Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ. 3
Глава I. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКИ КАККУЛЬТУРЫ
3. Музыка как символ и символическое
осуществление партиципации. 77
4. Проблема музыкального времени в культуре. 105
Глава II. МУЗЫКА КАК ФУНДАМЕНТАЛЬНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
2. Музыкальный порядок как отражение Вселенского порядка. 164
3. Музыкальное искусство как проявление полноты познавательных возможностей человека. 192
Глава III. МУЗЫКА КАК ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ
ОСОБЕННОСТЕЙ РАЗВИТИЯ КУЛЬ ТУРЫ. 220
1. Русская музыка и идеи экзистенциализма
в культуре XX века 222
2. Философские и религиозные идеи преображения
человека и космоса в музыке "серебряного века". 248
3. Предвосхищение в русской музыке особенностей
культурного и исторического развития России XX века. 278
4. Предвосхищение в музыке XX века
новых принципов художественного мышления 310
Введение к работе
Актуальность исследования
Современная культурная ситуация характеризуется разомкнутым, открытым, неклассическим восприятием мира, нарастанием мозаичности, перенасыщения художественных форм. Толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в природе человека, смысла его творчества и существования в целом. Кажущаяся "одновременность исторического", ощущение связи всего со всем побуждают мыслить XX век как "свалку ментальностей", отметающую все идеи о стадиальности и целостности.
С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими, музыкальными, философскими формулами. С другой стороны,— остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить над "схваткой", превзойти эпоху в непреложных и емких формах звука, краски, речи, побеждающих апокалипсическую психологию. Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или иначе опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и Преследует цель С ПОМОЩЬЮ искусства обрести устойчивость в этом мире, и, следовательно, свое возвращение к культуре и пребывание в единстве с ее ценностями.
В этом плане особенно важны исследования, доказывающие, что любая уникальная художественная реальность является и порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний,— т.е. новой духовности, по своему содержанию не обязательно совпадающей с объемом наличной духовной культуры общества;— и, более того, выступающей ее генофондом. Важны аргументы, подтверждающие, что искусство способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности. Способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества.
Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла и потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бытия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречающихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и самореализацию в культуре.
В СВЯЗИ С ЭТИМ особенно важен ПОИСК первичных внутренних основ, которые не только продуцировали бы многообразие исторически усложняющихся художественных форм, но и являлись в такой же мере эквивалентом человеческого, общекультурного.
Актуальная на современном этапе развития общества потребность осуществить переоценку духовных накоплений цивилизации, проникнуть в глубинные пласты существования, прикоснуться к истокам бытия,— инициирует стремление автора диссертации к исследованию музыкального искусства: его природы, сущности, роли в духовной культуре. Это объясняется тем, что опыт культуры укоренен в самом "первичном" непосредственном бытии, является его символическим раскрытием; а музыка в звучании, даже мимолетном, открывает, как пейзаж при вспышке молнии, облик целой культуры.
Внешняя мысль, что музыка есть нечто иное, чем культура, отличное от нее — вторичное, производное, факультативное — затемняет их онтологическое, бытийственное единство, их неразрывность — то обстоятельство, что нет культуры без музыки, как нет музыки без культуры, что музыка и культура - одно. Именно музыка есть та часть культуры, которая в звучании, даже мимолетном, открывает, как пейзаж при вспышке молнии, облик целой культуры.
С другой стороны, диссертационная работа преодолевает традиционный подход, согласно которому любые духовные образования рассматриваются преимущественно с точки зрения социальной функции, трактуют культуру как своего рода "рефлекс", ответ на различные социальные вызовы. Автор исследует внутренние интенции музыкального искусства, способного продуцировать собственные духовные смыслы, предвосхищать особенности развития культуры, переориентировать общественную психологию и сознание.
Таким образом, диссертационная работа предлагает концепцию музыки как фундаментального выражения культуры и предвосхищение особенностей ее развития.
Степень научной разработанности проблемы.
Природа музыки двойственна, что определяет особую сложность ее анализа. С одной стороны, музыка выступает как продукт культуры, истории, традиции, коллективной мудрости, мощный фактор социальных взаимодействий, т.е. феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. Но, с другой стороны, этот гигантский объект существует только потому, что питается опытом, вырастает из опыта, всегда глубоко интимного, индивидуального, субъективного.
Еще одна сложность: музыкальный текст должен ожить в руках исследователя. В силу каких особенностей этот текст может быть открыт для интерпретаций? Видимое должно стать ключом к невидимому, видимое:
ТеКСТ, ИСПОЛНИТеЛЬ, МуЗЫКаЛЬНЫЙ ИНСТрумеНТ И Т.Д. Невидимое: когнитивные аспекты восприятия, творческие процессы мышления музыкантов и т.п. Для первых исследователей (видимого) — музыка сосуществует с культурой (music — and — culture), или пребывает в культуре (music — in — culture, peole making the sounds), а для вторых (исследователей невидимого) — акцент направлен на взаимопроникновение, точное взаимодействие культуры и музыки, На ИХ внутреннее единство, взаимоотражение. Все меняется в рамках синтетической парадигмы\ ПОЗИЦИИ ВИДИМОГО И НеВИДИМОГО Не противопоставляются, т.к. человек рассматривается не только как биологическое и социально-культурное единство, но и сверхчувственное. Ему оказывается доступной "мелосферная", или "пси-феноменальная" реальность музыки (Мелодия — музыкальная аура Земли, ее "интонационное поле").
В данной работе мы стремимся преодолеть не только традиционный подход о музыке как вторичном и производном от культуры явлении, но и односторонность взглядов о ней то трактующих музыку как стенографию чувств — и только! (Э.Ансерме, Э.Ганслик, В.Днепров, А.Луначарский,
Л.Толстой, романтики), то отводящих ей роль "особого познания" (романтизм, философия иррационализма, символизм), то обозначающих ее как движение, воссоздающее время, переживание времени (А.Белый,
А.Бергсон, А.Лосев, О.Притыкина). Этим разбросанным мнениям можно противопоставить концепцию, вскрывающую онтологические основания музыки как культуры.
Данная парадигма имеет довольно древние истоки: объединяющее действие музыки, проигнорированное в западной традиции, признается как само собой разумеющееся, почитается и практикуется в восточных культурах. Для них музыка — животворящий символ цельности, единства, и естественного равновесия с миром. Из современных подходов в отечественной науке можно обнаружить созвучные предлагаемой интерпретации музыки как целостного бытия культуры концепции Б. Асафьева, М. Кагана, Г. Орлова.
В рамках асафьевской концепции интонации мы вправе музыкальную интонацию рассматривать как текст. Интонация обладает культурной отмеченностью ("знаком" той или иной конкретной культуры), содержит в себе самую разнообразную информацию о культуре (тип культуры, исторически определенный социум, жанровая функциональность). Значит интонация есть фундаментальное выражение культуры, а проблема текста в музыке — это всегда проблема взаимоотношения: музыка — "свернутая" культура; культура — причина музыкального смысла.
М.С. Каган в последних исследованиях ("Музыка в мире искусств". СПб., 1996) выдвинул положение, ЧТО искусство музыки полифункционально, запечатлевает слитное единство духовного и материального, личностного и социально-общего, единство всех возможных способов освоения мира —
ОТ словесного ДО музыкального; ОНО единственное изо всех видов человеческой деятельности представляет целостное бытие культуры. Музыка — это самосознание культуры и ее портрет, позволяющий ей видеть себя, свои истинные интересы, противоречия, конфликты.
Однако, рассматривая отдельные аспекты проблемы соотнесенности музыки и культуры, данные теории не затрагивали онтологических оснований их единства, соотнесенности музыкальной символики с сущностными основами бытия. Сложность разрешения данной проблемы заключается, прежде всего в том, что автор музыкального текста и его интерпретатор, как правило, размещаются в разных культурно- исторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа? Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни (некий прафеномен культуры, сохраняющий ее в цельности и неуничтожимости), ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за гранью музыкальных смыслов найти первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые музыкой, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с "зашифрованного" языка искусства на язык освоенных понятий. Стихия звучания, структуры музыкального языка таят стихию бытия и первоосновы культуры, вне этого языка невыразимые.
С учетом этих сложных противоречий избираем лишь те онтологические константы, существующие и в музыке, и в целостной культуре, освещение которых претендует на аргументацию положения о музыке как целостности бытия культуры, как ее фундаментальном выражении.
1. Музыка и миф: анализ единства и границ.
Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С.Аверинцева, к. примеру, "миф выступает как цельная система первобытной духовной культуры, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир". В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать. В XX веке используют не только понятие "миф", но и "мифологема", которая также расценивается как носитель важного, общечеловеческого содержания. Принципиальная особенность мифа — его синкретизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных.
Из множества подходов, сложившихся в науке по теории мифа , мы выбираем лишь те, в которых затронуты проблемы соотношения музыки и
См., например, интерпретации Ф.В.И.Шеллинга, Э.Кассирера, А.Бергсона. К.Г.Юнга, Т.Манна. Произведения: Барт Р. Мифология. М., 1996; Козлов A.C. Миф. мифа, музыки и символа. Это концепции А.Белого, Н.А.Бердяева, Э.Кассирера, Э.Коуна, К.Леви-Стросса, А.Ломакса, А.Ф.Лосева, Й.Хёйзенги, К.Г.Юнга.
Язык как начало культуры.
Звук — это общий корень, из которого произрастали и музыка, и язык: музыка живет во времени, как и речь, вырабатывает нотацию музыкальных сообщений, аналогично тому как речь — правила грамматики. Об этом в истории культуры еще задумывались Платон и китайцы, кодифицируя звукоряды соответственно их эмоциональному воздействию. А в XVIII веке в рамках теории аффектов возник "музыкальный словарь". Просветители рассматривали музыку исключительно как второй язык (Ж.-Ж.Руссо), вид речи для выражения различных чувств души (Д'Аламбер), "речь — первая линия, пение — другая, вокруг первой" (Д.Дидро). Но и в XX веке нередко музыку называют особым языком (Э.Ансерме), вот почему атональная музыка считается потерявшей смысл, т.к. она утратила качества языка. Однако мы рассматриваем развитие музыки и словесного языка как самостоятельные процессы, демонстрирующие особое отношение к реальности. Здесь нам помогают исследования Л.Акопяна, М.Арановского, Р.Барта, М.Бахтина, Е.Волковой, Б.Гаспарова, О.Захаровой, М.Лобановой, Ю.Лотмана, Г.Орлова, Д.Пивоварова, М.Фуко, Р.Якобсона.
Проблема музыкального времени исследует категорию, вне которой не существует бытия культуры, ибо быть во времени, одновременно защищаясь от него, стараясь овладеть им и постигнуть то, что находится "за" йим, во вневременном,— в этом универсальная формула человеческого существования. Но именно в музыке — ключ, открывающий тайны онтологии времени жизненного опыта, музыка есть само время, осуществленное в звуковых структурах, и становящееся ощутимым, слышимым, переживаемым и осмысляемым. Рассмотрение данной проблемы опиралось на работы Э.Ансерме, Я.Ф.Аскина, М.Д.Ахундова, А.Бергсона, Г.В.Ф.Гегеля, Э.Генри, Л.Н.Когана, А.Лосева, И.А.Мелик-Пашаевой, Ю.Б.Молчанова, А.М.Мостепаненко, Г.Орлова, О.Притыкиной, И.Стравинского, Н.Н.Трубникова, В.Н.Финогентова.
Мифологическая критика // Современное зарубежное литературоведение. М., 1996; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995; Потебня А. Слово и миф. М., 1989; Хюбнер
Музыка — полнота мира в своем проявлении, музыкальный порядок (совокупность ритма, метра, мелодии, гармонии) есть отражение вселенского порядка, внутри которого — своеобразно и соподчиненно ему — осуществляется бытие культуры. Диссертационная работа продолжает исследования в этой области таких крупных мыслителей, как Н.Бор, Г.В.Ф.Гегель, И.Кеплер, Пифагор, Платон, Ф.Шеллинг, А.Шопенгауэр; а также ценных для диссертации разработок А.И.Бандуры, Э.Вареза, А.В.Волошинова, Е.Горячкиной, Е.Зайделя, Т.Н.Левой, А.Мостепаненко, Г.Орлова, В.Цукеркандля, К.Штокхаузена.
Музыка как проявление полноты познавательных возможностей человека.
Наиболее распространенное мнение о музыке гласит: "Музыка — это стенография чувств" (Л.Н.Толстой). Но, заметим, что чувственный, эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Музыка — это
ЧуТКОе И глубокое средство художественного познания, И как СМЫСЛ ОНа является адекватным всем другим проявлениям человеческого сознания отражением и реализацией окружающей действительности, внутренней и внешней реальности, познаваемой и преобразуемой человеком. Мысль- интонация открывает возможности чисто музыкального становления как нового метода осознания и постижения Универсума. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразию музыкальной способности выражения идей и чувств,— к становлению музыки как раЗВИТИЯ. В ЭТОМ Процессе ДУХОВНОГО ТВОрЧеСТВа ПРОЯВЛЯЮТСЯ все стадии глубинного познавательного процесса.
Это значит, что звуковые средства обуславливают не только интуитивный, эмоциональный, но и разумный характер музыкального познания, а художественное содержание, хотя и не перекодируется адекватно на язык понятий, но может быть объяснено символически, абстрактно-логическими средствами. Эти положения опираются на известные исследования: Б.В. Асафьева, A.B. Вицинского, Э. Ганслика, Г.В.Ф. Гегеля, И.Ф. Гербердта, О. Гостинского, А.Л. Готсдинера, У. Джемса, Л. Дыса, О. Зиха, И. Канта, O.A. Кривцуна, И.И. Лапшина, В. Медушевского, Я. Мукаржовского, Е. Назайкинского, Г.А. Орлова, Ю.Н.
К. Истина мифа. М., 1996 и др. Parca, Г. Римана, JI.JI. Сабанеева, К. Сишора, X. Хекхаузена, Е. Чо, Е.Г. Яковлева.
6. Положение о музыке как о предвосхищении особенностей развития культуры отражает свойственную искусству возможность использования глубинных пластов человеческого сознания, что придает ему большую эвристическую силу и опирается на. исследования: Г.А. Абдуллазаде, С.С. Аверинцева, Б.В. Асафьева, И. Барсовой, А. Белого, H.A. Бердяева, В. Иванова, М.С. Кагана, Т.Н. Левой, В. Медушевского. Источники диссертации Источниками являются музыкальные произведения русских и зарубежных композиторов, широко использованные в диссертационной работе: JI. ван. Бетховена, Р. Вагнера, Н.М. Метнера, М.П. Мусоргского, К. Пендерецкого, C.B. Рахманинова, H.A. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина, И. Стравинского, С.И. Танеева, П.И. Чайковского, А. Шнитке, Д.Д. Шостаковича, К. Штокхаузена, Р. Шумана.
К источникам также можно отнести теоретико-философские, эстетические труды композиторов, их эссеистическое наследие: "Записи А.Н. Скрябина", статьи К. Штокхаузена, "Статьи и материалы", письма И. Стравинского, статьи и письма Р. Шумана, исследования А. Шенберга, П. Хиндемита, А.Я. Онеггера, письма H.A. Римского-Корсакова, С.И.Танеева, П.И.Чайковского.
Цель диссертации'. теоретико-эстетическое обоснование музыкального искусства как фундаментального выражения культуры и предвосхищения особенностей ее развития. Эта цель предполагает решение следующих основных исследовательских задач:
Осуществить сравнительный анализ понятия, сущности и содержания музыки как искусства в различных концепциях отечественной и зарубежной эстетики XVIII — XX вв.
Раскрыть аспекты онтологических оснований музыки как культуры: показать единство и границы музыки и мифа, отраженные в теоретических исследованиях и на анализе конкретного музыкального материала; аргументировать теоретическое положение о музыке как о символе и символическом осуществлении партиципации; осуществить анализ музыкального времени в творчестве А.Н.Скрябина и других композиторов XX в., как наиболее полно отражающего возможности этого феномена культуры в музыке.
Теоретически обосновать положение о музыке как фундаментальном выражении культуры: рассмотреть соотношение музыкальных структур и словесных образований в аспектах общности и особенности; проанализировать возможности музыкального космоса как уникального проявления вселенского порядка и полноты мира; привести мифологическую и концепционную аргументацию в пользу музыки как поистине духовного феномена, который объемлет всю сложность и неповторимость внутренней жизни человека — субъекта культуры.
Доказать, что музыкальное искусство есть предвосхищение особенностей развития культуры: рассмотреть проявление идей экзистенциализма в русской музыке второй половины XIX в.; показать, что наиболее яркое звучание идеи преображения человека и Космоса, свойственные культуре XX в., обрели в музыке "серебряного века"; проследить, какие именно особенности исторического развития России XX века были предвосхищены в музыке; проанализировать, как принципы художественного мышления XX века были первоначально открыты музыкальным искусством.
Методологическая основа исследования
Один из фундаментальных вопросов, встающих перед аналитиком,— вопрос о природе реальности, о специфике бытия музыки.
Музыка живет только в звучании, но сказать, что музыка есть звучание, значит низвести ее на уровень слуховых ощущений. Музыка представляет собой нечто неизмеримо большее и иное. Она дает человеку
ШаНС ВСТупаТЬ в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает На нечто "впереди" себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы, незаменимы. Не существует НИ ДруГОГО способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый его мир в отсутствии звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением.
В этом наблюдении — казалось бы, непреодолимая сложность теоретического анализа музыки. И здесь есть важное условие: любое суждение о музыке достигается музыкальным опытом; испытывать, "переживать" музыку — значит соучаствовать в ней — быть причастным, а соучастие, причастность ЭТО поведение, формы которого человек усваивает в определенной социальной и культурной среде. Формы музыкального поведения, думается, действуют столь эффективно, потому что они бессознательны и кажутся заложенными в самой природе музыки. В действительности же ОНИ заложены в природе культуры, к которой принадлежит данный музыкальный субъект.
1. Здесь использован феноменологический метод, В ЧаСТНОСТИ феномен. В работе "Музыка как предмет логики" А.Ф.Лосева речь идет о субъект-объектной диалектике, как основе эстетической реальности, а по Марксу,— и всей структуры человеческой практики вообще.
Принципиальный факт, который позволил Лосеву пользоваться субъект-объектным языком как эквивалентным феноменологическому, правда не обладающим такой же гибкостью, заключается в том, что структура феномена, интенциональная структура всегда субъект-объектна.
А.Ф.Лосей" пишет: "говоря о художественном произведении, никак нельзя сказать, что оно только объективно, картина не есть ни субъект, ни объект, но субъект-объектное творчество... "Нет ни субъекта без объекта, ни объекта без субъекта, когда речь идет о творчестве"3.
Корреляция субъекта и объекта кладется Лосевым в основу онтологии художественной предметности, как предметности не психологической, а интенциональной: "...созерцая художественное произведение, мы своими ушами воспринимаем внутреннюю жизнь, которая пульсирует в созерцаемом нами художественном произведении и которая, взятая сама по себе, никак не видима и никак не слышима. Говорить об этой внутренней жизни... это еще не значит сводить эстетику на психологию и это еще не значит
ПОНИМаТЬ СущеСТВО СТИЛЯ ПСИХОЛОГИЧеСКИ... ЭТОТ "способ бытия", хотя и воспринимается "душой", вовсе не психологичен, а обязательно только бытийственен^.
Бытийная сущность (интенциональная структура) предмета искусства не ограничивается фактом, что он "уже есть", уже наличествует, а нам остается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства может быть понят в аспекте его становления, т.е. в аспекте его внутреннего времени. Он сам есть становление, где ставшее только результат его. Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского осуществления. Таким образом, творческое становление предмета должно быть понято как творчески деятельное единство субъекта — мастера и живого объекта — материала. Другими словами, музыкальное бытие еСТЬ творческий, реально практический и напряженно живой объект, обладающий деятельной субъект - объектной, исполнительски-интенциональной структурой, и в качестве такового подлежит исследованию.
Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем самым творит его. Окрашенность интенции субъекта влияет на то, с какой установкой и какими потребностями он обращается к искусству, какие грани и элементы художественного целого оказываются наиболее созвучными психике и внутреннему опыту индивида. В этом плане, в целях корректировки способностей распредмечивания текста, важно обраТИТЬСЯ К герменевтике.
2. герменевтика — методологические принципы, сформулированные Г.-Г.Гадамером, а также близкие к ним положения М.Бахтина, рассматривающие любой феномен культуры (как научный, так и художественный текст-символ) как существующий в большом времени культуры и постоянно обновляющийся новыми смыслами. М.Бахтин отмечал необходимость единства синхронического и диахронического подходов при анализе исследуемых текстов. Интерпретация текста должна определяться не только предметно-теоретическими моментами, но и исторической обусловленностью. Это позволяет интерпретировать текст не как обоснованное явление, но как органическую часть общекультурного исторического контекста, что, по словам самого Бахтина, дает интерпретатору возможность выявить скрытые смысловые глубины текста.
Исходим из основного методологического принципа герменевтического анализа, а именно: целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное — на основании целого. При этом автор руководствуется замечанием Г.-Г.Гадамера о том, что при движении от целого к части и обратно "взаимосогласие отдельного и целого — всякий раз критерий правильности понимания". Выделим основные операции герменевтики, следуя которым будем осуществлять анализ музыкального текста: постижение музыкального произведения через сопоставление с культурной традицией; "вживание" — сопереживающее проникновение в художественную логику текста; постижение текста через сопоставление художественных образов со своей личностью и эстетическим опытом; расширение духовного горизонта, контекста (действительность, культура, личный опыт), в котором воспринимается художественное произведение.
Следующий метод, вне которого сложно осуществить распредмечивание музыкальных знаков — семиотика. "Семиотика, как общая теория знаков,— писал Уилсон Кукер в работе "Музыка и смысл",— служит основой любого исследования того, что мы называем "смыслом" — в том числе музыки".
В работе мы используем язык семиотики, созданный Ч.Пирсом, Ф. де Соссюром, Р.Бартом, а также формулу, приведенную в исследованиях К.Н.Любутина и Д.В.Пивоварова (объект-язык — деятельность—субъект- язык). Исследователь, равно как и слушатель, совершает процесс распредмечивания художественного произведения в собственный субъект- язык (распредмеченный смысл). Интерпретация интонирования, речи со знаками объект-языка художественного произведения может завершиться открытием особых внутренних смыслов, отличающихся от тех, что воплощены художником. "Открытость" музыкального произведения, таким образом, во многом объясняется существованием внутреннего духовного производства слушателем личностного тождества объект-языка и субъект-языка.
В качестве методологических принципов необходимо включить те, на которые опирается "философия музыки". Термин "Философия музыки" в отечественной и зарубежной науке долгое время не употребляется, но в 30-е годы XX века и особенно, начиная с 70-х, проблематика, связанная с ним, получает довольно широкое теоретическое осмысление.
К предмету философии музыки следует отнести, прежде всего, философско-теоретические и общеметодологические проблемы построения целостной картины бытия, генезиса, природы и функционирования музыки, а также законы, средства, процесс, результаты художественной деятельности, отношение музыки к действительности.
Концентрируя свое основное внимание на общеметодологических проблемах изучения музыки, философия музыки берет на себя сложную функцию "метатеории" по отношению к другим, исследующим музыку дисциплинам, Т.е. осуществляет теоретический синтез наиболее широких философских и искусствоведческих знаний о музыке.
Разрабатывая методологию эстетического анализа музыки, нельзя
Не уЧИТЫВаТЬ И ЧИСТО технические конструктивные стороны музыки, особенности ее языка, формы, проблемы музыкального мышления целого общества или народа. Г.В.Ф.Гегель подчеркивал необходимость и целесообразность "погружения" в технические дебри музыкального искусства, в конкретные элементы музыкального языка. "Поскольку музыкальная стихия звука и внутренней жизни, в которой движется содержание, носит абстрактный характер, то к особенным элементам нельзя перейти иначе, как погружаясь в технические определения — в соотношения тонов, различия инструментов, ладов, аккордов и т.д.". Подобный метод дает возможность лучше осмыслить процесс исторического обогащения музыкального языка, эстетико-технических средств, принципов музыкального искусства.
Серьезная методологическая проблема в нашем исследовании — раскрытие механизмов восприятия музыки и воздействие ее на человека; путей, форм и методов музыкально-эстетического воспитания людей в исторической преемственности. Для ее разработки используется метод интеграции, который позволяет индивидуализировать музыкально- философскую мысль в творчестве композиторов.
Научная новизна исследования
Впервые в эстетике предлагается целостная концепция музыки: как фундаментального выражения культуры; как искусства, способного предвосхищать особенности культурного развития.
Новым является совмещение теоретико-философского, эстетического, искусствоведческого анализа с анализом самих музыкальных структур в опоре на обширный эмпирический материал.
Впервые осуществлены не только поиск, но и аргументация онтологических оснований музыки как культуры. а) Выявлено, что музыка, подобно мифу, преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры, содержит способность возобновления единства реальности индивида "внутренней" и духовной (неявленной) реальной культуры. Одновременно музыка занимает в культуре положение несомненно более высокое, чем значение мифа. Ценность мифа состоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сформулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества. Музыка же воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает к истокам всех естественных символов, приближая человека к истокам абсолютного, досоциального, предкультурного существования. И хотя действие механизмов мифотворчества сродни механизмам музыкального и любого художественного мышления, миф произведен из музыкального искусства, а не наоборот. б) В поисках единства и границ мифа и музыки, условно различаем: во-первых, профессиональное музыкальное искусство Нового времени, предлагающее своеобразную интерпретацию мифа и целиком принадлежащее сфере культуры, поскольку базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте и не выявляет связи с исходным в ней природным континуумом. Здесь музыкальными средствами воссоздания мифа являются смысловая логика и динамика развития лейтмотивов, "бесконечная мелодия", полифонизация оркестрового пространства, преодоление номерной структуры и создание сквозного развития музыкальной драмы (Р.Вагнер); превращение хора в функцию "голоса толпы", "монолога массы" или "обрядового песнопения" (Римский-Корсаков).
Во-вторых, явление "мифологического неоархаизма", в котором все разнообразие красок современного оркестра служит построению модели мира способом, диктуемым логикой современного мифа. В функции структурных элементов мифем выступают простейшие "сырые" музыкальные единицы, о чем. свидетельствует зависимость их парадигматики от тембра и ритма, принадлежащих природе (в музыке Ч.Айвза, Э.Вареза, Я.Ксенакиса, А.Мосолова).
Различные интерпретации мифа в музыке, при всем их своеобразии, являются выражением основных свойств мифа — его синкретизма, нерасчлененности составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. в) Выявлены характеристики общности культурных архетипов в рамках психоаналитической концепции К.Г.Юнга и музыкальных образов на конкретном эмпирическом материале.
Вероятность музыкального озвучивания центра Самости обусловлена созданием той или иной модели музыкального времени. Самость осуществленная олицетворяет жизненный кристалл — выход из временного потока, углубление, сосредоточенность,— и воплощается в музыке в модели стационарного времени (творчество Р.Вагнера, К.Дебюсси, А.Н.Скрябина). Это форма — состояние, кристаллическая организация музыкального пространства — времени, которая является основой звуковысотной системы.
Решение другой проблемы субстанциональности подсознательного мира — поиск неразгаданной связи между бессознательной психикой и "материей" — осуществляется в музыке через модуляционную "игру", эффект броского сопоставления звуковых пятен (Н.Метнер), принцип "притяжения" и "отталкивания" далеких тональностей (импрессионизм К.Дебюсси).
Проявление власти ЭГО над личностью, что ведет к ее саморазрушению и самораздвоенности получает в музыке в мотиве двойничества (романтизм): трактовка Фауста в симфонии Листа, авторское "я" Шумана, которое манифестируют Эвсебий и Флорестан, стилистическая многозначность позднего творчества Чайковского. Один из вариантов раздвоенности психики — мотив человека и тени ("Похождения повесы" И.Стравинского).
Таким образом, именно во власти музыки открыть неисчерпаемость, уникальность внутреннего мира человека и его психики, установить незримую связь с живой тайной подсознания. г) Осуществлен анализ онтологии музыкального времени в творчестве А.Н.Скрябина — гениального реформатора в культуре, наиболее полно отразившего возможности музыки воплощать разнообразие и сложность моделей времени.
Его музыка рождает образы бесконечности, ее процессуальности; цельности и безграничности мироздания; тип Хроноса, который утверждает в некоем сферическом пространстве самоцельность движения; модель музыкального времени, характерными чертами которого становятся произвольность, парадоксальность, случайность; музыкальную драматургию формы — процесса, где время есть средство измерений музыкального бытия; модель "перевода" времени в пространство посредством "гармоние-мелодий". Искусство звуков в скрябинском понимании представляет собой не просто "новое описание" мира, а некую глобальную Реальность, в объеме которой физическая вселенная занимает только часть. При этом музыкальное произведение, помещенное в четырехмерный пространственно-временной континуум, уже не тождественно сущности музыки, а является своего рода "тоннелем" в пространство звездных миров Вселенной.
Открытия великого русского композитора А.Н.Скрябина, а также творчество других выдающихся музыкантов XX века доказывают, что музыка — это и есть само время бытия и культуры, осуществленное в звуковых структурах, и становящееся ощутимым, слышимым, переживаемым и осмысляемым. Именно в музыкальном времени воплощается становящееся содержательное бытие культуры, раскрывается полнота живой человеческой деятельности, насыщенность жизни одухотворенного организма человека.
Музыка не только развертывается во времени, не только обладает собственной временной организацией... но и создает образ Времени; для многих философов музыкальное время есть "ключ", открывающий тайны онтологии времени жизненного опыта.
4. Показано, что музыкальное творчество и вербальный язык образуют самостоятельную систему, каждая из которых могущественна в своей области и демонстрирует особое отношение к реальности.
Если язык опирается на аналитическую рациональность, логику статичных понятийных разграничений, вневременные описания феноменов в избранный момент их существования,— то музыка есть синкретическая всеобъемлющая чувственность, КОНЦвНТрИруЮЩаЯ ВОСПрИЯТИе На качественной полноте звукового феномена в его временном развертывании.
Если язык указывает на абстрактные организационные структуры и функции, являясь инструментом логического описания действительности; ТО музыкальное звучание есть конкретное переживание уНИКаЛЬНОЙ ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы. Элементы языка — типовой природы, т.е. лингвистическое высказывание инвариантно по отношению к способу его материального оформления.
Элементы МуЗЫКИ ЭТО бесконечное множество неповторимых элементов.
Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность — живой конкретный, богатый опыт (причем его разнообразие бесконечно, зависит от тембра, техники, манеры, музыкального инструмента и т.д.). Язык обозначает смыслы действительности, музыка сама есть смысл, в ней совмещены познавательный и оценочный аспекты.
С другой стороны, пространство текста-чтения во всех отношениях сопоставимо с классической музыкальной партитурой: членение повествовательной синтагмы аналогично членению звукового потока на такты; культурные цитаты и символы напоминают отчетливое звучание медных и ударных в оркестре; смена поступков, размеренность знакомых движений гармонизирует целое наподобие струнных.
Музыкальное сочинение, так же как и слово — не есть набор готовых переживаний, а широкое поле возможностей и выборов, открытых в бесконечность смыслов и значений. Музыка, как и слово — это всегда сотворчество нескольких участников, и потому она межиндивидуальна. Музыка, как и слово бездонна, открывая человеку высшую в нем духовную силу, вдыхающую жизнь в целый мир.
Музыкальная реальность принципиально многосоставна, и если не постичь ее целостности (хроноартикуляционной, сенсорно-экспрессивной, текстовой), то, следовательно, лишить возможностей познания. Каждое словесное высказывание так же полнится диалогическими обертонами, вне учета которых не понять его смысла. Наконец, мысль-интонация — этот феномен музыкального мышления, обладающий социально- психологическим смыслом, социо-музыкальной и историко-культурной семантикой, определяет тональность нашего сознания и интонации речи.
Таким образом, звук можно назвать началом, истоком культуры, ибо из звука произрастают и музыка, и вербальный язык.
В привлечении теоретико-философского, эстетического и музыковедческого подходов дан анализ компонентов музыкального порядка, адекватно проявляющих ту или иную грань вселенского порядка.
Выявлено, что звук и порядок составляют два минимальных условия любой музыки. Звук есть универсальное, космическое явление, имеющее определяющее значение в формировании космической материи. Энергия звука — точка пересечения культуры и музыки (творчество Д.Лигети, П.Булеза, К.Штокхаузена, К.Пендерецкого, А.Шнитке, С.Губайдулиной).
Самый общий феномен, модель вселенского порядка — ритм — дыхание, насыщение музыки. Любой ритм — это заведомая программа разложения всего спектра звуков, спектра нот, которая символизируется рисунком волны как выражением постоянства и неизменности в изменчивом мире.
Звук, ритм, мелодия, гармония — есть то, что в синтезе именуется "музыкальный космос" — частная, специфически музыкальная реализация одного из аспектов Универсального Порядка.
В зависимости от градаций тех волн, которые пронизывают все пространственные уровни вселенского объема, происходит разложение тех обертонов, тех тональностей, которые представляют собой временные отрезки и раскрывают всю полноту, всю совокупность мира в представлении человеческого индивидуума.
Проведено исследование способов создания музыкального бытия: роли сознания, бессознательных и подсознательных структур, в гармонии которых реализуется вся полнота духовных процессов человека как субъекта культуры.
Представлены аргументы о возможностях музыки предвосхищать особенности развития культуры, выполняя в ней эвристическую роль. а) Так, музыка М.П.Мусоргского и П.И.Чайковского ("Песни и пляски смерти", "Без солнца" Мусоргского, Четвертая, Пятая, Шестая симфонии
Чайковского, музыкальные средства: метрическая, ритмическая и гармоническая неустойчивость, процессуальность сквозного развития, остинатный пульс, сила ритма, организующая музыкальное становление и др.) глубоко и непосредственно воплощают феномены человеческой экзистенции — страх, одиночество, смерть, которые оказались в поле зрения экзистенциалистской трансценденталистики XX в. Следовательно, в художественном поиске русских композиторов, как исследователей собственной экзистенции, переплелись пути, определившие начало современного философствования о человеке. б) Стремление к постижению надвременных категорий, искание абсолютной божественной правды и всеобщего воскресения к новой жизни (таковы "святой град" Великий Китеж Н.А.Римского-Корсакова с интонациями знаменного пения, мистической "колокольной" темой таинственного погружения, символизмом в изображении действующих лиц — сродни ликам религиозной живописи,— и ладовыми оборотами сурово-архаического типа; "Всенощная" С.В.Рахманинова, в которой звучат древнерусская монодия, "колокольные" двухзвучия теноров и басов, "парящий" терцет Высоких голосов на доминантовой педали, прозрачность музыкальной ткани и созвучия "гармонии сфер"); весь образный мир, особенности философского осмысления бытия и места в нем человека, претворенные в произведения музыкальной классики, нашли свое приятие и продолжение в лучших сочинениях русской литературы XX века, стали основой духовного фонда России.
8. Показано, что противоречивость идейных замыслов и образного мира русской музыки есть проявление противоречивости русской души в культуре и истории. С одной стороны, это Россия бесконечной свободы и духовных далей, странничества, религиозного искания и русских праведников (музыка Рахманинова, Римского-Корсакова, Скрябина и Танеева).
С другой стороны, это мятежная и жуткая в своем проявлении стихийность, не желающая знать формы; и безграничное рабство; и вечный застой инертности и консерватизма, опасный свой безучастностью перед поднимающейся властью порока (так, мощный динамизм, стремительность музыкального процесса, грузность фактуры, моторные ритмы музыкальных драм М.П.Мусоргского вскрывают природу "русского бунта"; а "пляски Нечисти" из "Скифской сюиты" С.С.Прокофьева, обитатели "Кащея" Н.А.Римского-Корсакова, "образы нездешнего" из "Весны священной" являются приметами духа воинствующего негативизма, агрессивности, гротескных деформаций человеческой натуры, искажением самого смысла жизни).
Сложность, противоречивость исторической судьбы России есть не только проявление эмоционального воздействия музыки на психологию русского человека, но и результат того, что пробуждено музыкой в недрах человеческого духа.
9. Аргументированы возможности музыкального искусства предвосхищать новые принципы философского, научного, художественного мышления.
Качественно новое развитие отдельных средств музыкальной выразительности (гармоние-фактура, гармоние-тембр, гармоние-регистр, интонационные обороты, эмансипировавшиеся от мелодического целого) в творчестве А.Н.Скрябина и И.Стравинского; отражение в интонации человеческого голоса внутреннего эмоционально-психологического тонуса и скрытых душевных движений (музыкальные драмы М.П.Мусоргского); усиление конструктивно-ритмического начала, как организующего принципа, эволюция "ударных интонаций", создание сложных звукокристаллообразований в музыке И.Стравинского; динамическое истолкование нонаккорда, использование полиритмики и полимелодики, сопоставление далеких тональностей на близком расстоянии в творчестве Н.Н.Метнера; —- атональность, додекафония, серийное мышление, монтажный принцип организации материала (в музыке А.С.Лурье, Н.А.Рославца, Д.Д.Шостаковича, Р.Щедрина и др.),— становятся в культуре XX века предвосхищением, стимулированием новых принципов художественного мышления.
Они наиболее явно проявились в современной литературе, определив качественные принципы ее мышления, содержания, стилистики, временной организации: неомифологизм, поток сознания, полифонизацию, процесс интимизации, разрушение синтаксических структур, нелинейное и неодномерное понимание времени, иерархию текстов в тексте.
Научно-практическая значимость работы состоит в освещении особой роли музыки в культуре как ее источника и причины эволюции, что необходимым образом ведет к пересмотру в науке глубинных оснований, механизмов развития и способов выражения культуры. Материалы диссертации могут быть полезны для культурологов, эстетиков и музыковедов, исследующих проблемы музыкальной эстетики. Выводы, содержание диссертации могут найти применение в учебных курсах по мировой и отечественной культуре, истории музыки, эстетике, культурологии, а также при составлении спецкурсов и спецсеминаров по обозначенным направлениям.
Апробация работы. Отдельные концептуальные положения диссертации обсуждены на научно-практических конференциях: "Философская и педагогическая антропология (Первые Соколовские чтения)" — Нижневартовск, 1998; "Проблемы общественного развития в зеркале социологии и экономики" — Екатеринбург, 1999; "Философия и педагогика (Вторые Соколовские чтения)" — Нижневартовск, 1999; "Философия в творчестве русских композиторов XX в." — музыкальный колледж г.Магнитогорск, 1994, "XXI век: Будущее России в философском измерении": Второй Российский философский конгресс — Екатеринбург, 1999. Материалы и основные результаты исследования были обсуждены на кафедре эстетики Московского Государственного Университета им. Ломоносова.
Материалы диссертации были использованы при чтении спецкурса для аспирантов "Философия искусства серебряного века", а также в учебных пособиях: "Философские идеи в русской музыке конца XIX — первых десятилетий XX века" (3 усл. п.л.) и "Музыка как предвосхищение особенностей развития культуры" (3 усл. п.л.).
По теме исследования имеются 17 публикаций в печати, среди которых 2 научные монографии: "Музыка как эстетическая реальность" (16,0 усл. п.л.) и "Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса" (8,0 усл. п.л.).
Структура работы обусловлена последовательностью разрешения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех глав (одиннадцати параграфов), заключения и библиографии. Список литературы включает 495 наименований.
