Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Определение мифа. Миф и искусство на первоначальных этапах развития человеческой культуры 15
1.1. Периодизация ранних этапов развития человеческой культуры 15
1.2. Характеристика становления и развития первоначальной синкретической целостности 17
1.3. Сущность мифа . 25 '
1.4. Форш опредмечивания мифа в культуре 32»
Глава II. Распад первоначальной синкретической целостности 64
2.1. Внешние причины распада первоначальной синкретической целостности 64
2.2. Роль практического сознания в процессе распада первоначальной синкретической целостности 66
2.3. Вычленение искусства из первоначальной синкретической целостности 70
Глава III. Историческая типология культуры в свете отношения миф-искусства 92
3.1. Тип I. Мифологическая культура 92 і
3.2. Тип 2. Переходная культура 93 -
3.3. Тип 3. Культура мифологического 95 /
3.4. Отношение искусства к мифу в культуре XX в. 120 '
Заключение 144
Список основной использованной литературы
- Характеристика становления и развития первоначальной синкретической целостности
- Форш опредмечивания мифа в культуре
- Роль практического сознания в процессе распада первоначальной синкретической целостности
- Тип 2. Переходная культура
Введение к работе
Актуальность темы. Б последние годы резко усилился интерес к решению фундаментальных теоретических проблем, причем плодотворные направления открываются на стыках различных научных дисциплин. Эти исследования в области общественных наук несут двоякую нагрузку: теоретическую и, в условиях усиления идеологической борьбы, идеологическую. Изучение проблем мифа, его взаимодействия с культурой и искусством относится именно к таким направлениям.
С одной стороны, изучение этого вопроса имеет глубокое теоретическое значение для решения проблемы происхождения искусства и художественного освоения мира. Отсутствие в этом вопросе разработанной и общепринятой марксистской теории является тордозом для развития эстетики и теоретического искусствознания. Безусловно мы не претендуем на абсолютное и окончательное решение проблемы, но вносим свой определенный вклад в ее разработку.
С другой стороны, в усиливающейся идеологической борьбе важное место имеет критика современной буржуазной эстетики и философии, которые усиленно муссируют проблему "возрождения мифа", "создание новой мифологии", как универсального средства от кризисных явлений в культуре. Мы в данной работе выводим и обосновываем определенные методологические основания для последовательного анализа и критики течений "мифологизации искусства и культуры" в современной буржуазной эстетике и философии. Кроме этого данная работа может быть использована в борьбе против религиозной пропаганды и использования ею средств искусства и культуры, а следовательно в деле формирования нового человека.
Современное состояние проблемы» Проблема выявления реальных связей и отношений давно встала перед эстетикой и специальными дисциплинами. На самых ранних этапах развития наука об искусстве вначале интуитивно, затем рационально установила связь между ними и попыталась в ней разобраться. В разные периоды науки эта проблема либо выдвигалась на первый план (например, у романтиков), либо уходила на периферию науки (например, в эстетике реализма), но всегда существовала, тем более, что один из аспектов данной проблемы захватывал о вопрос о соотношении искусства и религии. Последние 25-30 лет изучение мифологии поднялось на новый теоретический уровень как за рубежом (см.работы Э.Кассирера, К.Леви-Стросса, Д.Фонтенроуза, Д. Дюмезиля, А.Леруа-Гурана, М.Элиаде и многих других), так и в нашей стране (см.работы Аверинцева П.А., Анисимова А.Ф., Богатырева П.Г., Васильева А.С., Дьяконова И.М., Еремеева А.Ф., Иванова В.В., Кагана M.G., Лосева А.Ф., Лотмана Ю.М., Мелетинского Е.М., Проппа В.Я., Путилова Б.Н., Рыбакова Б.А., Селиванова В.В., Токарева С.А., Топорова В.Н., Успенского Б.А., Угриновича Д.М., Фролова Б.А., Яковлева Е.Г. и многих других). В своих работах эти и другие авторы, опираясь на положения К.Маркса относительно мифологии и ранних форм искусства, а также на марксистскую методологию в целом, плодотворно разрабатывают эти проблемы. Каковы же итоги этого, так сказать, массированного наступления на проблему? Во-первых, общепринятым стало понимание мифологического сознания как исторической формы, оперирующей некой иной, по сравнению с современной, логикой. Причем спектр точек зрения замыкается, с одной стороны, признанием полной алогичности мифа, с другой стороны - его логичности. Во-вторых, наличие мифологии определяется строением определенной формы общественного сознания, его характеристика у разных авторов различна и в общем довольно противоречива, часть авторов отталкивается от идеи синкретической целостности первобытного сознания, другие же считают, что уже на ранних этапах развития человеческого общества.существовали дифференцированные фор мы общественного сознания. Но вместе с тем существуют, особенно в литературоведении и фольклористике, и традиционные точки зрения, для которых миф есть результат словесного творчества, которое существует в устной, а затем письменной форме.
Исходя из данного состояния знания, мы уже изначально присоединяемся к тем исследователям, которые видят в мифе определенную структуру сознания, а не простое повествование, словесность. Но в отличие от этой группы исследователей мы считаем, что миф как таковой, как продукт первоначальной синкретической целостности не может быть выражен вербально, словесное выражение это изменение, ведущее, в конечном итоге, к его гибели. "Миф, каким он существует в первобытной общине, т.е. в его живой первозданной форме, - это не история, которую рассказывают, а реальность, в которой живут..."
Однако понимание мифа это одна сторона проблемы, другая - особо нас интересующая- отношение искусства и мифа. Поскольку наша работа носит историко-теоретический характер, специальное рассмотрение историографии вопроса не входит в нашу задачу; при этом мы осознаем необходимость хотя бы эскизно наметить общие тенденции развития подходов к решению данной проблемы.
Проблема соотнесения мифа и искусства с теоретической ясностью была поставлена в немецкой романтической эстетике, хотя в общефилософском аспекте она рассматривалась и раньше (например Дж.Вико и Г.Гердером). Романтизм соотносил искусство с мифом как тип с прототипом. Миф понимался как первообраз искусства, как необходимое условие и исходный материал для него (Шеллинг, Ф.Шлегель и другие). Во второй половине XIX века эти идеи развил Ф.Ницше ("Рождение трагедии из духа музыки"). Собственно, отсюда берет начало идея мифологического происхождения искусства.
В начале XX века А.Н.Веселовский более детально разрабатывал эту проблематику, исходя из своей идеи о синкретизме родов поэзии. В этом же направлении работал и другой русский ученый А.А.Потебня. В то же время в мировой науке делались попытки вывести данную проблему за пределы науки об искусстве (позитивизм).
Мы опираемся на указанные работы Е.М.Мелетинского и А.Ф.Лосева, а также на энциклопедию "Мифы народов мира", где в статьях, посвященных взаимоотношению мифологии с различными видами искусств довольно обстоятельно рассматриваются историографические вопросы. Вместе с тем, не можем не заметить, что в данном издании отсутствует статья о взаимоотношениях мифа с искусством в целом.
В XX веке намечается скрещение двух подходов к взаимоотношению искусства и мифа. Один из них представлен в сформировавшемся на Западе ритуально-мифологическом направлении, которое исходило из работ Дк.Фрезера и рассматривало искусство, литературу в частности, как displaced "™°»°ЗУ (Н.Фрай). По мнению его представителей, в основе всех видов художественного творчества и всех художественных форм лежат обряды ишщиации, календарные обряды и связанные с ними мифы. Развитие искусства есть ни что иное как манипуляция данными обрядовыми схемами. Особое значение для этого направления имело установление К.-Г.Юнгом определенных, не всегда строгих и доказательных, соответствий между мифом и искусством, а также его теория архетипов, понятая им в контексте фрезеровской традиции. Для Н.Фрая таким образом понимаемый миф являлся вечной актуальностью для искусства, его вечной проблемой, к которой искусство вполне естественно возвращается и обращается.1 Отсюда логично вытекала идея мифологизации искусства, максимальное его сближение с мифом. Более того, искусство рассматривалось как инструмент возрождения мифа в современной культуре. При этом действительные процессы, происходящие в художественной культуре XX века, мистифицировались в духе архетипической мифокритики.
В ином плане данная проблема рассматривалась и рассматривается в марксистской науке. Опираясь на труды К.Маркса и Ф.Энгельса, их конкретные высказывания о месте и роли мифо т логии в процессе возникновения искусства, советские ученые рассматривают миф как первую историческую форму практически-духовной деятельности, предшествующую искусству. В работах О.М.Фрейденберг были рассмотрены, главным образом на античном материале, конкретные процессы трансформации мифа в различные художественные формы. Роль мифа в происхождении искусства анализируется в ряде трудов А.Ф.Лосева.
Общефилософские и общеэстетические проблемы генезиса искусства из мифа рассмотрены М.С.Каганом, который, развивая идеи А.Н.Веселовского о первоначальном синкретизме, конкретизировал их и проанализировал его распад. Особое внимание к роли мифа в происхождении искусства и его взаимодействия с ранними формами искусства характерно для работ Д.М.Угрино-вича и Е.Г.Яковлева. В последнее время появился ряд работ, в которых рассматриваются механизмы взаимоотношения мифа и искусства, мифологизма искусства на поздних этапах его развития. Это работы С.С. Аверинцева, М.М.Бахтина, В.В.Иванова, Ю.М.Істмана, Е.М.Мелетинского, В.Н.Топорова.
При всей кажущейся пестроте точек зрения, гипотез и способов объяснения фактов для современной марксистской мысли, и в этом ее принципиальное отличие от буржуазных теорий, характерно строгое понимание принципа историзма в объяснении изменчивости и устойчивости культурных форм, четкий диалектический подход к проблеме соотношения мифа и искусства, осознанная идеологическая позиция в решении всех аспектов данной проблемы.
Учитывая достижения западной науки, ясно осознавая ее ограниченность, мы опираемся на современный уровень марксистского понимания соотношения мифа и искусства в культуре.
Структура работы. Структура данной работы подчинена це-" ли и задачам, которые поставлены перед ней. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения и библиографии. Поскольку исследование посвящено проблеме соотношения мифа и искусства, а само понятие мифа в современной науке неоднозначно и дискуссионно, в первой главе мы выявляем его сущность и место в генезисе человеческой культуры. Прежде всего рассматривается вопрос хронологической определенности того этапа развития человечества, на котором возникает миф как таковой. Затем выявляется специфика данного этапа, рассматривается вопрос становления и развития первоначальной синкретической целостности на уровне деятельности, сознания и форм опредмечивания данного сознания. Анализируются социально-экономические причины возникновения такой целостности, ее сущность и характерные особенности. Затем мы переходим к анализу сущности мифа как определенной структуры сознания, порожденной и отражающей первоначальную синкретическую целостность. Поскольку миф понимается нами как психическая структура, встает вопрос об опредмечивании его в определенных знаковых системах; одной из выявляемых нами систем опредмечивания мифа является палеолитическое искусство. Отсюда логично вытекает необходимость и значительность анализа соотношения мифа и искусства на данном этапе развития человеческой культуры, j
Однако первоначальная синкретическая целостность существует на исторически ограниченном этапе развития человеческого общества. Поэтому перед нами встает задача анализа процесса ее распада. Этот вопрос рассматривается во второй главе работы. Вначале мы рассматриваем причины распада. Выявляются природные и социально-экономические сдвиги, происходившие во времена мезолита и неолита. Особо рассматривается воп рос о характере практической деятельности человека и структурах сознания обслуживающих ее, их роль в возникновении кризиса первоначальной синкретической целостности. Затем, исходя из цели работы, мы анализируем процесс вычленения из нее искусства, его взаимоотношения с мифом в этот период. При этом выявляется и описывается переходный тип культуры от культуры,полностью определяемой первоначальной синкретической целостностью, а значит и мифом, к культуре дифференцированных форм общественного сознания.
В третьей, завершающей главе работы предпринимается первый в советской философско-эстетической литературе опыт построения историко-культурной типологии отношения искусства и мифа. В первом параграфе дается предельно общая характеристика исходного типа - мифологической культуры. По сути дела здесь с типологических позиций излагаются результаты анализа, проделанного в первой главе. Затем также описывается второй тип - переходная культура. И, наконец, подвергается историко-теоретическому анализу тип, характеризуемый наличием искусства, как дифференцированной формы общественного сознания. Этот тип обозначается как культура мифологического. Здесь подвергается всестороннему анализу все богатство форм связей и отношений между мифом и искусством. Из характера этого отношения выводятся подтипы данного типа. При этом учитывается, что характерные черты этих связей и отношений задаются культурой в целом искусству как своей части.
В. заключении подводятся итоги проделанной работы и намечаются перспективы дальнейшей разработки данной проблемы, диссертацию заключает библиография.
Перед началом исследования необходимо ясно определить не только его цель, но и границы и основания. Нами также опреде ляется материал, который исследуется, а также принципы анализа этого материала.
Методологической основой нашей работы являются идеи К.Маркса относительно мифологии и ранних этапов развития искусства и культуры, при этом мы стараемся избежать опасности рассмотрения этих положений в отрыве от марксистского учения в целом. Для нас прежде всего важен общий подход К.Маркса к конкретной проблеме происхождения и становления человеческого общества и специфике духовной культуры на ранних этапах ее развития. Одновременно нами используются общетеоретические идеи не только К.Маркса, но и Ф.Энгельса и В.И.Ленина.,
Принципы исследования определяются его целью. Поскольку нами анализируется взаимоотношения мифа и искусства, постольку его отношения с другими формами общественного сознания рассматриваются в общих чертах. Эти отношения исследуются лишь настолько, насколько это необходимо для достижения основной цели работы.
Материал, с которым мы работаем, довольно разнороден и поэтому требует чрезвычайно осторожного и методологически строгого подхода к себе. Естественно, что все богатство этого материала не может быть представлено в работе на ее завершающем этапе, но сути дела данная диссертация есть расширенный вывод из анализа. Материал, с которым мы работаем, можно раз-v делить на четыре больших группы фактов: во-первых - археологический материал, накопленный современной наукой; во-вторых, этнографические данные; в- гретих, письменные источники, т.е. сохранившиеся архаические памятники словесности; в-четвертых, существующие теории мифа и происхождения искусства, обильная научная литература по общетеоретическим вопросам. Говоря о специфике каждой из этих групп источников, необходимо заме тить следующее:
1. Археологические источники. Археологические источники в чистом виде не могут дать нам абсолютного знания о духовной культуре ранних этапов развития человеческого общества, даже взятые в комплексе они слишком сильно зависят от научной интерпретации. Единственно достоверным можно считать свод археологических памятников с ярко выраженной художественностью; кроме этого, независимо от конкретного истолкования того или иного памятника, мы можем выявить памятники с мифологическим значением.
2. Этнографические источники. Эти источники создают впечатление полной законченности и безусловной значимости для нашего исследования, но... ни один из этнографически изученных народов не находился в момент изучения на тех ступенях развития, которые мы изучаем, поэтому прямой перенос этнографических данных на рассматриваемый нами период человеческой истории невозможен. Тем более это сомнительно, когда в исследовании объединяются различные этнические и географические районы. Однако все вышесказанное не означает, что мы должны отказаться от археологических и этнографических источников, напротив, они служат естественным дополнением друг другу, взаима разъясняя свой смысл. При этом следует только последовательно придерживаться определенных правил использования данных источников. Во-первых, нельзя объяснить напрямую один объект, скажем археологический, из другого, этнографического; во-вторых, по возможности необходимо использовать археологические и этнографические материалы одно-этнического или хотя бы географически однородного происхождения (идеальным случаем является использование некоторых материалов, полученных в Сибири); в-третьих, принципиально невозможно сопоставление, столь любимое во всякого рода популярной литературе, очень отдаленных источников, скажем искусства австралийцев и палеолитической ЕВРАЗИИ - здесь возможно некое очень осторожное сравнение, не более; в-четвертых,сближение разновременных источников должно иметь безукоризненное типологическое основание. Только при соблюдении этих правил сопоставление археологических и этнографических источников будет иметь научный смысл.
3. Письменные источники. Как уже говорилось выше, в словесности миф находит свое полное завершение, именно это и накладывает особые требования на использование этих источников. Во-первых, "следует иметь в виду, что все известные нам тексты мифов доходят до нас как трансформация-переводы мифологического сознания на словесно-линейный язык (живой миф икони-чески-пространственен ж знаково реализуется в действах и пан-хронном бытии рисунков, в которых, как например в пещерных и наскальных изображениях, нет линейной заданности порядка), и на ось линейно-временного исторического сознания", поэтому необходим обратный перевод, реконструкция и, в конечном итоге, интерпретация первичного значения мифа; во-вторых, текст необходимо соотносить с иными знаковыми воплощениями мифа; в-третззх, при анализе записи мифа чрезвычайное значение имеют лингвистические показания, мы, к сожалению, могли работать лишь с ограниченным кругом первоисточников, поэтому во многом полагались на работы советских и зарубежных авторов, специа 1 Лотман Ю.М. Феномен культуры. В кн.: Труды по знаковым системам, в.10. Тарту, 1978, с.7. о листов по древним языкам; в-четвертых, текст мифа необходимо рассматривать в широком социокультурном и этническим контек I сте.
4. Наше отношение к существующим теориям мифа и ранних этапов развития искусства определяется следующим: даже негативное, не говоря уже о позитивном, отношение к этим теориям есть важное условие для того, чтобы данная работа была достаточно научно обоснованной. На страницах нашего исследования мы, за редким исключением, не ведем прямой полемики с теми или иными авторами, однако внимательному читателю не составляет труда заметить, что сама направленность работы, ее теоретические положения и достигнутые результаты так или иначе соотносятся с существующими теориями.
Характеристика становления и развития первоначальной синкретической целостности
Данный этап развития человеческой культуры базируется на присваивающем хозяйстве. Присваивающее хозяйство принципиально не знает экономической специализапии. Разделение на охоту и собирательство не имеет в данном случае принципиального значения, в обоих случаях происходит присвоение природного продукта. Будучи органично включенным в природный процесс, первобытный человек строит свою деятельность по законам природы, труд в присваивающем хозяйстве "выступает скорее как помощник природного процесса, который им контролируется". Практически присваивающее хозяйство основывается на методе внеэкономического воздействия на природу - насильственного присвоения ее продукта. Причем этот продукт не осознается как "чужой" - первобытный человек также потребляет пещерного медведя как пещерный медведь потребляет его; подобное неразличение, вернее неотделение продукта от себя и себя от продукта, объединение их в неразличимом единстве доходит до такой степени, что человек может подчас потреблять себе подобного.
С другой стороны, Иаа ранних этапах развития человеческого общества еще не складывается различие между человеческой практикой и человеческим сознанием. К.Маркс отмечает, что "производство идей, представлений, сознания первоначально непосредственно вплетено в материальное общение людей, в язык реальной жизни. Образование представлений, мышление, духовное общение людей является здесь еще непосредственным порождением материального отношения людей". Эта вплетенность есть отражение синкретизма первобытной деятельности, тем более, что "сознание, конечно, есть вначале сознание БШЖАЙЇЇЕЙ чувственно воспринимаемой среды и осознание ограниченной связи с другими лицами и.вещами, находящимися вне начинающего сознавать себя индивида; в то же время оно осознание природы, которая первоначально противостоит людям как совершенно чуждая, всемогущая и неприступная сила, к которой люди относятся совершенно по-животному и власти которой они подчинаются как скот; следовательно, это - чисто животное осознание природы (обо-жествление природы)".
I. Из всего"вышесказанного можно сделать следующие выводы для нашего исследования. Во-первых, предметом человеческого сознания является "БЛЖАЙДАЯ ЧУВСТВЕННО ВОСШРЙШШЕММ СРЕДА.", т.е. природа, притом лишь настолько, насколько она освоена человеком, включена в сферу его деятельности; во-вто рых, отражение этой среды происходит внутри человеческой практики, носит "практически-духовный" характер, оно невычле-нено из этой практики.;
Естественно, что такое положение вещей делает человеческое сознание синкретическим. Остановимся подробнее на характеристике первоначальной синкретической целостности. Эта целостность проявляется на трех уровнях: общественного бытия, общественного сознания и форм опредмечивания этого сознания. Нам представляется, что можно выявить четыре необходимых и достаточных признака этого явления. 1. Единство субъекта и окружающей его природной и социальной среды. 2. Неосознание различия между реальностью и нереальностью, бытием и небытием. 3. Отсутствие развитых форм социального самосознания, порожденное аморфностью социальной организации. 4. Доминанта чувственного восприятия и базирующего на нем воображения.
Рассмотрим эти признаки подробнее. Фактически определяющим моментом в характеристике первоначальной синкретической целостности является невыделенность субъекта - как на уровне индивидуума, так и на уровне социальной группы - из природы. I К вышесказанному необходимо добавить следующее: будучи органически включен в природный процесс, первобытный человек (социальная группа) строит всю свою хозяйственную деятельность по законам природы. Однако присваивающее хозяйство, поскольку оно является ЧЕ10БЕЧЕСК0Й формой хозяйствования, имеет коренное отличие от присвоения продуктов животным, т.к. "животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само или его детеныш; оно производит односторонне, тогда как чело век производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической необходимости, между тем, как человек производит даже будучи свободен от физической потребности и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее, животное производит только самого себя, тогда как человек воспроизводит всю природу; продукт жи-вотного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту, животное созидает только сообразно мере и потребности вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по мере любого вида; поэтому человек созидает так же и по законам красоты."
Форш опредмечивания мифа в культуре
Культура понимается нами как динамическая система, в основе существования которой лежит закон всеобщей связи и зависимости элементов. Таким законом на рассматриваемом уровне будет модель мира, формирующаяся данным типом культуры. Именно характер первичной общекультурной модели формирует все элементы культуры.
Начиная с верхнего палеолита происходит формирование мифологической модели мира.; Безусловно, что "единая и стабильная" мифологическая модель мира сложилась лишь на рубеже мезо т лита и неолита, но именно в этот момент наступает распад первоначальной синкретической целостности культуры. По сути дела, окончательное оформление мифологической модели мира отмечает процесс превращения мифа в отжившую структуру общественного сознания. Живой миф исчезает постольку, поскольку происходит записывание, систематизация и кодификация мифологии. На рассматриваемом же этапе происходит живое развитие мифологической модели мира и поэтому, естественно, она не может существовать в той полноте, в которой регистрируется на позднейших этапах.
Поскольку мифологическая семантика является основной для рассматриваемого этапа, мы можем проанализировать культуру этого этапа как мифологическую, проследить воплощение мифа в феноменах этой культуры.
Как уже говорилось выше, миф понимается нами как универсальная структура сознания, обслуживающая всю первоначальную синкретическую целостность. Эта структура лежит в основе всех действий человека.
Специфика мифа, как структуры сознания, заключается в том, что он проходит в своем функционировании ряд этапов. 1. Возникая в сознании, миф есть лишь психическая коммуникативная единица. 2. Затем он опредмечивается и только тогда становится физической коммуникативной единицей.
В мифе не происходит отвлечение от образов конкретных вещей, он есть результат "живого созерцания", он возникает как "субъективный образ объективного мира" (В.И.Ленин) и не идет дальше этого образа. Именно поэтому бытие в мифе отражается в формах, изоморфных самому бытию, и далее опредмечивается в таких же формах. Результатом такого опредмечивания является практически весь мир культуры, мифологическое зна 9 чение приобретает и действо, и ритуал, и вещь. Однако наибольшее значение-для нас приобретает область, в которой мифологическое значение каждого феномена наибольшее по сравне нию с остальными областями культуры. Такой областью является искусство. Первобытное искусство и возникло как средство опредмечивания мифа и как результат этого опредмечивания -феномены искусства первоначально суть не что иное как опред-меченные мифы. Здесь необходимо вспомнить мысль К.Маркса о доминирующей, по отношению к искусству, роли мифологии. Говоря о генетической связи мифологии и искусства, К.Маркс писал о том, что предпосылкой искусства является "... во всяком случае некоторая мифология. Следовательно отнюдь не такое развитие общества, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, и стало быть требует от художника независимой от мифологии фантазии". Следовательно, К.Ыаркс подчеркивает не только зависимость искусства от мифологии, но полное, на ранних этапах развития, его ей подчинение. Это положение также закрепляется особой формой освоения мира - практически-духов-ной, единой для мифологии и искусства.
Роль практического сознания в процессе распада первоначальной синкретической целостности
В процессе дифференциации форм общественного сознания огромную роль играло так называемое практическое сознание. Как мифологическое сознание было вплетено в практику, осмысляло и объясняло ее, так внутри этой практики всегда существовало ее самосознание, которое мы в данном контексте обозначаем термином "практическое сознание". Это понятие соотносимо с предложенной недавно Д.М.Угриновичем гипотезой о существовании двух уровней первобытного сознания - эмпирического и мифологического. "В первобытном обществе существуют два тесно взаимодействующих уровня сознания: эмпирическое и мифологическое. Эмпирическое сознание дает (в узких пределах, заданных уровнем практики) адекватные знания о свойствах и отношениях окружающего мира, оно непосредственно вплетено в материальную деятельность первобытных людей. Мифологическое сознание возникает как отражение несвободы людей, ограниченности их практики и в то же время как порождение их страстных желаний подчинить себе неконтролируемые ими при т
родные и социальные явления". По его мнению, эмпирический уровень сознания составляют действительные знания о мире, вплетенные в материальную деятельность людей. При этом эмпирический и мифологический уровень соотносятся и взаимодополняют друг друга. С нашей точки зрения, это разделение отражает действительное положение дел. Всесторонний анализ обоих этих уровней в отдельности и во взаимодействии должен дать адекватное представление о духовной культуре первобытного общества. Однако, поскольку эмпирическое традиционно соотносится с теоретическим, возникает некая неопределенность термина. Поэтому мы предлагаем обозначить данную дихотомию терминами практическое и мифологическое, при этом характеристика, данная Д.М.Угриновичем эмпирическому сознанию, применима и к практическому сознанию.
Как бы древний человек не объяснял то или иное свое действие (изготовление орудий труда и оружия, умерщвление зверя и т.д.), он всегда знал, как это делать. Причем это знание, наиболее трудно вербализуемое, закреплялось на уровне мышечных реакций и передавалось по принципу "делай как я". Кстати говоря, и это знание переосмыслялось в мифологическом сознании в функциях дарения и помощи. Эти функции существуют у первопредков-демиургов-культурных героев.
Практическое сознание включало в себя умения и навыки, приобретенные человеком в ходе практической деятельности, было подчинено ей, прямо зависело от ее развития. В период мезолита и неолита происходило бурное изменение человеческой деятельности. Старые формы модифицировались и видоизменялись (например, охота), возникали новые формы, требовавшие опережающего осмысления их результатов. "... Люди, развивающие свое материальное производство и свое материальное общение, изменяют вместе с этой действительностью также свое мышление и продукты своего мышления". Эти процессы имели огромное значение и для первобытного искусства, прежде всего для его "технического" комплекса. Развитие человеческой деятельности, расширение ее границ и соответственно развитие практического сознания вводило в искусство новые, несвязанные с мифологическим сознанием импульсы. Способность повсюду прилагать к предмету соответствующую ему меру развивалась в результате расширения области человеческой практики, совершенствования умений и навыков человека, а ведь именно эта способность лежит в основе умения созидать и по законам красоты. Практическое сознания было хранилищем осознания этой меры. Шенно здесь развивалось визуальное мышление, накапливались знания о формообразовании окружности и шара, формировалось восприятие внешнего и внутреннего, выпуклого и вогнутого, симметрии и асимметрии, объемности. Расширение рамок познанных и используемых материалов способствовало развитию человеческой руки, умения формировать материальный предмет в такую форму, какая необходима. Практическое сознание бурно эволюционировало, в нем возникали начатки понятийного мышления. "... Понятие складывается через посредство определенных операций, которые свой объективный аналог имеют в предметно практических действиях".
Тип 2. Переходная культура
Вторым выделяется нами переходный тип культуры. Этот тип характеризуется процессом распада первоначальной синкретической целостности. Происходит дифференциация общественного сознания, вычленяются его обособленные формы. Как уже говорилось, первой такой формой стало искусство. Процесс распада первоначальной синкретической целостности задает правила следующего типологического процесса - трансформации мифа. Переходный тип характеризуется следующими трансформационными процессами: во-первых, происходит распад первоначальной синкретической целостности; во-вторых, миф трансформируется в другие формы практически- духовной деятельности , в искусство и религию; в-третьих, весь процесс происходит под сильным влиянием развивающегося практического сознания; в этом смысле появление обособленных форм общественного сознания - искусства и религии - происходит в результате взаимодействия множества первичных форм; в-четвертых, возникновение дифференцированных форм общественного сознания происходит не одновременно, а поэтапно. Эти форды возникают как разрешение противоречия между первоначальным синкретизмом сознания и развивающейся человеческой практикой.
Для переходного типа чрезвычайно характерно большое количество остаточных форм. Одновременно с возникновением дифференцированных форм общественного сознания существует и развивается синкретическая целостность. Парадокс развития заключается в том, что, вычленяясь в виде дифференцированной формы, искусство, вместе с тем, сохраняется и внутри остаточного синкретизма. Дело в том, что как результат поливалентности первоначальной синкретической целостности в ней сохраняются запрещенные знаковые системы, выведенные за ее пределы, они в то же время продолжают существовать внутри ее. Начальный этап формирования искусства, как дифференцированной формы общественного сознания, есть не что иное, как редупликация знаковой системы, сложившейся внутри первоначальной синкретической целостности. Это положение сохраняется, по-видимому, на протяжении всего переходного типа культуры. Так возникает и задается инвариант для всех последующих типов культуры.
Однако основным содержанием переходного периода было не сохранение остаточных форм первоначальной синкретической целостности, а формирование дифференцированных форд общественного сознания. Сохраняя старые формы, сложившиеся внутри первоначальной синкретической целостности, эпоха коренным образом изменяет их содержание. Художественная функция вещи перестает быть коннотационной и образует основное содержание феноменов новой формы общественного сознания. Мифологическое содержание выщелущивается из образов, и мифология становится "почвой и арсеналом" для развивающегося искусства.
Переходный период характерен неопределенностью, зыбкостью структурных характеристик, он характеризуется наличием как дифференциальных, так и интегральных процессов. Одновременно происходит структурирование и внутри отдельных форм сознания, в частности, в искусстве закладываются основания для видового и жанрового деления. Влесте с тем, существует и противоположный процесс-интеграция. Она осуществляется двояким образом: с одной стороны, существуют остаточные формы первоначальной синкретической целостности, которые удерживают и воспроизводят черты этой целостности; с другой стороны, рост дифференциальных процессов стимулирует развитие интеграционных процессов. Собственно говоря, синтетическая, а не синкретическая культура и возникает как результат интеграции дифференцированных форм общественного сознания.
