Содержание к диссертации
Введение
1. Комическое в музыкальной культуре периода нормативной эстетики
1.1. Исторические предпосылки появления комического в музыке 13
1.2, Пародия в opus-музыке барокко 17
1.3, Бароччая теория остроумия.—ключ к пониманию комического в музыке 20
1.4, Открытие сферы комедийного музыкой венского классицизма 26
2. Комическое в музыкальном творчестве романтизма 32
2.1. Различение комедийного и комического 36
2.2. Модификации комического Б музыке романтизма
а) виды иронии 40
в) гротеск 47
с) сатира 50
3. Комическое в музыке модернизма .
3.1. Размывание в музыке граней содержания эстетических категорий 58
3.2. Влияние эстетических теорий рубежа XIX-XX веков на понимание комического композиторами-модернистами 61
3.3. Специфика феномена комического у композиторов-модернистов 64
3.4. Особенности музыкального пародирования 71
3.5. Игровая природа комического в opus-музыке модернизма.. 78
а) игра человека мыслями 79
в) игра мысли человеком 86
с) социальность комического 87
4. комическое в музыкальной культуре постмодернизма...96
4.1. Проблема смеха в массовой музыкальной культуре 98
4.2. Комическое в академической музыке (opus-музыке) 105
а)рсшьреинтерлретании 111
в) виды пародии 122
с) специфика гротеска в opus-музыке рубежа ХХ-ХХІ веков 126
Заключение 143
Литература 155
- Бароччая теория остроумия.—ключ к пониманию комического в музыке
- Комическое в музыкальном творчестве романтизма
- Влияние эстетических теорий рубежа XIX-XX веков на понимание комического композиторами-модернистами
- Комическое в академической музыке (opus-музыке)
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Предлагаемая работа рассматривает комическое в музыкальных сочинениях разных жанров как феномен истории художественной культуры, являющийся областью пересечения интересов эстетики, истории и теории искусства. Исследование эволюции исторического понимания комического, специфика и принципы его воплощения в музыкальном произведении европейской традиции сегодня остро актуальны. Мы являемся свидетелями нарастания внимания к комическому во всех видах искусства и массовых коммуникаций, в том числе и в музыке, где традиционно оно занимало столь скромное положение, что в музыковедении было принято считать комическое наиболее далеким от музыкального искусства. Очевидное изменение згой ситуации требует целостного осмысления эстетикой феномена комического в контексте современной культуры, наследующей и преобразующей культурные традиции прошлого,
Отражение мировоззрения разных исторических эпох в искусстве уже стало предметом пристального философского исследования последнего столетия. Традицию таким исследованиям положили В.Дильтей, показавший смену исторических типов миросозерцания в немецкой литературе XVIII — XIX веков, М.Дворжак, представивший историю изобраїи тельного искусства в Европе как историю духовных поисков от периода катакомбного христианства до эпохи Реформации [45], Э.Панофекий, открывший единую парадигму в схоластике и готической архитектуре [118]. Аналогов подобных основополагающих исследовании в области музыки до сих пор нет, несмотря на то что ото позволило бы понять культуру прошлого и настоящего в чрезвычайно значимом аспекте — ритмико-интонационном строе звучащей речи эпохи, - услышать голос истории.
Перефразируя Гегели, музыка — это интонация, «схваченная» во времени. Сегодня, проникнув во все сферы человеческой жизнедеятельности, музыка требует своего философского осмысления, потому что её «язык» открывает ценности социокультурного бьттия человека нашего времени в нюансах, недоступных выражению другими видами искусства. Историческое доминирование в искусстве, в том числе в музыке, категорий возвышенного или низменного, трагического или комического, поэтического или прозаического, соотношение этих категорий в культуре уже свидетельствует о характере эпохи. Появление комического в музыке, историческое нарастание в ней его культурно-смысловых и эмоциональных оттенков раскрыло новые возможности этого вида искусства во влиянии на формирование духовных ценностей времени. Оценка музыки предыдущих историко-художеетвенных периодов, выбор актуальных ценностей, на которые ориентируется современная композиторская и исполнительская практика, стали часто происходить в оптике комического, требующей от современника переоценки прежних ценностей. Во времена кризисные, считает 1\Апипян [8? с,72], эю основное предназначение искусства, и аналитика комического феномена в истории музыки может содействовать выявлению новых аспектов в осмыслении современного состояния европейской культуры. Степень научной разработанности темы
В научной лиіературс тема комического в музыке разрабатывалась философами и музыковедами с разной степенью интенсивности. Музыковедение не располагает специальными исследованиями исторического понимания комического и специфики его воплощения в музыке. Рассматривая комическое в рамках изучения творчества отдельных композиторов, оно констатирует их интерес к данной тематике, делает попы тки конкретизировать характерную для нее музыкально-художественную образность и отмечает сложность, неоднозначность отношений феномена комического с аффектом смеха. В этом случае без внимания остаются тенденции развития
комического, связанные с духовной атмосферой исторического времени, определяющей его содержание и культурно-историческую функцию. Интерес музыковедов сосредоточен преимущественно на музыкально-выразительных средствах. Раскрытие спесшфикп культурно-исторического содержания комического не привлекло внимания музыковедов, так же как и поиск критерия, вносящего ясность в классификацию его модификаций в музыкальном творчестве [49; 57; 86; 133; 153]. Сама специфика комического в музыке, исторические изменения его содержания и их причины, функции комического в музыкальном произведении остаются до сих пор недостаточно раз работ анн ым и,
Исследованию теории и истории комического, его содержанию и функциям в искусстве посвящались многие философские работы от Античности до наших дней. Они демонстрируют характерное для каждой эпохи пони_мание комического, выделяют его модификации. В эстетике XX века специальному теоретическому и историческому исследованию комического посвящены фундаментальные работы М.Бахтина, А.Бергсона, Б.Дземидока, Л.Карасёва, В.Проппа, М.Рюминой, В.Янкелевича, констатирующие связь содержания феномена комического в художественном произведении с основными философскими интенциями эпохи. В обобщающих исследованиях эстетических категорий Ю.Борева, М. Кагана. Т.Любимовой, Т.Савиловой, П.Шестакова есть главы, посвященные анализу и систематизации содержания комического как родовой категории, хотя проблем содержания эстетических категорий в музыкальном творчестве они не затрагивают. Такого рода попытка была сделана Н.Крюковскнм в работе «Основные эстетические категории: Опыт систематизации», однако, недостаточное владение автора конкретным музыкальным и музыковедческим материалом негативно сказывается на философско-эстетичееких выводах [SO],
Главы, посвященные анализу эстетических категории в учебниках эстетики В.Бычкова, Е.Яковлева, ткже не отразили специфики комического в музыкальном творчестве [21; 173]. Л.Никитич, не затрагивая музыки в разделе, посвященном эстетическим категориям, отвела её рассмотрению отдельную главу в разделе «Виды искусств», пытаясь вылелить главные и общие тенденции её развитии [НО]. Её музыкально-исторический экскурс также обошёл стороной тему содержания эстетических категорий в музыке,
Задача целостного философского осмысления музыки и феномена комического в ней детально разрабатывалась в систематической неокантианской философии Г.Когсна и в феноменологической эстетике Н.Гартмана, переосмыслившего трансцендентальный идеализм с позиций онтологии. Понимая комическое в произведении искусства, в том числе музыкальном, как эстетическую ценность, он обосновывал принципиальное отличие её содержания от содержания её жизненного проготипа. Анализ ряда аспектов комического в искусстве XX века предпринят в книгах И.Хейзенги «Homo ludens», . Н.Маньковской «Эстетика постмодернизма», статьях Т.Любимовой, Н.Дмитриева, Г.Нодпа,
Исторические, музыкально-эстетические исследования, касающиеся отражения музыкой мировоззренческих проблем (работы А.Бандуры, М.Бонфельда, В.Конен. В.Медушевского, ССавенко, А.Сохора, В.Холоповой, Т.Чередниченко), наметили тенденцию контакта музыковедения с философскими дисциплинами. Она, по мнению В.Меду ше веко го, «открывает для музыковедения возможность контактировать с другими науками, не попадая под их влияние. Музыковедение использует термины более развитой (в рассматриваемом отношении) науки, но, при этом, специфизирует их» [І02]. Высокая степень разработанности в эстетике проблемы комического как особого эстетического феномена является основой для определения специфики комического в музыкальном произведении, для анализа эволюции его исторического содержания.
Объект исследовании диссертации - произведения композиторов западноевропейской традиции от раннего барокко до постмодернизма, содержащие в себе феномен комического и составляющие сегодня актуальное музыкальное наследие: те, что «не только звучат в широкой аудитории концертных залов и оперных театров, но при этом обладают контактом со слуховым тезаурусом слушателя, то есть априорной коммуникативностью» [9, с.17].
Предмет исследования - феномен комического Ft его исторических трансформациях, отразивших философские интенции и мировоззренческий контекст различных культурных эпох.
Цель диссертационного исследования - на основе анализа истории музыки показать возможности музыкального творчества в созидании многообразных модификаций комического от искусства барокко до постмодернизма, возникающих как реакция на изменение мировоззрения исторических эпох, формирующихся под влиянием на композитора философских интенций его времени. Такого рода цель, по определению ЮЛотмана, соответствует одному из константных признаков культуры — её потребности в самоописании [94, с.4-5]. Цель диссертации определяет ее задачи:
1, Определение понимания комического, актуального для музыкальной практики конкретных исторических периодов;
2. Рассмотрение исторической эволюции содержания комического в музыкальных произведениях, являющихся художественным отражением изменений мировоззрения эпохи, обусловленных влиянием философских, научных парадигм каждого историко-культурного периода;
3, Уточнение соотношения музыковедческой и философской трактовки эстетических категорий для их комплексного использования в исследовании комического феномена в музыке;
4. Конкретизация представления о мировоззренческих основаниях музыки, отряжающей историко-социальную действительность, духовную атмосферу посредством звука наиболее тонкие эмоционально-психологические характеристики исторической эпохи. Методологическая основа исследования
В предлагаемой работе комическое исследуется путем соединения методологии эстетики с методами истории и теории музыки. Феномен комического конституируется на основе изучения философско-эстетических, исторических документов, музыковедческих исследований и, главное, па основе результатов эстет ико-музыковедческого анализа музыкальных произведении — носителей историко-культурного смысла. Осмысление содержания феномена комического ведётся комплексно с позиций феноменологической концепции слоев художественного произведения П.Гартмана. интонационной теории музыки Б.Асафьева, теории музыкального содержания В.Холоповой, Музыкальное произведение позиционируется как знак, структура, ценность что предполагает при его анализе следующие методы:
1. Исторический метод исследует произведение в общем контексте художественной среды эпохи как звуковую объективацию её ценностей;
2. Семиотический метод рассматривает музыкальное произведение как знаковый объект-текст, передающий содержание комбинацией знаков;
3. Герменевтический метод исследует исторические варианты интерпретации содержания музыкального произведения.
Избранная методология приближает к пониманию специфики комическою в музыке, разнообразия его содержания и его роли в музыкальной культуре.
Научили новизна исследования
Исследование дополняет и конкретизирует статус комического в истории культуры, раскрывая несостоятельность устойчивого в эстетике убеждения в чужеродности этого феномена музыке. Диссертационная работа впервые демонстрирует специфические возможности музыки для созидания комического, представляя всю широту диапазона его содержания, Рассматривая комическое в музыке от барокко до наших дней, исследование впервые коне гатирует существенные изменения содержания его модификаций, ставших ответом на вызовы своего времени. Эстетический анализ музыкальных произведений, содержащих феномен комического (от И.Пспуша до .ГГДесятникова), впервые позволил проследить изменения его культурно-исторического смысла. Это — чередование дидактизма комедийного в музыке венских классицистов Гайдна, Моцарта; вариантов дисгармонии «самочувствия человечества в человеке» (Г.Коген), отражённых модификациями комического в произ ведениях романтиков Берлиоза, Шумана, Мусоргского; ироническое вопрошание произведений модернистов Стравнііского? Прокофьева; подозрение гротеска постмодернистов Шнитке, Десятникова.
Новизной для музыковедения и эстешки отмечен обнаруженный в процессе исследования принцип атопичности комического в музыкальном творчестве, позволяющий комическому присутствовать в художественных полях иных эстетических категорий, сохраняя свою социально-культурную функцию оценки и переоценки. Инновационный для музыковедения анализ нотных, музыкальных текстов с позиций феноменологической концепции слоев художественного произведения НХартмана впервые показал принцип создания феномена комического в музыкальном произведении - контраст-несоответствие слоён звуковой реальности, отличающий его от феноменов иных эстетических категорий, и композиторские технологии его реализации в рамках конкретных музыкально-исторических стилен.
Работа, выполненная на стыке эстетики и музыковедения, раскрывает новые перспективы в исследовании содержания музыкального произведения и музыки как вида искусства. Эстетический анализ содержания музыкального произведения помогает увидеть в нём художественный аналог философских принципов, мировоззренческих доктрин эпохи его создания- Подход, заданный работами А.Лосева, считавшего философию апофеозом музыки, а музыку - философским откровением, позволяет воспринимать музыку как «звукожизнь», что уточняет роль музыкального произведения в ментальном пространстве его исторического времени и актуализирует его в современном культурно-художестве ином пр оцессе. Тоорет ическая и практический значимость исследования
Проведенный в диссертации анализ комического в музыке как феномена истории художественной культуры позволяет по-новому рас смотр еть проблему отношения музыкального произведения к различным классам эстетических ценностей и, соответственно, места музыки в системе видов и жанров искусства, в процессе их возникновения и исторической эволюции.
Работа может использоваться при подготовке лекционных курсов по истории музыки, эстетике, истории искусств, культурологии. Проблематика исследования представляет практический интерес для дирижёров, музыкантов исполнителей, режиссёров, балетмейстеров, интерпретирующих нроттзведения, предполагающие комическое содержание. Принцип подачи и восприятия музыки как варианта художественного знания может оказаться особо перспективным при разработке курса истории искусств в непрофильных вузах. Методология работы может применяться в исследованиях различных аспектов теории содержания музыкального произведения, психологии музыкального восприятия.
Положения, выносимые на защиту:
1. Музыкальное произведение является сферой действия комического как предмета эстетического отношения - смеха, имеющего широчайшую эмоциональную амплитуду социокультурного содержания и не идентичного психофизиологическому смеху-удовольствию. Рассмотрение в исторической диахронии содержания феноменов комического в музыкальных произведениях показывает переход от удовольствия аффектов радости, веселья к удовольствию понгшанші смыслов, которое представлено модификациями иронии., сатиры, гротеска, «чёрного юмора», конкретизирую щи ми изменения миропонимания человеком.
2. Причиной позднего, в сравнении с другими эстетическими категориями, появления комического в музыкальном творчестве является атопичность и рациональность этого феномена, требующая от композитора и от слушателя достаточно высокого уровня музыкальной культуры, усиления в ней интенции философской мысли. Проведенный анализ комического в музыке конкретизирует основополагающие выводы эстетики Г.Когена, Н.Гартмана о том, что феномен комического как «момент» синтеза в эстетическом сознании «чувственного созерцания (общего с познавательным восприятием действительности) и сверхчувственного созерцания (направленного на нравственные и жизненные ценности)» адресуется в существенной мере «способности созерцающего узреть «внеэстетические ценности» [3, с.121].
3. Изменении и расширение содержания комического в музыкальном творчестве европейской традиции являются художественно опосредованными отражениями изменений мировоззрения человека в различные исторические эпохи. Дидактическая сатира в произведениях венских классицистов, отрицая «а и г и нормативность», возвращала слушателя к художественной норме и стоящим за ней ценностям. Принципиальная недостижимость идеала в произведениях композитор о в-романтиков выражена трагической и демонической иронией. Двойственность её понимания внесла в жизненный мир музыки новые оттенки чувств и привела к появлению музыкального гротеска. Стремление композиторов-модернистов, противостоящих массовой музыкальной культуре, сохранить «чистоту возвышенного» в музыкальном произведении обратило их к єопрошаиию сократовской иронии. Мнимый паритет смыслов, усилив её эвристику, сделал комическое инструментом анализа музыки прошлого. Композиторы-постмодернисты, рассматривая скнозь оптику «чёрного юмора» художественно-стилевые принципы музыки прошлого, ставили под подозрение их культурное содержание. Рефлексия «черного юмора», отрицая со-чувствовапие, элиминирует тематическую эмоциональность музыки, подчёркивая связь феномена комического с интеллектом.
Комедийный эффект в сочинениях Гайдна, операх Моцарта, и, впоследствии Россини определяется несоответствием канонизированных музыкально-выразительных средств реальной сценической ситуации или амплуа героя. Контраст разных уровней музыкального текста (интонация - жанр; жанр — тембр) характеризует иронию и сатиру романтикой Берлиоза, Шумана, Мусоргского, Малера. Конфликт слоев отлипает гротеск Шостаковича, Шнитке, Десятникова, где «диктатура» реально звучащего слоя подавляет «тонкие миры» ассоциативных слоев, препятствуя их проявлению. Модификации комического, отражая социокультурную ситуацию своего времени, по своей интеллектуальной значимости выходят за границы собственно художественно-музыкального явления в историческую реальность.
Апробация результатов исследования Материалы исследования используются автором в курсе «философия музыки», читаемом в Институте искусств и дизайна при Удмуртском государственном университете. Они обсуждались на трёх конференциях кафедры этики и эстетики философского факультета СП6ГУ; научной конфе ренции факультетов искусств МГУ им. М.В.Ломоносова и Уд ГУ.
Диссертация была обсуждена, одобрена и рекомендована к защите на заседании кафедры эстетики н философии культуры СПбГУ,
Ряд материалов исследования были опубликованы:
1. Музыка в жизненном мире // Визуальные аспекты культуры: Сб. научных статей. - ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» - 2005, -С.80-98;((Х6п.л.)
2. О бытии эстетических категорий в музыке // Журнал «Наука Удмуртии». -№3. - 2006. - С.56-64; (0.4 п.л.)
3. О бытии эстетических категорий в музыке: от средневековья до барокко /• Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ. - JNfeL - СПб, Роза мира. Санкт-Петербургское философское общество, - 2006. - С.238-245; (0,4 п.л,)
4. Метаморфозы эстетических категорий прекрасного и возвышенного в массовой музыкальной культуре // Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ, - № 2. - СПб. Санкт-Петербургское философское общество. - 2007. С. 404-413; (0,4 п.л.)
5. Массовое и элитарное. Смешение позиций в музыке постмодерна // Миссия интеллектуала в современном обществе: С б. ст. Приложение к журналу «Вестник С.-Петербургского государственного университета». - СПбэ 2008, С.300-316; (0,7 пл.)
6. Гедонизм иллюзий — иллюзия гедонизма: Сб. научных статей ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», - 2009 (0?4 п.л.)
7. По прочтении Ингардена (тезисы) УДК 781.1; ББК 85.31 // «Вестник ИжГТУ» период, науч.-теор.жури. - ИжГТУ Спецвыпуск к 55-летию ИжГТУ и 75-летию УдГУ. - Ижевск: Изд-во ИжГТУ. - 2006. - С. 40-46 (0,4 пл.)
Бароччая теория остроумия.—ключ к пониманию комического в музыке
Расцвет художественно-стилевого направления музыкального классицизма, подготонленного творчеством философов, поэтов, художников, рубежа XVII XVTII веков, запоздало пришёлся на вторую половші; XVIII века. Поэтому музыка «венских классицистов» впитала и совокупно выразила творческие интенции собственно классицизма и Просвещения, утверждавшего решающую роль разума, науки и дознании «естественного порядка», веру в возможность организации общества в соответствии с умопостижпмыми законами. Венский музыкальный классицизм, представленный творчеством И.Гайдна, В .Моцарта, Л.Бетховена, уместно назвать просветительским. Это определение не противоречит констатируемой музыковедением принадлежности их творческих принципов и композиторских технологии эстетике классицизма, а дополняет и уточняет содержание творчества композиторов. Венские классицисты работали в рамках барочной музыкальной коммуникации. «Вплоть до конца XVIII века музыка понималась как наука, знание (ars); такая наука непосредственно соединяла ремесло, систему правил, с одной стороны, и осмысление музыки — с другой. Такая наука отражала прочное и как бы раз и навсегда отведённое музыке место в жизни - в домашнем обиходе, в перктш, на охоте, за столом и т.д,.. Музыка создаётся для вполне определённой практической цели. Социальное функционирование музыки было до известной степени беспроблемным, совпадающим с егшой сущностью музыки. Каждому жанру отводилась своя роль: место его в социальном укладе общее і ва было определено» [ J 06, т.], с. 12].
Тяготея к систематизации всех уровней бытия и мышления, избегая ценностей нерефлектнруемого, композиторы представили новую рационально-системную, абстрактно-утопическую модель мироздания и жанре сопатно-симфонического никла. Избрав рационализм, они сняли барочную дилемму иррационального-рационального и нашли специфические формы обобщения и структурирования содержания музыкального материала, сформировав типизированные интонационно-смысловые «означающие» комплексы лирики - «галантного стиля»; lamento — чувствительного; пафоса-героики. Означаемое ими культурное содержание стало каноном, художественно зафиксировавшлм средствами музыки нормы мировосприятия этого времени. Нормативность, єаоїснейшая черта миропонимания человека этой эпохи, определила культурным содержанием эстетического смеха любые отклонения от нормы как .желаемого должного, с позиции которого происходит осмеяние.
Нормативность содержания и художественной техники классицистов отражена в трактате Н.Буало «О поэтическом искусстве», относящем к «высокому стилю» жанр трагедии, которому в музыке соответствует опера-seiia и симфония. «Низкий стиль» представлен комедией и соответствующими ей оперой-bufla, singspiereM. Термин «комическая опера», используемый в качестве русского аналога buff а требует уточнения. Итальянское buffa, французское bouffe - шутовство, паясничанье. Этот принципиально важный оттенок смысла указывает на развлекательную функцию оперы-buffa в социально-культурном просіранстве, Именно в «низком» развлекательном жанре, сохранившем смех атрибутом удовольствия, начинает формироваться специфика музыкального комического, справедливо названного В,Конен, комедийным, потому что «...собсгвенно комедийное и просто жанрово-бытовое вообще не дифференцировались сколько-нибудь определенно» [77, с,228]. Оперы-buffa, включая сочинения Дж,Россини, исторически запоздало несущие интенции и эстетику венского классицизма, точнее было бы квалифицировать как оперы-комедии,
Утверждая возвышенные идеалы, просветительский музыкальный классицизм с их позиций критически оценивал, разоблачал и осмеивал реальность. Вера в разум изменила статус комедии, оперы-bufYa и комического в искусстве, способствуя приобретению ими нового, по сравнению с периодом барокко, культурно-исторического смысла. Задача оперы-buffa - преодоление заблуждений, разоблачение иллюзии. Комический объект в ней — «учебное пособие», показывающее последствия нарушения порядка и красоты 23 желаемой нормы, вернуть к которой может только разум. Комический объект как довод объяснения приобрёл дидактизм, Нарушение порядка и красоты достигается технологией травестирования, «снижения» нормативных интонационно-смысловых комплексов, конституирующих содержание музыкальных прої пведений, Их использование в контексте бытовой музыки развенчивает серьёзность, пафос нормативов венских классицист ов, ими же превращаемых в комические об ьекты. «Переигрывая» содержание типизированных интонационных комплексов, В.А.Моцарт не подвергает сомнению их нормативный культурный смысл, а показывает несоответствие ему конкретных жизненных реалий. В опере «Свадьба Фигаро» в арии Фигаро из первого действия «Non pin andrai, farfalto amoroso» (Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый) сигнальный, героический комплекс несовместим с обликом героя арии пажа Керубино, воспитанного в дамских будуарах. Прямолинейное движение фанфары, медные инструменты, маршевый ритм создали комедийный контраст слышимого-понимаемого с видимым. Наличествующее отклонилось от нормы, заменив пафос героики, ншрамузыкалыюго содержания нормативного интонационного комплекса, осмеянием. Тот же приём Моцарт использует по отношению к комплексу lamento в каватине Барбариньг, лирическому комплексу в арии Сюзанны из четвертого действия. Просветительский классицизм обнаружил социальность комедийного. В музыке она выразила себя через пародию, проникшую к рубежу XVIII века на территорию комедии. Оставаясь, как и в эпоху барокко, «авторизованным переводом», пародия начала намеренно, осознанно переосмысливать содержание оригинала? перенося его в поле комедии, О 1 728 году в Лондоне И.Лепуш в «Опере нищих» сделала объектом осмеяния эстетику итальянских onep-seria Г.Генделя: сюжеты, драматургию, стиль belcanto. В опере-пародии Пспуша героен-аристократов заменили воры, нормативные формулы колоратур belcanto — английские баллады, уличные песни. «Авторизованный перевод» эстетики оперы-scria на язык улицы показал художественно 29 музыкальное воплощение в музыке столкновения двух социальных и художественных норм, для одной их них обернувшееся осмеянием. Драматургия аристократического жанра оперы-seria контрастировала с осуществляющими её «низкими» персонажами, вызывая смех. Карнавальная смена «верха-низа» - замена оперного bel canto городской музыкой -способствовала осмеянию эстетики рафинированного профессионального жанра доминирующей эстетикой улицы. Социальный характер комедийного проявлялся в симфоническом творчестве Й.Гайдна, также пользовавшегося приёмом разоблачения через жанр. В его симфониях музыковедение всегда отмечало необъяснимо «крестьянский» характер менуэта - изначально танца королей. Социальность не отразилась на понимании комедийного Моцартом, Выросший в среде придворных музыкантов, существовавшей внутри страты аристократов, он разделял их мировоззрение, придерживался образа жизни своих покровителей, что объясняет присутствие в его операх конфликтов ситуационных, а не социальных. Все герои Моцарта «говорят» на одном и н тон аци о н но-жанроном яз ы кс. Музыкальное творчество барокко и венского классицизма, противоположное по своим интенциям, но объединённое системой музыкально-выразительных средств, заложило основы понимания комического композиторами последующих историко-культурных циклов. Эвристика остроумия, серьёзного «смеха ума» музыки эпохи барокко станет основой для формирования февоменов комического в музыке романтизма. Требуемая остроумием активность сознания, испытывающего удовольствие понимания зашифрованных смыслов, будет типична для opus-музыки модернизма.
Комическое в музыкальном творчестве романтизма
Рассматривая музыку романтизма, необходимо учитывать историческую ситуацию её появления. Романтические поэты, философы искусства (Брентано, Гофман, Жан Поль, Но вал не, Шеллинг, братья Шле гели) принадлежали поколению Бетховена. Понимание ими содержания смысловых полей эстетических категорий в музыке опиралось на тип содержания, сформированный венскими классицистами. Музыка собственно романтического стиля появилась только к 40-ым годам XIX века, значительно позднее романтических литературных фантазий Гофмана, Жан Поля, совершивших революцию в мировоззрении художественной интеллигенции и ставших для композиторов источником творческих и конструктивных идей. Это позволило В.Виоре утверждать; «Мнение о том, что в искусстве дело всегда предшествует мысли —не более, чем предубеждение» [201, сЛ7]. Позиция Н.Канта, считавшего искусство способным примирять противоположные начала бытия — идеальное и реальное, эмоциональное и разул гное, теоретическое і г практическое, необходимость и свободу сформировала утверждение композиторов о способности искусства объединять деятельность духовно-теоретическую и чувственно практическую, интуитивное п рациональное. Искусство, по их мнению, формировало новый тип личности, сочетающей спонтанность артистического мировосприятия со склонностью к теоретическому философствованию, впервые распространившему своё влияние на музыкальное творчество. Музыка стала восприниматься авторами формой художественной рефлексии о мире, искусством «интонируемого смысла» (Б.Асафьев). Философский стиль мышления трансформировался в ней в медитативность художественных образов, звуковые аналогии, уподобления- Их содержание, как правило, расходилось с традиционным содержанием- привлекаемых авторами философских понятий, готовя почву для рождения теории смешного Шопенгауэра.
Разделяя идею- классической философии об активности субъекта в познании и художественном оформлении впечатлений действительности, композиторы сосредоточились на своём внутреннем мире, утверждая свободу автора-индивидуально творчески перерабатывать действительность, открывать ее" новые грани через свою субъективность. Они отказались от нормативности и характерного для периода венского классицизма понимания музыки с позиций морально-ригорических, Пристальное внимание композиторов к эмоциональному содержанию музыки, стремление к его индивидуализации привело их, вслед за философами, к переосмыслению понятия «аффект». Фихте, опираясь на воззрения Канта, отказался от созерцательно-пассивного отношения к миру, отражением которого были аффекты, музыки барокко/ В его теории «практического» отношения любой аффект находится под контролем сознания, принимающего свободное решение. Сопровождаясь волевым посылом, он превращается в побуждение _147, с.501]. Философия «активной стороны», управляющая эмоциональными реакциями, рефлектирующая их, была поддержана Ф.Шеллингом, рассматривавшим эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, направленность воли по отношению к миру, вид действия. Распространивший эту идею на художественное творчество Ф.Шиллер считал, что произведение искусства в одинаковой мере побуждает активность разума и эмоций, потому что в равной мере чувственно и духовно.
Композиторы-романтики осознали аффект не только «чувствованием» - качественно окрашенной эмоциональной реакцией человека на внешнее раздражение, - а «самодеятельностью», проявлением волевого начала, направленного в мир. Отсюда в их творчестве возникло сочетание тематической и динамической эмоциональности, расширившее содержание понятия «аффекта» в музыке. Аффект показывал теперь.не просто качество эмоции, её «мыслительное содержание», но и направленность изменений эмоциональной интенсивности. Он стал качественно окрашенной действенной силой, объединившей эмоцию, волю, сознание — все составляющие эстетического чувства? понимаемого романтиками основной ценностью музыкального произведения. Всё это - следствия типичной для романтизма тихой «революции в голове» (Г.Гегель).
Анализ аффективной, «чувствуемой» стороны, комического в музыке романтиков наиболее сложен. Жан Поль, избранный композиторами своим духовным лидером, справедливо отмечал «строптивость» комического, его сопротивляемость описанию, что более всего проявилось в музыке. Комическое в музыкальных произведениях, романтиков, как правило, связано да с ситуацией, как у венских классицистов, а со способом её восприятия и осмысления в свете определённого мировоззрения. Это позволило композиторам акцентировать в комическом нравственное чувство-и показать особенности его проявления в музыкальном творчестве. Как и поэзия, музыка сформировала оппозицию идеального и реального, представив сё в произведениях индивидуализированными вариантами контрастов возвышенной хоральности, лирической кантилены и «низкожапрового» бытового тематшма. Иде&тьное - выражение духовного, усматриваемого интуитивно, идентифицируемого с понятием «Я», сосредоточившим в себе основные ценностные установки романтизма. Реальное — это общечеловеческое материальное, идентифицируемое с отчуждаемым романтиками понятием «они». Комическое в музыке романтиков возникает от соприкосновения полюсов оппозиции и становится латентным источником конфликтов, лишаясь атрибута смеха и назидательности классицистского комедийного. Композиторы смогли переключить внимание слушателя с того, что он объективно слышит, на то, почему он это слушает и что за этим стоит. Они направили рефлексию на процесс собственно восприятия. Рефлективность положила начало процессу различения в романтической музыке клас си цисте кого комедийного и нового комического, активно обсуждаемого-эстетиками. Их заслугой стала актуализация проблемы понимания музыки, ранее не привлекавшей внимания музыкантов и исследователей музыкального творчества. Смех и плач признавались эстетикой естественной «чувствуемой» реакцией человека на дисгармонию жизни. Они — «природные движения звука — однако звук уже готовится здесь возвыситься до музыки, поскольку принадлежи! той внутренней жизненной возбуждённости; которая не способна стать языком» [106, т.2, с.215]. «Эстетическое подражание природе в музыкальных искусствах ограничено выражением чувства без познания внешнего мира согласно законам человеческой природы». Это высказывание профессора философии Гёттингенского университета Ф.Боутервека манифестирует позицию романтической эстетики по отношению к музыке [106, т.1, с.102]. Их позицию разделяет композитор К.М.Вебер: «Если музыка пожелает стать не языком чувств, а чем-то большим, она будет делать больше, чем должна и, естественно, результат будет дурной» [106, т.1, с.75]; критик, историк литературы Г.Гервинус: «...музыка не может подражать, комическому и не может производить комический эффект. Всё" комическое -смешные и забавные поступки и слова, преднамеренные остроты и смешные оговорки — основано на неожиданном, столкновении смысла и бессмыслицы, пи противоречии и контрасте; удовольствие и смех проистекают в таком случае от способности ума, который сравнивает и судит.,. Тут рассудок отвечает рассудку, и музыке некуда ступить ногою.
Влияние эстетических теорий рубежа XIX-XX веков на понимание комического композиторами-модернистами
Досконально исследуя выразительные средства ряда направлений модернизма,, музыковедение не уделяло должного внимания объединяющим все его направления эстетическим принципам: доминированию инновации над традицией, подчёркнутой роли интеллектуального начала, повышенному вниманию к технологии творчества, - отразившим стремлении музыки выйти за традиционно отведённые ей пределы в область рациональности, аналитики, осваиваемой интеллектуальным романом, драмой, концептуально й живописью. Стремление следовать постоянно меняющимся эстетическим интенциям, побуждало композиторов к поискам принципиально новой выразительности, что отразилось на традиционном- понимании- смысла музыкального произведения как «жизненно-значимых переживаний человека, выделяемых своим особым значением» [65, с,1б. Справедливо полагая, что привычная- эмоциональная шкала музыки XIX века не может быть исторически постоянным свойством, композиторы отказались считагь её условием музыки как таковой. Начатый ими процесс вытеснения конкретно-тематических эмоций эмоциями обще-динамическими, стал частью большой и еще слабо изученной музыковедением и эстетикой проблемы эмоционального содержания, музыки XX века, роль и качество которого, по сравнению с предыдущими художественными эпохами, существенно изменились. Освобождаясь от конкретно-тематической эмоциональности, «человеческого, слишком человеческого», музыкальный модернизм начал размывать грани эстетических категорий, что отразилось на восприятии opus-музы кы слушателем, традиционно ориентированным на эмоциональность тематиче скую.
Опосредование музыкой- эстетических принципов модернизма усложнило её язык, вызвав парадокс. Понимание слушателем «нового» языка продолжало зависеть от «старых» музыкально-слуховых представлений, сформированных культурной средой и образованием, сохранявшим традиции восприятия слушателя. Чтобы быть понятыми, инновации нуждались в контакте с традицией, предоставлявшей авторам возможность объяснять свое понимание современного мира и человека посредством выработанных историей музыки звуковых символизации, подвергнутых рефлексии в оптике комического, что увеличивало его долю и значение в музыкальном творчестве по сравнению с предыдущим культурно-историческим циклом. Комический ракурс не скрывал сложного отношения к традиции авторов, перед которыми остро встал вопрос о-соотношении ценностного плюрализма модернизма с і нейтрализованными» ценностями4 искусства прошлого как суммой накопленного культурного опыта, «Прошло то время, когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком (то есть работали а русле общей традиции понимания и общих нормативов музыкального языка. - Т.Г.). Эти времена уступили место новому веку, желающему унифицировать всё в области материи и вместе с тем с \ ремящемуся сломить любой универсализм в области духа в пользу анархического - индивидуализма» [135, е.42], Стремясь найти в музыке прошлого, рассматриваемой в оптике комического. актуальные ценности, композиторы осознали, что сегодняшние ценности создаются сегодня, и пришли к идее критики музыки музыкой, научившись понимать музыку как форму самосознания музыки. Комическое стало для них способом верификации художественной, музыкальной ценности. Его принципиально новой чертой стало перенесение внимания автора и слушателя с осмеиваемого на осмеивающего. Подчёркивая своё понимание комического как разновидности индивидупльного художественно-интеллектуального творчества, композиторы выдвинули на первый план его рефлективность. Дистанцируя автора и слушателя от комического объекта, рефлексия выводила их на метауровень, где его рассмотрение проходило в современном историко-художественном контексте, оставаясь доступным прочтению и пониманию, потому что музыкальный язык, как способ выражения содержания и предмет музы кально-эстетического исследования; с XVII века существенно не изменялся (темперированный строй, ладово-функциональные отношения в гармонии). Композиторы рубежа веков, избрав жизнь «внутри музыки», сделали её анализ темой своего творчества, цель которого — самопознание музыки, поиск и объяснение ее смыслон — типична для философии. Философия, начав встречное движение к музыке, решилась оперировать произведениями искусства как фактами, бытийными данностями, отражаюгцими культурно-исторические процессы и смыслы. Она заинтересовалась миропониманием человека, выраженным в форме художественного музыкального произведен ітя, где, по1 выражению С.Кагана, философское содержание оказалось «переодетым» в образную форму. А.Шопенгауэр считал психофизиологический смех не имманентным искусству, в том числе .музыке. Смех философа — реакция па понятие разума, не соответствующее характеризуемому им реальному явлению интеллектуальный. Любые философские, научные, художественные понятия разума, со временем потеряв пдеквдттюсть явлениям реальной, изменяющейся действ ні с льн ости, обнаруживают ограниченность, иллюзорность абстрактного познания и становятся источниками смешного: «...феномен смеха означает таким образом всегда внезапное понимание несоответствия между таким понятием и мыслимым в нём реальным объектом, т.е. между абстрактным и созерцательным» [164, с.181]. Подобный смех результат дискурсивной деятельности разума - идентичен рассматриваемому в исследовании комичеекокгу как эстетическому чувству. Подчёркивая связь смеха с познавательными способностями человека, свою теорию философ і-ґглсяетші ъ тилдо ъ тяйґдггяші. С таъ РОТАТА прянш, ъ рущаххчяпашнь. тлдазятдл смешного быть не может, В этом — причина его существования только у людей, Термин «комическое» у философа соответствует развлечению, шутовству, не имманентному, с его точки зрения, музыке. Её жизненной средой Шопенгауэр считал серьёзность, также являющуюся жизненной средой комического как эстетического чувства: «...существенная серьёзность музыки, когда совершенно изгоняется из её непосредственной сферы комическое (т.е. шутовство, развлечение. - Т.Г.), объясняется тем, что объект музыки — не представление, относительно которого возможны иллюзии и смех, но непосредственно сама воля, а воля по сущности своей — то наисерьёзнейшее, от чего зависит Всё» [106, т.2, с. 165]. Музыка для Шопенгауэра -составляющая духовной, художественной культуры, интеллектуальная деятельность. Современник Шопенгауэра Т.Мундт также акцентировал интеллектуальную составляющую музыки: «...не ведёт ли сама музыка, в пределах специфической для.неё сферы воздействия, к мысли, не занята ли она размышлением и не даёт ли она мыслящему слушателю нечто большее, нежели простой и быстро приедающийся концерт приятных звуков? ... Мышление, являющееся в философии как понятие, в поэзии — как мыслительный образ, в музыке, если можно так сказать, выступает как мыслительное настроение» [107, т.2, с.224-225]. С позицией Мундта, Шопенгауэра коррелировали работы музыковедов, эстетиков Э.Ганслика [33, т.2], Р.Циммермана [152, т.1], привлекавшие внимание композиторов к значимости музыкальной формы в художественном познании действительности, представленном музыкально-историческими стилями. Стремление к преодолению сентиментального со-чувствования привело Э.Ганслика к рассмотрению музыки как особой формы художественного мышления. Для него следовать музыке — значит мыслить вслед музыке. Произошедший в конце XIX века раскол музыкального пространства на массовое и элитарное и переосмысление значения музыки в социуме актуализировали эстетические размышления Ганслика о качественном своеобразии идеи музыкального произведения:
Комическое в академической музыке (opus-музыке)
В музыкальном творчестве модернизма ирония уравновешивает противоречие прагматизма и романтического идеализма, приводит их к эстетической гармонии. Ирония помогает слушателю сформулировать основное качество эстетики музыкального модернизма: ни одна ценность не заменит и не исчерпает всех иных ценностей. Ирония в музыке модернизма — явление, по сути, конструктивное и позитивное, отражающее тяготение композиторов к этическим, эстетическим ценностям, а не принципиальный отказ от них. Фактическому осмеянию в их творчестве подлежат только претензии на ценностный догматизм. От какой бы авторитетной художественно-исторической, музыкально-стилевой системы эти претензии не исходили, ирония модернизма мгновенно обнаружит её «слабые места». Вне поля действия иронии у композиторов осталось только само художественное творчество, создающее новые ценности, культурные смыслы на основе суммы ценностей, прошедших испытание иронией художника, Мастера, становящегося, вопреки своим заявлениям, Творцом,
Б.Асафьев выделил специфический, интрамузыкальиый аспект иронии, в полной мерс применимый к её пониманию композиторами-модернистами, чье техническое мастерство, став явлением самодостаточным, превратилось в художественную, профессиональную ценность вида искусства, с позиции которой можно проводить оценку прошлого и современности. Понимание художественной технологии как ценности отличало ряд направлении внутри модернизма. О по свойственно композиторам ново венской школы; неокласси цисту ПХиндемиту, возвратившему музыке XX века контрапунктическую технику; СИ.Танееву, исследовавшему её в своих фундаментальных работах «Учение о хапоне», «Контрапункты строгого письма». Понимание композиторской техники как ценности искусства (technc — мастерство, доблесть /гр-/) свойственно И, Страви некому, последовательно проработавшему и преобразовавшему в своём творчестве техники письма барокко, классицизма? романтизма и видевшему путь художника в обращении к активному разуму, вдыхающему собственную жизнь в предлагаемые схемы.
Эго был его способ противостоять «психическому заражению» тематической эмоциональностью музыки романтизма [116. с.245]. Слушатель музыки Стравинского должен наполнять авторские динамические эмоции собственным тематическим содержанием, и поэтому его переживания всегда первичны и созидательны. Игровая ситуация даёт слушателю возможность варьирования смысловых оттенков содержания Б рамках обозначенной автором эстетической категории с возможным выходом за сё пределы. Это в полной мерс распространяется на музыкальные образы Петрушки, Солдата, воспринимая и понимая которые слушатель сам формирует позицию: «смех сквозь слёзы» или «слёзы сквозь смех».
Понимание комического в музыкальном произведении модернизма как игры мысли человеком или игры человека мыслями как культурными смыслами, художественными ценностями разных эпох оказалось доступным не всем. Оно — свойство человека, у которого культура довлеет над природой. По мнению М.Рюминой, в элитарном искусстве модернизма проявилась «,. .ирония истории культуры, развитие которой приводит к её возможному самоубийству. Смех над публикой и над реальностью является одной из доминант этого мироощущения» [126, с,265].
В музыкальном творчестве модернизма игровое вопрошание о ценностях стало компромиссом между «центростремительностью» ценностной системы классической эстетики и «центробежностью» ценностей эстетики неклассической. Игра допустила возможность сопоставления и сравнения культурно-исторических смыслов как ценностей музыкальных произведений, вызвав процесс их переосмысления, неотъемлемой частью которого стало присутствие комического, утверждающего человека і истории кулыуры как существо рациональное. Ироническая игра композиторов с историей музыкальной культуры, её историческими смыслами показала их близость позиции Х.Ортега-и-Гассета: «Быть художником — значит не принимать всерьёз серьёзных людей, каковыми являемся мы, когда не являемся .художниками. Ибо если ненависть живёт в искусстве как серьёзность, то любовь в искусстве, добившемся своего триумфа, являет себя как фарс, торжествующий над всем, включая себя самого, подобно тому, как в системе зеркал, бесконечное количество раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончательным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость» [1165с.258].
В музыке модернизма комическое обрело очередной культурно исторический смысл, став в полидептричном художественно-музыкальном пространстве средством анализа музыкальной культуры прошлого и средством поиска инноваций, вызывая ассоциации с инвенторством остроумия эпохи барокко. Ценностный плюрализм модернизма не допустил преобладания отрицательности сатиры в музыке этого периода, расширив оттенки и сферу действия иронии. Установленный ею паритет позитивности и отрицательности всегда оставляет автору и слушателю право самостоятельной, индивидуальной интерпретации смысла, отчого наиболее вероятным определением культурно-исторического смысла комического в музыка этого периода становится вопрогиапие.
Общим истоком разно направ л енньтх векторов понимания комического композиторами второй половины XX века стал смех. По мнению М.Кундерьт, смех как одно и то же внешнее проявление «скрывает в себе две совершенно противоположные внутренние позиции. Существуют два вида смеха, и у нас нет слова, которым можно было бы их различить» [82, с. 92], Музыкальная культура постмодернизма реально подтвердила позицию писателя, разделив гедонизм смеха массовых музыкальных коммуникаций и комическое -разновидность эстетическою чувства в произведениях opus-музыки. Массовая музыка возвратила смеху его изначальную а-моральноегь, сведя его к простому ощущению удовольствия. Иначе, по мнению Ю.Борева, обстоит дело с комическим - эстетической категорией и формой выражения смеха в искусстве, использующимся для выражения тех или иных этических постулатов. Перейдя в область художественного, смех стаи составляющей эстетической ценнисти музыкального произведения, перестал развлекать и быть физически чувствуемым удовольствием.
