Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общие закономерности "самодвижения" испанской культуры 25
1. Эстетические аспекты саморазвития испанской культуры 25
2. Философско-теологическая традиция на Пиренейском полуострове
3. Рационально-идеологический аспект коррелятивной связи между поэзией и мистикой 57
Глава 2. Художественно-эстетические характеристики испанской культуры конца XVI — первой половины XVII века 83
1. «Веяние» как категория эстетического анализа художественного произведения 84
2. Игровой аспект культеранизма и консептизма как разновидностей эстетики «высокого» барокко 108
3. «Гонгоризм» как эстетический синтез арабской и европейской традиции 130
4. Соотнесенность эстетических категорий в метафорическом ряде, риторичность как условие их субординации 139
5. Стиль (язык) как категория эстетического анализа художественногопроизведения 152
Глава 3. Художественно-эстетическая теория и практика Испании в XVIII-XIX вв 164
1. Вербальная эстетика как способ художественного познания действительности 164
2. Специфика художественного мышления кризисной эпохи 173
3. Эстетические характеристики романтизма, костумбризма, реализма и натурализма в Испании XIX века 196
4. Эстетическая составляющая феномена испанской самобытности 202
Глава 4. Преемственность и отражение в национальном мировосприятии художественных ориентации различных эпох 229
1. Эстетические мотивы концепции «интраистории» Мигеля де Унамуно 229
2. Философско-эстетический потенциал гипотезы «смены точки зрения» Ортеги-и-Гассета 239
3. Анализ объекта художественного произведения как атрибут
психоаналитической эстетики 265
Заключение 280
Список литературы
- Философско-теологическая традиция на Пиренейском полуострове
- Игровой аспект культеранизма и консептизма как разновидностей эстетики «высокого» барокко
- Эстетические характеристики романтизма, костумбризма, реализма и натурализма в Испании XIX века
- Философско-эстетический потенциал гипотезы «смены точки зрения» Ортеги-и-Гассета
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена целесообразностью изучения философско-эстетической и творческой реакции на кризисные явления в культуре, обозначенной в предлагаемой диссертации словом эстетизм. Эстетизм мыслится, во-первых, как специфический тип субъективных переживаний, воплощенных в образной форме; во-вторых, как экзистенциальный ответ индивида на негативный жизненный опыт.
Актуальность рассмотрения эстетизма как типа реакции на кризисные явления в культуре обусловлена неоднозначностью явления эстетизма и противоречивостью его последствий, в ряду которых: уход индивида в сферу «чистого искусства»; вызов социальному окружению и одновременно попытки выхода в сферу социальности; воздействие творческой практики на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума, в частности, на степень переживания им собственной идентичности.
В ситуации исчерпанности прежних идеалов, а также неопределенности ценности и цели социокультурного развития заметно возрастает значимость осмысления различных проявлений эстетизма. Существенным моментом является тот факт, что для творческой личности, склонной к эстетизму, характерна тяга к экспериментированию, оригинальному формотворчеству, структурированию мира культуры, что заключает в себе эвристические возможности: в сфере творчества благодаря обновлению художественных форм происходят изменения в культуре - «символической Вселенной», по определению Кассирера. Эстетизм с присущим ему аристократизмом, тягой к эксперименту, оригинальному формотворчеству способствует структурированию мира культуры.
Актуальность обращения к феномену эстетизма связана также с тем, что при достаточной изученности механизмов социального, экономического, политического, финансового и других противодействий кризисным явлениям, художественно-эстетический механизм, равно как и степень его продуктивности, остаются не вполне исследованными и отрефлексированными. Между тем, очевидны свидетельства действия названного механизма как в периоды оформления явления эстетизма (ХVII в.), так и в пору его осмысления деятелями культуры в последние десятилетия модернизма (конец ХIХ – середина ХХ вв.). Как представляется, результатом его работы не в последнюю очередь является наблюдаемое в истории культуры ритмическое чередование плодотворных в плане художественных достижений и «спокойных» эпох, периодизация которых не совпадает с социально-экономической периодизацией кризисных и некризисных ситуаций в жизни общества.
Специфика художественно-эстетического механизма инновационных изменений в культуре обусловила открытый характер вопросов о том, какова сущность эстетизма и его художественной составляющей, в чем заключаются особенности его модификации в контексте смены эпох, в какой мере влияют на восприятие кризисных явлений и их воплощение в искусстве этнонациональный менталитет и культурно-исторический опыт разных стран, что представляет собой эстетический аспект кризисных явлений культуры, в каких пределах происходит угасание творческого начала и переоценка ценностей в ситуации «испытания неопределенностью»? Кроме того, в ряду вопросов о сущности эстетизма особое место занимает проблема возникновения определенных стилей художественного отражения переживаний по поводу тех или иных проявлений кризиса культуры.
Таким образом, необходимость осмысления эстетизма как особого явления культуры на предложенном в данной работе критическом уровне с учетом предыдущего опыта его изучения в мировой и отечественной философской литературе обусловила целесообразность определения специфики теоретических моделей эстетизма, с одной стороны; с другой – сопоставления их с моделями кризисных явлений.
Степень разработанности проблемы.
Проблема поисков «методов видения», характерных для тех или иных исторических эпох, обусловлена имманентностью процесса развития художественных форм, который подчиняет себе все остальные моменты творческой деятельности. При этом сама история развития художественно-выразительных форм сопровождается возникновением и распространением науки нарратологии, согласно которой любой нелитературный дискурс функционирует согласно принципам художественной литературы, что показано в работах Р. Барта, Я. Буркхарда, Г. Вёльфлина, А. Гринблат, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, Д. Дидро, Э. Кассирера, Ю. Кристевой, Э.Р. Курциуса, Ж. Лакана, Х. Ортеги-и-Гассета, Э. Панофски, П. Рикёра, Л. Шпитцера, М. Фуко, К.Г.Юнга.
Оценка эстетического аспекта культурной традиции опирается на концепцию мифа, философию символических форм, на труды по герменевтике, на идеи о типологии истории искусств. Не менее значим и текстуальный подход к интерпретации культурных феноменов, который получил свое обоснование в рамках различных областей знания – лингвистики, текстологии, герменевтики, семиотики, структурализма, постструктурализма, философии текста. В числе наиболее авторитетных исследований следует назвать труды Л.М.Баткина, Г.И.Богина, Г.Г.Гадамера, А.-Ж.Греймаса, А.А.Горных, Г.В.Гриненко, Е.Гурко, И.П.Ильина, И.В.Кондакова, Г.К.Косикова, Ю.Кристевой, К.Леви-Строса, А.С.Новичковой, Н.Т.Пахсарьян, А.М.Пятигорского, В.П.Руднева, И.В.Силантьева, Т.Н.Суминовой, Б.А.Успенского, У.Эко и др. Основы дискурсивного подхода к изучению культурных текстов заложены в исследованиях П.Анри, Т.А. Ван Дейка, В.З.Демьянкова, Е.А. Красина, П.Серио, М.Фуко, Ю.Хабермаса.
Принципы структурализма и семиотики, разработанные, в частности, К. Леви-Строссом, Ч. Моррисом, Ч. Пирсом, Ф. де Соссюром, позволяют рассматривать в качестве комплексов культурных текстов Разнообразные типы художественного опыта и системы взаимообусловленных творческих приемов, проявляющиеся одновременно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга.
Для достижения синтетического способа понимания исследуемых явлений конструктивной силой обладает рекурсивный метод, открывающий перспективу предвосхищающего видения: посредством слов и символов обнаруживаются смыслы, генерируются цели, предсказываются траектории и оцениваются результаты. Рекурсивный способ близок к топике «ландшафтного», по Ф. Ницше, «предвосхищающего», по М. Хайдеггеру, мышления; к полю интеллектуальных перемещений «концептуальных персонажей» Делеза, Дерриды. Рекурсивная петля, исследующая обратные связи, значима в теории грамматики А.Н. Хомского, в взглядах Ж. Пиаже на развитие ментальных функций, на состояние знака как структуры и модели у А.Ф.Лосева, на апеллятивную структуру текста В. Изера и т.д. Все это предполагает структурно-семиотический способ оценки текста, понимаемого в данной работе как эстетический объект.
Идеи и методы рецептивной эстетики, тесно связанной в областью рефлексивной онтологии, показывающей взаимосвязь между субъектом и объектом восприятия, в отечественной науке изложены в работах М.М. Бахтина, В.В.Бычкова, А.Н.Веселовского, В.А.Волобуева, К.М.Долгова, М.С.Кагана, А.Я. Зися, Н.А.Кармина, Н.И. Киященко, Н.Л. Лейзерова, И.П.Леонтьевой, А.Ф.Лосева, Н.Б.Маньковской, А.С.Мигунова, А.А.Оганова, В.А. Ремизова, Н.В.Романовой, Н.А.Хренова, В.П. Шестакова, психологов Л.С.Выготского, С.Л.Рубинштейна. Вопросы исследования эстетической составляющей аспектов мышления нашли свое отражение в трудах А.В. Гулыги, Э.В. Ильенкова, В.А.Кругликова, М.К. Мамардашвили и др.
К оценке состояния и динамики художественно-эстетической практики в отечественной науке обращались С. С.Аверинцев, В.Ф.Асмус, Г.Д. Гачев, Т.Л. Григорьева, Л.Н.Гумилёв, А.Я. Гуревич, Д.С.Лихачев, А.В.Михайлов, А.А.Пилипенко, А.А. Потебня, О. Седакова, Ю.Н. Тынянов, В.Б.Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, И.Г.Яковенко, Д.Е.Яковлев. Ряд особенностей феномена панэстетизма в ракурсе философии жизни и философии культуры проакцентирован М.М. Шибаевой. Общим моментом рефлексии по поводу эстетизма является признание того, что эстетизм априори есть утверждение самоценности переживания прекрасного, на практике спродуцировавший комплекс исторически сложившихся в европейской культуре «глубинных интуитивных, невербализуемых художественно-эстетических критериев оценки искусства» (В.В.Бычков), которые остаются стабильными, претерпевая лишь внешние изменения под воздействием смены художественных вкусов эпохи.
Применение методов компаративистики, результатов анализа кризисных явлений и адаптивных функций к большим системам, к которым относятся культура в целом и художественная культура как ее подсистема, показано, в частности, в работах В.В.Жирмунского, Ю.М.Лотмана, Н.И.Конрада, О.А. Кривцуна, Ю.В.Рождественского, А.А.Шахматова.
Теоретическая разработанность темы национальной специфики испанской культуры посвящена отечественная испанистика, представленная именами С.И.Ереминой-Пискуновой, Н.Р.Малиновской, Т.Н. Парфеновой, З.И.Плавскина, В.Ю.Силюнаса, Г. В. Степанова, и др. Современные отечественные исследователи обращаются преимущественно к двум эпохам испанской культуры: барокко и модернизму в стремлении выделить характеристики, присутствующие в культуре нации на протяжении ее истории, которые, с одной стороны, позволяют сохранять ее устойчивость и идентичность, а с другой – задают специфические способы динамики и характер исторических изменений. Из недавних работ это диссертации Б. В. Горлова «Два хронотопа испанской культуры: эстетические доминанты» (М., 2006), Ю. С. Мельчаковой «Испанская национальная картина мира: взаимодействие искусства и религии» (Екатеринбург, 2007).
Установленное сходство между названными эпохами традиционно освещено в философско-эстетических и литературно-критических построениях. Уподоблять современную эпоху своеобразному варианту необарокко стали именно иберийские исследователи Д. Алонсо, Д. Борке, Х.-Р. де Вентос, К. Видаль, Э. Д'Орс, Г. Диас-Плаха, Х. Х.-А. Маравалль, Э. Ороско, Х. Ортега-и-Гассет.
К характеристике социокультурного бытия испанского общества применены выводы «теории хаоса» Б.П. Белоусова, А. М. Жаботинского И.Р. Пригожина, И. Стреджерс, получившие в трудах К. Хайлс применение в анализе литературно-художественных произведений.
Таким образом, приступая к рассмотрению эстетической эволюции испанского барочного мироощущения, мы опирались на значительный массив разнообразных, в силу междисциплинарности, идей и концепций, что обусловило задачу конвенционального использования существующих наработок в научной деятельности и социальной практике. Значительная часть наших усилий вследствие этого была направлена на то, чтобы при помощи систематизации и интерпретации накопленного зарубежной и отечественной наукой материала синтезировать целостное представление об объекте исследования, его сущности, рассмотренной с точки зрения вербальной эстетики, что до сих пор оставалось за рамками исследовательских интересов.
Объектом настоящего исследования выступает эстетизм в контексте испанского барочного мироощущения.
Предметом исследования является логика трансформации способов репрезентации ценностно-эстетического мироощущения в испанской культуре.
Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы проследить генезис и динамику репрезентативной составляющей художественно-образного аспекта испанской культуры через раскрытие тенденций динамики эстетического сознания и словесного творчества (вербального искусства).
Ее реализация предполагает решение следующих задач:
- выявить общие закономерности «самодвижения» испанской культуры, изучить ее эстетические аспекты;
- исследовать специфику философско-теологической традиции в культуре Испании;
- выделить рационально-идеологический аспект коррелятивной связи между поэзией и мистикой;
- раскрыть специфику эстетического анализа художественного произведения через характеристику испанской культуры с опорой на категории «веяние», «стиль» (К.Леонтьев);
- рассмотреть игровой аспект «культеранизма» и «консептизма» в Испании как разновидностей эстетики «высокого» барокко;
- определить национальные особенности эстетического синтеза арабской и европейской традиции в барочной поэтике «гонгоризма»;
- раскрыть соотнесенность эстетических категорий в метафорическом ряде в поэтике Луиса де Гонгоры-и-Арготе, показать его риторическую обусловленность;
- исследовать связь художественно-эстетической теории и практики в Испании XVIII-XIX вв. с кризисными явлениями в ее культуре;
- обосновать понятие «вербальная эстетика» в качестве определения одного из способов художественного познания действительности;
- обозначить эстетические характеристики романтизма, костумбризма, реализма и натурализма в Испании, показать их связь со специфическими особенностями художественного мышления, характерного для кризисных эпох;
- выделить эстетическую составляющую феномена испанской самобытности;
- проанализировать характер преемственности эстетических мотивов в национальном мироощущении, их влияние на художественные ориентаций культуры Испании в различные исторические периоды;
- показать отражение специфики национального мироощущения в концепции «интраистории» Мигеля де Унамуно;
- продемонстрировать философско-эстетический потенциал гипотезы «смены точек зрения» Хосе Ортеги-и-Гассета;
- осмыслить объект художественного произведения в качестве одного из атрибутов психоаналитической эстетики.
Гипотеза исследования состоит в предположении о том, что специфика кризисных явлений в сфере культуры может быть рассмотрена сквозь призму вербальной эстетики, нашедшей свое преломление, в частности, в эссеистском сознании, стремящемся выработать символические образы индивидуально-личностного бытия в границах социально-культурной реальности. Своеобразным видом реакции на кризис культуры в Испании является эстетизм, стимулирующий поиски новых форм выражения, включающие в себя обращение к особой экспериментальной манере письма. Всякая кризисная эпоха порождает собственные модели и художественные способы отражения кризиса и его оценки.
Теоретико-методологические исследования.
Основной теоретический подход, применяемый в настоящей работе, связан с осознанием невозможности проследить особенности эстетического мировосприятия и художественного опыта без опоры на анализ художественных произведений как текстов культуры с учетом их национальной специфики. Признание того, что при анализе художественных произведений возникает возможность выявить устойчивую структуру сознания эстетического типа личности, наглядно проявляющуюся в переломные для культуры моменты, заставило нас придти к пониманию испанской культуры как совокупности культурных текстов. Подобный подход характерен для Ю.М.Лотмана и тартуско-московской семиотической школы, созвучен с идеями французского постструктурализма и с утверждением О.А.Кривцуна о способности «ядра сознания» к устойчивости за счет эстетических образов и унаследованной от них структуры языка при опоре на глубинную взаимообусловленность всех уровней культуры.
Методологическим основанием настоящей работы является также установка на различение между философией искусства и теорией искусства, то есть, эстетикой и искусствознанием. Эстетика включает различные философские подходы к искусству: теологический, рационалистический, технологический, символический, персоналистский, субстанцилистский, деструктивистский и т.д. Множественность этих подходов свидетельствует об отсутствии единого понимания искусства, общего взгляда на пути его изучения. Искусствознание ставит вопрос об изучении художественных явлений на экспериментальную почву, занимается классификацией методологических позиций искусствоведения и концепций искусства (предметно-ценностная, деятельностная, личностно-атрибутивная, общественно-атрибутивная, информационно-знаковая и концепция искусства как системообразующей подсистемы общества и т.д.). Теория искусства отвечает запросам художественной практики, отчасти оставляемым без внимания эстетикой, в рамках которой построено предлагаемое исследование.
В стремлении выявить исторически обусловленный смысл текста культуры исследование ведется в двух планах – статическом и динамическом – что позволяет выделять типичные признаки исследуемых явлений в синхронном срезе (по оси пространства) и в диахронном (по оси времени) методом последовательно-ступенчатого перехода от истории философско-религиозного субстрата Пиренейского полуострова к истории художественных направлений в культуре Испании.
Таким образом, основной методологией исследования является:
Во-первых, структурализм позволяющий рассматривать продукт художественного творчества как смыслонесущий текст, в котором учтено влияние общекультурных факторов на процесс его формообразования. В работе используется совмещение структурно-типологического и историко-типологического подходов к анализу испанской культуры.
Во-вторых, дискурсивный подход при оценке генезиса и эстетической эволюции испанского барочного мироощущения основан на эвристических возможностях дискурса, понимаемого вслед за Бодрийяром в качестве способа рационального критицизма. Представленный в художественных текстах «дискурс объектов» несет на себе знаковую функцию и структурирует поведение человека - «дискурс субъекта», одной из составляющих которого нами мыслится эстетизм.
Методы исследования.
Обращение к большому числу различных методов и их синтезация обусловлены сложностью объекта и предмета исследования, их многоплановостью. В основу диссертации положен метод культурной типологии, который позволяет рассматривать национальную культуру Испании как самобытную целостность и сложную систему.
Сравнительно-исторический метод позволил акцентировать те моменты, в которых испанская специфика расходится с общепринятыми схемами описания западноевропейской культуры.
При помощи структурно-типологического и историко-типологического методов в предлагаемой работе выстраиваются модели кризисных ситуаций в культуре.
Посредством текстологического метода осуществлялся анализ философско-эстетических, художественных и публицистических текстов.
Использованы междисциплинарный и системный подходы, которые позволяют охватить разные составляющие испанской культуры в их взаимосвязи, включая художественную составляющую.
Привлекался историко-культурный метод, представленный анализом константных характеристик испанского эстетического мировосприятия в разные периоды и в различных видах художественного творчества.
Использовался биографический метод для создания более конкретного представления о репрезентативном типе творчества каждой из выделенных эпох.
Интертекстуальное прочтение различных художественных дискурсов ведется методом «рекурсивных петель», предложенным в рецептивной эстетике Вольфганга Изера. Механизм работы рекурсивной петли представляет собой взаимодействие, в ходе которого знакомый образ подвергается коррекции при наложении на неизвестное и оказывая на него свое корректирующее воздействие, а затем возвращаясь обратно. Очередное обращение от «известного» (барочная поэтика Луиса де Гонгоры, эстетическая теория Ортеги-и-Гассета) к «неизвестному» (прочие репрезентативные типы творчества) строится на основании образов, зафиксированных в ходе предыдущих обращений.
Научная новизна работы.
- Осуществлен анализ феномена эстетизма как специфического типа реакции на кризис культуры - через художественный дискурс как форму репрезентации переоценки ценностей. Поиск духовных факторов, лежащих в основе разных сфер культурной деятельности, позволил провести параллели между художественными и научными явлениями. Выявлен эвристический ресурс эстетического отражения умонастроения кризисной эпохи.
- Показано, что эссеистика является формой адекватного осмысления и выражения действительности с позиции наблюдающего сознания в его стремлении к приращению художественного смыла с помощью творческих средств. Обосновано положение о том, что в смысловом пространстве и стилистике эссеизма проявляется кризисное сознание.
- Сложность и противоречивость существующей терминологии, различная функциональная значимость одних и тех же наименований потребовала введения рабочих терминов для маркировки, с одной стороны, исследуемых фактов оценки художественного формотворчества, с другой – особенностей процесса отражения кризиса в текстах культуры, опосредованности связей между произведением и культурной средой.
- В качестве операционального введено понятие «вербальная эстетика» - по аналогии с «театральной эстетикой», «музыкальной эстетикой» и дано его обоснование. Понятие «вербальная эстетика» позволяет конкретизировать более привычное выражение «литература и искусство» и обладает дополнительными познавательными ресурсами на том основании, что литература является словесным видом художественного творчества.
- Граница между понятиями «культеранизм» и «концептизм» аргументирована феноменом сосуществования в испанском барокко двух его ипостасей. Доказана уникальность двух разновидностей «высокого» барокко в Испании на фоне других национальных вариантов (маринизм в Италии, прециозность во Франции, кружок Мартина Опица в Германии, эвфуизм в Англии и др.);
- Употребление литературоведческого термина «гонгоризм» предложено для обозначения эстетического синтеза арабо-андалузской (суфизм) и европейской (преимущественно неоплатонизм) традиции. «Гонгоризм» рассмотрен:
во-первых, с точки зрения его «вписанности» в историю мистицизма в Испании и типологической от него зависимости,
во-вторых, в качестве эстетического феномена, к которому восходит история символизма,
в-третьих, в качестве параллели понятию homo ludens И.Хёйзинги и отражает, по сути, характерную для переходной эпохи тягу к эксперименту, различным художественным поисковым возможностям и вариациям.
- Показано, что различные концепции развития культуры строятся по принципу бинарной оппозиции порядка/хаоса: концепция «историко-культурного ритма»; восходящая к Вёльфлину схема циклической смены классических («ренессанс») и антиклассических («барокко») моделей культуры; оппозиция психологического/визионерского типов творчества К.Юнга; конепция кризиса культуры Николая Бердяева; периодический характер кризисов перепроизводства в экономике (Ж. Б. Сэй, Д. Рикардо, Дж. Кейнс, Э. Хансен) и др. Аргументирована связь констатированной Ортегой-и-Гассетом борьбы натуры с художественной формой с одной стороны и феномена периодической смены «классически» и «барочных» эпох - с другой.
- Исследование специфических особенностей каждой из трех выделенных «критических» эпох – барочной, романтической, модернистской – позволило обосновать высокую степень опосредованности эволюции их художественно-выразительного арсенала характером изменения целостного мироощущения и настроенностью на продуцирование определенного типа личности и творчества. Выявлен и проанализирован в ракурсе генезиса и эстетической эволюции барочного мироощущения ряд существенных моментов «кризисного сознания» и его художественного отражения. Понятие «барочный» несет, помимо хронологического, существенные характеристики синонима слова эстетизм. В испанской специфике одним из обозначений этого понятия является слово «гонгоризм».
- Взаимовлияние бытийной и творческой биографии художника на примере творчества Луиса де Гонгоры-и-Арготе и его «темного стиля» показано как одно из проявлений испанского барочного мироощущения. Детально проработана взаимосвязь ощущения кризиса, порождающего критику собственной культуры, и тяги индивида к саморефлексии.
- Несоответствие в Испании уровня развития социума уровню художественной культуры в «критические» эпохи поставлено в зависимость от специфической интенции испанского темперамента, направленной на создание самобытного продукта творчества в художественной, философской, социальной и других сферах. При рассмотрении этой интенции в качестве этически корректного избран анализ трудов представителей именно испанской культуры, в которых определяются глубинные истоки собственного национального своеобразия.
- Доказано, что вне зависимости от того, сопровождается или нет кризис культуры ее упадком либо деструктивными тенденциями в иных областях жизни, изменение картины мира и переоценка ценностей в определенной мере стимулируют процесс формотворчества. Выявлены основные черты «испаноцентристского» отношения к европейским художественным теориям и практикам. Концептуальная насыщенность и художественная интенсивность творческого акта обретают на испанской почве эстетическую оценку с позиции, отражающей специфику национального мироощущения и выражающейся в эстетизме.
- Показано, каким образом специфика реакции на кризисные явления в культуре той части общества, для которой основным критерием оценки является эстетический способ миропонимания, обладает собственной значимостью и является одним из путей самосознания. С помощью выводов о том, что наблюдение события изменяет само событие («принцип неопределенности» Вернера Гейзенберга, теолрия Хью Эверетта в квантовой механике, структура рационалистической фантастики рассказов Борхеса, принцип «изменения взгляда» М. Блэка и т.д.) доказано, что художник может трансформировать действительность силой своего творческого воображения, производя над ней магическую процедуру, когда предполагаемая сфера употребления детерминирует характер нужной системы и оказывается способной генерировать идеи, которые становятся научными теориями, предварительно пройдя апробацию в литературе.
Теоретическая значимость исследования.
На материале художественного творчества Испании дополнен методологический аппарат текстологического анализа культурных явлений и процессов за счет понятий «вербальная эстетика», «гонгоризм», «культеранизм», «консептизм». Расширен понятийно-категориальный аппарат эстетики при рассмотрении эстетической составляющей культуры в качестве относительно автономной сферы, функционирующей по собственным правилам. Осмыслены основополагающие закономерности явления эстетизма, основываясь на результатах изучения кризиса нультуры, в том числе, в философской области знания, с привлечением исследования этно-национальных, хронологически ограниченных феноменов художественно-эстетического творчества.
Практическая значимость исследования.
Результаты предлагаемой работы могут использоваться в качестве концептуальных оснований эмпирических исследований; в аналитической сфере при научной разработке методологических принципов эстетической интерпретации связи художественных явлений с историческими событиями; в профессиональных образовательных программах в рамках учебных курсов «Философия», «Философия культуры», «Эстетика», «История испанской литературы», «История испанской культуры», «История искусства».
Основные положения и выводы предлагаемой работы могут использоваться в научной и преподавательской деятельности, в педагогической практике преподавателями гуманитарных дисциплин и иных сферах социально-культурной деятельности, влияющих на конструирование эстетических установок в обществе.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Эстетизм как апология идеи самоценности выразительного мыслится характерной чертой трех выделенных кризисных эпох в Испанской культуре, начиная с барокко. Более ранний период в истории Испании также характеризуется кризисными явлениями (конец вестготского владычества – эпоха легенд и преданий; эпоха государственных смут рубежа XIV-XV вв. на исходе испанского средневековья – время создания романсеро). Однако в данном случае не представляется возможным назвать репрезентативные персоналии в силу характерной для Испании анонимности архаического и средневекового творчества, рассмотрение которого выходит за рамки настоящего исследования.
2. Эстетизм как реакция творческой и мыслящей личности на кризисные явления выступает в качестве специфического фактора, функции которого распространяются на определенный круг представителей всякого социума вне зависимости от его национальной специфики.
3. Связь эстетизма с кризисными явлениями в культуре носит генетический характер. На этом пути эстетизм противится, прежде всего, собственной смерти, используя «оружие» морального критицизма и, как правило, выступает в качестве общей тенденции эпохи «конца столетия».
4. В контексте испанского эстетического мироощущения проблема обновления художественных позиций и ориентиров, не адекватных духу времени, решается специфически, то есть посредством обращения к эстетическим приемам арабо-андалузского поэтического варьирования как к фактору, способствующему не только сохранению, но и в определенной мере обновлению, усилению напряженности художественно-культурных образов.
5. Сила воздействия эстетизма находится в прямо пропорциональной зависимости от склонности культуры к переживанию кризиса (культура Испании, России) в противоположность культуре «стабильности» (страны Западной Европы). В «критическом» типе культуры, в силу частоты переживаемых ею потрясений, накапливается количественная составляющая разрушительного и созидательного эффектов, продуцируемых асоциальным и элитарным общественными слоями соответственно. Именно она обеспечивает тот качественный сдвиг, благодаря которому в «критическом» типе культуры наблюдается несоответствие уровня развития общества значимости его художественных достижений. Стабилизирующая и стагнирующая составляющие превалируют в «некризисных» культурах, обеспечивая, среди прочих, условия для художественного творчества. В результате в «некризисных» культурах наблюдается эффект синхронности экономического и творческого процессов. Напротив, в «критическом» типе культуры на фоне этих «нейтральных растворителей» разрушительная составляющая усиливает экономический кризис, а созидательная обеспечивает творческий подъем.
6. В Испании дополнительная поправка к описанной схеме несоответствия кризиса материального кризису духовному, коренится в ситуации, которая может быть описана с помощью оппозиции эстетических категорий традиционного/прогрессивного, отражающей в условиях испанской специфики определенный Б. Эйхенбаумом закон «исторического контраста», который также был выявлен Вёльфлином в работе «Основные принципы истории искусства» (1915): побеждая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться, что приводит к синдрому усталости, понуждающему к обновлению.
7. Деление «высокого» барокко на варианты по принципу различения между выбором художественных средств и собственно работой рассудка проводится только в Испании: «культеранизм» и «консептизм» (в противовес привычному представлению о различии аристократического и «низового» барокко в других европейских странах) и свидетельствует о поиске эстетических способов выражения общекультурных смыслов в знаково-символическом контексте.
8. Эссеизм стиля испанских писателей, философов, публицистов, политиков демонстрирует ориентацию испанской культуры на гносеологическую эстетику, когда вербально-эстетическая форма призвана беллетризировать научный, философский, публицистический текст в целях достижения его максимальной информативности. Эссеистика является одной из форм адекватного выражения позиции наблюдающего сознания, эстетически значимым способом философского письма, а также осмысления и выражения кризиса культуры. Эссеизм есть модус существования кризисного сознания и способ его эстетизации.
9. Философское осмысление Ортегой-и-Гассетом истории развития европейских художественных теорий и практик, нашедшее свое отражение в гипотезе эволюции точки зрения наблюдающего сознания в сторону необратимого самоочищения искусства носит «испаноцентристский» характер и отражает свойственную национальному мироощущению тягу к смерти. Тем не менее, настоящее исследование показало, что в целом эстетические построения Ортеги-и-Гассета не противоречат традиционной «бинарной» концепции историко-культурного ритма.
10. Исследуемый материал позволяет выделить эстетические категории, получившие оригинальное воплощение в творчестве испанских писателей, художников, музыкантов, философов. Эстетизм в данном случае понимается как самоценность выразительности. При этом динамика общественной и индивидуальной жизни сказывается на подвижности оценочных суждений художников, обусловивших логику эволюции эстетических установок и художественных стилей. Это выразилось в наличии разноуровневых бинарных оппозиций согласно закону контраста, являющемуся концептуальным моментом в эстетике барокко:
- возвышенное (трансцендентное)/низменное (гонгоризм, Кеведо, Сервантес, Лопе де Вега, Лорка) в литературе,
- прекрасное/безобразное в живописи (Веласкес, Гойя, Эль Греко, Пикассо, Дали),
- трагическое/комическое (бурлескное),
- поэтическое/прозаическое - как специфическое выражение эстетического отношения к миру,
- традиционное/прогрессивное мироосмысление,
- уединенность/прорыв к универсальному.
Апробация результатов исследования
Результаты исследования опубликованы в монографиях общим объемом 38 п.л., а также в 38 научных статьях, вышедших в различных журналах и сборниках, включая 8 публикаций в журналах, входящих в перечень изданий ВАК Минобрнауки РФ для докторских диссертаций.
Материалы исследования докладывались на научных конференциях различного уровня, в том числе, на следующих:
«Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста» Международная научная конференция 4-5 декабря 1997 г. Соликамск: «Николай Бердяев о литературе “Серебряного века”»; «Россия и Запад: диалог культур» - 4-я международная конференция 12-14 января 1998 г.: «Эссеистика Николая Бердяева и Мигеля де Унамуно. Религиозно-философский аспект»; «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» - L Герценовские чтения, Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И.Герцена, 1998: «Проблема кризиса в эссеистике Мигеля де Унамуно и Николая Бердяева»; «Всемирная литература в контексте культуры» - Х Пуришевские чтения, Москва, МПГУ, 1998: «Эссеистика Мигеля де Унамуно и Николая Бердяева. Опыт сопоставительного анализа»; «Entre la crisis de identidad i la modernisacion» - CONGRESO de 20-24 abril 1998, Barcelona: «Nicolai Berdiaev y Miguel de Unamuno sobre la crisis del arte»; 2-ая Всероссийской конференция 4-6 октября 1999, г. Рязань: РОИРО, 2000: «Философия и поэзия»; «XVII век в диалоге эпох и культур» - 6-е Лафонтеновские чтения, Санкт-Петербургское философское общество, 2000: «Метафора в испанской поэзии XVII века и ее современное осмысление»; «Развитие духовности личности как основа возрождения России» - Международная конференция, Москва, МГУЛ, 2000: «Н.А.Бердяев о кризисе культуры»; Межвузовская конференция VII Виноградовские чтения, Март 2003, Москва, МГПУ: «Культеранизм и концептизм в поэзии Луиса де Гонгоры-и-Арготе»; Международная конференция VIII Виноградовские чтения. Москва, МГПУ, 23-25 марта 2004: «Испанское барокко: проблемы дефиниции»; IV Научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» 25-26 ноября 2004 г.: «Культизмы Луиса де Гонгоры-и-Арготе как свидетельство культурной преемственности эпох»; IV Международные Виноградовские чтения, Москва, МГПУ, 2005 г.: «Философско-теологическая традиция как условие возникновения и осуществления культеранизма» и других.
Материалы диссертационного исследования нашли отражение в учебном пособии: «История испанской литературы. Часть I.» (М.: ПСТГУ, 2005.- 224 с.) Авторские научно-методологические разработки использовались при чтении лекций студентам Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, Московского городского педагогического университета в курсах по истории зарубежной и испанской литературы и культуры. Результаты исследования внедрены в учебный процесс и методическую практику при составлении ряда учебных программ учебно-методического комплекса для студентов Свято-Тихоновского Православного гуманитарного университета.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университете культуры и искусств 19 февраля 2009 года (протокол № 7).
Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.
Философско-теологическая традиция на Пиренейском полуострове
Такая практика была распространена в Испании еще с XIII века, но особый размах получила в эпоху Контрреформации, когда желание соответствовать духу времени заставляло перекладывать слова песен, сопровождающих народные танцы, включая «неприличные», например, сарабанду, на благопристойный манер. Особенно в этом искусстве преуспел Лопе де Вега. Также были соответствующим образом обработаны аллегории, игры и другие культурные формы, чему свидетельством служит "Морализованный Сочельник" Алонсо де Ледесмы, считающегося первым консептистом. Названия книг Ледесмы "Духовные концепты" в трех частях (1600, 1608, 1612, Мадрид), "Морализованный Сочельник" (Мадрид, 1611), "Романсеро и воображаемое чудовище" (Мадрид, 1615); "Эпиграммы и иероглифы" (Мадрид, 1625) - говорят об интересе их автора к эмблематике. Благочестивые строфы отсылают к самому разнообразному материалу. Например, в "Играх" Ледесма усматривает морализованную христианскую доктрину в детских забавах.
Известен анекдот о св. Иоанне Креста, который кружился в танце, укачивая на руках фигурку младенца Христа, и пел старинную любовную песню: Если любовь и погубит меня, ныне же пусть живет. Культеранизм и консептизм дают своего рода ключ к раскрытию поэтики и эстетического своеобразия «высокого» барокко. Известный испанский литературовед Дамасо Алонсо свел значение слова «культеранизм» к конкретно-сатирическому, сместив обобщающее значение на слово "культизм", смысл которого хоть и предполагал некоторую двойственность, более адекватно отражал оригинальный характер эпохи, предшествовавшей Гонгоре. Являя собой, по сути, одну из форм эстетизма, культизмы всегда оставались достоянием преимущественно «ученой» лексики, при этом слово «культизм» несло на себе и уничижительный оттенок, означая претензию на творчество поэзии "культурной", питающейся отвлеченными сущностями грамматики и учености. Употребление слова культеранизм («темный» стиль), в значении более конкретном, чем "культизм", возможно, и потребовало его противопоставления слову консептизм («трудный» стиль).
В Севилье и ее андалусийской поэтической школе с Франсиско де Эррерой зародился "элегантный" стиль в кастильском языке, который Эррера защищал в своей "Аннотации к Гарсиласо" (1568). Переход от эррерианства к «гонгоризму» (Гонгоре было 36 лет, когда умер севилец) представляет собой эволюцию от поэзии эпохи Возрождения через маньеристский этап самого Эрреры, Св. Иоанна Креста, раннего Гонгоры, -к барокко "Уединений".
Слово "культеранец" (culterano) было образовано по аналогии со словом "лютеранец" (luterano1) и употреблялось с оттенком сатирически уничижительным, обозначая поэтическую ересь, а его приверженцев одержимыми ею: Заклинаю тебя, демон культеранизма, Изыди из несчастного Говори по-христиански, собака" - "Я поляк . Лопе де Вега указывает на множество сочувствующих этой ереси, подобно тому, как у Мартина Лютера также было много приверженцев, в том числе, и среди именитых господ: Кастильского Горация подметно воспевают, А он и рад по-троглодитски изъясняться А кто не понимает их - так значит, Что в нем и пониманья вовсе нет. Слово «культеранизм» было изобретено другом Лопе де Веги, теоретиком литературы Бартоломе Хименесом Патоном, о чём свидетельствует "Письмо к дону Франсиско де Эррера Мальдонадо" Лопе де Веги1, где начиная со стиха 281 Лопе де Вега культеранизм противопоставлен ясности и чистоте кастильского языка.
Атаки на культеранистскую поэзию предпринимались именитым поэтом Барахоной де Сото, чьи сатиры были направлены против Фернандо де Эрреры с его темнотой и наигранностью, а также в его письме герцогу Сессы «Против дурных поэтов, манерных и темных»2. Но так же, как Кристобаль де Кастильехо - враг итальянских нововведений Хуана Боскана и Гарсиласо де ла Веги, в конце концов стал писать одиннадцатисложником и сочинять сонеты, так и Кеведо и Лопе де Вега заразились культеранизмом, а уничижительный смысл слова "культеранизм" со временем был утрачен. После 1613-1614 года, несмотря на,свои протесты, именитые поэты Испании вынуждены были признать в своем противнике «уникального неподражаемого гения»3, а их собственные стихи демонстрируют несомненные признаки влияния особого типа эстетизма, который представляет собой «гонгоризм».
Интерес к Гонгоре активизировался в кризисные эпохи обостренного поэтического мировосприятия, проникнутого духом обновления и переоценки ценностей. Гонгора не столько изображает живую природу, сколько изобретательно стилизует свои представления о ней, и его заслуга - в доведении до эстетического совершенства этой стилизации. Культизмы Гонгоры удовлетворяли интеллектуальные запросы большей части "ученых" читателей.
Лопе де Вега объявил войну ученикам кордовца, которые по словам Лопе, претендуя на высокопарный слог, пишут «варварские безрассудства", но не самому дону Луису. В своих шаржах на Гонгору он порой доходит до открытых похвал ему. В комедии «Вознагражденное презрение», акт I, сцена II, есть и льстивые аллюзии к Гонгоре.
Бальтасар Грасиан и Моралес, отнюдь не втянутый в «литературную войну», в своем трактате «Искусство изощренного ума», с пренебрежением отзываясь о культизме как «дешевом виде новаторства в остроумии (ибо «нерв стиля - в напряженной глубине слова», а не во внешних эффектах - гл. LX), то и дело восторгается поэзией Гонгоры, «лучшего венца, своей родины» (LXI), да и сам охотно прибегает к лексическим новшествам, заимствуя термины из медицины и употребляя их в новом, метафорически расширенном значении.1 В «Критиконе» Грасиан называет Гонгору «культистской цитрой» (II, IV), ссылается на авторитет поэта и его произведений (I,VII; П,ХШ; I, XI «Пучина столицы»),
Игровой аспект культеранизма и консептизма как разновидностей эстетики «высокого» барокко
Два персонажа — пилигрим, и старец - это два alter ego самого поэта. Один находится в начале жизненного пути, другой его завершает. Пилигрим блуждает по свету и кочует из одной поэмы «Уединений» в другую. Старец всегда у себя дома. Силой своей немощи он прикован к одному месту, к земле как к герметической мудрости и представляет собой своего рода эмблему нормы. Старец символизирует первочеловека, усматривающего в деятельности своих детей мистерию жизни, где, говоря словами Андрея Белого, «странствование за исканием смысла уподобляется искусам неофита, подвергаемого опасностям смерти в земле, в воде и в огне»1. Земля у Гонгоры есть «уединение равнин» (первая поэма «Уединений»), вода - «уединение рек» (вторая, неоконченная поэма), огонь — «уединение пустынь» (третья, не написанная поэма).
Пилигрим неотступно следует за старцем, внимая его беседам и узнавая ту действительность, от которой уплыл когда-то по морю познания. Теперь он вернулся - в когда-то потерянный, а ныне возвращенный рай. Все события жизни персонажа воспринимаются как необходимые, предопределенные судьбой. По сути, художественный образ пилигрима символизирует определенный тип, который находится в состоянии конфликта с другими слоями общества. При этом «неподвижные» второстепенные персонажи являются персонифицированными обстоятельствами и могут быть описаны как явления структуры произведения. Они укладываются в принципы данной картины мира, отличаясь обобщенностью ("типичностью"). Итак, особую роль в барочной поэтике в определении объектов реального мира играет ограниченный набор ключевых метафор, создающих многозначные аналогии и ассоциации между понятиями самого широкого спектра. Это дает право сопоставить сущность испанского культеранизма с эстетикой тождества, гносеологическая природа которой состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их к определенным логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все, что составляет индивидуальное своеобразие явлений, приравнивая его к сущности.
Вторжение культизмов в структуру испанского языка барокко облекалось в форму моды, которая вмешивается в динамику основной культуры, являясь «метрономом культурного развития»1, по выражению Ю.М.Лотмана. Одновременно принятие культизмов как особого символического языка активно способствовало процессу их абсорбации широким культурным контекстом. Культизмы сыграли роль своего рода катализатора: не участвуя непосредственно в культурном процессе, они ускорили его динамику, ведь согласно Лотману, «вторжение в сферу культуры извне совершается через наименование. Внешние события, сколь бы активны они ни были во вне-культурной сфере (например, в областях физики, физиологии, в материальной сфере и т. д.), не влияют на сознание человека до тех пор, пока не делаются сами «человеческими», то есть не получают семиотической осмысленности»2.
Отмеченная в, предыдущем параграфе чрезмерная риторичность как характерная черта испанской словесности является следствием того, что ее литература была далека от метких уподоблений, от точных сближений. Напротив, верная- латинской традиции, она предпочитала почти аллегорические сравнения. Истинно испанским сравнением, ведущим свое происхождение от испанских классиков, Ортега-и-Гассет считал полное сравнение всякой первичной идеи с вторичной, с которой она гармонично сочетается в силу своей близости к ораторскому искусству1.
А. В. Михайлов писал о неумении в эпоху барокко объяснять внутренние процессы иначе как посредством разыгрывания их на сцене. Причина заключается в том, что «самость» человека «отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека» . Представление мира как театра является для эпохи барокко адекватным выражением своего «самоистолкования», будь то сценические приемы в барочных произведениях или декоративные изобразительные средства - все является, словами Ю.М.Лотмана, «способом образования особого строя сознания»3. Исходя из идеи мифологизации мировосприятия у испанцев XVII века, В.Ю.Силюнас пишет об их символических представлениях о себе и о картине мира, утверждая тождество театрального действия и повседневности4. Впрочем, и Шекспир утверждал устами своего героя, что весь мир - театр, а люди в нём -актеры.
В свою очередь, эксперименты над языком и стилем в разные эпохи направлены на отыскание позиции или точки зрения, которая, позволила бы ускользнуть из-под ига "готового" слова. Ведь писатель обречен, как показал Ролан Барт, на такого рода лицедейство во все эпохи. Подобно тому, как в обыденной коммуникации индивид лишь "изображает" на языковой сцене свою субъективность, писатель разыгрывает на литературной сцене «свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым
Эстетические характеристики романтизма, костумбризма, реализма и натурализма в Испании XIX века
Романтическая тема социального бунтарства вводится в испанскую поэзию как усвоенный Эспронседой у Байрона хрестоматийный приём, но в испанской манере эстетизации безобразной действительности при обращени к барочной мистике, теме смерти и т.д.
В «Песне казака» (1840) романтический поэт Хосе де Эспронседа причислял себя к загадочному воинственному племени «казаков», в котором он сам, тем не мене, выглядел чужаком. Его призыв вторгнуться в Европу, обращенный к казакам, звучит одиноко, и неизвестно, услышан ли он. Казаки - новая молодая раса - должны наводнить и разрушить Европу — таково неистовое требование поэта. Тон выдержан на протяжении всей поэмы, в ритме которой слышится усиливающийся гул надвигающегося кровожадного смерча.
Основную часть творческого наследия Эспронседы составляют поэмы «Саламанкский студент» (1837-1840) и «Мир-дьявол» (1841). Герой первой поэмы представлен как еще один вариант эстетической разработки образа Дон Жуана. В романтическом ключе дается интерпретация знаменитого национального сюжета. Если под пером Хосе Соррильи-и-Мораля, чей «Дон Хуан де Тенорио» (1844) поныне представляется в день Всех Святых в Латинской Америке, севильский обольститель превращается в эстетствующего оригинала, держащегося особняком в обществе аристократов, искателя идеальной любви, отвергающего мещанскую мораль, то у Эспронседы он обретает мистически-барочную трактовку.
Образ Дон Жуана восходит к архаическому антигерою или античному сатиру с неиссякаемой сексуальной энергией и упорствующему во грехе. Этот глубоко верующий католик чудовищно грешит, злоупотребляя долготерпением Божьим потому, что уверен в возможности покаяться в последнюю минуту. Это роднит Дона Жуана с пикаро, чьё презрение к Божественному закону также проистекает не от богоборчества сильной личности, но от предвзято истолкованного горацианского мотива «наслаждайся сегодняшним днём», получившего в эстетике барокко своеобразную трактовку. Момент покаяния никогда не наступит, нескончаемый сегодняшний день влечет за собой дурную бесконечность постоянно умножаемого временного пространства драмы.
Важным эстетическим моментом выступает здесь и тема плясок смерти в ее испанской специфике. Во-первых, иерархия втянутых в общий круговорот карающего за земные грехи танца дополнена людьми непорочными. Во-вторых, в отличие от западноевропейских образцов, испанская разработка темы пляски смерти содержит мотив сопротивления на уровне выдающейся личности этой всезаражающей истерии фантасмагорического. Барочная тема смерти, таким образом, обретает в испанском мироощущении вневременной характер и средствами вербального искусства превращается в эстетический способ разрешения бытийного противоречия. Литература проецирует эту художественную константу на жизненную реальность с целью осмыслить последнюю.
Самоубийство Мариано Хосе де Ларры произошло вскоре после написания статьи «Сочельник 1836. Я и мой слуга. Философический бред» (1836). Образы Лары проникнуты неизбывной тоской. Неоконченные статьи и брошюры, грудой сваленные на письменном столе, он сравнивает с недоношенными мертворожденными младенцами. От статей есть только заголовки, словно ниши, приготовленные в усыпальницах и ждущие своего трупа. Сравнение кажется Ларре тем более точным, что в каждой статье он, по собственному признанию, хоронил надежду или иллюзию.
Лотман указывал на гносеологический характер восприятия идеи смерти как членящей аморфную текстовую или бытийную реальность на сегменты, которые обретают таким образом начало и конец, то есть целостность и завершенности и поэтому поддаются осмыслению1. Характерен в этом отношении этюд «День поминовения 1836 года», представляющий собой рассказ об экскурсии Ларры по Мадриду-склепу, в то время как толпа обывателей устремляется в этот день на загородное кладбище. Среди мадридских «могил» - королевский дворец, на фронтисписе которого написано: «Здесь покоится трон, учрежден при Изабелле Католической, скончался при Гранхе от сквозняка». Законность -колоссальная фигура из черного мрамора плачет над ним. Мальчишки развлекаются, кидая в нее камнями, и фигура несет на себе очевидные следы людской неблагодарности.
Поэт продолжает читать могильные надписи: «Здесь покоится Инквизиция, дочь веры и фанатизма: скончалась от старости. И все ищет повода для воскресения...»; «Здесь Конституция слегла:/В одно мгновенье родилась и умерла».
Таким образом, пользуясь подборкой ограниченного ряда фактов, допускаемого объёмом настоящей рукописи, мы стремимся показать, что осмысление специфики кризисных явлений в испанской культуре XIX века подготавливалось средствами вербальной эстетики и продуцировалось вовне в символических образах индивидуально-личностного бытия в границах социально-культурной реальности. Эпоха романтизма в Испании создала собственные модели, а также художественные способы отражения и оценки реализма эстетическими средствами костумбризма, натурализма - средствами мистицизма, причём последние будут в дальнейшем осмысляться как средства импрессионистические. Например, Ортега-и-Гассет будет настаивать на том, что Веласкес стал предтечей импрессионизма в западноевропейской живописи.
Однако нетрудно заметить, что в XIX веке специфика выбора художественно-эстетических приоритетов в Испании остаётся в рамках общепринятой терминологии. Впоследствии модернизм сделает акцент на своём" испаноцентристском характере. Отсюда - множество узнаваемых «самоназваний» уступит место ряду неологизмов, призванных подчеркнуть особую эстетическую направленность испанского мироощущения.
Философско-эстетический потенциал гипотезы «смены точки зрения» Ортеги-и-Гассета
Так, философы поколения импрессионистов полагали единственной реальностью чувственные ощущения и эмоциональные состояния человека. В свою очередь, психология, которая на раннем этапе своего развития считала, что личность имеет некое незыблемое ядро и представляется «чем-то вроде духовной статуи (Плутарх)»1, во времена импрессионизма будет отрицать то, что именуется характером, и «предпочитает говорить о бесконечных мутациях, о последовательности смутных состояний» (эссе «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста»).
В этой связи в работе "Кант" (1924) Хосе Ортега-и-Гассет выделил три аспекта философского переворота, осуществленного Декартом, Юмом и Кантом: 1) Постепенное вытеснение из философии онтологических проблем и их замена вопросами теории познания; 2) перенос внимания в теории познания с сущностных вопросов бытия на феноменальный мир; 3) изменение ориентации познания - от стремления проникать к сущности вещей, "открывать" эти сущности к изучению проблем методологии, а также процедур познавательной деятельности.
Живопись и философию роднит, прежде всего, отбор существенных феноменов и элементов мироздания для перенесения на полотно или философского рассмотрения. При этом каждая эпоха имеет свои предпочтения такого рода отбора для дальнейших - живописных или философских - построений. Во времена Джотто, полагал Ортега-и-Гассет, этого «художника плотных, обособленных тел», философия рассматривала «индивидуальные субстанции, обладающие независимым существованием», которые философ усматривает в субстанциалистском реализме Данте. В свою очередь, в XVII веке, в эпоху зарождения живописи пустого пространства, философия находится во власти Декарта, для которого, по мнению Ортеги-и-Гассета реально лишь пространство, как пустота - для Веласкеса. И если после Декарта «множественность субстанций ненадолго возрождает Лейбниц в учении о монадах»1, то это, подчеркивает философ, уже не осязаемые, телесные начала, но духовные сущности, причём единственная их роль — этот момент испанский философ особо акцентирует - представлять какую-либо точку зрения: «Впервые в истории философии отчетливо прозвучало требование превратить науку в систему, подчиняющую Мироздание одной точке зрения. За два последующих века субъективизм набирает силу, и к 1880 году, когда импрессионисты принялись фиксировать на полотнах чистые ощущения, философы - представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениям всю универсальную реальность»2. Внимание философов теперь оказывается направленным не на субъективное, а сосредоточивается на "содержании сознания" - на интрасубъективном, и это виртуальный, или идеальный объект, совпадает с предметом описания в живописи экспрессионизма или кубизма3.
Следует отметить, что совершенно противоположную точку зрения высказывал Эрвин Панофский, исследовавший феномен платонизации искусства во времена Ренессанса. По его мнению, фундаментальный сдвиг от Средневековья к Ренессансу заключался в том, что "объект был извлечен из внутреннего мира воображения художника и твердо перенесен во "внешний мир"4, что позволяет описывать историю искусства как нечто принципиально связанное с историей идей, философии и познания, как связанную наррацию, способную производить такие внушительные идеологические синтезы, как "Эстетика" Гегеля, в которой искусство описывалось как художественная манифестация саморазвития идеи.
Как представляется, кардинальный характер выводов Ортеги-и-Гассета относительно судеб искусства и культуры в целом несет на себе специфический отпечаток среды, их породившей. Только испанская мысль с ее особенным представлением о смерти смело могла констатировать приближение искусства к своей гибели, не называя ее таковой (эссе «Искусство в настоящем и прошлом»). Изложенная Ортегой концепция смены точек зрения предрекает конец эволюции с появлением живописи пустого пространства. Это апокалипсическое ощущение очевидно, и потому не артикулируется в силу своей эвфемистичности. В утверждениях Ортеги-и-Гассета нашла свое очередное подтверждение мифотворческая природа интеллекта как защитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетающим и разлагающим для индивида. Это способность призвана помочь человеку преодолеть довлеющий испанцам страх смерти. Мифотворческое сознание, которое Бергсон отождествляет с художественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью. Когда среда человеческого бытия наполняется образами, событиями и героями, преломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Следовательно, эстетизм как культурная традиция был обусловлен в определённой мере мифотворческим сознанием.
