Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные аспекты изучения флорентийских мистерий XV в. Историография 14
1.1. Основные аспекты изучения флорентийских мистерий XV в 14
1.1.1. Вопрос об «архаичности» флорентийских мистерий в контексте культуры Кватроченто 14
1.1.2. Общественно-политическая жизнь Флоренции раннего Кватроченто и sacre rappresentazioni 22
1.1.3. Жанровые особенности sacre rappresentazioni 27
1.2. Проблема источников 32
1.2.1. Краткий обзор основных источников 32
1.2.2. «Исхождение Авраамия Суздальского» 35
1.2.3. «Жизнеописания» Джорджо Вазари 47
1.2.4. Филиппо Брунеллески и сценография sacre rappresentazioni 53
1.3. Историография 59
1.4. Научно-теоретические и театральные реконструкции sacre rappresentazioni 67
Глава 2. Взаимосвязь театрального искусства и живописи 70
2.1. Театр в контексте изобразительного искусства: к истории вопроса 70
2.2. Оптика (перспектива) и сценография. От театрализации видения к театрализации пространства...75
Глава 3. Особенности организации пространства флорентийских мистерий 92
3.1. Организация театрального пространства 92
3.2. Световая партитура представлений. Сценография как способ воплощения христианской космологии 124
3.3. Театральная машинерия 139
Заключение 144
Примечания 147
Список иллюстраций 217
Библиография 220
Приложения 232
- Вопрос об «архаичности» флорентийских мистерий в контексте культуры Кватроченто
- Филиппо Брунеллески и сценография sacre rappresentazioni
- Театр в контексте изобразительного искусства: к истории вопроса
- Световая партитура представлений. Сценография как способ воплощения христианской космологии
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования
Сценография флорентийских мистерий в эпоху раннего Кватроченто — достаточно узкая тема, тем не менее, историки театра уделяют ей огромное внимание. Гораздо меньший интерес это явление вызывает у искусствоведов, что само по себе несправедливо. Становление театрального пространства во Флоренции XV в. проходило одновременно с возникновением нового видения мира, основанного во многом на теоретических и практических опытах флорентийских художников. Надо признать, что даже сейчас, когда мы уже столкнулись с художественной практикой, не нуждающейся ни в линейной перспективе, ни в сцене-коробке, ни в создании иллюзорно-трехмерной реальности как таковой, мы по-прежнему не можем определить истинные причины, побудившие художников Кватроченто отказаться от прежней системы передачи трехмерного пространства на плоскости и создать новую систему, считавшуюся универсальной на протяжении многих веков.
Следует отметить, что в российском искусствознании тема театрального пространства Кватроченто затрагивается достаточно редко, поэтому данная работа может внести небольшой, но все же необходимый для дальнейшего изучения этого феномена вклад.
Кроме того, обращение к театру как к некоему медиуму, позволяющему наглядно и достаточно полно раскрыть сложные связи между изобразительным искусством и другими дисциплинами, причем не только смежными, само по себе является актуальным с методологической точки зрения. Несмотря на то, что подобный взгляд на театр отнюдь не является чем-то исключительным, он все же не входит в число общепринятых в искусствознании.
Объектом исследования являются три «священных представления» (sacre rappresentazioni), проходившие в интерьерах флорентийских церквей в первой половине XV в.: представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине, Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, Благовещения в Сан Марко.
В данной работе мы ограничимся изучением именно этих представлений, поскольку они не только связаны между собой хронологически, но и обладают схожей организацией сценического пространства, во многом основанной на тех же принципах, что и изобразительное искусство Кватроченто. Термин мистерии, вынесенный в заглавие диссертации, является общим для театрализованных религиозных представлений. Полагаем, что в качестве нейтрального и общепринятого определения он приемлем и для флорентийских sacre rappresentazioni 1-й половины XV в.
За рамками нашего исследования останутся флорентийские городские празднества и шествия XV в. именно потому, что принцип организации пространства этих представлений, устраиваемых под открытым небом, был принципиально иным, нежели сценография sacre rappresentazioni, проходивших в интерьерах церквей на своего рода «сценических площадках»: каменных преградах, называемых tramezzo in pietra. Однако вслед за большинством исследователей мы коснемся проблемы взаимовлияния двух видов представлений в контексте городской культуры Кватроченто.
Предмет исследования
Рассматривая театральное пространство в качестве предмета исследования, мы опираемся на относительно новую научную традицию, позволяющую связать воедино сценическое и изобразительное искусства.
Термин «театральное пространство» (luogo teatrale), вошедший в научный обиход во второй половине ХХ в., по определению итальянского театроведа Эльвиры Гарберо-Дзорци, «обозначает место, которое первоначально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ по случаю разного рода памятных дат. Во Флоренции такими местами были церкви, внутренние дворы и сады частных дворцов. Такого рода «театральные пространства» во Флоренции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова… Хронологически именно церковь была первым театральным пространством».
Заметим, что отсутствие театральной архитектуры как таковой во Флоренции XV в. отнюдь не свидетельствует об отсутствии театрального пространства. Напротив, именно возникновение подобного пространства (во многом близкого зеркальному отражению действительности, когда изображение строится вглубь и по горизонтали, а не по незыблемой иерархической вертикали средневековья) повлекло за собой становление соответствующей архитектуры.
Театральное пространство (luogo teatrale) — это своего рода «поле напряжения», представляющее собой уникальную модель пространства, общую, как полагают многие исследователи, для сценического и изобразительного искусств. Само возникновение подобного пространства является следствием сложных процессов, рассматривать которые следует в контексте философских, художественных и естественнонаучных взглядов эпохи.
Хронологические рамки исследования
Поскольку наше внимание сосредоточено на трех S. r., устраивавшихся в первой половине XV в., мы могли бы ограничиться рассмотрением этого насыщенного политическими и творческими событиями периода. Однако свойство любой «переходной» эпохи таково, что мы неизбежно рассматриваем ее с точки зрения дихотомии «традиционное —новаторское». А это в свою очередь означает заметное расширение хронологических рамок исследования. Таким образом, в поле нашего зрения оказываются с одной стороны опыты художников Треченто, а с другой — достижения сценографов Чинквеченто. Театральное пространство Кватроченто при этом оказывается необходимым связующим звеном, позволяющим говорить о несомненной преемственности театрального искусства средневековья и Нового времени.
Историография.
Говоря о степени изученности проблемы, мы не можем не отметить парадоксальность ситуации, сложившейся вокруг флорентийских мистерий. Историография по теме (в основном зарубежная) достаточно обширна — мы сочли необходимым посвятить ей наряду с обзором основных источников раздел в 1-й главе данной работы. Парадоксальность же состоит в том, что при всей глубине и серьезности имеющихся исследований, по сей день не была создана достоверная реконструкция представлений, что неизбежно порождает ошибки и неверные интерпретации.
Цель диссертационного исследования
Цель исследования — раскрыть особенности пространственного решения флорентийских мистерий в контексте философских, научных и художественных принципов Кватроченто.
Основные задачи:
- первоочередной задачей исследователя на данный момент является обобщение уже изученного материала и создание новой, основанной на всех доступных на сегодняшний день источниках, теоретической реконструкции представлений
- показать как прямую, так и опосредованную связь между изобразительным и театральным искусством на примере некоторых работ, выполненных мастерами Кватроченто
- рассмотреть проблему линейной перспективы в контексте театральной теории и практики (от трактата Витрувия — к оптическим опытам Кватроченто)
- проанализировать особенности организации театрального пространства трех флорентийских мистерий начала XV в.
- обратиться к проблемам театрального света и его символики во флорентийских мистериях
- раскрыть роль театральной машинерии в освоении театрального пространства
Источниковая база исследования.
В случае с флорентийскими мистериями основным объектом изучения является литературный текст, достоверность которого может быть подвергнута сомнению или подкреплена какими-либо дополнительными сведениями. Несомненно, что толкование словесного описания может вызвать разночтения, истинная природа которых порой кроется не столько в двусмысленности источника, сколько в желании исследователя найти подтверждение тем или иным гипотезам. Заметим, что российские ученые волею судьбы оказались в куда более выгодном положении, нежели их западные коллеги, поскольку основной (по сути, уникальный) источник сведений о S. r. Благовещения и Вознесения, проходивших в церквах Сан Марко и Санта Мария дель Кармине в 1439 г., во время Ферраро-Флорентийского Собора, написан участником Собора и непосредственным очевидцем представлений суздальским архиепископом Авраамием.
Другим источником, на основе которого мы можем восстановить особенности сценографии Вознесения в Санта Мария дель Кармине, а также Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, являются «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, созданные в 1465 г., то есть спустя более ста лет после описываемых событий. Вазари был первым, кто связал оформление представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине и Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, а также создание сценической машинерии (ingegni) с именем Филиппо Брунеллески. Прямые указания на этот важнейший факт мы находим в «Жизнеописании инженера Чекка», а также в «Жизнеописании Филиппо Брунеллески».
К третьей группе источников относятся «Книги расходов» братств-устроителей S. r. и другие документы по большей части финансового характера, а также упоминания S. r. в хрониках, дневниках и литературных произведениях. Часть этих документов опубликована на итальянском и русском языках в Приложении к данной диссертации. Чрезвычайно важными для реконструкции сценографии XV в. являются зарисовки театральных механизмов-ingegni, сделанные Бонаккорсо Гиберти, племянником Лоренцо Гиберти, в своей записной книжке (Zibaldone). А. Блюменталь, изучавший данные зарисовки в конце 60-х годов ХХ в., связал их с ingegni, созданными Филиппо Брунеллески.
Кроме того, определенное представление о сценическом оформлении флорентийских мистерий мы можем получить благодаря гравюрам, украшающим издания S. r. конца XV – середины XVI вв.
Для реконструкции представлений мы сможем привлекать и тексты S. r., и произведения изобразительного искусства, если не напрямую, то опосредованно связанные с флорентийскими мистериями 1-й пол. XV в.
Методологические основания работы.
Методологическая сложность при изучении театральных представлений заключается в том, что, анализируя произведение сценического искусства, невозможно не касаться смежных областей: изобразительного искусства, а также литературы, музыки, техники
и т. д. По сути, специфического «театрального» метода исследований до сих пор еще не существует. Сценографический, научный, драматургический, философско-теологический и даже социальный аспекты должны составлять единое целое при рассмотрении любой театральной проблемы.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Флорентийские мистерии XV в. (sacre rappresentazioni) рассматриваются в контексте художественных и естественнонаучных взглядов Кватроченто. Очевидная связь S. r. с искусством средневековья отнюдь не является признаком их «архаичности» (в таком случае мы рискуем назвать «архаичными» и большую часть шедевров Кватроченто). Более того, именно «священные представления» XV в. определили пути развития не только сценографии, но и живописи барокко.
2. Организация театрального пространства флорентийских мистерий во многом была основана на тех же принципах, что и пространственные решения в живописи и скульптуре Кватроченто.
3. Влияние изобразительного искусства на театр неоспоримо, но зачастую происходил и обратный процесс, когда сценография определяла композиционные приемы в живописи.
4. Сложные механизмы-декорации (ingegni) и театральная машинерия сами по себе являлись не причиной, а следствием возникновения нового типа театрального пространства, потребовавшего от сценографов Кватроченто создания объемно-иллюзорного мира, подобно тому, как это происходило в живописи той же эпохи.
5. Исследования в области оптики (перспективы) были общей теоретической и практической базой для изобразительного и театрального искусств.
Апробация диссертации.
Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории искусств Московского государственного академического института имени В. И. Сурикова. Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на конференциях:
1. «Художник как Человек и человек как Художник». МГАХИ им. В.И.Сурикова, 25-26 апреля 2005 г.
2. «Западная Европа, XVI век: цивилизация, культура, искусство». Государственный институт искусствознания, 29 ноября-1 декабря 2005 г.
3. «Визуальные стратегии в искусстве: свет, тень, отражение». Российский государственный гуманитарный университет, 14-15 мая 2007 г.
Практическая ценность исследования.
Данное исследование может быть использовано для проведения лекций в рамках курса по истории искусства Возрождения, а также истории мирового театра.
Структура исследования.
Работа состоит из Вступления, трех основных глав, Заключения и Приложений.
Содержание работы
Вопрос об «архаичности» флорентийских мистерий в контексте культуры Кватроченто
Во многом возникновение этого мифа было спровоцировано самой эпохой, склонной «мифологизировать — и тем самым превращать в иконографические образцы... все свои нововведения». Действительно, говоря о Кватроченто, мы неизменно сталкиваемся с этим феноменом. Причем после глубоких критических исследований, проведенных Хейзингой, Панофским, Баттисти и другими блестящими учеными, уже невозможно увидеть в этом лишь проявление пресловутого «ренессансного индивидуализма», подобно тому, как это делал Бурхардт. Как, впрочем, невозможно обойти стороной и ярчайшие проявления субъективизма, свойственные тому времени. и
Конечно же, мифологизация настоящего — довольно частое явление в мировой истории, которое само по себе не характеризует Кватроченто как переходную эпоху. Явным контрастом по отношению к средневековью является лишь стремление личности не просто провозгласить собственную уникальность и значимость, но подчеркнуть свое первенство в той или иной области, присвоить себе, причем не всегда обоснованно и в полной мере законно, статус первооткрывателя, изобретателя, новатора. Так, Леон Баттиста Альберти в «Трех книгах о живописи» считает проявлением высшей доблести «без всяких наставников и всяких образцов» создавать «искусства и науки невиданные и неслыханные». Он заявляет: «Здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного».1 Заметим, при всей самонадеянности данного высказывания Альберти прекрасно отдает себе отчет в том, что первенство его все же не совсем абсолютно. В связи с этим И. Е. Данилова делает следующий вывод: «Конечно, мы не должны верить на слово авторам Кватроченто. И здесь, как и во многих других областях, раннее Возрождение торопилось жить вперед. Самовосприятие, как правило, было более новаторским, нежели реальная практика». Позволим себе в данном случае не согласиться с исследователем. Приведенные цитаты свидетельствуют скорее о нежелании жить прошлым, о попытке избавиться от его авторитетной, а значит, чересчур довлеющей над настоящим силы. Альберти здесь буквально проводит «пограничную черту» между тем, что было, и тем, что есть.
Таким образом, перед нами встает проблема: рассматривать флорентийские мистерии в русле медиевизирующего направления, то есть в контексте средневековой культуры и средневековых театральных традиций, или же, «поверив на слово» авторам Кватроченто и поддавшись обаянию их столь притягательного «самообмана», попытаться увидеть в этих представлениях, по выражению Джорджо Вазари, «I primi lumi» («первые отблески») сценического искусства Нового времени. На наш взгляд, новаторский характер флорентийских мистерий несомненен. Будучи плотью от плоти средневекового театра и изобразительного искусства, S. г. отнюдь не являлись для Кватроченто «пережитком прошлого», как их порой представляют в специальной литературе. Так, Эудженио Баттисти в своем известном труде "L antirinascimento", посвященном различным проявлениям антигуманистических («антиренессансных») идей в эпоху Возрождения, относит к таковым и увлечение флорентинцев S. г.: «И в литературе, с ее склонностью к новелле, к карнавализации, к sacre rappresentazioni, мы отмечаем то лее самое преобладание антигуманизма или, по крайней мере, вкуса, совершенно чуждого дидактико-политических проблем — хотя двор, особенно при Лоренцо Медичи, использовал зрелища и народную литературу для пропагандистской деятельности, призванной привлечь на свою сторону горожан». Заметим, что мнение итальянского ученого в данном случае поразительно совпадает с оценкой Никколо Макиавелли, считавшего все городские празднества и представления лишь предлогом, чтобы отвлечь горожан от серьезных политических проблем.19 Как мы постараемся показать ниже, и дидактический, и даже политический подтекст был изначально присущ S. г. При этом-напрасно было бы оспаривать тот факт, что любое зрелище (в том числе и на религиозную тематику) отчасти является развлечением. Непреложный закон театра любой эпохи гласит: если зрителю скучно, он покидает представление — действо должно быть увлекательным, какой бы высокой идее оно ни подчинялось.
Несомненно и то, что эпоха Кватроченто сама по себе характеризуется некой двойственностью, составляющей неразрешимую загадку для тех, кто стремится к однозначным ответам и выводам. Об этой двойственности писал и Эудженио Баттисти, сопоставляя две Флоренции Кватроченто. Реальную, с ее узкими улочками и переулками, с башней Бадии, с цветными гербами на Палаццо Синьории, с Марией Магдалиной Донателло в Баптистерии, одним словом, — истинно средневековую Флоренцию. И воображаемую — «метафизическую» ренессансную Флоренцию Брунеллески, где все устроено по математическим законам перспективы, как на ведутах идеальных городов. Очевидно, что уже невозможно искусственно отделить одно от другого, разрушив тем самым целостный и живой образ. И нам бы не хотелось лишь педантично отделять «зерна от плевел», последовательно отыскивая во флорентийских представлениях черты «старого» и «нового». Яркий пример подобной «неразрешимой» двойственности — деятельность флорентийского епископа Антонио Пьероцци (1389-1459), открыто покровительствовавшего театрализованным представлениям на религиозную тему, находя их благочестивыми, поучительными и подающими пример юношеству21. При этом многие исследователи отмечают и прямо противоположную сторону его деятельности: суровый запрет наиболее эффектных ночных представлений22, строгие предостережения от всякого рода зрелищ, адресованные Дианоре Торнабуони, сестре Лукреции Торнабуони, которая была не только невесткой Козимо Медичи и матерью Лоренцо Великолепного, но и замечательным поэтом, автором многих текстов sacre rappresentazioni. Не будем, однако, преувеличивать сложность проблемы: флорентийский архиепископ вполне мог увлекаться постановками мистерий и даже быть в определенном смысле «заядлым театралом», оставаясь при этом ревностным католиком-доминиканцем, ни в коей мере не поощряющим суетные развлечения своей паствы.
Филиппо Брунеллески и сценография sacre rappresentazioni
Важнейшим вопросом, возникающим в связи с трудом Вазари, в настоящий момент является авторство Филиппо Брунеллески, оформлявшего, если верить биографу, представления в Санта Мария дель Кармине и Сан Феличе ин Пьяцца. Заметим, что сам Вазари в своих «Жизнеописаниях» предварил рассказ о сценографической деятельности флорентийского архитектора уклончивым выражением «говорят также» («dicesi апсога»), что демонстрирует некоторую неуверенность автора в достоверности излагаемых событий. Несмотря на это, авторство Брунеллески в связи с двумя вышеуказанными S. г. до последнего времени не подвергалось сомнению. Более того, в 30-х гг. прошлого века итальянский исследователь Валерио Мариани выдвинул гипотезу, согласно которой Брунеллески приписывалась и сценография представления Благовещения, увиденного Авраамием Суздальским в 1439 г. Заметим, что Мариани исходил из того же предположения, что и позже Нерида Ньюбигин, полагая, что представления Благовещения, описанные Вазари и Авраамием Суздальским, по сути, являлись одним и тем же представлением, проходившим в церкви Сан Феличе ин Пьяцца. Так или иначе, но на протяжении всего XX в. имя Брунеллески связывали уже с тремя мистериями. На основании этого исследователи зачастую рассматривали сценографическую деятельность архитектора в контексте его новаторских идей, что позволяло a priori считать новаторской и саму сценографическую систему флорентийских мистерий. Однако в 1996 году Нерида Ньюбигин опубликовала ранее неизвестные записи книги расходов братства Санта Аньезе, ответственного за устроительство праздников в Санта Мария дель Кармине, из которых следовало, что Брунеллески не имел отношения (во всяком случае, непосредственного) к устройству представления Вознесения, проходившего в означенной церкви. При этом документально подтверждалось участие Мазолино и других художников, занимавшихся росписями декораций. Это открытие ставит под сомнение многие выводы, которые были прежде сделаны исследователями, рассматривавшими сценографию флорентийских мистерий в контексте творчества знаменитого архитектора. Кроме того, как полагает Нерида Ньюбигин, источником легенды о сценографической деятельности Брунеллески, благополучно просуществовавшей пять с половиной веков, могла оказаться банальная путаница имен. В книге расходов братства Санта Аньезе уже с 1436 г. встречается имя некоего Филиппо (Пиппо) ди Бальдо, ювелира, который активно участвовал в подготовке представления Вознесения в церкви Санта Мария дель Кармине на протяжении нескольких лет, а в 1453-54 гг. изготовил и опробовал новую механическую декорацию облака (Nughola) и медные светильники-трубки с пружинным механизмом. По мнению Ньюбигин, спустя более чем сто лет после представлений, orafo Filippo (ювелир Филиппо) в народной памяти мог вполне отождествиться с другим знаменитым Филиппо (Филиппо Брунеллески), который к тому же принадлежал к цеху ювелиров. Вазари обратился к описанию флорентийских мистерий, будучи уже придворным сценографом Медичи, и, несомненно, с радостью отнес Брунеллески к числу своих предшественников. Не будем кривить душой, утверждая, что наше отношение к сценографии флорентийских представлений нисколько не изменится, если их не будет осенять тень великого архитектора, подобно тому, как купол, возведенный им, «осеняет собой все тосканские народы». Впрочем, желание Вазари или молвы приписать Брунеллески роль сценографа, так же как и роль «изобретателя» перспективы, само по себе является чрезвычайно показательным. Заметим, сам факт, что имя Брунеллески не было упомянуто в более ранних по времени документах, содержащих сведения о представлениях в Сан Феличе и Санта Мария дель Кармине, не противоречит полностью версии Вазари. Упомянуть имя архитектора, например, «забыли» и в связи с церемонией освящения купола собора Санта Мария дель Фьоре. Показательно и то, что Мазолино ди Паникале, имя которого мы теперь произносим с благоговением, в Книге расходов братства Санта Аньезе назван «Masolino di... pittore» — «Мазолино из..., художник» (Приложение I. С. 234). Казначей братства указал лишь прозвище знаменитого художника, не сочтя нужным выяснить место его рождения. При этом куда более полная информация дана о многочисленных горшечниках, кузнецах, резчиках по дереву и других флорентийских ремесленниках, имена которых сегодня нам ровно ни о чем не говорят. «Авторское право» и творческая независимость во Флоренции начала XV века — проблема чрезвычайно сложная. Известно, что Брунеллески по роду своей деятельности относился к цеху Сета (от seta - «шелк»), куда входили предприниматели, занятые производством шелка94, и ювелиры. Интересно, что цех Сета оказывал материальную поддержку монастырю Сан Марко (подобного рода «шефство» было закреплено за многими флорентийскими цехами и коммерческими организациями), в котором, судя по всему, было устроено представление Благовещения, увиденное суздальским архиепископом. Конечно же в эпоху Кватроченто влияние цеховой организации на творчество художника не было довлеющим96, но соблюдение норм городской иерархии было обязательным даже для сильных мира сего. Целью биографического труда Вазари, написанного спустя столетие, было уже прямое прославление художников, в связи с чем проблеме авторства уделялось первостепенное значение.
Театр в контексте изобразительного искусства: к истории вопроса
«Пришло время признать, что театр — это один из видов изобразительного искусства», — писал в 1944 г. в своей книге «От искусства к театру» Джордж Кернодл,119 и сегодня нам не остается ничего иного, как повторить вслед за американским исследователем: «Театр — визуальное искусство!»
Отождествление сценического искусства и драматургии стало причиной многих предвзятых оценок, среди которых наиболее несправедливой, пожалуй, является традиционное отсутствие интереса к «дошекспировской» эпохе в европейском театре.120 Поскольку о драматургии как таковой в Италии 1-й пол. XV в. речь не идет121, этот период не вызывает особого интереса у специалистов, предпочитающих видеть истоки театра Нового времени (во всяком случае, итальянского театра) в более поздних светских постановках, а также в первых опытах ученой комедии.
Было бы нелепо в начале XXI века ломать копья, доказывая значимость сценографии и ее причастность к законам пространственного восприятия: связь между приемами мизансценирования и композицией в живописи, по сути своей, очевидна. Камнем преткновения по сей день остается вопрос (мы не обсуждаем здесь его правомерность) о том, что является образцом для подражания: изобразительное искусство или театр. Григорий Ревзин, касаясь данной проблемы в своей работе «Очерки по философии архитектурной формы», справедливо отмечает: «Изначальная проблематичность этого направления исследований заключается в том, что, рассматривая влияние театра на изобразительное искусство, мы вместе с тем реконструируем этот театр как раз по материалам изобразительного искусства. Получается замкнутый круг. Отсюда — возможность утверждения, что не театр влиял на живопись, а живопись на театр».
Около ста лет назад французский историк искусства Эмиль Маль выдвинул теорию, согласно которой значительное влияние на иконографию средневекового искусства оказала литургическая драма. Тезис о том, что литургическое действо является ключом для понимания символики средневекового изобразительного искусства, на наш взгляд, чрезвычайно интересен. Однако концепция Маля не нашла широкого признания среди историков искусства: театральная подоплека живописи и скульптуры отнюдь не так очевидна, как обратное влияние, оказываемое фигуративным искусством на сценическое . Так, Джордж Кернодл, не вступая, впрочем, в прямую полемику с концепцией Маля125, утверждал, что «истинное объяснение кроется не в средневековом театре, а в средневековом искусстве». Несомненно, сам этот вопрос отчасти надуман, ибо первенство в данном случае может быть лишь относительным: и театр, и изобразительное искусство существуют в живой и подвижной, постоянно эволюционирующей социокультурной среде, которая, по сути, и должна быть объектом исследования. Попытка рассмотреть проблему в социокультурном аспекте и, что показательно, именно в связи с эпохой Кватроченто, была предпринята французским исследователем Пьером Франкастелем на рубеже 70-х гг. прошлого века. В своей книге «Образ и пространство. Визуальная система Кватроченто»127, изданной в 1967 г., он предлагает компромиссную (если исходить из полярных взглядов Маля и Кернодла) концепцию о взаимодействии религиозного театра и изобразительного искусства: «Не может быть и речи, чтобы установить прямую и двустороннюю связь между традициями литургической драмы и живописью Ренессанса. Я не утверждаю, что живопись Ренессанса — это буквальное перенесение средневековых традиций паралитургии. Я лишь хочу найти живое доказательство существования этих различных уровней реальности, созданных пластическим воображением. В то же время нет сомнения, что театральная традиция играет важную роль в формировании воображаемого мира, в котором взаимодействуют художники и зрители одной эпохи». Несмотря на всю осторожность данного вывода (нельзя же, в самом деле, ставить знак равенства между живописью Кватроченто и мистериальным театром!), Франкастель отводит театру вполне определенную роль: посредника (relais), медиума, между реальным миром и воображаемым пространством — в том числе, пространством картины.
Нерида Ньюбигин подчеркивает: «Даже если мистерии могли оказать влияние на жесты и расположение фигур на картинах, именно картины фиксировали и сохраняли эти жесты и расположения, задавая нормы красоты и роскоши, которым мистерии должны были в свою очередь соответствовать». С этим выводом трудно не согласиться. Ведь совершенно невозможно ожидать от художников эпохи Кватроченто буквального копирования театральных декораций. При всей несомненности влияния театральной практики на живопись, изображали все же не само представление, а священное событие, как бы увиденное сквозь это представление (и Франкастель, и Ньюбигин, по сути, говорят об одном и том же, о посредничестве театра между реальностью и изобразительным искусством). Театр как таковой заинтересует живопись, лишь когда взгляд художника утратит чудесную способность видеть воображаемое сквозь реальное (или наоборот?).
В эпоху Кватроченто произошел сложный процесс изменения видения, зрительного восприятия как такового, когда иллюзорное пространство двухмерной картины приобрело объем, то есть стало в чем-то похожим на современную сцену-коробку, где в реальном пространстве мы наблюдаем иллюзорную жизнь (или реальную жизнь в иллюзорном пространстве - вопрос, по сути, неразрешимый). В данном случае мы неизбежно сталкиваемся с проблемой, основополагающей для Ренессанса: изобретение линейной перспективы как исходный пункт любых новаторских концепций пространства в живописи и театре. Однако эта непоколебимая, на первый взгляд, «terra ferma» современного искусствознания, в действительности оказывается крайне зыбкой и ненадежной почвой, ступать по которой приходится тем осторожнее, чем неоспоримее кажутся многие вошедшие в научный обиход доказательства и выводы.
Световая партитура представлений. Сценография как способ воплощения христианской космологии
Изучение научных трудов по оптике и проведение сложных экспериментов в данной области занимали и теоретиков и практиков на протяжении всей эпохи Кватроченто. Проблемы видения, перспективной организации пространства, освещения, цвето-теневой моделировки, передачи средствами живописи свето-воздушной среды - все это напрямую связано с изучением законов зрительного восприятия и актуально для театрального искусства в такой же мере, как и для живописи.
Поразительные и по сей день необъяснимые эффекты, созданные сценографами Кватроченто, судя по всему, основывались на новейшей для того времени теории оптики. И мы нисколько не погрешим против истины, если скажем, что вопрос «о свете» в связи с флорентийскими мистериями является одним из основополагающих.
Дело не только в сложности и эффектности световой партитуры представлений. Свет как одно из воплощений божественной сущности или, если исходить из концепции неоплатонизма, эманация этой сущности, в средневековом изобразительном искусстве воплощался с помощью определенных приемов, которые театральное искусство могло позаимствовать лишь отчасти. Ведь если художник мог не указывать источник света, используя для обозначения божественного сияния символику цвета, в том числе золотой фон, то у сценографа такой возможности не было. Впрочем, ничто не мешало устроителям S. г. проводить спектакли при свете солнца, как это всегда и делалось в случае с уличными представлениями. Тем не менее, они пошли по другому пути, поистине опасному, учитывая, что любые импровизации на подобную тему могли быть истолкованы (и порой истолковывались) как нарушение священных канонов. При этом смелые эксперименты сценографов Кватроченто не были творческим своеволием, основанным лишь на желании потрясти воображение досужей публики. Невероятная по своей дерзости попытка создать вселенную в масштабе, пропорциональном творцу-человеку, нашла здесь последовательное и, как это ни парадоксально сейчас звучит, научно обоснованное воплощение.
Теория света занимала умы теологов и ученых-оптиков на протяжении всего средневековья. С одной стороны, познание природы света означало возможность познания высшей сущности, а с другой — сами размышления о природе божественного так или иначе приводили к размышлению о природе света, как духовного (мистического), так и видимого (физического). Несомненно, что в представлениях Вознесения и Благовещения отразились глубоко религиозные аспекты, связанные с идеей божественного сияния, но очевидно и то, что столь материальное, буквально осязаемое воплощение этой идеи не могло произойти в рамках строгой средневековой традиции. Вернее, в рамках той традиции, которую мы привыкли считать истинно средневековой, то есть, по сути, неоплатонической. Не следует при этом забывать, что уже к нач. XV в. оптика (перспектива) обладала не только чрезвычайно сложной и вместе с тем стройной духовно-эстетической концепцией света, но и хорошо разработанной эмпирической и математической базой для толкования всевозможных световых феноменов. При этом второе отнюдь не отрицало первого, о чем свидетельствует, например, тот факт, что Марсилио Фичино, уже вооруженный гуманистическими знаниями, математическим объяснением перспективы, учениями выдающихся западных и арабских ученых-оптиков, в поисках истины обращается к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, которого сам он считал современником апостола Павла. Впрочем, возвращаясь к теме сценического света, мы должны признать, что только теория, позволявшая воспринимать божественный свет как нечто материальное, как «феномен движения светоносной материи по законам механики» , могла стать основой сценографических экспериментов. Действительно, уже в нач. XV в. эмпирико-математическая доктрина света, во многом вызванная влиянием арабской науки, входит в контекст западной культуры. О том, насколько изменилось видение ученого, можно судить, например, по работам астролога и математика Бьяджо Пелакани да Парма (1345-1416), идеи которого были чрезвычайно популярны и во Флоренции эпохи Кватроченто. В труде «Quaestiones metheorum» Пелакани рассматривает некоторые иррациональные по своей сути явления с точки зрения оптико-геометрической, то есть в высшей степени рациональной. Так, Бьяджо объясняет некоторые сверхъестественные видения (солдат, марширующих в облаках или город, возникший в небесах) как отражения реальных вещей на поверхности облака. Его интересует уже не столько «метафизика», сколько «физика» света, то есть к этому божественному феномену он подходит с эмпирической точки зрения, позволяющей не только различные толкования и интерпретации, но и использование света как инструмента. А это уже концепция вполне ренессансная по своей сути. Ведь очевидно, что если с помощью оптики можно объяснить некоторые явления, казавшиеся сверхъестественными, то их можно и создать, используя оптическую иллюзию, — вывод, который не может не напомнить нам эксперименты Филиппо Брунеллески, нацеленные именно на создание некоего визуального «чуда», основанного, как демонстрирует сам его автор, на законах зрительного восприятия.
