. Согласно Шопенгауэру, опера воплощает в себе варварское желание усиливать наслаждение.
На формирование концепции театра раннего Ницше особое влияние оказало как литературное, так и музыкальное творчество Рихарда Вагнера. В статьях Вагнера, написанных им в период между созданием «Лоэнгрина» и «Золота Рейна» (особенно в статьях 1849-1851гг., начиная с «Искусства и революции» и заканчивая «Обращением к друзьям») Ницше нашел идеи, которые в переработанном виде были использованы им при написании «Рождения трагедии из духа музыки» и создании своей принципиально новой концепции театра. Однако, необходимо отметить, что Вагнер всегда в первую очередь оставался артистом, и поэтому у него не теория оказывала влияние на практику, а скорее практика определяла теорию. (Например, статья «Опера и драма» прежде всего является теоретическим оправданием «Кольца нибелунга»).
Опора Вагнера на искусство Древней Греции явилась важной причиной для сближения композитора и философа, однако интерпретация трагедии у них существенно различается. Вагнер в своих произведениях стремился возродить античную трагедию в ее первоначальном виде - как синтетический театр, в котором все искусства находятся в гармоничном соединении. Представление о трагедии как наивысшем достижении древнегреческой культуры было изложено Вагнером, в частности, в статье «Искусство и революция», в которой он определил один из основных тезисов своей эстетики: древнеафинская трагедия включала в себя в качестве компонентов все виды античного искусства, являясь, таким образом, высшей из всех возможных формой искусства. Эту высшую форму искусства Вагнер пытался возродить в своих музыкальных драмах.
Ницше воспринимает трагедию как эстетический феномен, игнорируя нравственную и религиозную подоснову трагедии. Вагнер же не отрицает ее этическую и религиозную составляющие. Согласно Вагнеру, трагедия в жизни греческого народа являлась наиболее полным выражением религиозного идеала Греции.
От искусства декаданс - к «массовой культуре»
Насколько провидчески точными оказались преставления Ницше о развитии искусства и культуры в будущем? Насколько полно он обозначил те деформации искусства и культуры, которым они подвергаются под воздействием масс? В период творчества Ницше феномен массовой культуры только зарождался; поэтому представляется необходимым его изучение на современном этапе, когда основные характеристики объекта проявилась со всей отчетливостью. Таким образом, настоящий параграф будет посвящен рассмотрению взглядов философа на процессы массовизации, происходящие в сфере культуры, в свете современных концепций массовой культуры
Для того, чтобы обозначить круг рассматриваемых проблем, прежде всего необходимо: определить, как понимались «масса», «толпа» в период, начинающийся с конца XIX века и продолжающийся вплоть до конца XX столетия; рассмотреть особенности процесса массовизации в культуре и искусстве; охарактеризовать явления, которые входят в объем понятия «массовая культура».
Большинство определений массы как социального и культурного феномена возникло на рубеже XIX-XX вв., что связано с усилением процесса массовизации, охватившего Европу в этот период. Д. Белл в работе «Конец иллюзий» систематизировал основные определения массы, разделив их на следующие группы1:
Масса понимается как недифференцированное множество, противопоставляемое однородной группе, как обезличенная толпа, состоящая из людей, лишенных индивидуальных свойств. Данное определение встречается, в частности, в работе Ортеги-и-Гассета, обращающего внимание на то, что в современном обществе «герои исчезли, остался только хор». Принадлежность индивида к массе рассматривается им как психологический признак, ибо человек массы чувствует, что он ничем не отличается от остальных, и не только не переживает по этому поводу, но и гордится этим. «Масса - всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» . Более того, он навязывает свое мнение другим. Массовость в данном случае ассоциируется с недифференцированным множеством, гомогенной толпой, члены которой характеризуются однообразием, безликостью. Таким образом, количественная характеристика переходит в качественную. «Масса - это «средний человек»...Это - совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип» . Ницше разделял подобное восприятие массы, говоря о составляющих ее как о «множестве лишних людей», которые - «всегда большинство, вседневность, излишек, многое множество»
Массы рассматриваются как синоним невежества или варварства. Ортега-и-Гассет выделяет три основные черты, позволяющие определить человека-массу как «взбесившегося дикаря, то есть варвара»5. Во-первых врожденное ощущение обильности и легкости жизни, во-вторых, как следствие этого, обладание «чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, каков есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным» . Это позволяет человеку массы не прислушиваться ни к чьему мнению и не подвергать сомнению собственные взгляды. Привычка же во всем ощущать свое превосходство приводит к третьей черте: «вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно, то есть в духе «прямого действия» . Еще в самом начале своего творческого пути - в цикле «Несвоевременных размышлений» -Ницше зафиксировал невежественность массы, готовой бездумно следовать ей же сформированному общественному мнению, стремящейся повсеместно навязывать его и подавлять инаковость при первом же ее проявлении. Искренне переживал он «варварское» состояние «культурного большинства», живущего «с твердой верой, что обладают настоящей культурой, так как громадный контраст между этой довольной, даже ликующей верой и очевидным дефектом замечается незначительным меньшинством и, вообще, редко»
Развитие идей Ф. Ницше об эстетических аспектах массовизации в неклассическом искусстве и эстетике XX - начала XXI века
Эстетические взгляды Ф. Ницше оказали существенное влияние на формирование основных эстетических теорий и многочисленных художественных практик XX века, и даже отчасти «спровоцировали» некоторые из них. Многоаспектность и многозначность его творческого наследия, афористичность высказываний и как следствие - его открытость зачастую противоположным интерпретациям, позволяют исследователям рассматривать Ницше как предтечу ряда основных направлений в искусстве двадцатого века. В частности, В. Бычков упоминает его среди философов, чье влияние испытали такие художественные направления, как авангард , модернизм и постмодернизм2. Это означает, что практически все искусство двадцатого века в той или иной степени формировалось под влиянием эстетических воззрений Ницше. Нам представляется интересным последить, какие именно идеи оказались востребованными в каждом из этих направлений. Не ставя своей целью подробный анализ вышеназванных художественных явлений, мы будем концентрировать особое внимание на взаимоотношениях художника, зрителя (читателя) и произведения искусства, приобретающего в этом столетии самостоятельную роль.
При анализе влияния философии Ницше на культуру двадцатого столетия необходимо отличать представления о «модерне» как художественно-эстетической системе, сложившейся в конце XIX - первой половине XX века под влиянием научно-технического прогресса в техногенной цивилизации от представлений о модерне как эпохе Нового и Новейшего времени, развивающей просветительские традиции, с
Под авангардом мы будем понимаем совокупность новаторских, эпатажных, манифестарных направлений в искусстве, возникших в первой половине XX века, рассматривая его как раннюю стадию модернизма. К таким направлениям относятся: кубизм, абстрактное искусство, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и некоторые другие характерными особенностями культуры, искусства и социального развития. (Некоторые авторы фиксируют ее зарождение уже в поздней античности). В этом случае «проект модерн» (терминология Ю. Хабермаса) характеризуется: верой в прогресс и силу человеческого разума, стремлением к апологии Научно-технического прогресса (индустриализацией), эволюционизмом, идей господства и контроля человека над природой, европоцентризмом (утверждением в качестве универсалий философии норм одной философской культуры)1. Знаменательно, что определяющей здесь становится восприятие роли разума: если для модерна определяющей является вера в прогресс и разум, то модернизм характеризуется стремлением к разрушению Разума, восстановлению в правах стихийного, иррационального, дионисийского начала.
Хотя термин постмодернизм был впервые употреблен в работе Р. Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917), он окончательно он вошел в употребление благодаря книге Ч. Дженкса «Язык постмодернистской архитектуры», в которой автор указывал на присущий постмодернистской архитектуре отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям.
Современные специалисты по истории философии относят философские взгляды Ницше как к категории сформировавшихся в лоне традиции модерна, так и к разряду ее первых «постмодернистских» критиков, а сами представители постмодернизма видят в философе одного из своих «патриархов». Так, П. Козловски, характеризуя особенности модерна, писал: «характерными чертами эпохи Нового Времени являются в равной степени как обожествление разума, так и отчаянье в нем. Иррационализм и бегство в область жестоких, беспощадных мифов следуют за диктатурой разума, как тень. Ницшеанская критика западноевропейской истории и заклинание дионисийского начала принадлежат Новому Времени, так же как
В дальнейшем мы будем понимать под «модерном» «проект модерн» как культурно-философскую парадигму, а под модернизмом - направление в искусстве и эстетике. и миф XX столетия и новое язычество германского освобождения от иудеохристианства недавнего прошлого»1.
Хотя в творчестве немецкого мыслителя были задействованы такие концепты модерна, как эволюционизм, стремление к новизне, однако базировались они на принципиально иной основе. Философ отрицает веру в прогресс и разум, отказывается от рассмотрения европейской культуры как единственно верной и обращает свой взгляд на культуру Индии, в которой обнаруживает феномены, созвучные его собственным представлениям об идеальной модели развития культуры. Отказ от европоцентризма -существенная черта культуры XX века, явившаяся результатом произошедшего на Западе «прозрения», заключающегося в том, что европейская культура не только не оказалась «непогрешимой» и единственно верной, но и предстала во многом уступающей иным культурным традициям. Ницше, воспринявший интерес к восточной культуре у Шопенгауэра, предпринял одну из первых попыток расширить диапазон западной культуры. Ощущение кризиса западноевропейской культуры, распада ее целостности явилось одним из основных лейтмотивов, сформировавших мировосприятие человека XX века и заставляющих его обращаться на протяжении всего столетия к восточным культурам и духовным практиками в поисках новых парадигм. Стиль полухудожественного мышления, характерный для восточных практик, опирающегося на алогичные конструкции, антиномии парадоксальные утверждения и метафоричности художественных образов, активно развивается постмодернистами и постструктуралистами .
