Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ночь как объект творческой интерпретации в европейской культуре XIX - первой половины XX вв 16
Раздел 1. Поэтика ночи в эстетических воззрениях и искусстве европейского романтизма 16
Раздел 2. Поэтика ночи в культурфилософских воззрениях и искусстве европейского модернизма рубежа XIX - XX вв. и первой половины XX в 49
Глава II. Типология и способы воплощения ночных образов в европейской музыке XIX - первой половины XX вв 70
Раздел 1. «Ночная музыка» XIX в 73
Раздел 2. «Ночная музыка» рубежа XIX - XX вв. - первой половины XX в 130
Заключение 194
Литература
- Поэтика ночи в эстетических воззрениях и искусстве европейского романтизма
- Поэтика ночи в культурфилософских воззрениях и искусстве европейского модернизма рубежа XIX - XX вв. и первой половины XX в
- «Ночная музыка» XIX в
- «Ночная музыка» рубежа XIX - XX вв. - первой половины XX в
Поэтика ночи в эстетических воззрениях и искусстве европейского романтизма
Тема ночи в европейском искусстве имеет богатые традиции. Начиная с античных времен ведет она свою историю, наращивая все более сложный спектр смысловых аспектов. Многочисленные мифы о затмении или поглощении солнца чудовищем, страшные ночные божества являются традиционными для различных народов и отражают изначальные представления о «ночном» как о запредельном, враждебном мире Хаоса и Смерти. Ночь здесь - сила не менее могущественная, чем свет, и даже могущественнее самого света. По Гесиоду, она первичнее Дня: Хаос порождает «черную Ночь» и «угрюмого Эреба», от которых рождаются Эфир и «сияющий День». Лосев [23] отмечает существование в античной мифологии двух традиций трактовки ночных образов. В «Теогонии» Гесиода, у Эсхила и Еврипида Ночь есть начало зла, принцип всего аморального, иррационального, но, тем не менее - постоянного и даже закономерного. Страшны порождения Ночи: это Морос (Судьба), Кера (Насильственная смерть), Гипнос (Сон), Танатос (Смерть), Онейры (Сновидения), Геспериды Момос (Позор), Ойзос (Бедствие), Немезида (Возмездие), Клото, Лахесис (Обман), Антропос (Прелюбодеяние), Мойры (Старость), Эрис (Распря), Ате (По-темнительница Разума). В эпоху эллинизма, у орфиков складывается иная концепция: Ночь здесь - благая и мудрая богиня, кормилица и наставительница богов, она становится близкой, желанной, животворящей. В европейской культуре христианской цивилизации интерес к теме ночи вспыхнул в эпоху Реформации и Контрреформации и развился преимущественно в живописи северонидерландского Возрождения. Здесь в начале XVI в. возникла традиция ночных сцен на библейские сюжеты, основоположником которой считается Г. тот Синт Яне. Его «Рождество Христово», где среди непроглядного мрака ночи возникает сияющая фигурка младенца, породило множество подражаний и стало прообразом для целого ряда ночных сцен вплоть до XVII в. в европейской живописи, где к разработке этой темы обращались немецкие художники А. Альтдорфер (алтарные композиции 1516-18 гг.) и А. Эльсхеймер («Отдых на пути в Египет», 1609, «Пейзаж с храмом Весты в Ти-воли»), итальянцы А. Корреджо («Ночь», 1527-30), Тициан («Коронование терновым венцом», ок. 1570), Я. Тинторетто («Поклонение волхвов», «Тайная вечеря», 1594), Я. Бассано («Поклонение пастухов», 1568; «Ночное благовещение пастухам», 1585; «Мальчик с головней», н.д.), Бароччи («Обрезание Христа», 1590), Л. Камбьязо («Св. семейство и св. Анна», н.д.), мастера школы Нанси во Франции Ж. де Ле Клер («Ночной концерт», н.д.), К. Сарачени («Поклонение пастухов», н.д.), Ж. Калло («Игорный притон», н.д.). Подчеркнутый символизм эффектов ночного освещения был призван создать здесь особую мистическую атмосферу таинства, перевести все изображаемое в план сверхбытия, материально осязаемое - в сферу вибрирующих форм с «дышащими очертаниями», сливающихся друг с другом.
Трагические, иррациональные картины ночной природы начинают также звучать в литературе и поэзии позднего Возрождения, отражая свойственную этому кризисному для европейской культуры периоду дисгармоничность мироощущения, связанную с дискредитацией прежних гуманистических установок. Интерес к этой теме, в частности, характеризует гугенотскую поэзию («Сонеты смертей, мучений и слез», 1567 Ж. Констанса, «Стансы Тайной вечери» и «Сонеты смерти»,!597 Ж. де Спонда), итальянский маньеризм («Освобожденный Иерусалим», 1593 Т. Тассо), испанский мистицизм («Темная ночь», ок. 1580 X. де ла Круса). В эпоху барокко эта тенденция находит свое продолжение в творчестве немецкого поэта А. Грифиуса (сонеты «Полночь», «Вечер», 1657; «Кладбищенские мысли», 1657; «Погребальные стихи», 1660), англичанина Д. Донна («Путь души», 1601; «Анатомия мира», 1611), испанского поэта Ф. Г. де Кеве-до-и-Вильегаса («Сновидения», 1627) с характерными для их поэзии мотивами зловещего ночного мрака, смерти, гробниц, человеческих страданий. Активно продолжается развитие темы ночи и в живописи XVII в. Изобретенный М. де Караваджо метод работы с camera obscura, при котором свет падает лишь на главную часть фигуры, оставляя все остальное во мраке, позволил ему добиться особо выразительных световых эффектов в «ночных сценах» («Казнь Иоанна Крестителя», 1608; «Погребение св. Лючии», 1608; «Поклонение пастухов», 1609). Этот метод нашел широкое распространение в барочной живописи среди последователей Караваджо и художников, в той или иной степени испытавших на себе стилистическое влияние итальянского мастера - таких, как знаменитый pictor noctium («живописец ночей») А. де Костер («Игра в трик-трак», ок. 1610), поздний утрехтский маньерист А. Блумарт («Поклонение пастухов», 1604), фламандцы Г. Сегерс («Горный пейзаж», 1630-1635; «Отречение апостола Петра», н.д.) и П. Рубенс («Старуха с жаровней», ок. 1611; «Старуха со свечой», н.д.). Среди них особо выделяется фигура французского живописца Ж. де Л а Тура, излюбленным сюжетом которого была «сцена со свечой». Художник «трагического художественного сознания» [81, с.29], Ла Тур придавал большое значение сложным и многосторонним драматургическим функциям света. Использование свечи как локального источника света, концентрирующегося в ограниченном пространстве, наполняет эмоциональный строй его ночных картин тревогой и скорбью, придает им скрытый драматизм («Иосиф-плотник», н. д.; «Иов и его жена», н. д.; «Два монаха», н. д.; «Скорбящая Магдалина», н. д.; «Мученичество св. Себастьяна», 1649; «Экстаз св. Франциска», н. д.; «Поклонение пастухов», н. д.; «Сон Иосифа», н. д.; «Игроки в кости», н. д.; «Отречение апостола Петра», 1650 и др.). Традиционные атрибуты таких сцен - череп и крест - усиливают атмосферу бренности и тщеты жизни, мысли о неотвратимости гибели, свойственные барочной культуре. Кроме того, уже в этот период в творчестве неаполитанского художника С. Розы, одного из первых представителей предромантических тенденций в барочной живописи XVII в., начал зарождаться жанр фантастического ночного пейзажа. Природа - дикая, мрачная, стихийная - становится здесь главным действующим лицом («Лесной пейзаж с тремя философами», 1645). Эту линию экспрессивного, одухотворенного, романтического по духу пейзажа продолжил в первой трети XVIII в. итальянский художник А. Маньяско: в своих полотнах, выдержанных в темной, тяжелой палитре тонов, выполненных техникой плотного, динамичного мазка, он обращался к излюбленным романтиками темам - диким лесам, суровым горным ущельям, мрачным развалинам («Трапеза монахинь», 1720-е; «Морской пейзаж», «Фантастическая сцена», 1730-е ).
Интерес к ночной теме особенно усилился в предромантическую эпоху: кризис рационалистического сознания в последней трети XVIII в. породил пристальное внимание к миру таинственного, непознанного, иррационально-сверхъестественного. «Готический роман», «роман ужасов» в английской литературе, начатый Г. Уолполом («Замок Отранто», 1764) и достигший своего апогея к 90-м гг., когда были созданы лучшие произведения Э. Рэдклиф («Удольфские тайны», 1794; «Итальянец», 1797) и М. Льюиса («Монах», 1795-96), демоническая фантастика «Капричос» (1797-98) Ф. Гойи (одно из изданий имеет подзаголовок «Сон разума рождает чудовищ») и Г. Фюсли («Ночной кошмар», «Ведьмы», ок. 1782), открывают в искусстве Нового времени темы, связанные со сновидениями, сумрачным состоянием подсознания, фантастикой, роковым и иррациональным, показывая, что человеческая природа сложнее, чем представлял себе Разум Просвещения. Освобождение все более глубоких, темных сторон сознания из-под контроля разума породило меланхолическую поэзию могил и ночи английских сентименталистов Э. Юнга («Ночные думы», 1742-45), Т. Грея («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751), Р. Блэра («Могила», 1743), Т. Парнелла («Ночное стихотворение о смерти», 1722) и созданную под их влиянием повесть испанского писателя X. Кадальсо «Скорбные ночи» (1771). Ночные мотивы в этих произведениях, объединяемых обычно понятием «кладбищенской поэзии», зачастую окрашены мрачным, трагическим колоритом, наполнены ощущением бренности всего земного и неизбежности смерти (Юнг, Блер, Парнелл, Кадальсо), либо созерцательно лиричны (Грей).
Поэтика ночи в культурфилософских воззрениях и искусстве европейского модернизма рубежа XIX - XX вв. и первой половины XX в
Непрекращающееся на протяжении всего XIX в. влияние романтизма привело на рубеже XIX-XX вв. к новой вспышке мистического духа и «ночных» умонастроений, питаемых идеями А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, а позже -3. Фрейда, К. Г. Юнга и О. Шпенглера. Философия, психология и культурология рубежа веков активно разрабатывают тему «ночной стороны» бытия и человеческого сознания. «Мир глубок, он глубже, чем знает день», - писал Ницше. Его «Ночная песнь» полна глубокого мистического чувства: «Ночь: звонче говорят фонтаны. И моя душа тоже фонтан. Ночь: пробуждаются все песни влюбленных. И моя душа песнь влюбленного. Неутоленное, неутолимое во мне, оно хочет высказаться. ... Свет я: ах, быть бы мне ночью! Но в том одиночество мое, что я опоясан светом. Ах, вот быть бы мне темным и ночным!» [29, с. 135]. Говоря ранее («Рождение трагедии из духа музыки», 1872) о двойственности аполлонического и дионисического начал, он выдвинул тезис об иллюзорности окружающей действительности, которая есть лишь «преображающее зеркало», своего рода «эстетический феномен», под которым лежит вторая, скрытая действительность. «Быть темным и ночным», по Ницше - погрузиться в мир дионисического опьянения, освобождающий человека от его отъединенной субъективности и дарующий мистическое ощущение единства со Вселенной, впасть в ночь - потерять себя и обрести Вечность. Актуализация романтических идей на новом уровне привела к воскрешению мистического чувства присутствия бесконечного во всем конечном и формированию мировоззрения, для которого все в жизни является только символом. Как отмечает Жирмунский, «...исторически между романтизмом и символизмом не существует перерыва мистической традиции; только здесь более ясно и сознательно было понято и сказано то, что там казалось мечтой... » [16, с. 198]. Характерно, что именно символизм из всех течений европейского модернизма наиболее глубоко и интенсивно осмыслил феномен «ночного».
То, что расцвет ночных настроений происходит преимущественно во Франции и Бельгии (чуть позже - в России), связано с кризисными моментами в историческом и духовном развитии этих стран и, в первую очередь - с дискредитацией прежних рационалистических установок, крахом позитивистской философии. «То, что было раньше разумом, стоит теперь в стороне со своим. бледным светильником», - писал Э. Верхарн. - «Разум, после долгих попыток решить поставленные им вопросы, вынужден наконец признать свое бессилие и окружить себя тьмой» [цит. по: 13, с.550]. Эстетика "fin de siecle" 80 - 90-х гг. ХГХв. с ее безысходностью, меланхолией, болезненной утонченной красотой, определяемая обычно понятием «декаданс», есть во многом эстетика сумерек и сумеречных грез. Поэзия П. Верлена, С. Малларме, Ж. Лафорга, ранняя драматургия М. Метерлинка, лунатические фантазии О. Редона, Э. Мунка и русских символистов вырастают из этих таинственных ночных областей, где господствует бессознательное, зримое подчинено незримому. Ночь становится символом таинственной двери, ведущей в сферы инобытия, мир фантазий и грез. Создатель «лунной поэтики» во французской литературе второй половины XIX в. ПГ. Бодлер в «Дарах луны» (1860) писал о магическом влиянии луны, вливающей в души избранных людей «с зелеными глазами» странное беспокойство, тоску о неведомом и несбыточном, любовь к недостижимому: «Ты вечно будешь под властью моего поцелуя. Ты будешь прекрасна как я. Ты будешь любить то, что я люблю и что меня любит: воду, облака, молчание и ночь; море, необъятное и зеленое; воду, лишенную образа и многообразную; страну, где тебя нет; возлюбленного, которого ты не узнаешь; чудовищные цветы; ароматы, заставляющие бредить; кошек, томно замирающих на рояле, стонущих, как женщины, хрипло и нежно!» - все то, чем так сильно проникнута поэзия Верлена и Малларме. «Лунный свет» Верлена (1869), где танец масок неуловимо перетекает в обманчивый свет луны, своей иллюзорностью перекликается со «змеящимися» контурами и фосфорецирующими красками фантазийных пейзажей Мунка («Лунный свет», 1893; «Звездная ночь», 1897). К ним примыкает и «Звездная ночь» В. Ван Гога (1889) с ее фантастическими потоками звезд. Здесь вступает в силу реальность ассоциативных форм, связанная с «остранением» объективного мира, рождается особый, амбивалентный образ, находящийся на грани реального - и ирреального, мерцающий различными смыслами. А. Рембо в поздний период своего творчества также обращается к теме «ночных видений» («Бдения», «Вульгарный ноктюрн», 1872): применяя особый, выработанный им в это время «разорванный стиль», основанный на «неточном», произвольном употреблении слов, он развивает особый тип мерцающего, сложного для понимания образа. Его ночь - это сгусток множества явлений, проникающих друг в друга: Это — озаренный отдых, ни лихорадка, ни слабость, на постели или на поле. Это — друг, ни пылкий, ни обессиленный. Друг. Это — любимая, ни страдающая, ни причиняющая страданий. Любимая. Мир и воздух, которых не ищут. Жизнь. Так ли это все было? И сновидение становится свежим. («Бдения»)
Столь же многозначны и загадочны в образном отношении графические и живописные «ноктюрны» Редона, созданные им в период с 1870-х по 1910-е гг. Вплоть до 1890 г. художник намеренно не прибегает к цвету: свои литографии он называет «черными» (или «чернотами» - les noirs), вкладывая в это название символический смысл. Черный цвет и его оттенки противопоставляются им красочной палитре, как духовное сознание - природе. Комментарии и названия «ноктюрнов» соотносятся с изображением далеко не однозначно, иногда еще более усиливая ощущение тайны: «Улыбающийся паук» (1881), «Возможно, первая попытка зрения осуществилась в цветке» (1883), «Стена открывается и появляется череп» (1887), «Глаз с цветком мака» (1892)... Эти бесплотные видения, сотканные из светотеневых вибраций, реальны лишь наполовину, они рождаются из «перепадов плотности», которые «...будто постфактум получают изобразительное оправдание» [85, с. 149]. Образ при этом то сгущается, обретая форму, то растворяется в абстракции линий и пятен. Таков «Улыбающийся паук», выступающий из неоднородного пятна на стене, покрытой трещинами. О. Редон, возможно, был одним из первых, кто открыл роль подсознания в творческом процессе, работая методом спонтанной импровизации в материале. Его излюбленный мотив - взгляд, обращенный внутрь, образ грезящего человека с сомкнутыми устами и опущенными веками («Закрытые глаза», 1890, «Мечта», 1912) - был подхвачен позже сюрреалистами. В «Мечте» это тонкий блеклый профиль с закрытыми глазами в самом углу картины, тогда как все остальное пространство заполняют яркие вспышки фантастических полуцветов-полу-пятен, олицетворяющих внутреннюю жизнь сознания.
Глубокие разработки ночной темы в аспекте бессознательного бесспорно принадлежат бельгийской драматургии рубежа веков и, в частности, Метер-линку, чьи эстетические воззрения во-многом определили поэтику ночного в европейском символизме. В «Сокровищах смиренных» (1897) Метерлинк, рассуждая о человеческой сущности, развивает позднеромантические воззрения на «ночную сторону» бытия: наша жизнь, считает он, не исчерпывается разумом: она окружена непроницаемой тайной, словно островок в море, а корни ее теряются в безднах бессознательного, в далеком родовом наследии: «...нами руководит сила тех, которые еще не родились и сила мертвых. В самом незначительном из наших действий подымаются наши предки таким образом, нами руководят и прошлое и будущее», - пишет он [цит. по: 13, с.525]. В этюде «Мистическая мораль» Метерлинк сравнивает «другую сторону души» с обратной стороной луны - невидимой, но существующей. В этом и состоит трагизм нашей повседневной жизни, погруженной в «глубокое море тайны», которая лишь в час смерти выявляет свою истинную сущность
«Ночная музыка» XIX в
XX век актуализировал самые глубокие пласты «ночного». Стремительно изменяющиеся представления о пространстве и времени, новая концепция реальности, все возрастающий интерес к переходным, «маргинальным» состояниям человеческой психики открыли новые смысловые аспекты этого понятия, формирующиеся на пересечении с такими явлениями, как «сновидение» и «бессознательное».
Ключом к новым взглядам на сущность «ночного» послужила в первую очередь разработанная Фрейдом концепция бессознательного, вдохновившая художников и литераторов на исследование «темных», неразличимых областей человеческой природы и разработку многочисленных технических приемов создания в искусстве сновидческих образов, балансирующих на грани иллюзии и реальности. Р. Магритт, С. Дали и П. Дельво, Д. Джойс и М. Пруст, X. Борхес и X. Кортасар по-разному пытались передать в своем творчестве реальности, эквивалентные состояниям сна, где человек может слышать «шепот подсознания». В 1900 г. выходит книга «Толкование сновидений» Фрейда, в 1910 - «О психоанализе», где он рассматривает сновидение как реализацию скрытых в бессознательном подавленных желаний человека - как правило, сексуальных. За «явным» и, на первый взгляд, бессмысленным фасадом сна, по Фрейду, кроется очень глубокий смысл, так что анализ сновидений ведет к глубочайшим тайнам личности. Позже Юнг, обратившись к «темной стороне» человеческой психики, выдвигает идею архетипов коллективного бессознательного - сверхличностных содержаний, обладающих значительной автономностью от сознания. «Ночное» обретает символические формы выражения: архе-типические образы Персоны, Анимы, Анимуса, Тени.
Сюрреализм как художественная система избрал эту область объектом своего пристального внимания. Попытки воплотить идеи Фрейда, связать технику психоанализа с творческим процессом подвигли сюрреалистов к изобретению приемов «автоматического письма» как прямого потока ассоциаций, фиксирующих движения бессознательного. Они уподобляли творческий процесс сну или галлюцинации: А. Бретон в «Манифесте сюрреализма» в 1924 г. определял сюрреализм как «чистый психический автоматизм», связанный с «полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка» [8, с.56], а Дали называл свой творческий метод «параноидально-опасным действием», «спонтанным методом иррационального знания, основанным на рискованных и систематических воплощениях, возникающих в состоянии бредовых ассоциаций и интерпретаций» [цит. по: 86, с.76].
В литературе этого времени господствует особый стиль «потока сознания» , претендующий на непосредственное воспроизведение внутренних психических процессов посредством свободного сцепления ассоциаций, ощущений, элементов прошлого, настоящего и будущего - подобно тому, как это происходит в сновидении. В незавершенном романе Джойса «Поминки по Фин-негану» (1939), действие которого происходит ночью, сделана попытка проникнуть в мир сна, передать поток видений, царящий в подсознании спящего человека. Язык романа чрезвычайно сложен. Автор объяснял это следующим образом: «Когда я пишу о ночи, я просто не могу, я чувствую, что не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом, они не выражают все стадии состояния в ночное время - сознание, затем подсознание и затем бессознательное состояние. С наступлением утра, конечно, все снова проясняется» [цит. по: 74, с.21]. В сознании спящего Финна сплетаются различные временные пласты: история Ирландии и всего человечества предстает в символических образах Человека, его жены, и их детей, плывущих сквозь «реку времени». Их неизменная сущность каждый раз обретает все новый облик, окруженный потоками воспоминаний, видений и снов.
Пытаясь раскрыть призрачный аспект вещей, художники-сюрреалисты выводили на свет видения подсознания, поражающие своей фантастичностью, и в то же время несущие в себе ужас разрушения. Образ закрытого глаза, переводящего изображаемую реальность в область подсознания, становится для них метафорическим олицетворением внутреннего, высшего зрения. Дали в своих картинах часто пытался передать спонтанность самого сновидения. Таков «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения» (1944): попытка создать живописный эквивалент «фрейдовского долгого связного сна», с его многозначной образностью, когда «...падение иглы на шею спящего одновременно вызывает его пробуждение и длинный сон, кончающийся гильотиной» [103, с. 108]. Рожденный таким способом «ошеломляющий образ» [57, с.47] стоит на грани реального и ирреального и, подобно сновидению, соединяет в себе несоединимое. Это особая «предметность наизнанку» [там же, с.49]: абсурдные и немыслимые комбинации привычных предметов на картинах Дали или Магритта делают их воплощением подсознательных фантазий, психологических и даже психосексуальных желаний.
Основатель итальянской школы «метафизической живописи» Кирико писал: «Каждый объект имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме» [цит. по: 53, с.252]. Размещая предметы на своих полотнах в чрезмерно резкой перспективе, в странных и порой абсурдных контекстах («Загадка дня», 1914), помещая их в огромные пустые, освещенные холодным светом пространства, он добивался эффекта «... сцены некоего пространственного театра, на которой происходила постановка снов» [86, с.22]. Огромное влияние оказали на Ки-рико философские воззрения Ницше и Шопенгауэра. Он писал: «Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство... Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой бездушной и непотревоженной красотой материи» [цит. по: 53, с.252]. Метафизический образ пустоты чрезвычайно занимал Кирико, порождая печальные, а порою кошмарные видения. В «Песнях любви» он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток. Абсурдность контекста дополнялась здесь ощущением духовного распада и внутренней бесцельности. «Бог умер», «пропала цель; пропал ответ на вопрос «зачем?» - так определял Ницше сущность этой метафизической пустоты. Так, по Фрейду, за внешне непонятным и странным фасадом сновидения открывается глубокий смысл.
Подсознание ставило перед художниками глобальные проблемы. В картине Дали «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны» (1936) образ распятого, разорванного человеческого тела трансформирует подсознательную сексуальную драму, внутренние страхи в область грядущих исторических событий. Через шокирующее сочетание сексуальной образности и биоорганики вареных бобов является образ приближающейся смерти.
«Ночная музыка» рубежа XIX - XX вв. - первой половины XX в
Пейзаж светлой летней ночи из вступительного раздела второй картины оперы «Садко» строится на оперировании пространственно-стереофоническими свойствами, тембровой плотностью и гармонической красочностью объемного фактурного пласта, включающего в себя медленно поднимающиеся по звукам уменьшенного септаккорда октавы струнных (имитационное наслоение голосов создает здесь эффект постепенного уплотнения фактуры) и органные пункты из длительно выдержанных аккордов духовых. Тритоновые соотношения аккордовых вертикалей (C-Fis) придают ночному пейзажу оттенок причудливости и загадочного мерцания.
Композиционно-драматургические принципы организации этих музыкальных картин характеризуются приверженностью к особому типу экстенсивного развития-пребывания, связанному с варьированием, колористическим обогащением исходного образа. Специфика остинатно-гармонического комплекса, представляющего собой наслоение органных пунктов и гармонических педалей, обусловила преобладание образующихся при этом красочных бифункциональных сочетаний, обладающих ярким фоническим эффектом. Так, все вступление к шестой картине пронизывает тонический органный пункт виолончелей и контрабасов, на который периодически наслаиваются гармонии S, D и DD групп. Заключительный (предыктовый) раздел музыкальной картины «Святый вечер» также отличается смелыми бифункциональными сочетаниями аккордов S и D, D и DD, T и D. Отдельные эпизоды демонстрируют примеры типичного для Римского-Корсакова рационализма построений. Таково начало вступления «Святый вечер»: терцовые цепи трезвучий (E-Cis-A-Fis-d-H-G) сочетаются здесь с равномерным фактурным расширением, усиливающим эффект «занавеса». Однако роль конструктивных приемов существенно уменьшается с нарастанием фонических свойств музыкального тематизма и проявляется лишь в пропорциональной симметричности варьируемых построений.
Включение ночного пейзажа в развитие драматического действия позволило по-новому использовать его богатые ассоциативные возможности и смысловой потенциал. Однако, в некоторых случаях результатом такой «драматизации» пейзажа становится значительное ослабление его интрамузыкальной специфики: зачастую сильный эмоциональный тон сцены, полная концентрация на внутреннем мире героев делают второстепенными и сами природные явления, и связанные с их изображением атмосферные эффекты. К примеру, в остродраматичной ночной моносцене Амелии из третьего действия оперы Верди «Бал-маскарад», в «Ночных видениях» Леди Макбет из четвертого действия оперы «Макбет» или в финале «Риголетто» немногочисленные пейзажные элементы лишены самостоятельного значения. В этих случаях можно говорить о ситуативном проявлении ночных образов, и о явлении «психологического параллелизма», когда образы природы используются для усиления драматического действия по принципу «единого аффекта». Так, в оркестровой картине «Ночь перед Рождеством», предваряющей IV действие оперы Массне «Вер-тер», ночной пейзаж служит обострению внутренней психологической драмы, предшествуя смерти главного героя. Основная часть сцены строится на конфликтном противопоставлении возбужденно-драматической, напряженно-декламационной темы и властно-императивных, «роковых» фанфарных попевок. Собственно пейзажные элементы появляются лишь в среднем разделе картины (тт. 91- 137), где длительное наслоение однообразных кварто-секундовых попевок на медленно скользящие по хроматизмам басовые органные пункты рождает одновременно картинно-живописное впечатление монотонно падающего снега и ощущение углубленно-замкнутого созерцания природы, психологической и природной сумеречности, а присоединяющиеся позже (Мете mouvt) реминисценции из сцены в саду I д. придают пейзажу ностальгический оттенок.
Ночные сцены «Мазепы» Чайковского (1883) демонстрируют процесс дальнейшего смыслового углубления ночного пейзажа через гибкое взаимодействие человеческого и природного начал. В монологе Мазепы из второго действия оперы наряду с картинно-изобразительным, отчетливо выражен субъективно-трансформирующий момент. Красота Вечной Природы сталкивается здесь с узостью и мраком человеческого сознания, неспособного подняться до высот чистого созерцания. Ключевым свойством музыкальной ткани, выполняющим конструктивную, звукоизобразительную и одновременно психологически выразительную функцию, становится здесь фактурно-тембровый диалогизм и способы его образно-смыслового видоизменения. В первом разделе монолога (Andante molto sostenuto) образ ночи дан в возвышенно-просветленном плане. Диалогическое чередование двух темброфактурных пластов - деревянных духовых (три флейты, английский рожок и фагот) и струнных - рождает пространственно-стереофонические эффекты колебаний ночного воздуха и создает образ лирического, умиротворенного созерцания природы. Хоральность фактуры и светлые диатонические гармонии с чертами ладовой переменности (чередование трезвучий I,VI, и III ступеней) напоминают о ночных образах «Каменного гостя» Даргомыжского (Прим. 48). Примечательно, однако, что в основе струнного хорала скрыты интонации лейтмотива Мазепы (см. партию виолончели), в данном контексте смягченные практически до неузнаваемости. Однако во втором разделе монолога (Pin mosso) лейтмотив выявляет свою агрессивную энергетику, а пейзажные элементы подвергаются драматизации: трансформируясь в сознании Мазепы, они порождают антропоморфные, фантасмагорические ассоциации.
