Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. Проблемы взаимодействия искусства и политики Пыркина, Дарья Андреевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Основные теоретические положения.

1.1 Эстетические концепции «политически ангажированного» и «автономного» искусства конца XVII — первой половины XX вв 30

1.2 Социологические и философские проблемы "автономии" искусства второй половины XX в 43

Глава II. Завершение франкистского режима .

2.1 Противоречия тардофранкизма 73

2.2 Смерть Франко и окончание диктатуры. Ля Транзисьон. Кризис и перспективы развития 92

Глава III. Основные этапы развития испанского искусства периода пост-диктатуры .

3.1 Период «энтузиазма» 114

3.2 институциональная политика 141

3.3 Проблематика 1990-х и актуальные тенденции 162

Заключение. 180

Библиография 185

• Эстетические концепции «политически ангажированного» и «автономного» искусства конца XVII — первой половины XX вв
• Социологические и философские проблемы "автономии" искусства второй половины XX в
• Противоречия тардофранкизма
• Период «энтузиазма»

Введение к работе

Процесс развития искусства и - шире - художественного, эстетического мышления за прошедшие столетия невероятно сложен, многогранен, вариативен и представляет несомненный интерес для исследования. Эпоха Нового и особенно Новейшего времени приносит с собой великое множество проблем, явлений, концепций самого разного плана, иных моделей взаимоотношений индивида, общества, различных культурных групп, сложнейшее переплетение художественной, методологической, стилистической, идейной, политической, социальной и пр. проблематики. При этом динамика смены художественных тенденций и направлений все усиливается, а пространство взаимодействия с явлениями «нехудожественной» сферы растет. Искусство вторгается в самые разные области, апроприируя темы и объекты анализа, создавая смежные дискурсы. Безусловно, они не могут остаться без внимания и изучения.

Процессы демократизации культуры, истоки которых следует искать еще в Ренессансе, ставят художественное творчество в совершенно иные социальные и идейные рамки. Гуманизация, а затем и секуляризация искусства предоставляют ему выходы в ранее чуждые смысловые контексты и сферы применения. С тех пор как в эпоху Французской революции народ принял на себя некую символическую функцию двигателя истории, создается новая парадигма отношений искусства и общества. Художественная сфера получает иных покровителей и вынуждена выполнять многие ранее неизвестные ей социальные, политические, идеологические и даже экономические задачи.

Пример Испании в этом контексте выбран неслучайно. Эта страна занимает совершенно особую позицию и представляет собой единственный в своем роде и показательный феномен. Ее географическое положение в самой крайней части Европы, «за горами», близость к Африке, ее давние и сложные взаимоотношения с Америкой и мусульманским миром - особенности ее исторического развития во многом предопределяют и ее культурную традицию. Проблематика «центр-периферия», соотнесенность «локального» и «глобального», приобретающая все большее значение в последние десятилетия, имеют здесь особенно острое звучание.

В художественном развитии Испании за прошедшие столетия сложнейшим образом переплетаются различные тенденции и влияния, высочайшие подъемы сменяются спадами, угасаниями творческой активности. В интересующий нас период пост-диктатуры, становления и развития демократии, испанское искусство переживает время особенного оживления, художественный процесс проходит под

знаком оптимизма и энтузиазма, желания выхода на новые рубежи, завоевания международной арт-сцены. Все эти явления, так или иначе, уходят корнями в проблематику взаимодействия государства и общества, искусства и власти, в сферу политологии и социологии художественного творчества.

Клемент Гринберг пишет о так называемых «экстра-эстетических факторах» в суждениях об искусстве¹. По его мнению, эти факторы, в отличие от «эстетической интуиции» и кантианских суждений вкуса, не являются суждениями сами по себе; они связаны с различными религиозными, политическими или социальными мотивациями. Очевидно, что художественная культура XX века попадает в невероятно «наэлектризованную» подобного рода мотивациями среду, и рассмотрение ее вне широкого политического и социального контекста представляется неправильным, более того - невозможным.

Один из основоположников систематической «социальной» истории искусства Арнольд Хаузер отмечает важность социологических факторов в художественной эволюции . Он пишет: «Искусство представляет собой основу эстетических норм только тогда, когда находится в связи со всей совокупностью реальной жизни, практической и невидимой, когда становится средством выражения "совершенного человека". ... Эстетический феномен как таковой - это цельное переживание совершенным человеком всей полноты жизни»³. По мнению Хаузера, «любое осознанное мироощущение и его культурная реализация осуществляются в исторически обусловленных формах, верных только для определенных периодов времени»⁴.

С давних времен содержание, или по крайней мере функционирование искусства, превращалось в монополию «сильных мира сего»; при этом чем больше оно стремилось к автономии, тем больше оказывалось вовлеченным, подчас само того не желая, в политический дискурс. Очевидно, что искусство имперского Рима, средневековья, Ренессанса, барокко и классицизма во многом зависимо от актуальных для каждого периода политических идей и даже является их проводником. Однако тогда искусство было по сути своей элитарным и отвечало в первую очередь

^х- Greenberg С. Homemade esthetics: observations on art and taste. New York; Oxford, 1999. P. 40 - 48

² Цит. no: Hauser A. Sociologia del arte. Madrid, 1975. Оригинальное издание: Hauser A. Soziologie der
KunsL Miinchen, 1974

³ Ibid. P. 14

⁴ Ibid. P. 101

интересам императорских и королевских дворов, аристократии или духовенства. Уже в XVII веке происходит известная демократизация художественного творчества, что проявляется в первую очередь в тематике искусства, в голландском портрете и пейзаже, в формировании и развитии бытового жанра.

Начиная с эпохи Французской революции художники в своих работах имеют в виду уже куда более широкий общественный контекст. Своими корнями их идеалы так или иначе уходят в просветительские концепции, однако свое воплощение они получают тогда, когда на реальную историческую арену выходят «массы», многочисленные и разнообразные слои населения.

Как пишет Мейер Шапиро, анализируя концепции Дидро, «с тех пор культура в нашем обществе основывается на идее свободного выбора и индивидуальности, в меньшей степени на институциях. Акт творения - это действие независимого человека, который трактует свое искусство как свободное выражение его природы»⁵. При этом далее он отмечает, что Дидро, подчеркивая важность некоего морального отклика «коллективной совести» на действия свободного художника, во многом предвосхищает позднейшую проблематику: «художники хотят быть свободны, независимы от каких-либо внешних по отношению к искусству целей, однако они мечтают о влиянии на общественное сознание, ... смеют надеяться на критическую включенность в реалии социальной жизни»⁶.

Одним из свидетельств, или даже «симптомов», этой все расширяющейся демократизации культуры служит возникновение такого феномена как музей; чуть позднее к нему присоединяется и выставочная деятельность. Кроме того, само появление и обособление истории искусства и художественной критики, их развитие за последние столетия, публикации книг и статей для широкой публики могут служить примерами выхода искусства в новое пространство культурной среды.

Очевидно, что собирательство художественных произведений существовало и в средневековых монастырях, и в студиолах эпохи Ренессанса, однако первые оформленные музейные концепции складываются в XIX веке и, что особенно важно, получают свое воплощение в архитектурных формах. «Элитарные», «аристократические», монастырские и университетские коллекции открываются, обособляются и превращаются в автономные и только лишь художественные центры,

⁵ Shapiro М. Diderot on the artist and society. II Shapiro M. Theory and Phylosophy of art: Style, Artist, and
Society. New York, 1994. P. 204

⁶ Ibid. P. 207

доступные для посещения всем желающим. Более того, они становятся своего рода сакральными пространствами новой эпохи, во многом отвечая актуальным тогда концепциям историзма, а также принимая на себя дидактические функции.

Впоследствии именно сакральный характер музеев подвергается особой критике. Культурой авангарда начала XX века музей объявляется мавзолеем, кладбищем искусства⁷, тюрьмой творческого духа⁸; постепенно складываются концепции все большей артикуляции экспозиции, ее динамичности и внятности в отличие от «шпалерной развески» ранних музеев — соответственно, получает дальнейшее развитие его образовательная функция. Кроме того, помимо истории, приобретает ценность понятие современности, реально осуществляющихся «здесь и сейчас» процессов; в связи с этим возникает и обособляется феномен музея современного искусства. Музей отходит от пассеистских концепций, становится теперь не только собранием древностей, старого искусства, но и играет важную роль в оценке и увековечении только что произошедших и более того - будущих - событий.

Во второй половине XX века музей принимает на себя еще и своеобразные развлекательные функции, отвечающие общей динамике развития общества и той роли, которую приобретает в нем культурная сфера. Параллельно с формированием «массовой», консьюмеристскои культуры, «высокая культура» также оказывается вовлечена в сферу потребления. В некотором смысле можно говорить о постепенном размывании границ «высокой» и «низкой» культуры и даже их смыкании в едином дискурсивном пространстве. И снова такое положение вещей вызывает волну протестов и критики - прежде всего, в актуальном художественном процессе.

Кроме того, важно отметить такую символическую функцию музея и - шире -художественной институции, приобретшую важное значение для искусства XX века, как легитимация. Те формы, художественные приемы, язык, которые использует современное искусство в своем инновационном стремлении, зачастую крайне далеки от «ортодоксальных», привычных и понятных широкой публике. Художественное все более отдаляется от эстетичного, от концепций служения и воплощения прекрасного; особенно с распространением фотографии отказывается от своей миметической функции, запечатления и интерпретации реальности. С появлением абстрактного искусства живопись и скульптура уходят от изобразительности; параллельно, начиная

⁷ Маринегти Ф. Манифест Футуризма. // Le Figaro, 20 февраля 1909. Цит. по: Медиаэнциклопедия ИЗО,
; Малевич К.С. О музее. Собрание сочинений в 5тг. Т. 1. М., 1995. Сс. 132 - 135

⁸ Малевич К.С. Проект Дома Искусств. // Малевич К.С. Собрание сочинений в 5тг. Т. 5. М., 2004. С. 82

с дада, сама реальность напрямую вторгается в художественный контекст. Теперь искусством считается все то, что объявлено таковым художником и признано таковым критиком, искусствоведом, зрителем, а следовательно - и музеем. Институция призвана сохранять, демонстрировать, объяснять искусство, доказывая тем самым его право на существование, но при этом монополизирует его, запирая в своих стенах.

Так или иначе, искусство оказывается в постоянном поиске выхода за границы, в которые его ставит логика социального и мировоззренческого развития, ищет непосредственной встречи со зрителем, на улицах, площадях, в общественных пространствах. Вспомним претензии конструктивизма, Баухауза, знаменитые оформления празднеств художниками русского авангарда. С появлением кино, а впоследствии - и телевидения, искусство приобретает все более массовый характер. Даже в рамках современных пластических искусств авторы апеллируют к все более широкой аудитории, заимствуя зачастую различные ходы и тактики «массовой», «поставленной на поток», «низкой» культуры. Искусство неизменно стремится к прямому диалогу со своей публикой, однако в этот диалог вторгается множество различных «посторонних» факторов и элементов. Очевидно, что такое гибкое и действенное поле нередко оказывается поставлено на службу иным интересам.

Как пишет Теодор Адорно, «автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах»⁹.

В этом смысле важно отметить формирование такого феномена, принявшего специфические формы в XX веке, как пропаганда. Как отмечает Тоби Кларк¹⁰, изначально термин «пропаганда» использовался в смысле распространения ценностей католической религии, когда в XVII веке она вынуждена была искать поддержки для противодействия протестантской Реформации. На протяжении XV111 и XIX веков этот термин имел более или менее нейтральную окраску и использовался в тех случаях,

⁹ Адорно Т. В. Утрата самоочевидности искусства. // Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 5

¹⁰ Clark Т. Art and Propaganda in the Twentieth Century: the political image in the age of mass culture. New
York, 1997

когда говорилось о распространении политических и религиозных идей, а также о коммерческих рекламных объявлениях. Начиная с Первой мировой войны термин «пропаганда» приобретает некоторое негативное значение, что связано с повышением роли общественного мнения и попытками воздействия на него со стороны правительств воюющих государств с целью оправдания введения оружия массового поражения и многочисленных потерь.

Какова была роль пропаганды в целом и искусства в ней в частности в политике «классических» тоталитарных государств - СССР и гитлеровской Германии - широко известно. Отношения же власти и искусства франкистской Испании, как ни парадоксально, строились по иной модели, о чем более подробный разговор чуть ниже. Пожалуй, можно утверждать, что эта модель - некая «закамуфлированная» пропаганда - в своем первозданном виде была сформирована в «демократических» государствах Западной Европы и Америки, где контролю подвергалось не столько содержание и формально-стилистический язык искусства, сколько его дальнейшее функционирование, тот посыл, с которым оно преподносилось обществу. Однако необходимо подчеркнуть, что независимо от политической ситуации искусство так или иначе, a priori или a posteriori оказывается вписано в выстраиваемый властью идеологический контекст. В то время как производство перемещается в пространство «нематериального», а «сфера услуг» увеличивает свой «товарооборот», культурная среда приобретает ведущую роль в механизмах легитимации власти.

В свою очередь, выстраиваются самые разнообразные модели и методы сопротивления инструментализации и спектакуляризации искусства, которые во многих случаях с течением времени абсорбируются «культурной политикой» или художественным рынком, но вновь возрождаются, переходя на новый уровень, в иных формах альтернативных концептуальных, акционистских или коммуникативных художественных стратегий.

На сегодняшней арт-сцене протестные и «контр-гегемонистические» практики, своего рода «контр-модели» организации и функционирования художественного сообщества занимают все более заметное место. В связи с этим анализ различных опытов взаимодействия искусства и политики представляется наиболее актуальным.

Испания в своем развитии пережила множество внешне- и внутриполитических кризисов, вооруженных конфликтов, смены властей и пр. История войн за независимость, освободительных и гражданских войн - пожалуй, одна из самых долгих и стойких испанских традиций. Проблема отношений искусства и власти, противостояния интеллектуальной элиты и политической системы имеет

здесь многолетнюю историю. Еще во времена инквизиции, которая, как известно, сохраняла свое влияние в Испании несравнимо дольше, чем в какой-либо другой стране, оказывалось заметное влияние и давление со стороны власти на художественную и интеллектуальную сферу, существовали списки запрещенной литературы и пр. Франсиско де Гойя и круг его друзей-интеллектуалов; позднее Мигель де Унамуно и знаменитое Поколение 98 года, Пабло Пикассо, Федерико Гарсия Лорка, Луис Бунюэль, «культура сопротивления» - широчайший круг интеллигенции, протестовавшей против власти Фаланги, - почти все время на протяжении двух последних веков художественное и интеллектуальное сообщество находилось в оппозиции по отношению к правящей власти.

Феномен искусства посттоталитарной эпохи - явление сложное и неоднозначное во многих своих аспектах. В XX веке определенные страны оказались в ситуации тоталитарной власти, строившейся по разным моделям, но, так или иначе, в большей или меньшей степени контролировавшей все сферы политики, экономики, культуры, сознания, быта и т.п. Функционированию искусства тоталитарных государств посвящены отдельные монографии¹¹. Исследование же проблематики посттоталитаризма в целом еще предстоит. В каждом конкретном случае освобождение искусства от идеологических и стилистических рамок, в которые его пыталась поставить тоталитарная система, происходило по-своему, в различном историческом контексте и в специфических условиях, созданных для развития художественного творчества новой властью. Определенная сложность здесь заключается в том, что четких хронологических рамок, единой нижней и уж тем более верхней границы этого периода установить для всех стран невозможно. Тоталитарное правление начиналось и прекращалось по-разному для каждой страны, строилось по индивидуальным моделям в конкретном историческом окружении и международном «климате».

История правления генерала Франсиско Франко в Испании имеет множество особенностей, отличающих ее от других моделей тоталитарной власти. Политика либерализации, установления контактов с демократическими странами, открытия границ и т.п. была начата задолго до смерти диктатора. В истории послевоенного франкизма произошло два крупных политических кризиса, ставших своего рода

¹¹ См, к примеру, Cirici Pellicer, A. La estetica del franquismo. Barcelona, 1977; Bonet Correa A. Arte del franquismo. Madrid, 1981; W.AA. La cultura bajo el franquismo. Barcelona, 1997; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Mtinchen, 1988 (русское издание: Стиль Сталин. II Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993); Golomshtok I. Totalitarian Art. Lnd, 1990 (русское издание Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994)

этапами саморазрушения режима. Первый - 1956/57 годов, после которого власть была вынуждена принять программу политических преобразований; второй - 1968 года - намного более глубокий и затронувший по существу весь мир, после которого сама идея франкистского государства была практически уничтожена, а его исчезновение было лишь делом времени. При этом физическая смерть диктатора и окончание созданного им строя не совсем совпадали: 1970-е годы в Испании - время сложнейших переплетений различного рода политических идей, длительный период постепенного перехода к демократии.

В качестве нижней хронологической границы исследования избран «революционный» 1968 год, символический переломный момент Новейшей истории. Развитие художественной жизни рассматривается вплоть до настоящего времени. Первый рассматриваемый период - поздний франкизм (1968 - 1975), время, когда противостояние власти и общества достигает своего пика, а режим постепенно сдает свои позиции. За ним следует переходный период Ла Транзисьон (1975 - 1982), эпоха кризиса и постепенного, путем переговоров и разрешения конфликтов, вырабатывания дальнейших стратегий. Художественное сообщество напрямую включается в политический процесс.

В 1982 году на парламентских выборах побеждает Социалистическая рабочая партия Испании. Именно эта дата открывает новый этап как политического, так и социо-культурного развития страны. Повторяя во многом политические стратегии французов 1980-х¹², правительство Гонсалеса превратило культурную политику в свое приоритетное направление. Новая власть сделала ставку на новое искусство и новую модель взаимодействия с художественным сообществом. Именно в 1980-е годы Испания смогла преодолеть замкнутость и локальность своей художественной ситуации. В отличие от франкизма, социалисты активно занимались и внутренней культурной политикой, в первую очередь поддерживая молодое - «свое» - поколение художников. С одной стороны, это связано с общей политической направленностью «вперед», «в будущее», с концепциями «молодой испанской демократии», находившими благодарный отклик прежде всего в среде начинающих художников, с нежеланием ворошить дела минувших дней; с другой стороны, старшее поколение авторов относилось с большой настороженностью к любым инициативам со стороны государства и не спешило идти на столь прямой контакт с ним.

¹² см. Fumaroli М L'Etat culturel. Essai sur une religion moderate. Paris, 1992

Однако как правящая власть влияла на сущность художественного процесса и можно ли вообще говорить о зависимости художественной проблематики от настроений тех, кто у руля? Проникают ли господствующие политические идеи в суть художественного творчества или же остаются на уровне культурно-институциональной политики и арт-менеджмента? Как влияют объемы финансирования на создание художественных произведений?

1980-е годы в Испании - период необычайного подъема. Невероятно — по сравнению с предыдущим периодом - активизируется художественная жизнь. Проводится множество выставок, национальных и международных, открываются новые институции. Социалистическая партия контролирует художественный процесс, не уделяя достаточного внимания поддержке частных и независимых институций, сосредотачивая художественную жизнь в государственных центрах. Правительство занимается выгодной ему политикой - в первую очередь, созданием собственного имиджа, привлечением на свою сторону широкой публики, и в значительно меньшей степени обеспечением благоприятных экономических условий существования художников и самостоятельного развития арт-рынка. Даже организация такого крупного художественного события, каким вскоре стала ярмарка АРКО, осуществлялась изначально силами самих галеристов. И по-прежнему с точки зрения продаж АРКО - далеко не самая популярная мировая ярмарка искусства; однако, она едва ли не самая примечательная благодаря своей «проектной» программе.

Искусство продолжает играть важную роль в государстве - правительство реализует и демонстрирует свою модернизаторскую политику в культурной сфере. В течение некоторого времени это не вызывает значительных противоречий -большинство художников, освободившись от необходимости прямого осуществления общественной функции, занялось решением чисто художественных задач - вопросами формы, пластики, освоения пространства. Однако постепенно недовольство такой «инструментализацией» и «спектакуляризацией» искусства нарастает. Художники приходят к пониманию того, что, в сущности, стратегии художественной политики нового государства не многим отличаются от франкизма, что за демократической риторикой теряется сама идея свободы творчества. Кроме того, развивается рынок современного искусства, абсорбирующий многие инициативы, первоначально позиционировавшие себя как некоммерческие.

Постепенно происходит спад волны «энтузиазма», оптимистические настроения выявляют свою несостоятельность. Вместе с тем заметно снижается интерес к испанскому искусству на международной сцене. Становится очевидно, что

эта тенденция была связана не только с особыми художественными качествами национального живописного языка, но и с внезапным появлением на интернациональной арене нового участника.

Изменяется и само содержание международного актуального искусства -живопись, поднятая на щит в 1980-е, теперь отходит и уступает место многим течениям, осваивающим опыт концептуальных, «нематериальных», «непластических» 1970-х. Параллельно с эстетическими и формальными особенностями, возрождается и проблематика протеста, противостояния системе - в том числе, и системе художественных институций, эдаких «делегатов власти», спекулирующих на искусстве, обширная сеть которых формируется в Испании с конца 1980-х и на протяжении 1990-х.

В настоящее время эта протестная, антагонистичная культура особенно активизируется в связи с подъемом альтер-глобалистского движения, выступающего за построение «другого» мира, против меркантилизации и своего рода тотальной его капитализации, в противовес глобализму по нео-либеральной модели. Очевидно, что это только набирающее силу течение проявляется в заметной мере и в художественной сфере. Несмотря на сложность рассмотрения еще не до конца сформировавшего явления, мы все же предпримем попытку предварительного его анализа в последнем разделе.

Основное внимание настоящей работы сконцентрировано на развитии пластических искусств, в меньшей степени затронуты явления, распространяющиеся на музыку и кино. Архитектурная проблематика практически исключена и поднимается только в связи с музейным строительством. Несомненно, процесс эволюции зодчества, проблемы урбанизма и прочие феномены, находящиеся в «ведомстве» архитектуры, в эту эпоху не менее интересны - особенно применительно к проблеме выстраивания новой государственной идеологии и социального контекста, но в рамках одной работы представляется невозможным охватить этот процесс во всей его полноте.

Кроме того, необходимо учитывать, что стремление к «монументальности» художественных проявлений не свойственно в целом культурной политике Испании интересующего нас периода - в процессе выстраивания столь гибкой идеологии «культурной модернизации» именно пластические искусства играли ведущую роль. Безусловно, развитие городов (таких, как Барселона, Мадрид, Бильбао) и их новые архитектурные решения, организация Всемирной выставки в Севилье и т.п. - явления из сферы культурной и социальной политики нового государства, заслуживающие

самого разностороннего анализа, однако здесь мы столкнулись бы с множеством различных факторов, уводящих нас далеко от предмета исследования.

* * *

Рассмотрим основные исследования, посвященные испанскому художественному контексту конца XX - начала XXI века. Необходимо сразу отметить, что в поле нашего зрения будут два типа работ - создававшиеся практически одновременно с разворачивавшимися событиями и своего рода «ревизии» недавней истории искусства в (пусть и небольшой) исторической перспективе.

Поскольку число изданных монографий по интересующему нас периоду крайне мало, в настоящем разделе мы представим концепции ряда исследователей, принимая во внимание не только собственно научные публикации, но и художественную критику, статьи в периодике и выставочных каталогах, и даже сами стратегии того или иного куратора как отражение его концептуальных подходов к анализу художественного процесса. Ряд проектов, оказавших особое влияние на развитие искусства определенного периода, рассмотрен нами в соответствующих разделах работы. Здесь же мы сосредоточимся на анализе позиций их создателей в целом.

В связи с этим важна степень вовлеченности исследователя в художественный процесс, а также - его политическая ориентация и гражданская позиция. Безусловно, кабинетный ученый представляет совершенно иной подход и способ аналитической работы, нежели куратор-практик. Впрочем, в этот период большинство рассматриваемых нами специалистов соединяли в своей деятельности обе эти функции. Многое зависит также и от эпохи, от окружения, социального заказа и конъюнктуры. Очевидно, что работы «эпохи энтузиазма», написанные ее идеологами, проникнуты совершенно иным пафосом, нежели позднейшие труды, направленные на рефлексию, критически анализ и т.п.

Рассмотрение современной истории испанского искусства начинается с эпохи тардофранкизма - времени, когда противостояние диктаторского режима и освободительного движения достигает своего апогея. Несомненно, художники и критики не оставались равнодушны к политической ситуации в стране - в разной степени интенсивности содействуя или просто сочувствуя противникам франкизма.

Традиционно, на протяжении последних нескольких столетий, испанское художественное сообщество занимало оппозиционные позиции по отношению к власти. На пике противостояния режима и освободительного движения - к которому, как известно, присоединились многие художники - арт-критика, выставочная деятельность и наука об искусстве также приобретают ярко выраженные идеологизирующие тона.

Один из ведущих специалистов Валериано Босаль, доктор эстетики и заведующий кафедрой Истории искусства III (Современное искусство) Мадридского университета Комплутенсе, формировал свой метод под заметным влиянием работ Георга Лукача и Арнольда Хаузера, о которых пойдет разговор ниже. Вопросы взаимодействия политики, социологии и эстетики занимают центральное место в работах Босаля, особенно в 1970-е годы. С 1969 по 1979 он был одним из основных идеологов группы «Экипо Комуникасьон», примыкавшей к движению «Эстампа Популар» и сотрудничавшей с издательством Альберто Корасона. Здесь он принял деятельное участие в публикации книг «Теория, теоретическая практика» (1971), «Отчуждение и идеология» (1971), «Тексты К. Маркса о художественных произведениях» (1972), «Идеология, философия и политика» (1976) и др. Вся группа «Экипо Комуникасьон» уделяла особое внимание актуальным для того времени философским практикам - структурализму, семиотике, новым лингвистическим исследованиям, критике политэкономии и проч., а также, разумеется, марксизму в различных его трактовках.

В течение некоторого времени Валериано Босаль возглавлял редакцию журнала «Nuestra Bandera» («Наше знамя»), один из основных (разумеется, нелегальных) печатных органов теоретико-политической работы Коммунистической партии Испании. Среди прочих, в этом журнале он опубликовал работы «Идеологическая борьба и народная культура» в 1977 году и «Культура и политика» в 1979.

По завершении периода Ла Транзисьон Валериано Босаль постепенно отходит от марксистской и постмарксистской методологии и обращает свои взоры к классическим эстетическим учениям - прежде всего, к Канту¹³, которому так покровительствовала испанская социал-демократия. Кроме того, он издает антологии

¹³ см, к примеру, Kant, I. Primera introducci6n a la "'Critica del Juicio". Visor, Madrid, 1987; ставшую первой публикацией издательства Visor в серии La balsa de la Medusa, которой руководил Валерано Босаль

современной эстетической мысли , а также публикует широкие обзорные работы по испанскому и международному искусству XX века. Среди последних особенно выделяется книга «Искусство XX века в Испании. Живопись и скульптура. 1939 -1990»¹⁵, выдержавшая уже три издания. Автор подробно описывает искусство «послевоенного» периода¹⁶, анализирует основные направления и творчество ведущих мастеров. Кроме того, исследователь уделяет большое внимание художественной жизни, выставкам, дебатам в прессе и хронологии издания книг.

Довольно подробно в своей монографии исследователь рассматривает политический контекст, проблему дисбаланса художественных и политических интересов во времена диктатуры. Политику социалистического правительства Валериано Босаль расценивает как долгожданную «нормализацию» художественного процесса: «произошли изменения общепринятых правил игры: антифранкизм, под знаком которого проходили художественные и культурные манифестации в течение стольких лет, утратил смысл существования, отношения искусства и политики принимают иной, нормальный вид, такой же, как и в других европейских странах»¹⁷.

Еще одним критиком, примыкавшим к «старой гвардии» коммунистического движения, идеологом «Эстампа Популар» в Валенсии, основным теоретиком деятельности и практически полноправным членом объединения «Экипо Кроника» был Томас Льоренс, ставший впоследствии основателем Валенсийского института современного искусства, одним из создателей Центра королевы Софии и художественным руководителем Музея Тиссен-Борнемиза в Мадриде. Сферой интересов Томаса Льоренса была прежде всего музейная деятельность, и он сыграет одну из важнейших ролей в процессе институционального строительства демократической эпохи. Кроме того, его привлекала аналитика в области наиболее, пожалуй, «социально значимого» из всех видов искусств - урбанизма , в основном остающегося за рамками настоящей работы.

В составе кураторской группы, совместно с Валериано Босалем, художниками «Экипо Кроника» Рафаэлем Солбесом и Мануэлем Вальдесом, Альберто Корасоном и

¹⁴ Bozal V., ed. Historia de las ideas esteticas у de las teorias artisticas contemporancas. Madrid, 1996

¹⁵ Bozal V. Arte del siglo XX en Espafla. Pintura у escultura 1939 -1990. Madrid, 1991,1995,2002

¹⁶ В испанской литературе под «послевоенным» принято понимать период после окончания
Гражданской войны.

¹⁷ Bozal V. Arte del siglo XX en Espafta.... P. 588

¹⁸ см., например, Llorens Т. El moviment modern і el racionalisme a rarquitectura і rurbanisme valencians.
Valencia, 1974

др., Томас Льоренс участвует в организации выставки «Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 - 1976»; более подробный разговор об истории создания, содержании и значении этого проекта пойдет в соответствующем разделе настоящей работы. Отметим здесь лишь специфику коллективного кураторского подхода, предпринятую попытку рассмотрения параллели художественного и социально-политического процесса в переломный для страны момент - в то время, когда делалась очевидной необходимость выстраивания новых моделей взаимодействия.

Важная роль в поиске этих новых стратегий, в попытках «нормализации» отношений искусства и политики еще во времена франкизма, в стремлении к избавлению искусства от диктата власти принадлежит Александру Сирией Пельисеру. Особую роль Сирией сыграл прежде всего в каталонском контексте - действуя в рамках некоей национальной освободительной программы, формулирования каталонской идентичности, он проводил исследования культуры этого региона самых разных эпох, от готики до современных ему концептуальных практик¹ . Помимо деятельности искусствоведа и арт-критика, Сирией был также социологом культуры, публицистом и политическим активистом — в числе других молодых интеллектуалов-республиканцев он был вынужден эмигрировать во время Гражданской войны, однако вернулся в Испанию вскоре после ее окончания; после смерти Франко он трижды избирался в Сенат от Барселоны от партии социалистов.

Важной сферой применения таланта Александра Сирией была художественная критика, освоение и пропагандирование особенно актуальных на тот момент в Каталонии стратегий концептуалистов. Сирией вел рубрику, посвященную пластическим искусствам, в издававшемся в Монтсеррате²⁰ журнале Serra d'Or. В ней он освещал текущие художественные события, а также публиковал материалы, посвященные истории каталонской культуры. Кроме того, именно Александру

¹⁹ среди них: Cirici A. El Arte Modernista Catalan. Barcelona, 1951; Aspecto social del problema del arte
llamado abstracto desde el punto de vista del usuario. Santandcr, 1953; L'Arquilcctura catalana. Palma de
Mallorca, 1955; L'Escultura catalana. Palma de Mallorca, 1957; La pintura catalana Palma dc Mallorca, 1959;
Ciclo de Arte de Hoy. Madrid, 1964; 1900 en Barcelona: Modemismo = Modern Style = Art Nouveau =
Jugendstil. Barcelona, 1967; La estetica del franquismo. Barcelona, D. L. 1977; El arte catalin. Madrid;
Barcelona, 1988

²⁰ бенедектинский монастырь Монтсеррат, расположенный на вершине одноименной горы - главная
святыня Каталонии. Здесь хранится знаменитая статуя «черной» Богоматери - La Moreneta
(«Смуглянка»). Монастырь с момента своего основания был местом паломничества и прибежищем
каталонцев в трудные годы. Здесь в средние века прятались от мусульман, в XIX веке от
Наполеоновских войск, а в XX столетии Монтсеррат стал одним из оплотов антифранкистского
движения.

Сирией принадлежит осуществленная несколько десятилетий спустя идея создания Музея современного искусства Барселоны - в 1959 он вместе с Цезаро Родригесом Агилерой возглавил инициативную группу, начавшую формирование коллекции²¹.

Особое внимание развитию концептуализма уделяют критики Виктория Комбалия и Симон Марчан. Виктория Комбалия в основном публикует рецензии и заметки в периодических изданиях (испанских, французских и американских)²² о происходящих в Барселоне и других городах Каталонии концептуалистских акциях и выставках. Однако показательно, что в своей монографии «Поэтика нейтрального»²³ -одной из первых серьезных работ испанских исследователей о концептуализме, вышедшей всего два года спустя после знаменитой «Шесть лет» Люси Липпард, -проекты и инициативы своих соотечественников она практически игнорирует.

Симон Марчан - автор другой значительной монографии, «От объектного к концептуальному искусству»²⁴. Первое издание ее осуществлено в 1972 году, второе, исправленное и дополненное (в частности, главой «Новые художественные стратегии в Испании») - в 1974²⁵; третье издание относится к 1986 году и включает в себя новый раздел «Эпилог о постмодернистской чувственности», посвященный актуальным на тот момент тенденциям в экспрессионистской живописи. Последующие переиздания (1988, 1990, 1997) воспроизводят вариант 1986 года, но дополняются антологией текстов и манифестов художников.

Изначальная редакция работы посвящена искусству 1960-х, анализу поэтики и специфики его основных тенденций; затем добавляется более подробный анализ художественных практик начала 1970-х, объединяемых под термином «концептуальные» (куда включаются, помимо собственно концептуализма, также опыты арте повера, лэнд-арта, компьютерного и видео-искусства).

В поле зрения автора - как международный, так и национальный контекст с его социо-политическими и культурными особенностями. С точки зрения методологии,

Об этом см.: Exposition commemorativa: Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona 1960-19631 Museu d'Art Contemporani. Barcelona, 1996; здесь же присутствует факсимильное издание первого музейного каталога, изданного в 1960

²² среди них: Combalia V. La Documenta - IV. Arte Conceptual. II La Vanguardia, Barcelona, 6 de diciembre
de 1972; Combalia V. Tcrrassa: Informacio d'Art. II Batik, n 3, Barcelona, febrero 1974; Combalia V. Les
avantgardes en Espagne. II Art Press, Paris, enero-febrero 1976; Combalia V., Suarez A., Vidal M.
Manifestaciones experimentales у marginalcs. II Guadalimar, 27, Madrid, diciembre 1977

²³ Combalia Dexeus, V. La poetica de Io neutro: anMsis у critica del arte conceptual. Barcelona, 1975

²⁴ Marchan Fiz, S. Del arte objetual al arte concepto, 1960 - 1972. Madrid, 1972

²⁵ хронологические рамки работы меняются на 1960 - 1974

монография Марчана помещается где-то на стыке позитивизма и феноменологии в плане подхода к анализируемым произведениям; элементы социологического анализа в его исследовании минимальны - прежде всего, его интересуют трансформации художественного языка и способов обращения с объектом как таковые.

Марчан выделяет три основных способа - или, если точнее, линии поведения художника по отношению к объекту. Первая свойственна мастерам, смирившимся с развитием меркантилизации искусства и «монополизации художественных кодов»²⁶. Такие авторы не претендуют на изменение статус кво объекта (или продукта) своего творчества и не подвергают сомнению правильность механизмов его производства и распространения. Художники, придерживающиеся второй линии поведения, совмещают качество своих работ с неизбежной последующей меркантилизацией объектов, однако стремятся развести как можно дальше символическую, содержательную и формальную ценность произведений и их рыночную стоимость²⁷.

Целью же сторонников третьей линии поведения является полный разрыв существующих взаимоотношений и взаимозависимостей между творчеством и его

восприятием, производством и потреблением объекта . Эта наиболее «воинствующая» группа подвергает сомнению существующее положение вещей, устоявшиеся и утвержденные функции, которыми наделено было искусство. При этом, и это особенно подчеркивает исследователь, художники используют не традиционные для социального реализма «содержательные» средства критики, а прежде всего формально-языковые методы, нарушая существующие механизмы производства и потребления искусства, разрушая статус художественного объекта.

Текст Симона Марчана представлял собой легитимацию новых радикальных художественных стратегий, однако теперь он стал уже одной из классических и канонических научных работ об искусстве 1960-х - первой половины 1970-х. Также несомненный интерес представляет добавленный позднее «Эпилог», посвященный неоэкспрессионизму 1980-х, дискурсам постмодернизма, деконструкции художественной поверхности, проблемам моды и вкуса и проч.

Основным же «гуру» художников-экспрессионистов «нового поколения» был Хуан Мануэль Бонет. Куратор, критик и музейщик в гораздо большей степени, нежели кабинетный ученый, в самый ранний период своей деятельности он также

²⁶ Marchin Fiz S. Del arte objetual al arte conceplo. (1960 -1974). Madrid, 1974. P. 335

²⁷ Ibid. P. 336

²⁸ Ibid. P. 340

уделил внимание концептуальному искусству на испанской территории, участвовал в проекте «Новые художественные подходы» на базе Университета Комплутенсе, однако все же относился к нему с некоторым недоверием.

В период Ла Транзисьон Хуан Мануэль Бонет оказывает поддержку прежде всего авторам «новой мадридской фигуративности», публикует статьи в каталогах их персональных выставок и рецензии в прессе, курирует крупные групповые проекты -декларации нового подхода в искусстве. Речь шла о стратегиях аполитизации художественного творчества, которые «робко», по словам Валериано Босаля²⁹, начинали прослеживаться еще до 1975 года, а впоследствии развернулись в полную силу. Отход от понимания произведения искусства как манифестации гражданской позиции занимал все более обширную нишу на художественной сцене. В 1979 году Хуан Мануэль Бонет в сотрудничестве с Анхелем Гонсалесом и Франсиско Ривасом организует «программную» выставку «1980»³⁰ в мадридской галерее Хуаны Мордо, подробный разговор о которой пойдет ниже в соответствующей главе настоящей работы. Здесь же важно подчеркнуть особую роль критиков в формировании «движения» «новой мадридской фигуративности» - поскольку сами художники не писали ни манифестов, ни деклараций, не занимались какой-либо текстуально-теоретической деятельностью, для «объединения» их в единое направление требовалось «стороннее» участие.

Такая деполитизация отразилась во многих публикациях периода 1980-х. Кроме работ Хуана Мануэля Бонета, следует отметить прежде всего художественную критику Франсиско Кальво Серральера, обозревателя отдела культуры ведущей газеты социалистов «El Pais»³¹, одного из наиболее популярных в стране изданий. Помимо художественной критики, Кальво Серральер - зав. Отделением истории искусства Мадридского Университета Комплутенсе, куратор выставок, в 1980-е годы директор Музея Прадо, автор многих значительных исследований в области современного испанского искусства³².

²⁹ Bozal V. Arte del siglo XX en Espana. ... P. 588

³⁰ Bonet J.M., Gonzalez А. у Rivas F. 1980, Galena Juana Mord6, Madrid, 1979

³¹ В 2000 году было осуществлено издание сборника наиболее важных статей, опубликованных
Франсиско Кальво Серральером в «El Pais» в разные годы. См.: Libertad de la exposici6n. Una historia del
arte diferente. Ed Calvo Serraller F. Madrid, 2000

³² Среди них: Espana, medio siglo de vanguardia. 1939 - 1985. Vol. 1,2. Madrid, 1985; El arte visto por los
artistas. Madrid, 1987; Del future al pasado. Vanguardia у tradition en el arte espaftol contemporaneo. Madrid,
1988; Enciclopedia del arte esparlol contemporaneo. Madrid, 1991; Esculrura espanola actual: una generation
para un fin de siglo. Madrid, 1992 и др.

Невероятно важная работа была проведена Франсиско Кальво Серральером по «архивации» прошедших художественных событий. Ее результаты опубликованы в двухтомнике «Испания. Полвека авангардного искусства. 1939 - 1985»³³. Нужно отметить, что под термином «авангард» в испанской историографии принято понимать все «передовые» художественные практики XX века, не ограничивая их каким-либо одним временным периодом; для обозначения художественных экспериментов начала века используется термин «исторический авангард».

Итак, работа «Испания. Полвека авангардного искусства» представляет собой в первую очередь огромный документальный архив, где в хронологическом порядке представлены основные художественные события с момента окончания Гражданской войны и до времени выхода книги, рассмотрены выставки, перформансы, презентации и т.п., опубликованы манифесты, запечатлена основная полемика в прессе и проч. Содержится также информация о репрессиях франкистского режима в отношении художников.

Публикация комплекса документации сопровождалась комментариями Франсиско Кальво Серральера, занимающими примерно половину первого тома и представляющими собой аналитический критический текст, призванный обобщить, выделить главенствующие тенденции и пр. Любопытно и показательно при этом, что в своем тексте Кальво Серральер не уделяет практически никакого внимания концептуальному искусству, будто бы не замечая или игнорируя его существование. От практик 1960-х, связанных в первую очередь с социальным реализмом и поп-артом, исследователь переходит сразу же к формировавшимся в 1970-е художникам неоэкспрессионистской абстракции и фигуративности. Новым, неортодоксальным художественным стратегиям в выстраиваемой им эволюции места не остается.

Вероятнее всего, это связано с политической ситуацией момента — с приходом социалистов концептуальные практики оказались абсолютно невостребованы, новая художественная риторика строилась на идее развития и поддержки «классических» видов искусств, обладающих ясным конечным продуктом. Подробнее о политической конъюнктуре 1980-х годов речь пойдет в отдельной главе настоящей работы.

Еще одна важная монография Кальво Серральера «От будущего к прошлому. Авангард и традиция в современном испанском искусстве»³⁴ выдержана в схожем

³³ Calvo Scrraller F. Espafia, medio siglo de vanguardia. 1939 -1985. Vol. 1,2. Madrid, 1985

³⁴ Calvo Serraller F. Del future al pasado. Vanguardia у tradici6n en el arte espaflol contemporaneo. Madrid,
1988

идеологическом ключе. Автор анализирует ход развития национального художественного процесса, его характерные особенности, взаимосвязь с политической ситуацией в стране и с международной арт-сценой. В явлении знаменитого испанского «искусства восьмидесятых» автор видит проявление сильной живописной традиции, к которой, повинуясь веяниям трансавангарда, вернулись художники после долгих исканий в других областях.

Важную архивно-документальную работу проделала ученица Франсиско Кальво Серральера Мария Долорес Хименес-Бланко Каррильо де Альборнос. Ее докторская диссертация, изданная затем в виде монографии, «Искусство и государство в Испании в XX веке»³⁵ по существу представляет собой подробнейшее изложение истории «проекта» национального музея современного искусства Испании на разных стадиях его реализации, начиная с 1894 и до момента написания работы. Книга содержит обширную подборку разного рода фактов и материалов. Однако еще до публикации исследования «проект» перешел на новый этап, на котором он находится и в настоящее время и который обозначен в монографии лишь едва заметным пунктиром. В 1988 году Испанский музей современного искусства был закрыт, а учрежденный в 1980 году и начавший свою выставочную деятельность в 1986 Центр искусства королевы Софии унаследовал его коллекцию.

Интересное исследование по музеологии и истории институционального строительства в Испании последних десятилетий провела американская специалистка Сельма Холо. Ее работа носит название «Вдали от Прадо. Музеи и идентичность в демократической Испании»³⁶. В поле ее зрения - идеологические аспекты планирования, конструирования и функционирования институций, как частных, так и «общественных» - национальных, региональных, муниципальных и т.д. Музейная деятельность, по мнению Сельмы Холо, — деятельность прежде всего политическая, детерминированная в первую очередь не художественными интересами. Она рассматривает взаимосвязь политического и культурного окружения и адаптацию к ним художественных институций, проблемы выстраивания новых национальных идентичностей (региональных - на уровне автономных областей, общеиспанской и интернационалистской) и их влияние на характер музейной и выставочной политики и т.п.

Jimemez-Blanco Carrillo dc Albornoz M. D. Arte у Estado en la Espafla del siglo XX. Madrid, 1989

³⁶ оригинальное издание: Holo S. Beyond the Prado: museums and identity in democratic Spain. Washington, 1999. испанское издание: Holo S. Mas аіій del Prado: museos e identidad en la Espafla democratica. Madrid, 2002

Отдельные исследования посвящены региональным художественным школам: Валенсии³⁷, Галисии³⁸, Каталонии³⁹, Стране Басков⁴⁰; Севилье⁴¹. К сожалению, большинство из этих работ затрагивает лишь самое начало интересующего нас периода.

Также изданы некоторые примечательные сборники статей, преимущественно по материалам конференций. В одном из них, «Испания 1975 - 1980. Конфликты и достижения демократии»⁴², вышедшем в 1982 году, специалисты самого различного профиля - политологи, социологи, экономисты, искусствоведы и др. анализируют события и явления «переходного периода» от диктатуры к демократии. В другом сборнике, «Двенадцать лет испанской культуры (1975 - 1987)»⁴³, опубликованном в 1989 году и также посвященном широкому кругу проблем из области гуманитарных наук, подводятся итоги перемен, произошедших в Испании в период «энтузиазма». Авторы специального выпуска «Revista de Occidente»⁴⁴, посвященного Испании начала 1990-х, в основном дают оценки завершающемуся периода и делают некоторые прогнозы, касающиеся разных областей гуманитарного знания. Наконец, сборник «Испанская живопись авангарда (1950 - 1990)»⁴⁵, увидевший свет в 1998, посвящен сравнительно крупному временному отрезку, рассматриваемому уже в исторической перспективе; он содержит многие материалы и свидетельства, авторские тексты художников, а также статьи ведущих художественных критиков, часто полемизирующих между собой.

Выше речь шла о ряде исследований, посвященных только испанскому современному искусству, рассматривающих национальный художественный процесс «герметично», лишь изредка проводя параллели с происходившим в других странах. Несомненно, работа по формулированию новой национальной художественной и

³⁷ Mufioz Ibafiez М. La pintura contemporanca del Pais Valenciano (1900 - 1980). Valencia, 1981; Plastica
Valenciana Contemporanea. Valencia, 1986

³⁸ Plaza Molina G. Arte en Galicia: La decada del "boom" (1970 - 1980). Sada, 1981

³⁹ Rodriguez-Aguilera С L'art catala contemporani. Barcelona, 1982

⁴⁰ Guasch A. M. Arte e ideologia en el Pais Vasco: 1940 - 1980. Madrid, 1985

⁴¹ Guasch A. M 40 anos de pintura en Sevilla (1940 - 1980). Sevilla, 1981

⁴² Espana 1975 - 1980. Conflictos у logros de la democracia. Madrid, 1982

⁴³ Equipo Resena. Docc aflos de la cultura espaflola. (1976 - 1987). Madrid, 1989

⁴⁴ "Revista de Occidente", N 122 - 123, Madrid, julio-agosto 1991

⁴⁵ Pintura espaflola de vanguardia (1950 - 1990). Madrid, 1998

культурной политики и самоидентификации была невероятно важна. Чуть позднее испанские авторы обращают свои взоры к широчайшим пластам интернационального художественного движения и посвящают ему свои оригинальные исследования. Наметилась также важная тенденция «реабилитации» испанского художественного процесса в международном контексте, включения его «на равных». Речь идет прежде всего о двух работах Анны Марии Гуаш, «Искусство XX века на выставках. 1945 -1995»⁴⁶ и «Недавнее искусство XX века. От постминимализма к мультикультуре»⁴⁷, в которых автор посвящает обширные разделы проблематике искусства и художникам Испании в рамках соответствующих хронологических периодов. Кроме того, книги Анны Марии Гуаш содержат множество новых материалов и интересных суждений.

Хосе Луис Бреа - один из ведущих специалистов, кураторов и критиков, вышедших на сцену в 1990-е. Именно ему принадлежит теоретическое оформление проблематики «пост-энтузиазма», положившее начало целой плеяде критически (и самокритически) направленных исследований и публикаций. Бреа - автор множества «эпохальных» проектов, претендующих на осмысление специфики конкретного исторического момента, а именно — испанского искусства в политическом контексте 1990-х. Среди них выставки «До и после энтузиазма»⁴⁸, «Последние дни»⁴⁹, «Девяностые. Нулевая дистанция»⁵⁰, «Мертвая точка. Испанское искусство 1990-х»⁵¹, цикл конференций «Девяностые. Смена курса испанского искусства»⁵², издательские и Интернет-проекты «Параллельное действие»⁵³, «Алеф»⁵⁴, «Визуальные исследования»⁵⁵, «Критическое агентство»⁵⁶ и т.п.

⁴⁶ Guasch А М EI arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945 - 1995. Barcelona, 1997

⁴⁷ Guasch A M El arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, [2000] 2002

см. каталог курируемой им выставки: Brea J. L., ed. Before and After Enthusiasm/Antes у despues del

entusiasmo. Amsterdam, 1989

⁴⁹ Brea J. L., ed. Los ultimos dias. Sevilla, 1992

⁵⁰ Brea J. L., ed. Anys noranta. Distantia zero. Barcelona, 1994

⁵¹ Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte espafiol de los aflos 90. Salamanca, 1999

⁵² Brea J. L., ed. Los noventa: cambio de marcha en el arte espafiol. Jornadas de debate. Madrid, 1994

Большинство своих размышлений Хосе Луис Бреа посвящает изменению поэтики испанского искусства в 1990-е и его взаимодействию с международными течениями. По его мнению, со стороны западного культурного сообщества наблюдается желание вписать испанских художников в контекст формирующегося мультикультурализма на правах «другого» (как, например, азиатов, африканцев или латиноамериканцев)⁵⁷. Однако сами испанские художники, по наблюдениям критика, не производят, как в 1980-е, ожидаемого «специфического» культурного продукта, окрашенного в национальный колорит; их стратегии происходят из родственного всей европейской культуре источника - традиции барочной репрезентации⁵⁸.

Именно эта традиция, по мнению Бреа, проникнутая известным скептицизмом и посему всегда дающая понять способы организации пространства и методы построения тех или иных оптических или театрализованных эффектов, становится своего рода «мертвой точкой» пересечения творчества испанских художников с европейской традицией нигилизма и критической деконструкции логоцентризма. Подобным образом и сегодняшнее искусство исследует местоположение изображения в современном социо-политическом контексте. Рефлексии вокруг современного общества спектакля как доминирующего способа организации жизни, пространства реального и репрезентации, конструирования новых «ареалов распространения» художественного опыта в социуме - характерная черта искусства эпохи пост-медиа. Происходит поиск новых форм восприятия художественных практик, интеграция и одновременная конфронтация изображения и его референта.

Эпоха 1990-х ознаменована разочарованием в «спектакулярном» и не оправдавшем свою «многообещаемость» проекте испанских социалистов - как в экономической, так и в социально-политической и культурной сферах. Как пишет Хесус Каррильо в своей статье, посвященной одному из проектов Хосе Луиса Бреа веб-сайту «Алеф», основная цель художественной и теоретической деятельности в это время - выстраивание некоей критической логики, призванной «освободить многострадальное испанское искусство от налета банализации, который оно

Brea J. L. El punto ciego. Arte espanol de los afios 90. II Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte espanol de los afios 90. Salamanca, 1999. P. 91 - 92

⁵⁸ Brea J. L. Por una economia barroca de la representacidn. II Brea J. L., ed. Before and After Enthusiasm/Antes у despues del entusiasmo. Amsterdam, 1989. Pp. 29 - 63; Brea J. L.. El punto ciego. Arte espanol de los afios 90. II Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte espanol de los afios 90. Salamanca, 1999. P. 91 -92 и др. работы

приобрело в прошедший демократический период, ... при этом осознавая всю безнадежность подобных попыток»⁵⁹.

Хорхе Луис Марсо - автор сравнительно немногочисленных, но невероятно важных и показательных статей, посвященных эпохе франкизма, Ла Транзисьон и проблематике культурной политики 1980-х⁶⁰. В своих работах он делает довольно дискуссионное, но не лишенное оснований наблюдение о родственности методов и стратегий в области искусства идеологов Фаланги и социалистов, а также наследовавшей (с некоторыми изменениями в ориентирах и формулировках) их культурную линию Народной партии Хосе Марии Аснара.

Действительно, несмотря на смену власти, искусству как основному «символическому» испанскому продукту была отведена заметная «добавочная» политическая роль, характер которой определялся «сверху». По мнению Хорхе Луиса Марсо, деполитизация и деидеологизация испанского искусства, происходившие в 1980-е годы, лишение его смысла и содержания, критического пафоса и политической дееспособности, приобретенных на протяжении 1960-х и 1970-х, были частью «плана», целью которого была инструментализация художественного творчества, апроприация арт-объекта в политических целях власть предержащих. Однако если политика франкистского руководства была направлена только на формирование соответствующего внешнего облика и не заботилась об улучшении реальных условий для творчества, то новое социалистическое правительство создало разветвленную инфраструктуру, которая, помимо функции создания положительного имиджа новой власти, служила также своему прямому назначению - поддержке искусства.

Когда «эйфория 1992» сходит на нет, Социалистическая рабочая партия Испании постепенно теряет поддержку электората и в 1996 году уступает власть Народной партии. Ее культурной политике, по мнению Хорхе Луиса Марсо, свойственно еще бльшее подчинение искусства политическим (и экономическим) интересам. Следуя глобальным тенденциям развития «третьего сектора» экономики, культурная сфера постепенно начинает напоминать очередной туристический

Carrillo і. Aleph, la web como espacio de ассібп paralela. IIDESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastian - Sevilla, 2005. P. 124 - 125

⁶⁰ Marzo J. L. La paradoja de un arte liberal en un contexto totalitario. 1940 - 1960. Текст 1993 года, опубликованный в 2003 году на веб-сайте проекта «Несогласия» ; Marzo J. L. From Franco to Expo'92: A History of the Artistic and Cultural Transition in Spain. II Alphabet City magazine, n 4-5 07ascism and its Ghosts), Toronto, December 1995. Pp. 21 - 34; Marzo J. L. El triunfo? de la nueva? Pintura espafiola de los 80. II Toma de Partido. Desplazamientos, Llibres de la Quinzena, a 6. Diputaci6 de Barcelona, 1995. Pp. 126-161

аттракцион, нематериальный товар, успешную маркетинговую операцию на международном рынке \

Монография Терезы Марии Виларос «Синдром разочарования. Культурная критика эпохи Ла Транзисьон в Испании (1973 - 1993)»⁶² представляет собой замечательный опыт препарирования коллективного бессознательного испанского общества последних десятилетий, осуществленный в эпоху пост-энтузиазма. Методологически ее работа располагается между джеймисоновскими стратегиями «идеологической» интерпретации и психоанализом. Предлагая альтернативные способы прочтения основных «мифов» испанской «официальной» историографии -таких как конец франкизма, переход к демократии и европейская интеграция, Тереза Виларос выводит на первый план вытесненные «на задворки сознания» архетипы испанского недавнего прошлого. Свои наблюдения она основывает на широком спектре культурных (и суб-культурных) явлений, на материале различных видов искусств - литературы и публицистики, кино, музыки, визуальных искусств и т.д.

Уже с точки зрения хронологических границ исследования работа Терезы Виларос выходит за рамки традиционных представлений о специфике этого периода. По ее мнению, симптоматичные изменения наблюдаются уже с момента гибели в результате теракта премьер-министра Карреро Бланко; окончательный же выход из проблематики «переходности», «зыбкости» и «нестабильности» происходит только с подписанием Маастрихтского договора - т.е., благодаря «внешним» факторам, а не внутриполитическим и ментальным изменениям. Такая идея довольно спорна — все же представляется, что исчезновение самой фигуры диктатора как символа репрессий важнее, чем некоторое изменение политической линии его правительства, а факторы внутреннего развития должны преобладать над несомненно влияющими, но не определяющими условиями внешнеполитического окружения. Однако соображения исследовательницы по поводу случившегося в результате стольких исторических изменений, произошедших не по воле и без непосредственного участия испанского общества, «идеологического коллапса», смещения пассивных и активных ролей, конфликта прошлого и настоящего несомненно заслуживают самого пристального внимания.

⁶¹ Marzo J. L. Politica cultural del gobierno espanol en el exterior (2000 - 2004). II DESACUERDOS 2.
Barcelona - San Sebastian - Sevilla, 2005. Pp. 58 - 121

⁶² Vilaros T.M. El mono del desencanto. Una critica cultural de la transicion espanola (1973 - 1993). Madrid,
1998

В настоящий момент Тереза Виларос готовит к публикации масштабное исследование «Банальность и биополитика»⁶³, где анализирует культурное положение Испании 1960-х, эпохи тардофранкизма и Ла Транзисьон в международном контексте холодной войны, разрядки и глобализации. В своем подходе она стремится к преодолению «аутизма» и «линеарности», свойственных традиционной испанской историографии, и к применению «постмодернистских» методов анализа со свойственными ему моментами двусмысленности, неоднозначности, гротесковости.

Важное в плане концепции, но основанное на материале других видов искусств исследование «Раненая культура. Литература и кино демократической Испании»⁶⁴ опубликовала несколько лет назад Кристина Морейрас Менор. В этой работе она рассматривает такие ключевые понятия, как память, спектакль, травма и жестокость с точки зрения их артикулированное в культурном контексте Испании 1980-х и 1990-х, неизменно через призму их отношения к франкистскому и даже дофранкистскому прошлому. Книга Кристины Морейрас, как и публикации Терезы Виларос, представляет собой довольно радикальную критику произошедших в эпоху Ла Транзисьон процессов. Обе исследовательницы демонстрируют, как художественные практики, бывшие в конце 1970-х - начале 1980-х явлениями андеграунда, оказались под властью политических интересов и были отданы на откуп потребительской культуре, сведшей на нет весь их «подрывной» потенциал, и как дальнейшее художественное развитие страны пошло именно по этому пути «меркантилизации» искусства и «отчуждения» его истинного содержания.

Работы Терезы Виларос и Кристины Морейрас особенно ценны благодаря
предпринятой попытке восстановления национальной исторической памяти,
излечения «амнезии» и вывода на поверхность вытесняемых ранее воспоминаний о
диктаторском прошлом и довольно сумбурном и непоследовательном (а потому
неполном) избавлении от его наследия. Очевидно, что испанское общество уже
обрело необходимую временную дистанцию по отношению к событиям франкизма и
постфранкизма и принимается за многотрудную работу по его разностороннему и
сбалансированному изучению. Об этом же свидетельствует и крупный
исследовательско-экспозиционно-издательский проект «Несогласия»,

организованный совместно центром искусств Артелеку (Сан-Себастьян), Музеем

частично результаты ее исследования опубликованы в сборнике «Несогласия»: Vilards Т.М. Banalidad у biopolitica: la transici6n esparlola у el nuevo orden del mundo. II DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastian - Sevilla, 2005. Pp. 31 - 56

⁶⁴ Moreiras Menor C. Cultura herida. Literature у cine en la Espafla democratica. Madrid, 2002

современного искусства Барселоны, Международным Университетом Андалузии (Севилья) и Центром искусства Хосе Герреро (Гранада)⁶⁵ и нацеленный на анализ и осмысление многочисленных неизвестных ранее материалов, публикаций, артефактов и произведений искусства, остававшихся за пределами чересчур тенденциозной и однозначной традиции интерпретации современного испанского искусства.

Итак, при всей немногочисленности исследований художественного процесса в Испании за последние три десятилетия, картина их весьма разнообразна и подчас противоречива. Объяснение этому кроется в специфике политико-идеологических настроений того или иного момента. Однако объединяет все эти работы тот факт, что все они так или иначе построены на пересечении проблематики из области этики и эстетики, взаимодействии культуры и политики - которое, очевидно, и представляет собой характернейшую особенность искусства этой эпохи.

* * *

Прежде, чем перейти к непосредственному анализу специфики художественного развития Испании после окончания франкистской диктатуры, рассмотрим теоретические работы из области эстетики, философии, политологии и социологии, концентрирующие свое внимание на проблеме «политической ангажированности» и «автономии» искусства. Обращение к этим теориям в процессе исследования избранной темы представляется крайне необходимым. Очевидно, что различные концепции моделей взаимодействия искусства и политики непосредственно вдохновляли художников, обращающих свои взоры к широкому кругу общественных интересов и социальных функций искусства, и воплощались так или иначе в их практиках. Несомненно, не оставалась в стороне от них и художественная политика. Традиция рассмотрения художественного процесса в тесной взаимосвязи с социо-политическими реалиями той или иной эпохи особенно важна в контексте настоящей работы.

подробнее см.: Пыркиыа Д. Об искусстве, политике и общественной сфере в испанском государстве. // Художественный журнал, № 58/59. М, 2005. С. 121 - 122

1.2. Социологические и философские проблемы "автономии" искусства второй половины XX в.

К середине XX века складывается традиция интерпретации художественных процессов с позиций социологии. Уже в работах Эрвина Панофского по иконологии прослеживаются известные отсылки к широкому контексту исторической и социальной реальности. Созданную им концепцию Панофский характеризует как раздел истории искусства, который изучает сюжет или смысл произведения искусства, а не его форму, в которых историк искусства должен уметь видеть способ, использовавшийся в различных исторических условиях для выражения наиболее важных движений человеческой мысли¹⁰⁴.

Очевидно, заметное воздействие на формирование социологического подхода к истории искусства оказали также работы Макса Вебера¹⁰⁵, неизменно связывавшего анализ экономики и политики с анализом культуры, религии, нравов и быта. Как и экономика, культура для Вебера - равноправная часть социальной системы, участвующая в формировании и развитии социальных отношений и имеющая собственную логику, во многом и формирующую развитие социальной сферы.

Важное значение в этом контексте приобретает теория Арнольда Хаузера, отразившая известное влияние идей Лукача. Хаузер был знаком с Лукачем еще по опытам «Воскресного кружка» и «Свободной школы гуманитарных наук», сложившихся во второй половине 1910-х гг. в Будапеште и включавших, помимо них, К. Мангейма, Ф. Антала, Э. Шабо, Б. Фогарачи и др.

Основной круг проблем, разработанных Хаузером в «Социальной истории искусства»¹⁰⁶ (1951), «Философии истории искусства» ¹⁰⁷ (1958), книге «Маньеризм: кризис Ренессанса и истоки современного искусства»¹⁰⁸ (1964) и систематизированных в «Социологии истории искусства»¹⁰⁹ (1974), концентрируется вокруг концепции стиля. В предисловии к последней Хаузер отмечает важность

см. Panofsky Е. Studies in iconology; humanistic themes in the art of the renaissance. New York, 1939; Panofsky E. Meaning in the visual arts: papers in and on art history. Garden City, N.Y., Doubleday, 1955 и др.

¹⁰⁵ см., в частности, одну из основополагающих его работ «Протестансткая этика и дух калилализма» //
Вебер М. Избранные произведения. М, 1990. С. 44 - 271

¹⁰⁶ Hauser A. The social history of art. London, 1951

¹⁰⁷ Hauser A. Philosophie der Kunstgcschichte. Munchen, 1958

¹⁰⁸ Hauser A. Der Manierismus; die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. Munchen,
[СІ964]

¹⁰⁹ Hauser A. Soziologie der Kunst. Munchen, 1974

«социологических условий в эволюции истории искусства» . Он так характеризует сформулированную им теорию: «На основной вопрос о том, почему стиль некоей эпохи подвержен внезапным трансформациям, изменяет свой курс и следует абсолютно новому направлению, я не нашел удовлетворявшего меня ответа в теории формализма, в доктрине школы Вёльфлина, учеником которой я был; от этой анти-или асоциологической дисциплины я не получил никакого ответа, однако я получил его от марксизма»¹¹¹.

Несмотря на различные ритмы эволюции видов искусств, по мнению Хаузера, нельзя не признавать зависимости стилей от соответствующих форм общественной организации. Он рассматривает историю искусства и стилевых изменений через призму развития идеологий классового общества. «Идеологии, - пишет Хаузер, - в основе своей - социальные феномены, определяемые их отношением к некоему классу или некоей группе. Различие функций, которые выполняет тот или иной вид искусства внутри одной и той же культуры, и различие их исторического и стилистического выражения, соответствующего той или иной эпохе, смещение интересов просвещенных слоев от одной художественной формы к другой и неравномерность стилистической эволюции обнаруживают самым очевидным образом идеологическую зависимость художественных процессов»¹¹². В этом смысле, проблема релятивизма, следующая из недостаточности концепции «объективной истины» в научном познании в сфере художественного творчества, остается открытой. «Исследования в области истории искусства, как часть самого художественного процесса, не могут быть ни абсолютно объективны, ни полностью привязаны к нему, поскольку, как интерпретации и оценки, коими они по сути являются, не соотносятся ни с каким реальным знанием, а выражают идеологические требования и желания, надежды и высшие цели, которые необходимо реализовать в настоящем или увидеть в прошлом»¹¹³.

Пьер Франкастель также сосредотачивает свое внимание на исследовании зависимости творческих процессов от социальных изменений¹¹⁴. Для него барометром

¹¹⁰ цит. по изданию: Hauser A. Sociologia del arte. Madrid, 1975. P. 8

¹¹¹ Hauser A. Conversaciones con Lukacs. Barcelona, 1979. P. 28. Оригинальное издание: Hauser A. Im
GesprSch mit Georg Lukacs. Munchen, 1978

¹¹² Hauser A. Sociologia del arte. Madrid, 1975. P. 187

^1,3 Ibid. P. 188-189

¹¹⁴ см. Francastel P. Peinlure et societe. Paris, 1951; Francastel P. Erudes de sociologie de Гале. Paris, 1970 и ДР-

социальных изменений становятся не столько сюжеты, сколько изображаемое пространство. Франкастель анализирует социальную составляющую художественного произведения с помощью введенного им понятия «фигуративный объект», помещающийся на картине как бы между физическими объектами и идейным (иконологическим) содержанием. Уподобить его можно «априорным формам чувственности» - т.е., различным видам изобразительного пространства-системы, результатам творческого воображения художников, которые, изобретая новое видение мира, научают этому публику. Так, меняя восприятие зрителя, новые типы изображенного пространства становятся мощными рычагами социальных изменений. Исследование фигуративного пространства доставляет нам информацию о специфике чувственного восприятия и мыслительных горизонтах художника и его современников, оно делает возможным открытие отношений между областями воспринимаемого, реального и воображаемого, не выявляемых другими науками.

На протяжении 1960-х годов идеи политически активного искусства получают свое новое воплощение. Накануне весенних событий 1968 года искусство, как и любая интеллектуальная деятельность, оказывается насквозь проникнуто политическими и социальными мотивациями. Отказ от произведения как конечной цели трактуется как реакция на коммерциализацию искусства, на участие художественных объектов в функционировании общества потребления и в дискурсе власти. В отдельных случаях старая «картина» сохраняется, но наделяется совершенно иными эстетическими и этическими качествами. Не без влияния работ Беньямина ставится под сомнение одно из основных свойств классического произведения - его уникальность. Теперь произведение может сколько угодно раз тиражироваться, не меняя при этом своей привлекательности, - так как ценность его лежит не в материальной, а в некоей ментальной плоскости.

Прежде всего, идея ревитализации политического и социального в искусстве связана с формированием эстетики концептуализма, а также с развитием и оформлением акционизма и хэппенинга.

Как отмечает Люси Липпард¹¹⁵, идеи концептуального искусства во многом генетически связаны с эстетикой минимализма. Она приводит слова Сола Левитта, говорившего о минимализме как концептуальном искусстве с маленькой буквы (conceptual), имея в виду перенос акцентов с самого произведения как объекта на

¹¹⁵ см. Lippard L. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley - Los Angeles-London, [1973] 1997. P. xiii

разного рода теоретизирования, выстраивания концепций - в том числе и выставочного пространства - вокруг него, и концептуализме с прописной буквы (Conceptual) в смысле обозначения художественного направления . Однако, подчеркивает Липпард, хотя концептуализм и вышел из минимализма, их основополагающие принципы различны. Если минимализм самодостаточен и сконцентрирован на самом себе, то концептуализм свободен и открыт; объект минимализма интровертивен, в то время как концептуальное искусство принципиально экстравертивно. Минимализм формально выражает принцип «меньше это больше» («less is more»), в то время как концептуальное искусство говорит большее меньшим¹¹⁷, то есть по-новому трактует значение и пафос художественного произведения. Иозеф Кошут выводит такую формулу концептуального искусства: «искусство как идея как идея» («art as idea as idea»)ⁱⁿ.

По мнению Липпард, концептуальное искусство политически активно в некоем широком смысле. Прежде всего, следует принимать во внимание тот факт, что художественное сообщество тех лет находилось еще во власти положений гринбергианской теории, и в этом контексте концептуалисты выглядели как нельзя более радикально. В первую очередь, следует искать политическую нагрузку в форме, а не в содержании концептуалистского высказывания, в стратегиях демифологизации и антиэстеблишмента. Кроме того, важно учитывать проблематику независимого (альтернативного) искусства, противостоящего обществу, пропагандирующему войну во Вьетнаме¹¹⁹.

Липпард отмечает, что в то время само концептуальное искусство трактовалось как политический акт: «многие из нас тогда осознавали, что каждое совершаемое движение было политическим ..., и наши акции и наше искусство определялись тем, кем и чем мы являлись в том обществе, в котором жили»¹²⁰. Концептуализм, по ее словам, во многом совпадал по своим идеям с различными контр-культурными

¹¹⁶ LcWitt S. Sentences on Conceptual Art. //Lippard L. Six Years: The dematerialization of the art object from
1966 to 1972. Berkeley - Los Angeles - London, [1973] 1997. P. 75

¹¹⁷ Lippard L. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley - Los Angeles -
London, [1973] 1997. P. xiii

¹¹⁸ Koshuth J. Art After Philosophy. II Idea Art: A Critical Anthology. New York, 1973. Pp. 60 - 81

¹¹⁹ Lippard L. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley - Los Angeles -
London, [1973] 1997. P. xiv

¹²⁰ Lippard L. Hot Potatoes. II Lippard L. Get the Message? A Decade of Art for Social Change. New York,
1984. P. 163

движениями, а также с теоретическими позициями нового левого политического крыла. Художники ощущали себя своего рода «артистическими рабочими», разделявшими многие идеи социальных движений тех лет¹²¹. Кроме того, важная роль отводилась и коммуникативной функции искусства. Но, подчеркивает критик, была снята проблематика «доступности» искусства, вербальные стратегии концептуализма были политическими, но не популистскими .

В свою очередь, из некоторых идей минимализма происходят концепции акционизма, перформанса и хэппенинга. Как отмечал еще Гринберг, процессуальность заложена в минималистском искусстве постольку, поскольку оно перемещает внимание с самого объекта на его дальнейшее контекстуальное функционирование¹²³. Помимо этого аспекта проблематики минимал арт, безусловно, новые виды искусства наследуют многое из стратегий «живописи действия». Прежде всего, они апроприируют идею «художественного жеста», отделившуюся, однако, от живописности, да от самого произведения «художественного объекта».

Алан Капроу, один из первых теоретиков и практиков новых форм искусства, пишет о сознательном отходе от противопоставления искусства и жизни, проводившегося в стратегиях модернизма¹²⁴. Акции его «жизнеподобного искусства» принципиально осуществлялись в любом доступном пространстве, за исключением художественного. Кроме того, они рассчитывали на прямое вовлечение зрителя, или, по крайней мере, на ничем не опосредованный контакт с аудиторией.

В то же время, на европейском континенте политическая радикализация искусства и разнообразные формы художественного активизма проявляются намного сильнее. Люси Липпард замечает, что многие американские концептуальные работы смотрятся «застенчивыми» и «изолированными» по сравнению с европейским политическим активизмом 1960-х и 1970-х¹²⁵.

По словам Анны Марии Гуаш, тип художника, характерный для европейского авангарда 1950-х годов - почти исключенного из исторического процесса, нигилиста в

Lippard L. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley - Los Angeles -London, [1973] 1997. P. xvii

¹²³ Greenberg C. Recentness of Sculpture. II Art International, April 1967.Pp. 19-21

¹²⁴ Kaprow A Assemblage, Environments and Happenings. New York, 1966. Цит. no: Theories of
Contemporary Art New Jersey, 1993. Pp. 223 - 229

¹²⁵ Lippard L. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley - Los Angeles -
London, [1973] 1997. P. xiii

политическом и социальном смысле - тип художника, который хорошо подходил абстрактному искусству, в начале 1960-х вступает в период кризиса . К 1968 этот кризис становится тем более очевидным, что распространяется на самые разные сферы - от политических концепций до способов философствования. Искусство теперь принимает на себя роль лидера, идеолога и одновременно орудия необходимого обновления, выполняя вновь коммуникативную функцию. При этом многие философские и политические концепции воспринимаются художниками как прямое руководство к действию.

В новом левом политическом движении происходит некоторое перемещение «классовых» акцентов. Если ранее движущей революционной силой традиционно считался рабочий класс, то теперь во многих концепциях этой эпохи он признается «инертным» внутри «общества потребления», а ведущая роль передается интеллектуалам, художникам и студенчеству.

Одним из пионеров европейских движений середины века, трактовавших художественную и литературную деятельность как политическую, были леттристы, первой значительной акцией которых стало «нападение» на Чарли Чаплина как символ «спектакуляционистской» культуры во время пресс-конференции артиста в парижском отеле «Риц» в 1952 году. В своем «воззвании»¹²⁷, подписанном «Леттристским Интернационалом», они именуют Чаплина «эмоциональным шантажистом» и «фашистским насекомым», желают ему смерти и обещают помпезные похороны. По их мнению, выражением протеста должна стать борьба против «идолов» консьюмеристского общества. Однако вскоре в стане леттристов произойдет раскол, из него под «предводительством» Ги Дебора сформируется «Ситуационистский Интернационал», речь о котором пойдет чуть ниже.

Важную роль в процессе политизации художественных и языковых практик играет группа философов Тель-Кель («Tel Quel»), сформировавшаяся вокруг одноименного журнала. В их трактовке любая политика в принципе производна от языковой практики, текстуальное письмо практически приравнивается к «реальной истории». Одно из основных их положений - идеи политической семиологии Ролана

Guasch А.М. Н arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, 2002. P. 117

¹²⁷ Internationale Lcttriste №1, November 1952. Как и многие другие тексты леттристов, ситуаціюннстов, движения «Имажинистский Баухауз» и т.п., доступен в «Библиотеке Ситуационистского Интернационала» в Интернет по адресу:

Барта . Радикальность семиологического проекта, выдвинутого Бартом в 1950-е годы, заключалась в стремлении написать историю литературной политики буржуазии, основываясь на историчности отношения литературных производителей к средствам труда и его продуктам (например, к используемому языку или романной форме). Стремясь упразднить историю, буржуазия порождает миф как «деполитизированную речь». Максима политической семиологии - любая деполитизация мира осуществляется в политических целях.

В 1950-е годы Барт полагал, что существует язык, который мифическим не является, и что таков язык человека-производителя. Везде, где с помощью речевой практики мир изменяют, а не сохраняют в виде образа, где язык прямо связан с изготовлением предметов, метаязык, каковым является миф, становится невозможным. Язык, по Барту, не есть простое орудие содержания, он активно это содержание производит. Поэтому литература не может мыслить себя вне власти, вести независимую от политического измерения жизнь. Не существует «незаинтересованного наблюдателя» власти, открывающей себя для бескорыстного созерцания.

Позднее, особенно под впечатлением событий 1968 года, Барт приходит к некоторой переориентации своих позиций. Если изначально текстуальные практики виделись ему как преддверие реальной социальной революции, то позднее философ приходит к проблематике текста и письма как полноценных аналогов революции¹²⁹, в которых пространства реальным социальным движениям уже не остается.

Под существенным влиянием идей Тель-Кель, помимо леттристов, осуществляется также деятельность художественного объединения «Supports-Surfaces» («Основа-Плоскость»). Очевидно, что в этом случае теоретизация и политизация с текстуальных практик переносится на живописную поверхность. В одном из манифестов группы «Supports-Surfaces» художники заявляют о необходимости «трансформации эклектико-эмпирической живописной практики в практику теоретическую, артикулированную в теории материализма, и вовлеченную, в свою очередь, в социальную практику классовой борьбы»¹³⁰. Авторы артикулируют

¹²⁸ см., в частности, Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М, 1983. С. 306 - 349; Барт Р.
Мифологии. М, 1996

¹²⁹ см., например: Барт Р. Удовольствие от текста. // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М,
1989. Сс. 462-517

¹³⁰ Текст листовки, распространявшейся художниками во время вернисажа выставки «Supports-
Surfaces» в зале ARC Музея современного искусства города Парижа в сентябре 1970 г. Цит. по: Guasch
А.М И arte del agio XX en sus exposiciones. 1945 -1995. Barcelona, 1997. P. 252

существование четырех основных составляющих их работы: темы, собственно художественной деятельности, теории и политики и протестуют против отделения теории от практики, а искусства — от политической идеологии.

Новое социально-художественное движение во многом испытывает на себе влияние идей представителей Франкфуртской школы - как первого, так и последующих поколений. Помимо уже упомянутых теорий Беньямина, особенное значение, в частности, приобрела опубликованная посмертно в 1970 году «Эстетическая теория» Теодора Адорно, открывшая новые поиски «свободных от господства пространств» для реализации политической позиции художника.

Как пишет Адорно, искусство сохраняет дистанцию по отношению к политической реальности, которой оно принадлежит. «Искусство есть социальный антитезис обществу, невыводимый из него непосредственно»¹³¹. Однако оно не может занимать позицию невмешательства, т.к. в этом случае оно косвенно оказывается ответственным за несовершенства этой реальности. Но если оно совсем неавтономно, оно теряет ту критическую дистанцию, благодаря которой нам становится очевидна несостоятельность политики. Искусство «обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существующей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное надежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автономия искусства стремилась освободиться» . «Даже самое возвышенное произведение искусства занимает определенное отношение к эмпирической реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно полемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпоху»¹³³. То есть, искусство, автономное от непосредственного служения политическим интересам и конъюнктуре, неизменно обращает свои взоры к социально-политическому контексту и раскрывает его конфликты. Более того, именно художественному, по мнению Адорно, принадлежит ведущая аналитическая и коммуникативная роль. «В процессе просвещения они [произведения искусства - Д.П.] участвуют потому, что не лгут; они не делают вид, будто то, что они сообщают, носит буквальный, дословный характер. Но в то же время они и реальны - как ответы на вопросы, приходящие к ним извне. Их собственный напряженный интерес по отношению к любопытству, проявляемому

¹³¹ Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 15

¹³² Там же. С. 6

¹³³ Там же. С. 11

внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта, лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны материально-предметному миру, от которого произведения стараются отдалиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных моментов, определяет отношение искусства к обществу. Напряженные взаимосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристаллизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благодаря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира затрагивают непосредственно самую суть дела»¹³⁴.

Критика позиций «репрессивной культуры» и попытки выстраивания возможных стратегий противодействия - «великого отказа» - занимают важнейшее место в работах не менее влиятельного в контексте новых социально-художественных движений представителя Франкфуртской школы Герберта Маркузе. Маркузе усматривает связь между современными отношениями господства и современной культурой. Этот тип культуры, которую Маркузе именует «одномерной», в свою очередь, тесно связан с репрессией человеческой чувственности, с социальной практикой подавления присущих человеку влечений¹³⁵. Существующие общественные отношения укоренены, в конечном итоге, в (исторически и социально) определенном способе переживании мира.

Маркузе констатирует резкое сокращение критического потенциала и оппозиционности в современном мире: «Технический прогресс, охвативший всю систему господства и координирования, создает формы жизни (и власти), которые по видимости примиряют противостоящие системе силы, а на деле сметают или опровергают всякий протест»¹³⁶. Однако находятся еще своего рода «островки свободы», не колонизованные этой всеподавляющей властностью, и один из них -искусство. Маркузе пишет: «Искусство, называя вещи своими именами, тем самым разрушает их царство, царство повседневного опыта Последнее предстает в своей неподлинности и увечности. Однако эта волшебная сила искусства проявляется только в отрицании. Его язык, его образы живы только тогда, когда они отвергают и

¹³⁴ Там же

¹³⁵ см. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Философия исследования учения Фрейда. Киев, 1995

¹³⁶ Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества.
М., 1994. С. XIV

опровергают установившийся порядок» . В эти годы Маркузе не видит вокруг себя критических альтернатив существующей ситуации; он констатирует: «тот факт, что средства массовой коммуникации гармонично, часто незаметно, смешивают искусство, политику, религию и философию с коммерческой рекламой, означает, что эти сферы культуры приводятся к общему знаменателю - товарной форме. Музыка души становится ходовой музыкой» .

Как пишет Маркузе, на протяжении развития цивилизации искусство предстает как полностью интегрированное с обществом. Искусство Египта, Греции, готического периода, а также Баха, Моцарта - примеры, часто приводимые в доказательство существования «положительной» стороны искусства. Но хотя место произведения искусства в «дотехнологической» и «двухмерной» культуре очень отличается от того, которое оно занимает в «одномерной» цивилизации, отчуждение присуще как утверждающему, так и отрицающему искусству. Решающее различие между ними -не в психологической противоположности, не в том, что питает искусство - восторг или печаль, здоровье или невроз, - но в отношении между художественной и социальной реальностью. «Разрыв с последней, ее чудесное или рациональное преодоление являются существенной чертой даже самого утверждающего искусства; оно отчуждено от той самой публики, к которой обращено»¹³⁹.

В ритуальном или ином виде искусство содержало в себе рациональность отрицания, которое в наиболее развитой форме становится «великим отказом» -протестом против существующего. «Формы искусства, представляющие людей и вещи, их пение, звучание и речь, суть формы опровержения, разрушения и преображения их фактического существования. Однако, будучи связанными с антагонистическим обществом, они вынуждены платить ему определенную дань. Отделенный от сферы труда, в которой общество воспроизводит себя и свою увечность, мир искусства, несмотря на свою истинность, остается иллюзией и привилегией немногих» . В настоящее время этот существенный зазор «между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, все более смыкается под натиском развивающегося технологического

Там же. С.80 Там же. С. 81 Там же. Там же. С. 82

общества» . В свою очередь, это означает предание забвению «великого отказа» и поглощение «другого измерения» господствующим состоянием вещей. «Произведения, созданные отчуждением, сами встраиваются в это общество и начинают циркулировать в нем как неотъемлемая часть оснащения, служащего либо украшению, либо психоанализу доминирующего положения вещей. Они выполняют, таким образом, коммерческую задачу, т.е. продают, утешают или возбуждают»¹⁴ .

Подобные идеи высказывает и Ги Дебор в знаменитом «Обществе спектакля»: «в обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»¹⁴³. По мнению Дебора, современная реальность представляет собой некую «псевдо-реальность», доступную лишь созерцанию. Спектакль представляет собой «инструмент унификации» и превращается в целую систему отношений между людьми, опосредованную образами. Спектакль - это «краеугольный камень нереальности реального общества. Во всех своих проявлениях, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль являет собой модель преобладающего в обществе образа жизни. Спектакль — это повсеместное утверждение выбора, который уже был сделан в производстве, не говоря уже о последующем потреблении»¹⁴⁴. Он подчиняет себе живых людей в той же мере, в какой их уже целиком подчинила себе экономика. «Спектакль есть ничто иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой. Он представляет собой правдивое отражение производства вещей и ложную объективизацию трудящихся»¹⁴⁵. Индивидуальная реальность отныне «легко фабрикуется и управляется общественной властью, ей позволяют казаться лишь в той мере, в какой она не является»^ХА .

Культура, по мнению Дебора, выделилась из истории, «обрушившей устои старого мира; но в качестве обособленной сферы она все еще остается на уровне легитимного дискурса и смысловой коммуникации, т.е. в частично историческом

¹⁴¹ Там же.

¹⁴² Там же. С. 83

¹⁴³ Дебор Г.Э. Общество спектакля. М, 2000. С. 23

¹⁴⁴ Там же. С. 24

¹⁴⁵ Там же. С. 26

¹⁴⁶ Там же.

обществе она до сих пор носит фрагментарный характер» . Философ видит два возможных конца культурной истории: «в одном случае произойдет ее преодоление в целостной истории, в другом - она сохранится в качестве мертвого объекта в зрелищном созерцании. Одно из этих направлений уже связало свою судьбу с социальной критикой, а другое - с защитой классовой власти»¹⁴⁸. Искусству в этом стремлении к преодолению подавляющего «спектакля» Дебор вновь отводит ведущую роль: «когда искусство, являющееся общим языком для социальной инертности, становится независимым искусством в современном смысле этого слова, т.е. выделяется из породившего его религиозного космоса и становится продуктом индивидуального труда, оно превращается в движение, властвующее над всеобщей историей разделенной культуры»¹⁴⁹. Очевидно, что искусство не может остаться «автономным» и «невовлеченным»: «утверждение независимости искусства означает начало его разложения»¹⁵⁰, культура в обществе спектакля становится одним из многих товаров.

Критическая теория, по мнению Дебора, лишь тогда станет истинной, когда объединится с практическим движением отрицания в обществе, а само это отрицание, как возобновившаяся борьба революционного класса, вновь осознает себя, развив критику спектакля. И эта новая критическая теория должна сообщаться на собственном языке. Новый его язык должен быть заново обретен «не в односторонней демагогии, не особо доходчиво рассказывающей всем остальным, что было прожито и чего не хватало в прошлом, а в практической деятельности, которая бы объединила в себе и само действие, и его язык. Дело заключается в том, чтобы действительно добиться общности диалога и игры со временем, т.е. воспроизвести эту общность в поэтическо-художественном произведении»¹⁵¹.

На этой деборовской концепции основывается движение ситуационистов¹⁵², громко заявившее о своем существовании образованием «Ситуационистского

^ш Там же. С. 94

¹⁴⁸ Там же.

¹⁴⁹ Там же. С. 95

¹⁵⁰ Там же

¹⁵¹ Там же. С. 103

¹⁵² подробнее см., к примеру, Plan! S. The most radical gesture: the Situationist International in a postmodern
age. London- New York, 1995; Jean-Francois Martos. Histoire de l'lnternationale Situationniste. Paris, 1995;
Bandini M L'estetico, il politico: da Cobra ainntemazionale siruazionista. Ancona, 1999 и многие другие

Интернационала» в 1957 году. Очевидно, что истоками деятельности ситуационистов служат художественные практики сюрреализма и дада. О них Дебор пишет следующее: «Дадаизм и сюрреализм - два течения, отмечающие конец современного искусства. Они являются, хотя и лишь относительно сознательным образом, современниками последней великой битвы пролетарского движения; поражение этого движения, заключившее их внутри того самого художественного поля, дряхлость которого они ранее провозглашали, и стало основной причиной их застоя. Дадаизм и сюрреализм одновременно исторически связаны и противоположны друг другу. В этом противостоянии, за которым обе стороны признают важнейший и радикальный вклад в свои течения, проявляется внутренняя недостаточность их критики, которая и там и там была слишком односторонней. Дадаизм стремился упразднить искусство, не вотощая его, а сюрреализм хотел воіиотить искусство, не упраздняя его. Критическая позиция, позже выработанная ситуационистами, показала, что и упразднение и воплощение искусства являются двумя нераздельными аспектами одного и того же преодоления искусства» .

Практики ситуационистов базировались на некоем тотальном отрицании, на выстраивании концепций и механизмов анти-системных действий, противостоящих «односторонним коммуникациям» общества спектакля. Ситуационисты всячески избегают музеев и прочих художественных пространств, расценивая их как составляющие унифицированности «культурного зрелища». Очевидно, что художественные практики ситуационистов в первую очередь принимают форму перформанса, хэппенинга, акций. Однако по сравнению с перформансом и хэппенингом в том виде, в каком они практиковались Аланом Капроу, группой FLUXUS и др., искусство ситуационистов намного более политизировано - хотя и не отрицает своей важной эстетической составляющей.

Подобные анти-системные, или даже контр-культурные, художественные практики быстро распространяются по Европе. В Голландии оформляется группа «Кобра», параллельно создается международный «Совет по освобождению повседневной жизни», международное объединение архитекторов «Имажинистский Баухауз» и др.

публикации. Переиздания текстов журнала «Internationale situationniste» также осуществлялись неоднократно. См., например, Merrier L. Archives situationnisles. Paris, 1997

¹⁵³ Дебор Г. Э. Общество спектакля. М, 2000. С. 97

Май 1968 года становится «звездным часом» ситуационизма, но и началом конца. Парижские студенты подхватывают их лозунги: «Будьте реалистами, требуйте невозможного», «Больше потребляешь — меньше живешь», «Вся власть воображению», «После Бога умерло искусство», «Скука - контрреволюционна», «Я выдаю желаемое за реальность, потому что я верю в реальность моих желаний» и пр. Однако сами ситуационисты были к «революции» не готовы. Поднятые на щит, их лозунги не содержали в себе пафоса утверждения, «пост-революционной» программы действий - да и не претендовали на это. «Политическая программа» Ситуационистского Интернационала, выступления за всеобщую социальную и культурную революцию, целью которой было бы уничтожение капитала, власти и любых форм иерархии, и создание нового, некапиталистического, безгосударственного общества, основанного на освобождении желания, были, по сути, последней Великой Утопией XX столетия.

Реальность оказалась сурова к подобного рода претензиям. Рабочие, поддержавшие забастовку, были быстро удовлетворены прибавкой к зарплате и сокращением рабочей недели и сложили оружие. Кроме того, во время и после событий 1968 сами ситуационисты оказываются интегрированы в «общество спектакля», «медиатизированы» посредством многочисленных СМИ. Революция оказалась заложником коммерческой культурной индустрии. В 1972 году Дебор распускает «Ситуационистский Интернационал», в котором к тому моменту состояло всего несколько человек. Похожим образом оказываются включены в систему арт-маркета и «протестные» концептуальные практики. Как пишет Люси Липпард, когда-то они недооценивали способность рынка абсорбировать то, что казалось таким «нематериальным» и «некоммерческим»¹⁵⁴.

После неудавшихся опытов «Красного мая» Мишель Фуко пишет о том, что «интеллектуалы поняли, что массы ради знания в них уже не нуждаются. Дело в том, что массы сами прекрасно и отчетливо все знают, знают даже намного лучше, чем интеллектуалы, и гораздо лучше могут это выразить. Однако существует система власти, которая этот дискурс и знание запрещает, перечеркивает и объявляет недействительным. Это власть, которая существует не только в органах высшей цензуры, но и очень глубоко и незаметно проникает во всю сеть общественных отношений. Так что сами интеллектуалы являются частью этой системы власти, да и

¹⁵⁴ Lippaid L.. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley - Los Angeles -London, [1973J 1997. P. xxi

сама идея, что они служат носителями "совести" или "сознания" и дискурса, также является частью этой системы. И теперь роль интеллектуала состоит не в том, чтобы, пройдя "немного вперед" или слегка отодвинувшись "в сторону", высказывать за всех безмолвную истину, а скорее наоборот, в том, чтобы бороться против всех видов власти там, где она сама представляет собой сразу и объект, и орудие: в самом строе "знания", "истины", "сознания", "дискурса"»¹⁵⁵.

Мышление постмодернистов во многом обусловлено событиями 1968 года, рефлексиями о власти, сексуальной революции и пр. Идеи Ги Дебора получают новую трактовку в теории «симулякров» (термин вводит Жорж Батай¹⁵⁶, и он становится одним из ключевых для постмодернистской философии). Жан Бодрийяр выводит термин «симуляция» за рамки информатики (где он означал моделирование и имитацию реальности), применяя его для анализа современного общества. Развитие современных технологий ведет, по Бодрийару, к радикальному изменению статуса знака. Благодаря тотальности процессов обмена, с одной стороны, и массовому распространению телевидения, видео и компьютеров, с другой, знаки перестают быть репрезентацией некой внешней им реальности. Современный мир - мир бесконечной циркуляции знаков-«симулякров», где уже нельзя с точностью указать на стоящий за знаком референт, закрепить за «означающим» определенное «означаемое». С развитием все новых медиальных техник знаки «поглощают» собой объекты и создают гиперреальность, в которой грань между «реальным» и «воображаемым» окончательно размыта. Бодрийяр трактует в этом ключе широкий спектр социальных феноменов, демонстрируя их симуляционный характер в современных условиях: если власть выступает как симулякр власти, то и сопротивление ей не может не быть столь же симулятивным; информация не производит смысл, а «разыгрывает» его, подменяя коммуникацию симуляцией общения. Симуляция оказывается по ту сторону истинного и ложного, по ту сторону эквивалентного, по ту сторону рациональных различий.

Важное значение в искусстве имели и концепции Жака Деррида, сотрудничавшего в свое время с Тель-Кель. Деррида ставит вопрос об исчерпанности ресурсов разума в тех формах, в которых они использовались ведущими направлениями классической и современной западной философии. Условие

¹⁵⁵ Фуко М. Интеллектуалы и власть. М., 2002. С. 68 - 69

¹⁵⁶ см. Батай Ж. Внутренний опыт. С-Пб., 1997 и др.

¹⁵⁷ см. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995; Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000 и др. работы

преодоления метафизики Деррида видит в таком способе философской работы как деконструкция¹⁵⁸, а именно, в выявлении в текстах опорных понятий и слоя метафор, указывающих на несамотождественность текста, на следы его перекличек с другими текстами. Философский язык, согласно Деррида, многослоен, и его претензия на строгость и однозначность необоснована. Впоследствии именно эта концепция будет спроецирована на художественную среду - как в сфере архитектуры, так и в области пластических искусств.

Философия Жиля Делеза представляет собой основную альтернативу «деконструкции» Деррида. В основе его построений лежит, с одной стороны, обращение к классической философии от стоицизма до Канта, а с другой -использование принципов литературно-философского авангарда и леворадикальных политических течений 1960-х. Делез разрабатывает философию утверждения исполненных мощи жизненных сил и неперсонального становления, в котором индивид освобождается от насилия субъективации. В отличие от Деррида, он уделяет гораздо меньше внимания лингвистике и вводит понятие доиндивидуальных «номадических сингулярностей» («кочующих единичностей»), которые призваны заменить как классические теории субъекта, так и структуралистские теории, связанные с анализом означающего. По мысли Делеза, философы, представляющие «номадическое мышление», противостоят «государственной философии», которая объединяет репрезентационные теории западной метафизики. Согласно концепции, выдвинутой в «Различии и повторении»¹⁵⁹ и развитой в «Логике смысла»¹⁶⁰, все основные жизненные процессы представляют собой некие дифференциации, ведущие к многообразию. Повторение, говорит Делез, неизбежно, ибо оно конститутивно для жизни: процессы повторения разворачиваются во всяком живом существе границей сознания. Он вводит понятие гетерогенеза: многообразные знаковые ряды и знаковые миры посредством «трансверсальной машинерии» становятся открытой самовоспроизводящейся системой, самостоятельно творящей свои собственные различия. По мнению Делеза, событие порождает множество смыслов, а язык для него - носитель выражения.

Деррида Ж. Письмо к японскому другу. // «Вопросы философии», № 4. М., 1992, стр. 53 - 57. Деррида Ж. О грамматологии. М, 2000; Деррида Ж. Письмо и различие. М, 2000 и др.

¹⁵⁹ Делез Ж. Различие и повторение. С-Пб., 1998

¹⁶⁰ Делез Ж. Логика смысла. М, 1998

Жан-Франсуа Лиотар ставит в центр своих размышлений концепции «нерепрезентативной эстетики» и «нарратологии»¹⁶¹, в некотором смысле противостоящие моделям репрезентации, главенствовавшим в искусствознании и философии со времен Гегеля. По мысли Лиотара, «событие» неизменно ускользает от репрезентации, не поддается однозначному схватыванию в понятиях и образах, оставаясь принципиально неопределенным. Никакое изображение не воплощает в себе событие, изображение лишь отсылает к неизобразимому, указывает на непредставимое. Это относится и к любому другому высказыванию. Исходный пункт философии Лиотара - как «спасти честь мышления после Освенцима», т.е. - как избежать этой тотализации, монополизации обладания истиной. Лиотар вводит понятие «метанарраций», повествовательных структур, цель которых — обосновать господство существующего политического строя, законов, моральных норм, присущего им образа мышления и структуры социальных институтов. Метанарраций неизменно связанны с дискурсом власти - поскольку стремятся к идеологической легитимации одного лишь дискурса как универсального, безальтернативного. В этом и причина кризиса ценностей и идеалов, возведенных в абсолют гегелевской и просветительской философией. Вместо них Лиотар утверждает значение персонального, индивидуального опыта и действия на микроуровне.

Очевидно, что постмодернистская культурная ситуация предстает перед нами как метафорический «конец социального»¹⁶²- т.е., как утрата, растворение, исчезновение универсальной среды. Событие, которое переживается не в «интерсубъективном» поле, а посредством медиа, теряет свою «событийность». Доступ к культуре более не опосредуется ни в пространстве, ни во времени, ее произведения становятся лишь объектами созерцания; культурная деятельность утрачивает свое коммуникативно-практическое измерение, обретая характер вторичного репродуцирования внешнего мира. Кроме того, «конец социального» означает и исчезновение связующих общество культурных коннотаций; субъекты социального действия превращаются в результате в изолированные частицы - своего рода «фрагментированные субъекты».

Воплощением провозглашаемого индивидуального опыта - и вместе с тем, очередной попыткой «преодоления» негативного опыта авангарда и модернизма -становится зарождающаяся и набирающая силу в 1970-е эстетика трансавангарда.

¹⁶¹ см. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С-Пб., 1998

¹⁶² Термин принадлежит Жану Бодрийяру.

Собственно термин «трансавангард» принадлежит итальянскому художественному критику и куратору А килле Бонито Оливе, который ввел его в оборот в статье, опубликованной в журнале «Flash Art International» 1979 года.

Провозглашается отказ от идеи непрерывного «линеарного» прогрессивного развития, выходят на первый план пассеистские концепции, отказ от инноваций, введенных художниками прошедших десятилетий, возвращение к традиции и возрождение истинного языка искусства, используя опыт великих мастеров прошлого. После периода отрицания традиционных выразительных средств, после этапа последовательного разрушения самой материи художественного творчества, искусство постепенно возвращает себе статус художественного произведения. Происходит реабилитация традиционной картины, а вместе с ней и живописи. Живописное произведение постмодернизма превращается в некое проблемное поле культурных ассоциаций, работающих на создание своего рода метаобраза, обладающего великим множеством вариантов прочтения. Налицо известный кризис понятия цельности произведения искусства; теперь каждая работа представляет собой продукт многочисленных компиляций, бесконечную цепь ассоциаций, смысловых коннотаций. Как замечает Бонито Олива, «трансавангард пробил брешь» в художественном развитии, «создав возможность свободно оперировать существующим материалом»¹ .

Так или иначе, основные постулаты нового метода прослеживаются в таких направлениях, как new wave (новая волна) в Великобритании, bad painting (плохая живопись) в США, Neuen Wilden (новые дикие) в Германии, figuration libre (свободная фигуративность) во Франции, nueva figuration (новая фигуративность) в Испании и пр. Однако, все же, в западной историографии «трансавангард» как единый термин для обозначения всех международных течений не прижился, хотя в целом все эти направления суть составляющее единого процесса возвращения к экспрессии, к рукотворности, к личностному началу и субъективизму художника, к удовольствию, получаемому им от живописного процесса как едва ли не самоцели творчества, к известному эклектизму в сочетании стилистики и живописных манер мастеров прошедших эпох. Кристос М. Иоахимидес пишет о том, что в искусство

¹⁶³ Politi G. е Di Pietrantonio G. Intrevista con A chille Bonito Oliva. II "Flash Art" (edizione italiana), N 139, Milano, maggio - gjugno 1987. P. 36

«возвращаются субъективный взгляд, творческое воображение» . А значит -происходит очередная деполитизация искусства.

Барбара Роуз, ведущий критик американской «плохой живописи», вслед за Гринбергом полагает, что искусство, визуально воплощая «вечные» ценности, должно противостоять «популярной» культуре, базирующейся теперь на идеях непрестанного и сиюминутного обновления¹⁶⁵. Роуз отрицает представления об искусстве как социальной деятельности и провозглашает ценности визуального, чувственного, метафоричного художественного языка, являющего воплощением субъективного художественного бессознательного и некоего трансцендентного воображения.

А килле Бонито Олива пишет: «Живость художественного процесса и картезианская аккуратность концептуального искусства частично обусловлены связью с историческим контекстом продуктивного оптимизма и экспансионистской, экономической эйфории, которая позволяла искусству надеяться на лучшее будущее»¹⁶⁶. Эта точка зрения, по мнению критика, была результатом концепций историзма и прогрессивного развития, в надежде на достижение более справедливого социального и экономического равновесия. Такое искусство делалось орудием, призванным отображать присущие реальности антагонизмы. В этом смысле, доминирующие тоталитарные системы - их политика, психоанализ и наука -ассимилируют подобное искусство. «С пуританской настойчивостью, это критическое мировоззрение разработало культурную стратегию, направленную на восстановление социального как неоспоримую ценность, или миф, и полагая лингвистическую войну средством противостояния системе. Такое искусство чувствовало неотложную необходимость найти мотивацию, квалификацию, модификацию, которая позволила бы публично высказать подобную позицию»¹⁶⁷. «Это самобичующее, мазохистское отношение к удовольствию от творческого акта и его неявному эротизму является результатом представления о том, что искусство подотчетно политике» . Искусство 1960-х, по мнению Бонито Оливы, мотивировано такими соображениями, которые

¹⁶⁴ Joachimidcs С. М. A New Spirit in Painting. II Joachimides С. M, Rosental N. and Serota N., eds. A New
Spirit in Painting. London, 1981. P. 14.

¹⁶⁵ Rose B. American Painting: The Eighties. Catalogue essay, Grey Art Gallery, 1980. Цит. no: Theories of
Contemporary Art New Jersey, 1993. P. 17

¹⁶⁶ Bonito 0144 A. The International Trans-avantgarde. Milano, 1982. P. 36

¹⁶⁷ Ibid.

¹⁶⁸ Ibid. P. 38

парадоксальным образом ведут к догматизму, к «морализаторскому, статичному отношению, к воплощению драматических и этических предпочтений среднего класса»¹⁶⁹.

Естественно, - продолжает Бонито Олива, - те художники, которые развивали в своих работах миф о возможности исправления реальности посредством искусства, оказывались в заложниках у старых предрассудков, у тех позиций, что были справедливы для прежних исторических ситуаций, которые сегодня совершенно неактуальны. «Былые амбиции не позволяли им смотреть вперед, в 1980-е, с открытым сердцем и незамутненным взглядом, которые так необходимы для того, чтобы продолжать рискованное предприятие искусства»¹⁷⁰.

Любопытно, отмечает далее критик, что те же самые позиции определяют теоретический дискурс Лиотара, который в своей работе «Состояние постмодерна» непрестанно пишет о «катастрофе», «разрыве», «переломе», «парадоксе» и «нелинеарной эволюции» в отношении исторических взглядов и «производства неведомого» в научной сфере. По мнению Бонито Оливы, в отношении художественной сферы Лиотар не дает никаких обоснований своим заключениям. Ни художнику, ни интеллектуалу вообще Лиотар не отводит никакой спасительной роли - «будто бы они, с одной стороны, должны признать разрыв с идеей линеарного прогресса истории и культуры, а с другой - скрыть собственные представления об экспериментализме во имя спасения души»¹⁷¹. Но как же все это возможно, -вопрошает Бонито Олива, - когда эта «катастрофа ... сделала бессмысленной какую-либо активность или роль»¹⁷² художника? По мнению критика, Лиотар в своих построениях крутится вокруг проблематики 1950-х, когда на повестке дня стояла проблема ангажированного и «чистого» искусства.

По мысли Бонито Оливы, «разрушение тектонического равновесия истории произошло без предупреждения»¹⁷³. Поэтому без предварительной подготовки «искать убежища в дальнейшем экспериментализме» ¹⁷⁴ и дальнейшей инновации

¹⁶⁹ Ibid.

¹⁷⁰ Ibid. Р. 44

Ibid. P. 46

¹⁷² Ibid.

Ibid. P. 48

¹⁷⁴ Ibid.

невозможно. С историей, по мнению критика, нельзя бороться с оружием в руках, необходимо искать возможностей расширения творческого поля - и делать это посредством ревизии культурного наследия. «Трансавангард, - заключает Бонито Олива, - это единственный возможный сегодня вариант авангарда»¹⁷⁵, «художник трансавангарда разбивает вдребезги те очки, что замутняли взор, унифицировали взгляд, чтобы получить доступ к фрагментарной и упоительной, релятивистской и безразличной панораме, с помощью которой он сможет прояснить свой собственный

176 ВЗГЛЯД» .

По словам Кристоса Иоахимидеса, возобновление интереса к живописи «отвечает субъективному взгляду, включающему в себя как представления самого художника о себе как индивидууме, ищущем самореализации, так и достающейся художнику исторической роли. ... Мы оказываемся перед искусством, которое повествует нам о своих отношениях и своих персональных мирах. Без сомнения, речь идет о необходимости, которая разрушает границы искусства и которая находит отклик во всех сферах общества - о необходимости говорить о самом себе, выражать наши желания и наши страхи, реагировать на повседневную жизнь; реактивировать, в их совокупности, те зоны опыта, которые так долго находились в летаргическом сне»¹⁷⁷.

Однако далеко не все, даже в рамках неоэкспрессионизма, были согласны с таким уходом искусства в асоциальные и субъективные практики, с новым позиционированием художника как социального и политического нигилиста. Томас Лоусон расценивает это стремление к выражению «высших ценностей» как капитуляцию перед социальной структурой, на низвержение которой модернистское искусство первоначально претендовало¹⁷⁸. По его мнению, ни модернистская «вне-историчная» позиция, ни модный и расчетливый неоэкспрессионизм не являются адекватной стратегией для художника. Лоусон утверждает важность критического рассмотрения иллюзии реальности, порождаемой масс-медиа, посредством ее деконструкции на холсте.

¹⁷⁵ Ibid.

¹⁷⁶ Bonito Oliva A., ed. Transvanguardia: Italia/America. Modena, 1982. P. 2

¹⁷⁷ Joachimides С. M. A New Spirit in Painting. II Joachimidcs С. M, Rosental N. and Serota N., eds. A New
Spirit in Painting. London, 1981. Pp. 14 - 15

¹⁷⁸ Lawson T. Last Exit Painting. II Artforum, October 1981. Цнг. no: Theories of Contemporary Art. New
Jersey, 1993. P. 79

В 1988 году кураторы Трисия Коллинз и Ричард Милаццо организуют выставку «Искусство в конце социального»¹⁷⁹. Социальное, по их мнению, в своей переработке в абстрактном искусстве, отражает «расширение мысленного в абстракции, а не идеологические и унифицированные формы репрезентации. Этот процесс только лишь делает дополнения к абстракции, созданной на основе социального. ... Иначе говоря, создается гибридная идеология, интересы которой содержат в себе в равной степени и формальное, и социальное»¹⁸⁰.

Фредрик Джеймисон настаивает на идеологическом анализе произведений искусства¹⁸¹. Полемизируя с Сьюзан Зонтаг¹⁸², ранее высказывавшейся «против интерпретации» художественных произведений, Джеймисон декларирует необходимость суждений об искусстве с позиций политического, создавая своего рода мета-комментарии, отвергая стратегии психоаналитической, структуралистской, лингвистической и семантической интерпретации . Смысл произведения искусства понимается философом как выражение общественных коллизий, а культурный текст -как аллегорическая модель общества как целого¹⁸⁴. Тем самым в «символическое» производство вовлекается идеология, и эстетический акт рассматривается как изображение воображаемых «разрешений» социальных противоречий. В лингвистической метафоре Джеймисон ищет идеологему, понимая ее как средоточие значений, содержащий в себе не только квазиидейные образования, но и зачатки систем протоповествования, вызванные элементарными коллективными фантазиями, которые в нарративной форме поддерживают существование вытесненного и маргинализированного материала. При этом текстуальный аппарат культуры, взятый как таковой, понимается как соизмеримый с «либидональной машинерией». Такая концепция «психоидеологии» приводит Джеймисона к теоретизации особой сферы политического бессознательного.

¹⁷⁹ Art at the End of the Social. Rooseum, MalmQ, 29 июня - 2 октября 1998

¹⁸⁰ Collins T.and Milazzo R. Art at the End of the Social. Маїтб, 1988. P. 15

¹⁸¹ Jameson F. Documentos de cultura. Documentos de baibarie. Madrid, 1989. P. 15

¹⁸² см. Зонтаг С. Против интерпретации. II Мысль как страсть. Избранные Эссе 1960-х - 1970-х годов.
М., 1997

¹⁸³ Jameson F. Metacommentary. II Jameson F. The Ideology of Theory. Essays 1971 - 1986. Vol. 1. London,
1988. P. 3 - 16

¹⁸⁴ см.: Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. London - New York, 1991

Продолжая линию исследования современных форм идеологии как культурного феномена, Славой Жижек, один из самых известных современных интерпретаторов и модернизаторов левого теоретического наследия, представляет любопытное соединение марксистской теории и психоанализа. В своих работах он дает подчас парадоксальные трактовки казалось бы хорошо известных положений Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина, встраивая их в разнообразные современные культурные контексты¹⁸⁵. Постулируя рационализм и своего рода «анти-постструктурализм» Лакана, Жижек создает собственную оригинальную методологию исследования современных феноменов идеологии - цинизма, «тоталитаризма», неустойчивости демократии¹⁸⁶. По схеме Жижека, цинизм правящей культуры осознает дистанцию, разделяющую идеологическую маску и действительность, но не отказывается от этой маски. Если бы иллюзия относилась к сфере знания, то циническая позиция действительно была бы позицией постидеологической. Жижек показывает, что идеологический камуфляж по-прежнему сохраняется в современной эпохе, приобретая лишь менее явные, но от этого не менее влиятельные формы¹ .

Жижек известен как критик «абстрактного пацифизма» и «репрессивного мультикультурализма» как основных форм деполитизации общественных конфликтов¹⁸⁸. Согласно Жижеку, господствующая ныне форма политики может быть обозначена как некая «постполитика», провозглашающая конец идеологий и, соответственно, конец классовых конфликтов. С этим связано господство либеральных «мультикультуралистов»: постполитика отбрасывает «нейтральный» универсализм классического парламентаризма, пытаясь учредить метафорическую универсальность разнообразных требований отдельных групп. Принцип терпимости, лежащий в основе мультикультурализма, дает таким группам неотъемлемое право на выражение их самых разнообразных претензий. Очень часто, если не всегда, претензии эти абсолютно иррациональны и довольно агрессивны.

Жижек дает любопытный анализ соединения сфер рыночной экономики и художественной культуры в современном контексте. По его словам, «искусство сегодня отмечено не только вызывающей слезы коммодификацией культуры, тем, что

¹⁸⁵ см., к примеру, Жижек С. 13 опытов о Ленине. М, 2003

¹⁸⁶ см. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М, 1999; Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему
стоит бороться за христианское наследие. М., 2004

¹⁸⁷ Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. С. 37

¹⁸⁸ см.: Жижек С. Мультикультурализм, или культурная логика многонационального капитализма //
Жижек С. Интерпассивность, или как наслаждаться посредством Другого. С.-Пб., 2005. С. 59 - 146

художественные товары производятся специально для рынка, но также и менее заметным, но, возможно, более значимым, противоположным движением: растущим "окультуриванием" самой рыночной экономики. Вместе со сдвигом к третичной экономике (услугам, товарам культуры) сфера культуры оказывается все в большей зависимости от рынка; она все больше и больше превращается не просто в одну из сфер рынка, но в его центральную составляющую (от программного обеспечения индустрии развлечений до других медиа-продуктов)»¹⁸⁹. «Эта смычка рынка и культуры влечет за собой исчезновение модернистско-авангардистской логики провокации, шокирующей истеблишмент. Сегодня сам культурно-экономический аппарат, дабы воспроизводиться в условиях рыночной конкуренции, должен не просто терпеть шокирующие эффекты и продукты, но все больше и больше их производить. Достаточно вспомнить последние тенденции в визуальном искусстве: канули в прошлое те дни, когда перед нами были просто статуи или картины в рамах, ... В отличие от искусства модернистского, мы можем определить постмодернистское искусство как искусство, в котором трансгрессивный эксцесс теряет свою шокирующую стоимость и целиком интегрируется в существующий художественный

рынок» .

Жижек констатирует: задача анализа в духе исторического материализма заключается здесь в том, чтобы поместить все эти слишком уж формальные определения в конкретный исторический контекст. Во-первых, действует вышеупомянутая эстетизация мира товаров, конечным результатом которой, выражаясь несколько патетически, сегодня является то, что настоящий мусор - и есть "прекрасный" объект, который нам подносят со всех сторон, и, следовательно, единственный способ, позволяющий избавиться от мусора, - поместить его в священное место Пустоты. «С одной стороны, мы переживаем (в реальности или в воображении) мировые катастрофы, ... чье травматическое воздействие настолько сильно, что их нельзя больше воспринимать как заурядные события, имеющие место в пределах горизонта/расчистки, поддерживаемых Пустотой Вещи. Сама Вещь в них теперь не отсутствует, не представлена как Пустота, как фон актуальных событий, но угрожает прямо стать присутствующей, актуализироваться в реальности и, таким образом, спровоцировать психотический коллапс символического пространства» ^,91. С

Жижек С. Кока-кола как объект а. // Жижек С. Хрупкий абсолют. С. 49

Там же.

Там же. С. 56 - 57

другой стороны, если перспективы глобальной катастрофы не были чем-то исключительно присущим XX веку, то почему тогда они оказали столь сильное воздействие именно в этом веке, а не раньше? Ответ опять-таки лежит в прогрессивном соотнесении эстетики (пространства возвышенной красоты, высвобожденной из социального обмена) и коммодификации (самой территории обмена): именно это соотнесение и его результат, лишая самой способности сублимировать, превращает каждую встречу с Вещью в разрушительную глобальную катастрофу, "конец света".

Свою трактовку пространства эстетического бессознательного в социальном контексте предлагает Жак Рансьер¹⁹². По его словам, «именно художник странствует по лабиринтам или подполью социального мира»¹⁹³, выступая в роли археолога, откапывающего окаменелости, собирающего иероглифы, переписывающего знаки. «Но герменевт становится при этом одновременно и врачевателем, симптоматологом, диагностирующим недуги, от которых страдают и предприимчивый индивид, и блестящее общество»¹⁹⁴. Искусство выходит на противоположную сторону пространства репрезентации — оно уже не воспроизводит реальность, а само производит нечто реальное, просвечивающее на поверхности видимости — по аналогии с психоанализом, выявляющим трещины в сознании, сквозь которые находят свой выход образы бессознательного.

По мысли Рансьера, художественные произведения всегда были еще и чем-то другим - церемониями, коммерцией, утопиями. Эстетику философ рассматривает не как отдельную, занимающуюся искусством науку или дисциплину, а как «способ мыслить, который проявляется по поводу предметов искусства», как «специфический исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли»¹⁹⁵.

«Эстетический режим» искусства объявляется Рансьером сетью новых отношений между «искусством» и «жизнью»¹⁹⁶. Он «освободил произведения от правил репрезентации и передал их свободной власти художника, ... но лишь для

¹⁹² Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. С.-П6., 2004 Оригинальное издание: Ranciere J.
L'inconsciente csthctique. Pahs, 2001

¹⁹³ Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. С.-Пб., 2004. С. 36

¹⁹⁴ Там же. С. 38-39

¹⁹⁵ Там же. С. 12

¹⁹⁶ Ransciere J. Le ressentiment anti-estetique. II Magazine litleraire, № 414, novembre 2002. Pp. 18 - 21

того, чтобы одновременно связать их со всеми теми силами, которые вписывают сюда метку другого: дыхание общества, собственную жизнь языка, отложения материи, бессознательную работу мысли» .

Рансьер выступает как политический мыслитель, сближающий пространства эстетического и политического. По мысли философа, в политике совершается некая апроприация чувственного, а исходная политическая рациональность сохраняется не в философии, а в поле эстетики¹⁹⁸. Однако если задача эстетики - установление отношений между тем, что видимо, и тем, что произносимо, то политика сосредотачивается на взаимодействии того, что делается, с тем, что может сделаться. Эстетика, по его словам, «касается того, что видимо, и что об этом можно сказать, того, кто достаточно компетентен, чтобы иметь право сказать»; она представляет собой «способ сочленения способов действия, форм зримости этих способов действия и способов осмысления их отношений, включая и некоторое представление о действенности мысли»'⁹⁹. Поліпгику и эстетику, по Рансьеру, объединяет то, что обе они становятся формами «разделения чувственного», разделения некоего общего символического пространства. Политическое ставится на эстетической сцене, при этом эстетическая мысль конструирует модели, используемые и для осмысления политики. Однако эстетика, в противовес эстетизировавшим политику теориям Брехта и Беньямина, не является, по мнению Рансьера, «местом встречи» искусства и политики, а делает возможным тот новый, анти-миметический «режим искусства», снимающий любые иерархии (прежде всего, социо-политические) и реализующий утопический проект равенства.

Очевидно, что возвращение социального в искусство происходит уже в 1980-е. В некотором смысле, можно говорить о смыкании экзистенциального, социального и эстетического пространства искусства, об уничтожении границ между творчеством, продуктом художественного сознания, и реальностью зрителя. Искусство вновь ищет прямого контакта с аудиторией и полной погруженности в ее контекст. Снова обсуждаются проблемы места, возможностей, художественного языка и границ искусства. Получают развитие разного рода приемы документализма, возникает новый интерес к фотографии и видео — именно в их «фиксирующей реальность»

см.: Ranciere J. La Mesentenle. Paris, 1995

Ranciere J. Le Partage du sensible. La Fabrique, 2000. P. 10

функции. Также апроприируются в художественных целях и новейшие медиа-пространства - прежде всего, глобальная сеть Интернет.

Говоря о необходимости обращения искусства к самым животрепещущим вопросам, критик Сьюзи Гэблик предлагает термин «эстетика участия»²⁰⁰. По ее мнению, именно художнику принадлежит ведущая роль в процессе социальных изменений. Гэблик говорит о «двух принципах» искусства постмодерна: деконструкции и реконструкции. Художники, придерживающиеся последнего, «пытаются совершить переход от евроцентристского, патриархального мышления и "доминативной" культурной модели к эстетике участия, взаимосвязи, имеющей целью социальную ответственность, обретение духовно-психических сил ... и новое чувство сакрального»²⁰¹. Она полемизирует с позицией сторонников аполитичного трансавангарда, считая, что «существует необходимость в новых формах соучастия, а не разделения, в пробуждении чувства принадлежности к всеобщему, а не выражении изолированного, отчужденного существа»²⁰². По ее мнению, «художник, как шаман, контролирует силы, которые уходят далеко за пределы его собственной личности, и способен вернуть искусство к его сакральным истокам. ... [Он] создает не только новые формы искусства, но и новые формы жизни»²⁰³.

Особое влияние в новом контексте 1990-х получили концепции философа и социолога более старшего поколения Пьера Бордьё, в это время особенно концентрирующего свое внимание на политических аспектах социологии и эстетики. Прежде всего, необходимо отметить его теорию социального действия и «символической власти»²⁰⁴. Особое место в его исследованиях отведено изучению социальных отношений, связанных с проблемой лингвистической и культурной гегемонии. По мнению автора, язык (понимаемый в широком смысле - в том числе и как язык художественный) отражает социально-классовые различия и используется как символическое средство социального контроля.

²⁰⁰ Gablik S. The Reenchantment of art. New York, 1991; Gablik S. Connective Aesthetics: Art after
Individualism. II Lacy S., ed. Mapping the terrain: new genre public art, Seattle, Wash., 1995 P. 82 - 89

²⁰¹ Gablik S. The Reenchantment of art. New York, 1991. P. 29

²⁰² Ibid. P. 48

²⁰³ Gablik S. Has modernism foiled? New York, 1984. P. 78

²⁰⁴ Bourdieu P. Language and Symbolic Power. Cambridge, Harward University Press, 1991

В фокусе внимания Бордьё - проблема власти, соотносящаяся с культурой как некоей структурой, в рамках которой власть создается и воспроизводится²⁰⁵. Вслед за Фуко, показывавшим, что знание неизменно являет собой продукт властных отношений, а потому не может быть нейтральным, Бордьё утверждает, что в обществе не может существовать официального языка до тех пор, пока политическая власть не сведет все существующие диалекты к «единой лингвистической общности»²⁰⁶. Легитимация официального языка «является составной частью политических

„ 207

стратегии» , а его использование «зависит от социального положения говорящего»²⁰⁸. Таким образом, разного рода языковые игры представляются как социальное и политическое деяние.

Для осмысления феномена социального действия Бордьё вводит понятие культурного капитала. С его точки зрения, человек определяет свои социальные стратегии, исходя из собственных намерений, направленных на наращивание культурного капитала, который сам по себе является неотъемлемой частью личности и формируется сообразно социальному происхождению человека и принадлежности тому или иному классу. Основной интерес Бордьё - изучение роли социально-классовых различий и того, каким образом они воздействуют на символические и культурные факторы, определяющие поведение личности. Он пишет: «... эстетика есть ни что иное как один из аспектов имплицитной системы ценностей, т.е., основных черт, следующих из принадлежности к определенному социальному классу»²⁰⁹. Эта система «исторически обусловлена и основана на социальной реальности, на совокупности способов восприятия ... определенного общества, конкретной эпохи, и не зависит от индивидуального сознания»²¹⁰ «Вопрос о смысле и ценности произведения искусства как вопрос о специфике эстетического суждения, а с ним и все великие проблемы философской эстетики, может быть решен лишь

²⁰⁵ см., в частности, Bourdieu P., Haacke Н. L'art I el poder. Intercanvi lliure. Barcelona, 2004.
Оригинальное издание: Bourdieu P., HaackeH. Libre-Echange. Paris, 1994

²⁰⁶ Ibid. P. 46

²⁰⁷ Ibid. P. 47

²⁰⁸ Ibid. P. 109

²⁰⁹ Цит. по изданию: Bourdieu P. Un arte medio. Ensayo sobre los usos socials de la iotografia. Barcelona,
2003. P. 46. Оригинальное издание: Bourdieu P. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la
photographic Les edicions de Minuit, 1963.

²¹⁰ Цит. по изданию: Bourdieu P., Darbel A. El amor al arte. Barcelona, 2003. P. 81. Оригинальное издание:
Bourdieu P., Darbel A. L'amour de l'art Paris, 1969

посредством обращения к социальной истории поля и одновременно к социологии условий конституирования специфических эстетических диспозиций, требуемых полем на каждом из этапов своего развития. ... Категории, используемые для восприятия и оценивания художественного произведения, находятся в двойном отношении с историческим контекстом. С одной стороны, они связаны с конкретным социальным универсумом, с другой — зависят от способов использования, которые сами ... маркированы социальной позицией тех, кто их реализует» ^2И.

Майкл Хардт и Антонио Негри, дуэт влиятельнейших современных левых мыслителей, склонны рассматривать политические и художественные практики в их параллелизме и взаимопроникновении. Они обращаются к работам Бахтина и его анализу традиции карнавалов и мистерий в контексте исследования явлений в сфере литературы и эстетики: «полифоническое повествование Бахтина формулирует в терминах лингвистики феномен конструирования всеобщности в его открытой сетевой структуре»²¹². По сути, в понимании Хардта и Негри художественное и политическое смыкаются, создавая некое карнавализированное действо, своего рода перформанс современных социальных протестных движений, в процессе которых «производится диалог различных единичных субъектов, полифоничная композиция субъективностей и общее обогащение каждого посредством этого конструирования всеобщего» ' . И именно художественному принадлежит едва ли не ведущая роль в создании и функционировании нового социально-политического дискурса.

Паоло Вирно уделяет особое внимание коммуникативным практикам в контексте современного социально-политического и художественного активизма. Именно в культурной сфере — этой «безобъектной деятельности», являющей собой как бы «коммуникацию в себе» ^и, философ усматривает воплощение современных политических идей. Поскольку культурная сфера как таковая не производит «побочных продуктов», она сама по себе является полем политических акций²¹⁵.

Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. Эссснциалистский анализ и иллюзия абсолютного. // «НЛО», № 60. М, 2003. Сс. 25-37

²¹² Цит. по изданию; Hard! М, Negri A. Multitud. Guerra у democracia en la era del Imperio. Barcelona,
2004. Pp. 246 - 250. Оригинальное издание: Michael Hardt, Antonio Negri. Multitud. New York, 2004

²¹³ Ibid. P. 248

²¹⁴ Цит. по изданию: Virno P. Gramatica de la multitud. Para un analisis de las formas de vida
contemporaneas. Madrid, 2003. P. 56. Оригинальное издание: Vimo P. A grammar of the multitude: for an
analysis of contemporary forms of life. London, 2003

²¹⁵ Ibid. P. 58

«Виртуоз [под которым Вирно подразумевает художника, актера, музыканта, певца, танцора - Д.П.] работает (или даже является рабочим) не несмотря на то, что, а именно потому, что его деятельность являет собой политический акт»²¹⁶. Вирно даже формулирует своего рода девиз современного постфордистского общества: «Политика прежде всего». По его мнению, сегодня политизации подвергаются все сферы человеческой деятельности, и прежде всего - художественная.

Как видим, рассмотрение современных художественных процессов в их непосредственной связи с политическими и социальными реалиями как нельзя более актуально. В тесном контакте с общественными процессами находится едва ли не вся художественная деятельность - от содержания и формы произведения искусства до его дальнейшего «публичного» функционирования. Произведение искусства, так или иначе, оказывается вовлечено в социально-политический контекст - по непосредственному замыслу художника в момент его создания, или же по воле тех, в чьей власти оказывается впоследствии результат тех или иных художественных практик. Именно поэтому рассмотрение материала настоящей работы, искусства Испании трех последних десятилетий, развивавшегося в таком сложном и напряженном окружении, через призму социологии, или даже политологии искусства, представляется наиболее адекватным.

²¹⁶ Vimo P. Virtuosismo у revolution, la ассібп politica en la epoca del desencanto. Madrid, 2003. P. 93

Эстетические концепции «политически ангажированного» и «автономного» искусства конца XVII — первой половины XX вв

Рассмотрим основные исследования, посвященные испанскому художественному контексту конца XX - начала XXI века. Необходимо сразу отметить, что в поле нашего зрения будут два типа работ - создававшиеся практически одновременно с разворачивавшимися событиями и своего рода «ревизии» недавней истории искусства в (пусть и небольшой) исторической перспективе.

Поскольку число изданных монографий по интересующему нас периоду крайне мало, в настоящем разделе мы представим концепции ряда исследователей, принимая во внимание не только собственно научные публикации, но и художественную критику, статьи в периодике и выставочных каталогах, и даже сами стратегии того или иного куратора как отражение его концептуальных подходов к анализу художественного процесса. Ряд проектов, оказавших особое влияние на развитие искусства определенного периода, рассмотрен нами в соответствующих разделах работы. Здесь же мы сосредоточимся на анализе позиций их создателей в целом.

В связи с этим важна степень вовлеченности исследователя в художественный процесс, а также - его политическая ориентация и гражданская позиция. Безусловно, кабинетный ученый представляет совершенно иной подход и способ аналитической работы, нежели куратор-практик. Впрочем, в этот период большинство рассматриваемых нами специалистов соединяли в своей деятельности обе эти функции. Многое зависит также и от эпохи, от окружения, социального заказа и конъюнктуры. Очевидно, что работы «эпохи энтузиазма», написанные ее идеологами, проникнуты совершенно иным пафосом, нежели позднейшие труды, направленные на рефлексию, критически анализ и т.п.

Рассмотрение современной истории испанского искусства начинается с эпохи тардофранкизма - времени, когда противостояние диктаторского режима и освободительного движения достигает своего апогея. Несомненно, художники и критики не оставались равнодушны к политической ситуации в стране - в разной степени интенсивности содействуя или просто сочувствуя противникам франкизма.

Традиционно, на протяжении последних нескольких столетий, испанское художественное сообщество занимало оппозиционные позиции по отношению к власти. На пике противостояния режима и освободительного движения - к которому, как известно, присоединились многие художники - арт-критика, выставочная деятельность и наука об искусстве также приобретают ярко выраженные идеологизирующие тона.

Один из ведущих специалистов Валериано Босаль, доктор эстетики и заведующий кафедрой Истории искусства III (Современное искусство) Мадридского университета Комплутенсе, формировал свой метод под заметным влиянием работ Георга Лукача и Арнольда Хаузера, о которых пойдет разговор ниже. Вопросы взаимодействия политики, социологии и эстетики занимают центральное место в работах Босаля, особенно в 1970-е годы. С 1969 по 1979 он был одним из основных идеологов группы «Экипо Комуникасьон», примыкавшей к движению «Эстампа Популар» и сотрудничавшей с издательством Альберто Корасона. Здесь он принял деятельное участие в публикации книг «Теория, теоретическая практика» (1971), «Отчуждение и идеология» (1971), «Тексты К. Маркса о художественных произведениях» (1972), «Идеология, философия и политика» (1976) и др. Вся группа «Экипо Комуникасьон» уделяла особое внимание актуальным для того времени философским практикам - структурализму, семиотике, новым лингвистическим исследованиям, критике политэкономии и проч., а также, разумеется, марксизму в различных его трактовках.

В течение некоторого времени Валериано Босаль возглавлял редакцию журнала «Nuestra Bandera» («Наше знамя»), один из основных (разумеется, нелегальных) печатных органов теоретико-политической работы Коммунистической партии Испании. Среди прочих, в этом журнале он опубликовал работы «Идеологическая борьба и народная культура» в 1977 году и «Культура и политика» в 1979.

По завершении периода Ла Транзисьон Валериано Босаль постепенно отходит от марксистской и постмарксистской методологии и обращает свои взоры к классическим эстетическим учениям - прежде всего, к Канту13, которому так покровительствовала испанская социал-демократия. Кроме того, он издает антологии современной эстетической мысли , а также публикует широкие обзорные работы по испанскому и международному искусству XX века. Среди последних особенно выделяется книга «Искусство XX века в Испании. Живопись и скульптура. 1939 -1990»15, выдержавшая уже три издания. Автор подробно описывает искусство «послевоенного» периода16, анализирует основные направления и творчество ведущих мастеров. Кроме того, исследователь уделяет большое внимание художественной жизни, выставкам, дебатам в прессе и хронологии издания книг.

Довольно подробно в своей монографии исследователь рассматривает политический контекст, проблему дисбаланса художественных и политических интересов во времена диктатуры. Политику социалистического правительства Валериано Босаль расценивает как долгожданную «нормализацию» художественного процесса: «произошли изменения общепринятых правил игры: антифранкизм, под знаком которого проходили художественные и культурные манифестации в течение стольких лет, утратил смысл существования, отношения искусства и политики принимают иной, нормальный вид, такой же, как и в других европейских странах»

Еще одним критиком, примыкавшим к «старой гвардии» коммунистического движения, идеологом «Эстампа Популар» в Валенсии, основным теоретиком деятельности и практически полноправным членом объединения «Экипо Кроника» был Томас Льоренс, ставший впоследствии основателем Валенсийского института современного искусства, одним из создателей Центра королевы Софии и художественным руководителем Музея Тиссен-Борнемиза в Мадриде. Сферой интересов Томаса Льоренса была прежде всего музейная деятельность, и он сыграет одну из важнейших ролей в процессе институционального строительства демократической эпохи. Кроме того, его привлекала аналитика в области наиболее, пожалуй, «социально значимого» из всех видов искусств - урбанизма , в основном остающегося за рамками настоящей работы.

Социологические и философские проблемы "автономии" искусства второй половины XX в

К середине XX века складывается традиция интерпретации художественных процессов с позиций социологии. Уже в работах Эрвина Панофского по иконологии прослеживаются известные отсылки к широкому контексту исторической и социальной реальности. Созданную им концепцию Панофский характеризует как раздел истории искусства, который изучает сюжет или смысл произведения искусства, а не его форму, в которых историк искусства должен уметь видеть способ, использовавшийся в различных исторических условиях для выражения наиболее важных движений человеческой мысли104.

Очевидно, заметное воздействие на формирование социологического подхода к истории искусства оказали также работы Макса Вебера105, неизменно связывавшего анализ экономики и политики с анализом культуры, религии, нравов и быта. Как и экономика, культура для Вебера - равноправная часть социальной системы, участвующая в формировании и развитии социальных отношений и имеющая собственную логику, во многом и формирующую развитие социальной сферы.

Важное значение в этом контексте приобретает теория Арнольда Хаузера, отразившая известное влияние идей Лукача. Хаузер был знаком с Лукачем еще по опытам «Воскресного кружка» и «Свободной школы гуманитарных наук», сложившихся во второй половине 1910-х гг. в Будапеште и включавших, помимо них, К. Мангейма, Ф. Антала, Э. Шабо, Б. Фогарачи и др.

Основной круг проблем, разработанных Хаузером в «Социальной истории искусства»106 (1951), «Философии истории искусства» 107 (1958), книге «Маньеризм: кризис Ренессанса и истоки современного искусства»108 (1964) и систематизированных в «Социологии истории искусства»109 (1974), концентрируется вокруг концепции стиля. В предисловии к последней Хаузер отмечает важность «социологических условий в эволюции истории искусства» . Он так характеризует сформулированную им теорию: «На основной вопрос о том, почему стиль некоей эпохи подвержен внезапным трансформациям, изменяет свой курс и следует абсолютно новому направлению, я не нашел удовлетворявшего меня ответа в теории формализма, в доктрине школы Вёльфлина, учеником которой я был; от этой анти-или асоциологической дисциплины я не получил никакого ответа, однако я получил его от марксизма»111.

Несмотря на различные ритмы эволюции видов искусств, по мнению Хаузера, нельзя не признавать зависимости стилей от соответствующих форм общественной организации. Он рассматривает историю искусства и стилевых изменений через призму развития идеологий классового общества. «Идеологии, - пишет Хаузер, - в основе своей - социальные феномены, определяемые их отношением к некоему классу или некоей группе. Различие функций, которые выполняет тот или иной вид искусства внутри одной и той же культуры, и различие их исторического и стилистического выражения, соответствующего той или иной эпохе, смещение интересов просвещенных слоев от одной художественной формы к другой и неравномерность стилистической эволюции обнаруживают самым очевидным образом идеологическую зависимость художественных процессов»112. В этом смысле, проблема релятивизма, следующая из недостаточности концепции «объективной истины» в научном познании в сфере художественного творчества, остается открытой. «Исследования в области истории искусства, как часть самого художественного процесса, не могут быть ни абсолютно объективны, ни полностью привязаны к нему, поскольку, как интерпретации и оценки, коими они по сути являются, не соотносятся ни с каким реальным знанием, а выражают идеологические требования и желания, надежды и высшие цели, которые необходимо реализовать в настоящем или увидеть в прошлом»

Пьер Франкастель также сосредотачивает свое внимание на исследовании зависимости творческих процессов от социальных изменений. Для него барометром социальных изменений становятся не столько сюжеты, сколько изображаемое пространство. Франкастель анализирует социальную составляющую художественного произведения с помощью введенного им понятия «фигуративный объект», помещающийся на картине как бы между физическими объектами и идейным (иконологическим) содержанием. Уподобить его можно «априорным формам чувственности» - т.е., различным видам изобразительного пространства-системы, результатам творческого воображения художников, которые, изобретая новое видение мира, научают этому публику. Так, меняя восприятие зрителя, новые типы изображенного пространства становятся мощными рычагами социальных изменений. Исследование фигуративного пространства доставляет нам информацию о специфике чувственного восприятия и мыслительных горизонтах художника и его современников, оно делает возможным открытие отношений между областями воспринимаемого, реального и воображаемого, не выявляемых другими науками.

На протяжении 1960-х годов идеи политически активного искусства получают свое новое воплощение. Накануне весенних событий 1968 года искусство, как и любая интеллектуальная деятельность, оказывается насквозь проникнуто политическими и социальными мотивациями. Отказ от произведения как конечной цели трактуется как реакция на коммерциализацию искусства, на участие художественных объектов в функционировании общества потребления и в дискурсе власти. В отдельных случаях старая «картина» сохраняется, но наделяется совершенно иными эстетическими и этическими качествами. Не без влияния работ Беньямина ставится под сомнение одно из основных свойств классического произведения - его уникальность. Теперь произведение может сколько угодно раз тиражироваться, не меняя при этом своей привлекательности, - так как ценность его лежит не в материальной, а в некоей ментальной плоскости.

Противоречия тардофранкизма

В качестве нижней хронологической границы настоящей работы избрана «символическая» дата Новейшей мировой истории - 1968 год. По сути, именно события революционного 1968-го маркируют водораздел эпох, переход от модернизма к постмодернистскому сознанию, способу мышления и «чувствительности». Студенческие волнения, прокатившиеся в этот год по разным континентам, потрясшие различные политические блоки и культурные сообщества, и тот минимальный «видимый» результат, которого они достигли, пожалуй, явились крахом последней Утопии XX столетия, разочарованием в стремлении к «хрупкому Абсолюту» и началом формирования нового мировоззрения, порождающего иные концепции в философии, политике, идеологии, общественной сфере, экономике, литературе, музыке, кино, архитектуре, пластических искусствах и даже в повседневной жизни.

В хронике «парижского мая» Виктор Мора приводит слова премьер-министра Франции Жоржа Помпиду, назвавшего 1968-ой «1789-ым без гильотины»217 и заметившего (вероятно, и не представляя себе, насколько это окажется справедливо, -комментирует исследователь), что «после этих событий ничто уже не может быть как прежде» .

В своей книге, посвященной событиям 1968-го в Нью-Йорке и Чикаго, Марк Курланский пишет: «1968 год был моментом потрясенной современности, которая всегда завораживает молодых и оставляет в недоумении старых, и безусловно, глядя на него в исторической перспективе, был моментом живописнейшего простодушия» . Американские, французские, мексиканские, чехословацкие, немецкие, итальянские, португальские студенты обнаруживали, что, несмотря на дистанцию, их эксперименты, их методы, их идеалы были близки друг другу, а новые технические средства - такие, как спутники, телевидение, первые видеокассеты -передавали события, идеи и образы из одной точки планеты в другую, создавая некое общее медиатизированное революционное поле. «В истории, - продолжает

Курланский, - всегда очень важно соотнести принципиальные изменения с конкретными моментами. Да, был и 1967, и 1969 годы, и все предшествующие, способствовавшие тому, что 1968 стал тем, чем он стал. Но именно 1968 был эпицентром трансформации, фундаментальным изменением, рождением нашего постмодернистского мира, управляемого средствами массовой информации. ... Он был началом конца холодной войны и восходом нового геополитического порядка» . Согласно мнению известного «левого» социолога Иммануэля Валлерстайна, 1968 год был даже 6пышш, чем кризисом модернизма в отдельных государствах. Это была «мировая революция», которая «подорвала идеологический консенсус», сделала очевидной оборотную сторону «общества благосостояния», и по ее завершении «почувствовались ее непредвиденные последствия, а институциональные структуры если не упали, то по крайней мере покачтгулись и даже задрожали» .

В испанском контексте политический опыт событий 1968 получил заметный резонанс - как в плане антифранкистского движения, так и в развитии государственной линии. Как отмечает Хесус Виньюалес, в период заката франкизма противостояние с обеих сторон достигло пика — режим пытался бороться за свое существование путем репрессий, а социальные слои, готовые выйти на улицы для открытой борьбы, все расширялись222. Художник Маноло Кехидо пишет: «... май 68 года разбудил нас; мы осознали, во что это может вылиться впоследствии» .

По словам Эдуардо Аро Текглена, в Испании страх перед репрессиями, а также угроза развязывания новой гражданской войны, в некотором смысле ограничивали вектор развития студенческого движения, однако после волнений 1968 и особенно зимы 1969 года набравшее силу антифранкистсткое противостояние так и не прекратилось, оно прочно утвердилось на улицах, особенно активизировавшись после смерти Франко, до тех пор, пока не добилось отставки первого про-франкистского правительства Карлоса Ариаса Наварро и формирования нового демократического кабинета министров под председательством Адольфо Суареса224.

Первый круг проблем, рассматриваемый нами в рамках настоящего исследования, относится к эпохе позднего франкизма, условно маркируемой 1968 -1975 годами, ко времени, когда политизированное искусство в Испании достигает одной из наивысших точек своей активности. На волне политических антагонизмов самых различных социальных групп заявляет о себе и художественное протестное движение — связанное, так или иначе, с идеями коллективной деятельности

Необходимо отметить существенные расхождения в хронологии, используемой разными исследователями. К примеру, Тереза Виларос226, Виктория Прего227 и Джозеп Карлос Клементе228 начинают период Ла Транзисьон, т.е. отсчет «постфранкистского» периода, уже с 1973 года - с убийства премьер-министра Карреро Бланко. Исследователи объясняют это тем, что с уходом председателя консервативного кабинета министров, в политическом плане (особенно в сфере международных отношений) был начат новый, продолженный впоследствии курс. В целом как этап позднего франкизма, так и последующей Ла Транзисьон, отмечены множеством разного рода противоречий, и единых критериев для их разделения, очевидно, не существует. Как отмечает Хосе Луис Абельян, уже в 1969-70 в сфере испанской общественно-политической мысли распространилась идея о том, что «постфранкизм уже начался», однако, к концу 1970-х годов, напротив, говорилось о том, что «франкизм еще не умер» — переходный период начался до исчезновения диктатора и продолжался после .

Период «энтузиазма»

1980-е - пожалуй, один из наиболее амбициозных периодов испанской современной истории, время декларации и интенсивных попыток выстраивания новой политики, конструирования демократических институтов, правовой базы, осуществления обширной экономической программы (которая, однако, не будет в полной мере воплощена - уже к концу десятилетия станут ясны все ее просчеты), создания новой культурной среды.

В 1982 году на парламентских выборах получает абсолютное большинство Социалистическая рабочая партия Испании. Формируется правительство под председательством Фелипе Гонсалеса, которое будет править страной до 1996 (с 1993 уже в сотрудничестве с другими партиями), являя собой единственный, как отмечает Хулио Аростеги, пример столь долгого правления за всю историю конституционной монархии в Испании начиная с XIX века

Перед правительством Гонсалеса стояла сложнейшая задача концептуализации новой масштабной социо-культурной парадигмы. Как пишет Тереза Виларос, «франкизм оставляет страну под бременем конфликтивной исторической реальности, располагающейся где-то между модернизмом с оттенком просветительства и барочной и горячечной имперской неокатолической риторикой, уходящей корнями во времена, предшествующие XVIII столетию»

Предвыборным слоганом социалистов было: «За перемены!»309, основными пунктами программы - «укрепление демократии, обновление политики, эффективное управление и модернизация страны»310. По сути, из этого следовало создание новой национальной идентичности и новой идеологии, которая бы вытеснила риторику франкистского периода. Прежде всего, речь шла о формировании образа мышления, который соответствовал бы происходящим в мире ментальным процессам. Кроме того, важно было провести существенные изменения экономической системы, добиться ее конкурентоспособности, возможности включения Испании в процесс мировой (прежде всего, европейской) экономической, а потом и политической интеграции: вступления в Европейское экономическое сообщество (1985), предшествовавшее созданию Евросоюза, и в НАТО (1982, подтверждено на референдуме 1986), восстановления многих утерянных ранее международных контактов (в первую очередь со странами Латинской Америки) и приобретения новых.

Игнасио Рамонет выделяет две парадигмы социального мышления, господствующие в конце тысячелетия311. Первая из них - коммуникация - постепенно заменяет собой понятие прогресса, владевшее умами на протяжении последних нескольких веков. Вторая - рынок - подчиняет своим интересам функционирование всей системы. Как пишет Фредрик Джеймисон, всякий объект, идея или понятие оценивается теперь согласно его рыночной стоимости, конвертируемости, потребляемости312. Очевидно, что все это более чем актуально для испанского контекста 1980-х - по словам Кристины Морейрас, идеальным гражданином демократической Испании становится потребитель, способствующий таким образом укреплению национальной экономики и ее продвижению на международной арене313.

Как отмечает Хулио Аростеги, социалистическое правительство не занималось ни в коей мере социо-экономическими трансформациями - в том смысле, что не была подвергнута пересмотру система экономического господства314. Предлагаемые социалистами концепции были все больше обращены в сторону международных программ неолиберального толка и идеологии свободного рынка. Как отмечает историк, отказ от «классической» социалистической программы был очевиден уже тогда, когда партия объявила о своем отходе от марксизма. Однако, социалисты создали и проводили в жизнь социальную, культурную, образовательную реформы -истоки которых Аростеги видит в «буржуазном» испанском реформизме первой трети XX века, с его стратегиями европеизации и модернизации, воплощенными в сфере общественного светского образования, в развитии инфраструктуры, в доминировании гражданского над военным, в свободе социального поведения и пр.

Прежде всего, важной задачей было создание некоего нового образа и идеологии модернизированной и интернационалистской Испании, которая могла бы на равных участвовать в геополитическом глобализационном проекте 1980-х, - в противовес франкистскому «Испания - это нечто особенное». По мнению Министра культуры первого социалистического правительства Хавьера Соланы, представление страны на международном уровне должно было отвечать степени присутствия ее культуры в этом контексте316. Как позже заявляет в интервью Ким Брэдли Мигель Анхель Кортес, Секретарь по культуре Министерства образования, культуры и спорта правительства Народной партии, сменившей социалистов в 1996 году, «Испания не является ведущей мировой державой в экономическом или военном плане ..., но несомненно выступает в первых рядах в пространстве культуры»

Именно на создании такого нематериального «объекта», который можно было бы представить международному сообществу в качестве символа национальной идентичности порвавшей с темным тоталитарным прошлым демократической Испании, концентрируются немалые усилия. Как замечают Хелен Грехем и Антонио Санчес, этот символ базировался будто бы на tabula rasa, предотвращая политические, региональные, культурные, социальные конфронтации, которые сопровождали Испанию с момента ее оформления как национального государства318. В соответствии с символическим «пактом забвения», принятым в эпоху Ла Транзисьон, вхождение в международный актуальный контекст сопровождается своего рода исторической «амнезией» в испанском сообществе, желанием начать новую историю с чистого листа.

Похожие диссертации на Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. Проблемы взаимодействия искусства и политики

Художественное образование и пути развития изобразительного искусства Чувашии :Проблемы взаимодействия Харитонова Лидия Михайловна

Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв.Портнова Татьяна Васильевна

Творчество Луиса де Моралеса в контексте духовной культуры Испании xvi века. Проблемы взаимодействия живописи и религиозно-мистической литературы.Калугина Елена Октябрьевна

Дармштадская колония (1898 - 1914) и взаимодействие искусств в эпоху модерна: от идеи к реализацииГригораш, Алена Владимировна

Взаимодействие науки и искусства в творчестве Наума Габо Сидлина Наталья Зиновьевна

Взаимодействие балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв.Портнова Татьяна Васильевна

Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. Взаимодействие театрального и изобразительного искусствВавилина Наталья Юрьевна

"Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX веков"Трощинская Александра Викторовна

Художественный образ Великой Китайской стены в произведениях живописи ХХ и XXI веков (к проблеме сосуществования и взаимодействия традиций гохуа и пластического языка европейского изобразительного искусстваУ Сяолинь

Современный театр и миф: проблемы взаимодействияЛевина Ася Валерьевна