Взаимодействие науки и искусства в творчестве Наума Габо Сидлина Наталья Зиновьевна

Содержание к диссертации

Введение

Часть первая: Жизнь Наума Габо в эру научных открытий, войн и революций

Детство и школьные годы в России 45

Студенческие годы 52

Начало творческой деятельности. Норвегия 56

Советская Россия 65

Берлинский Период. Париж 75

Английский период 87

Американский период 99

Часть вторая: Теория, метод, элемент 106

Проблема взаимоотношения науки и искусства в теоретических трудах Наума Габо

- Ранний период (1920-1936) 109

-Зрелый период (1937-1956) 123

-Поздний период (1957-1977) 131

Струнный метод скульптурного моделирования и математические конструкции

- К истории появления метода: работы Генри Мура и Барбары Хепуорт 142

-Струнные конструкции Н. Габо 149

- Кинетические конструкции Габо 165

-Кинетическая конструкция (Стоячая волна) 169

-Фонтан «Вращающийся торс» 182

Заключение 193

Список литературы 201

Приложение 223

• Детство и школьные годы в России
• Начало творческой деятельности. Норвегия
• Ранний период (1920-1936)
• К истории появления метода: работы Генри Мура и Барбары Хепуорт

Введение к работе

Выходец из России, один из экспериментаторов, прошедших школу русского авангарда, Наум Габо (1890-1977) был далеко неоднозначной творческой личностью. Несмотря на широкую известность среди любителей искусства и специалистов, несмотря на то, что его произведения находятся в коллекциях крупнейших мировых музеев, а выставки его работ привлекают самую широкую публику, творчество скульптора до недавнего времени оставалось малоизученным. Только в 2000 году выходит в свет первая монография о нем, написанная М. Хаммером и К. Лоддер, за которой следует издание сборника текстов мастера. В России за последние 10-15 лет заметно усилился интерес к Габо: в 1993 году в Музее Архитектуры им. А.В. Щусева проводится выставка проекта Дворца Советов Наума Габо, публикуется каталог с целым рядом статей, посвященных скульптору. С 1994 года в городе Брянске проходит ежегодный международный фестиваль музыки и искусств, носящий его имя¹. Исследованием творчества Габо в 1990-е годы занимались Г.Ф. Коваленко, СО Хан-Магомедов, В.И. Тасалов и СВ. Кудрявцева, изучавшая британские фонды, хранящие информацию о мастере и его произведения . Габо известен как одна из ключевых фигур международного конструктивизма, один из самых влиятельных скульпторов своего времени, пионер абстрактной скульптуры. Его творческий путь - 60 лет напряженной работы по формированию нового, своеобразного подхода к пластике и к искусству в целом. Как и некоторые основоположники

Международный фестиваль современного искусства имени Н. Рославцева и Н. Габо. Музыкальный фестиваль им. Н. Рославцева проходит в городе Брянске с 1986 года, с 1994 года он стал фестивалем искусств и имя скульптора вошло в название этого ежегодного культурного события. ² Результатом исследования пока не опубликованы.

искусства модернизма, Габо не имел специального художественного образования. Его первые работы - собранные из картона конструктивные «Головы» - возникли в середине 1910-х годов, его последние произведения, сделанные незадолго до смерти - монументальные конструкции из стали, изменили традиционное представление о монументальной скульптуре.

Известный прежде всего как скульптор, Габо пробовал свои силы практически во всех сферах художественного творчества, и не без успеха. Результатом его экспериментов в области синтеза скульптурных и архитектурных форм стал «Проект Дворца Советов» (1931-1932). Уже первый опыт в области сценического оформления принес ему признание -дягилевский балет «Кошка» (1927) вошел в историю как одна из самых смелых и оригинальных постановок, реализованных в 1920-е годы. С именем мастера связано несколько дизайнерских проектов по оформлению интерьеров, а также новая концепция автомобиля (Jowett car, 1943-1944). Известен целый ряд графических работ Габо, увлекшегося в поздние годы ксилографией; живописные полотна также составляют часть его наследия.

В области скульптуры Габо экспериментировал с техникой и материалами самого разного рода: от традиционных камня и бронзы до новых синтетических пластмасс, стекла, нейлона и нержавеющей стали. Характерной чертой его творчества являлся постоянный поиск новых техник скульптурного моделирования для воплощения форм, рожденных его воображением. Габо работал в технике конструирования, ваяния, моделирования струнами, использовал стереометрический метод, применял электросварку и простую склейку деталей для сборки своих конструкций, подсоединял к ним мотор и подвешивал их в воздухе.

Особенность Габо как мастера состоит в том, что его трудно причислить к какой-либо одной группе художников или к конкретной национальной школе. Рожденный в еврейской семье, жившей на

территории Российской империи, он получил образование в Германии, создал первые работы в Норвегии, участвовал в экспериментах русских авангардистов и в поисках новых художественных форм вместе с немецкими абстракционистами. Габо работал в Париже в 1930-е годы, до конца Второй мировой войны - в Англии, пока не нашел последнее пристанище в тихом городке американского штата Коннектикут. Вплоть до 1952 года Габо был гражданином Советского союза, лелея надежду, что когда-нибудь сможет вернуться на родину.

Каждый из периодов творчества мастера характеризуется поисками новых подходов к выражению в пространственных формах представлений, которые он собирательно именовал «конструктивной идеей». Размышление над универсальными проблемами искусства было той областью приложения его творческих усилий, которой он отводил важное место в своей жизни. Признанием заслуг Габо в сфере утверждения новых художественных форм можно считать целый ряд заказов на создание монументальных работ и тот факт, что его произведения хранятся в наиболее известных частных и национальных собраниях по всему миру. Самой большой частью наследия скульптора обладает лондонская галерея Тейт. Берлинская галерея (Berlinische Galerie) приобрела около 15 лет назад целый ряд произведений скульптора. До последнего времени галерея не имела собственного постоянного экспозиционного зала, но работы мастера периодически выставлялись во временных помещениях³. Галерея Йельского университета, унаследовавшая коллекцию Анонимного общества К. Драер и М. Дюшана, обладает рядом ранних произведений Габо. Американские музеи, такие как Музей современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) и музей Соломона Гугенхайма, художественные музеи Далласа и Филадельфии, европейские коллекции, такие как

³ Переезд Берлинской галереи в новое здание на Альте Якобштрассе

кёльнский музей Людвига, Национальная галерея Берлина, Музей современного искусства Гренобля, государственный музей Амстердама хранят в своих собраниях произведения скульптора. Большая часть его наследия принадлежит наследникам - единственной дочери Нине Габо-Уильямс и зятю Грему Уильямсу, проживающим в графстве Кент в Англии и частным собраниям по всему миру.

География и хронология модернизма, в любом разрезе и на любом отрезке времени отмечены именем Габо, здесь мы видим его личную или опосредованную причастность к важнейшим событиям в истории искусства XX века. Карта культурной жизни Западного мира прочерчена вдоль и поперек трассами его передвижений. Габо - заметная фигура, его имя мелькает то тут то там в списках участников выставок, в переписке художников, в изданиях по искусству. О нем говорят, на него ссылаются, рассказывают истории (часто - придуманные им самим), к нему как к известной фигуре художественного мира приклеивают ярлыки. Одним из таких укоренившихся представлений о Габо был образ художника-ученого, вдохновленного миром науки, ее аппаратами, микроскопами, приборами, холодными расчетами, четким анализом. Подтвердить или опровергнуть причастность и зависимость творчества Габо от мира науки и техники — цель данного исследования. Поставив личность самого мастера в центр нашего внимания, мы обратимся к тем факторам, которые влияли на формирование личности Габо, и к тому, какое отражение они получили в его творчестве. Влияние мастера на своих современников и последующие поколения художников не является предметом данной диссертации, ее объект - творческое наследие Габо, из коего был отобран ряд произведений, принадлежащих к различным сферам приложения творческого таланта скульптора. Область настоящего исследования имеет

намечен на конец 2004 года.

свои временные рамки - период становления и активной деятельности скульптора: 1900-1977. География наших поисков весьма обширна: мы будем следовать за Габо во всех его перемещениях из России в северную Европу, Германию, Францию, Великобританию и, наконец, США.

Из всего спектра тем и проблем, поставленных перед нами творческим наследием скульптора была выбрана, на наш взгляд, самая актуальная: проблема взаимоотношения науки и искусства. Для эстетики XX века характерен интерес к идеям и формам из сферы точных и естественных наук. Но наш подход к работе и метод исследования относятся к области истории искусств, а не научной сфере. Все использованные в диссертации научные данные и материалы нами рассматриваются как часть общекультурного наследия. Без научного обоснования художественной ценности и творческой оригинальности произведений скульптора, продолжать искусствоведческий анализ представляется затруднительным, так как частое сравнение работ Габо с холодными научными приборами или математическими моделями ставит под вопрос саму оригинальность его творческого стиля.

Диссертационное исследование базируется на целом ряде источников и архивном материале. К источникам относятся авторские тексты Габо, написанные, отредактированные и опубликованные при его жизни - манифест, статьи, лекции, выступления и книги. Их анализу посвящен первый раздел второй части диссертации. Сюда также входят тексты интервью, изданные как в периодических изданиях так и в тематических сборниках. Одним из основных интервью является появившейся в Париже в 1969 году текст, составленный корреспондентом журнала «Реальности» (Realites) художественным критиком Жаном Кле . Этот репортаж о Габо входит в книгу, состоящую из целого ряда интервью,

Clay J. Visages de l'Art moderne. Paris, 1969. P. 79-120.

взятых Кле на протяжении 1960-х годов у десяти современных художников и скульпторов - Шагала, Мура, Сото, Джакометти и других. Составитель ввел в текст обширные личные комментарии и пояснения. Габо здесь представлен как мастер, которого французская критика незаслуженно оставила в тени его брата Певзнера. Существенный акцент делается на ту роль, которую сыграла публикация воспоминаний Алексея Певзнера, свидетельствующих об оригинальности творческого метода Габо, о его художественном таланте, так неожиданно и блистательно проявившемся. В интервью Кле впервые публикуются воспоминания самого Габо о его семье, детских годах в Брянске, обучении в гимназии и университете, первом творческом опыте. Кле не смог удержаться от пространного анализа Реалистического манифеста Габо, его идей о роли искусства в обществе и т.д. Рассказывая о жизни в постреволюционной Москве, Габо, как и во многих других текстах, сильно преувеличивает свою роль в искусстве русского авангарда, представляя себя как одного из основателей конструктивизма, лидера целой группы московских художников. Описывая свой творческий метод, скульптор также дает оценку роли науки в собственном творчестве и в современном искусстве. Ценнейший, впервые опубликованный биографический материал затенен достаточно агрессивными выпадами составителя против Алексея Певзнера, а скорее -против своих коллег-критиков, сторонников старшего из братьев. Досадно, что подобное использование печати породило конфликт, отголоски которого слышны до сих пор⁵.

В 1960-х годах Катрин Кух, бывший куратор Института искусств Чикаго, взяла интервью у ряда ведущих художников, живших в то время в

⁵ В 2001 году Центр Жоржа Помпиду выпустил каталог выставки произведений Антуана Певзнера, где вопрос о сложностях во взаимоотношениях братьев не был обойден (Correspondance d'Antoine Pevsner et Naoum Gabo II Lerrmy D. Antoine Pevsner dans les collections du

Америке - Марселя Дюшана, Джорджии О'Кифф, Александра Кальдера, Наума Габо и др. Опубликованные под названием «Голос художников -беседы с 17 современными художниками»⁶, эти «беседы» сохранили структуру вопросов и ответов интервью. Габо здесь касается многих проблем: пространства и времени, цвета, материала, понятия реальности. Описывая одну из своих монументальных конструкций, он говорит о своем инженерном образовании. К 1960-м годам относятся и другие интервью, взятые у скульптора, в которых мы находим целый пласт информации и данных, зачастую в субъективном изложении, но, тем не менее, очень ценных для любого исследователя творчества Наума Габо. Отметим репортаж Абрама Лассау и Ильи Болотовского , которых интересовала роль Габо в становлении русского конструктивизма, и беседу Габо с Давидом Томпсоном⁸, посвященную истории создания фонтана «Вращающийся торс» (1973-1975).

К архивным материалам, связанным с творчеством Габо, относятся: «Коллекция Габо» - семейный архив, который наследники разделили на две части, и передали в архивы галереи Тейт и Берлинской галереи. Документы и корреспонденция американского периода (1950-1977) хранятся в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет. «Коллекция Габо» состоит из 9 частей, каждая из которых включает: дневники (А), биографические записи (В), корреспонденцию (С), тексты лекций (D), тексты о Габо (Е), разрозненные записи (F), фото- и аудио документы (G), документы большого формата (L), теле- и видео

Centre Georges Pompidou Musee national d'art moderne. Paris, 2001. P. 33-36.

⁶ Kuh K. The artist's voice: talks with 17 artists. N.Y., 1962. P. 94-104.

⁷ Lassaw A., Bolotowsky I. Russia and Constructivism II The World of abstract
Art. N.Y., London, 1957. P. 86-101.

⁸ Thompson D. Naum Gabo talks to David Thompson II Art Monthly, № 4,1977.
P 10-13.

документы (ТАМ)⁹. В архиве галереи Тейт хранится ряд документов о скульпторе, не входящих в «Коллекцию Габо», а в Отделе работ на бумаге можно познакомиться с рисунками и гравюрами скульптора. Документация отдела Консервации и реставрации галереи Тейт, ставшая доступной для нашего исследования благодаря любезности главы отдела Деррика Поллена, также послужили важным источником. К документам библиотеки Бейнеке относится переписка с такими деятелями культуры и искусства как Гидеон-Велкер, Герберт Рид, Генри Мур, Норман Рид, Антони Хилл, Лезли Мартин и другие. В диссертации также использовались документы и объекты, хранящиеся в различных библиотеках и научных центрах, таких как Национальная библиотека по искусству (Музей Виктории и Альберта, Лондон), Библиотека галереи Тейт, библиотека института Курто (Лондон), библиотека Национального института истории искусств (Париж)¹⁰, Библиотека Кандинского (библиотека и архив Музея современного искусства, Центр Жоржа Помпиду), музеи науки Лондона и Оксфорда, Институте Анри Пуанкаре (Париж).

Прежде чем начать историографическую часть, хотелось бы отметить, что через полтора года после начатого нами исследования, в 2000 году вышла в свет первая монография, посвященная жизни и творчеству скульптора: «Конструируя современность: искусство и карьера Наума Габо»¹¹. Ее авторы, британские искусствоведы Мартин Хаммер и Кристина Лоддер посвятили более 25 лет работе над этим фундаментальным

⁹ В тексте диссертации эти документы обозначены следующим образом:
буквенный индекс обозначает вид документа (А- дневники, С—
корреспонденция и т.д.), римская цифра указывает на группу документов
одного рода (например, различные варианты одного текста, рукопись и ее
транскрипция), арабские цифры различают документы, входящие в одну
группу.

¹⁰ Ранее известна как библиотека и архив Жака Дусе.

¹¹ Hammer М., Lodder С. Constructing modernity. Art and Career of Naum
Gabo. Yale University Press, 2000.

исследованием. Эта монография открыла новый этап в истории изучения творчества скульптора.

На сегодняшний день историография проблемы, рассматриваемой в диссертации, неразрывно связана с публикациями, посвященными наследию Наума Габо в целом. О взаимодействии науки с искусством в творчестве скульптора упоминается в большинстве текстов о Габо - от газетных заметок и биографических справок в словарях до каталогов персональных выставок и монографического издания. Интересующая нас проблема - сквозная, она затрагивает все периоды творчества скульптора, все жанры, в которых он работал. Биографический материал здесь также играет важную роль, поэтому, освящая историографию вопроса, мы остановимся на публикациях самого разного рода.

Этот раздел логично начать с текстов, написанных Гербертом Ридом - близким другом скульптора, и ведущим британским художественным критиком, автором целого ряда монографий, посвященных проблемам искусства модернизма. Габо и Рида связывала крепкая дружба, общность политических и эстетических взглядов и вера в важную социальную роль искусства. Рид, будучи поэтом, философом и литературным критиком, обратился к пластическим искусствам лишь в середине 1930-х годов под влиянием окружавших его молодых художников и скульпторов (Г. Мура, Б. Николсона, Б. Хепуорт и др.). Встретив Габо в 1935 году, Рид обрел друга и единомышленника, с которым мог обмениваться мнениями по эстетическим и социально-политическим вопросам, волновавшим его. Габо несомненно имел большое влияние на Рида, что весьма заметно в статьях критика, посвященных скульптору. Этим же объясняется тот факт, что до конца Второй мировой войны единственной публикацией Рида, касающейся Габо, была их переписка, отражавшая общность их

эстетических взглядов . Но в то же время Рид как никто другой был близок к творческой «кухне» мастера, что делает его оценку произведений Габо весьма ценной. Тексты Рида хотелось бы отметить в первую очередь, так как они - первая попытка аналитически подойти к творчеству скульптора. Прежде всего, нас будут интересовать два предисловия, написанных Ридом о Габо - одно к выставочному каталогу 1948 года , второе к монографии скульптора «Габо: конструкции, скульптура, живопись, рисунок, гравюра»¹⁴ 1957 года.

После окончания Второй мировой войны Габо и Певзнер впервые выставили вместе свои скульптурные работы в Музее современного искусства Нью-Йорка (МОМА, 1948). Выпущенный по этому случаю каталог сопровождали биографический очерк о Науме Габо и А. Певзнере и статья Герберта Рида «Конструктивизм - искусство Наума Габо и Антуана Певзнера»¹⁵. Как и большинство статей Рида, текст носит обобщенный характер и основан на информации, которую Рид получил от Габо. Здесь мы видим, что Рид аналитически подходит к творчеству своего друга, - в тексте встречается ряд характеристик, говорящих о том, что автором был произведен глубокий сравнительный анализ. Они относятся как раз к интересующей нас проблеме о роли науки в творческом процессе: Рид утверждает, что в основе конструктивного искусства (а именно так Габо стал называть свое творчество в 1930-е годы) лежит научная

Gabo N., Read Н. Constructive Art: an exchange of letters II Horizon (London), vol. 10, № 55,1944.

Следует отметить, что иногда Рид в своих публикациях давал оценку тем или иным произведениям скульптора. Naum Gabo - Antoine Pevsner. Museum of Modern Art, New York, 1948.

¹⁴ Gabo N. Gabo: Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings.
London, 1957.

¹⁵ Read H. Constracrivism: the Art of Naum Gabo and Antoine Pevsner II Naum
Gabo - Antoine Pevsner. Op. cit. P. 7-13.

концепция мира, как ее нам представила современная наука . Сам Габо избегал прямых формулировок подобного рода, предпочитая общие фразы - в те годы наука и ее достижения ассоциировались с ужасами только что пережитой войны. Достаточно твердое заявление Рида объясняется тем, что в 1930-1940-е годы он и его окружение проявляли повышенный интерес к проблеме взаимодействия наук и искусств и к их общим универсальным характеристикам. Под это влияние и попал Габо, приехавший в середине 1930-х годов в Англию. Выставка братьев привлекла интерес американских любителей современного искусства - в Нью-йоркском журнале «Новости искусства»¹⁷ появилась большая статья, посвященная особенностям творческого метода братьев. Она пестрит такими терминами, как «машинный романтизм», «пространство-время Эйнштейна», «высшая математика» - и в Новом свете искусство Габо представляется вдохновленным точным миром науки.

Еще более интересна для нас вступительная статья Рида к монографии «Габо» (1957), большая часть которой посвящена утверждению принципа о большом влиянии «века машин» на современное искусство и роли художника как интерпретатора новых идей и форм, возникших благодаря развитию науки. Само же творчество Рид относит к области естественных потребностей человека, считает его одним из природных качеств. Габо предстает перед нами как поэт, видящий в окружающем мире универсальные формы, общие для всех проявлений природы. Здесь же мы впервые встречаем имя биолога Д'Арси Томпсона¹⁸

Naum Gabo - Antoine Pevsner. Ibid. P. 11.

¹⁷ Soby J. T. The constractivist brotherhood II Art News, vol. 47, № 1, 1948. P.
22-25, 57-59.

¹⁸ D'Arcy Tompson W. Growth and Form. Cambridge, 1942.

Именно новое издание (первое относилось к 1917 году) 1942 года, расширенное и снабженное большим количеством иллюстраций, привлекло внимание творческой интеллигенции в Англии.

рядом с именем скульптора. Труды натуралиста получили широкую известность в Англии в 1940-е годы, Рид относился к сторонникам его идей об эстетичности природных форм и скорее всего познакомил Габо с трудами биолога. В 1951 году в Лондоне прошел симпозиум, посвященный формам в искусстве и природе, где с докладами выступали ученые и люди искусства, среди которых был и Герберт Рид. В это время Габо работал над одним из своих монументальных проектов, процесс создания которого получил освещение в специальной прессе - идея оформления одного из зданий в центре Рокфеллера (Нью-Йорк) показалась заказчикам слишком новаторской - нереализованный замысел иногда привлекает к автору не меньшее внимание, чем реализованный¹⁹.

Большим событием был выход в свет первой монографии скульптора «Габо: конструкции, скульптура, живопись, рисунок, гравюра»²⁰ в 1957 году. Так как в это издание вошли тексты манифеста, статей и интервью Габо, то эту книгу следует отнести к источникам. Ее анализу посвящен первой раздел второй части диссертации. Здесь же отметим, что в издание вошли также: предисловие, подготовленное Г. Ридом, статья Л. Мартина об интуитивном начале в творчестве Габо, перевод с немецкого текста, написанного Давидом Штеренбергом к Русской выставке в Берлине (1922), статья под названием «Программа группы продуктивистов»²¹ и опубликованное ранее интервью Лассау и Болотовского.

¹⁹ Sweeney J. J. Construction unconstractible? //Art News, vol. 50, № 1,1951. P.
34-35,61-62.

²⁰ Gabo N. Gabo: Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings.
London, 1957.

²¹ Этот перевод, сделанный Габо с текста, опубликованного в журнале
«Egyseg» (Vienna, 1922, № 2. P. 5), приводился в качестве доказательства,
что Реалистический манифест был первым документом конструктивизма, а
деятельность художников утилитарного направления (Татлин, Родченко,
Степанова и др.) развилась уже позже. Представленный документ
выдавался за ответ «продуктивистов» на манифест Габо. Подробнее см.

Следует также упомянуть и вступительную статью Рида к каталогу персональной выставки Габо 1966 года. Это самый пространный текст, написанный критиком о Габо. Приведя множество цитат из манифеста и частной переписки скульптора и критика, Рид пытался выявить основы той художественной концепции, на которой базируется творчество Габо. Эта статья представляется результатом большой работы по осмыслению всего наследия скульптора в целом. При всей субъективности, которую мы можем усмотреть в статьях Герберта Рида, писавшего о своем близком друге, несомненно, что перечисленные тексты являются первой попыткой критического анализа творчества Габо и его эстетических идей.

Одна из основных публикаций, посвященных Габо, - воспоминания его младшего брата Алексея Певзнера «Биографический очерк о моих братьях Науме Габо и Антуане Певзнере»²³. Выпущенная в 1964 г. на нескольких европейских языках, эта книга произвела эффект разорвавшейся бомбы - в ней Алексей, дав теплое и восторженное описание ранних лет жизни и творческого дебюта Габо, весьма жестко обошелся с Антуаном, оспорив его соавторство в написании «Реалистического манифеста», и поставив под вопрос датировку нескольких ранних полотен и скульптур старшего брата. Антуан Певзнер, скончавшийся после продолжительной болезни всего за два года до публикации «Биографического очерка...», был одним из известнейших французских скульпторов и считался во Франции пионером конструктивной скульптуры. Содержание книги вызвало такое негодование его почитателей, любителей современного искусства и искусствоведов, что последствия этого плачевным образом сказываются на том, как освящается

Lodder С. Russian Constructivism, New Haven and London, 1983. P. 281-282.

²² Naum Gabo. Tate Gallery, London, 15/03/1966-15/04/1966. London, 1966.

²³ Pevsner A. A biographical sketch of my brothers, Naum Gabo and Antoine
Pevsner. Amsterdam, Augustin and Schoonman, 1964.

жизнь и творчество братьев-конструктивистов французской и англоамериканской школой искусствоведов. Габо, поддерживавшего более близкий контакт с Алексеем, обвинили в навете на старшего брата и в неуважении к его памяти. Так как «Биографический очерк...» занимает важное место как источник информации о ранних годах и периоде становления Габо, позволю себе более подробно на нем остановиться.

Переписка между Наумом Габо и Алексеем Певзнером и черновые

варианты «Биографического очерка...» хранятся в архиве галереи Тейт. Из этих документов видно, что Габо на самом деле редактировал рукопись Алексея, но результатом этой работы стало сглаживание «острых углов» оригинального текста, содержавшего в начале прямую критику Антуана. Алексей, познакомившись с каталогами Габо и Антуана Певзнера, был возмущен тем, что последний дал весьма неточную датировку своим ранним произведениям (новая датировка окончательно была подтверждена

французскими исследователями творчества Антуана ). На русском языке текст манускрипта «Очерка...» был опубликован в несколько измененном виде в 1992 году как одна из частей мемуаров Алексея, над которыми он работал в 1970-е годы. Примечания, оспаривавшие принятую ранее датировку работ Алексея, не были включены в эту книгу, носящую название «Дорога. По обочине...» В этом тексте мы практически не находим никаких данных касающихся роли науки и техники и их стимулирующего значения для начала творческой деятельности скульптора,- автор «Биографического очерка...» этого вопроса не касается.

E.V.I. О Братьях Науме Габо и Антуане Певзнере. Биографический очерк Алексея Певзнера», 1959.

E.V.2. О Братьях Науме Габо и Антуане Певзнере. Биографический очерк Алексея Певзнера», 1960.

²⁵ Lebon Е., Brulle P. Antoine Pevsner. Catalogue raisonne de l'oeuvre sculpte. Paris, 2002. ²⁶Певзнер А. Дорога. По обочине... M., 1992.

Этот факт заставляет предположить, что Алексей Певзнер не считал инженерное образование Габо решающим фактором в его творческом становлении.

В 1960-е годы наблюдается повышенный интерес к личности Габо -одного из последних легендарных пионеров модернизма. К этому времени относятся несколько монографий, посвященных различным видам и направлениям в искусстве первой половины XX века. Большинство авторов этого времени имели большое преимущество перед поздними исследователями - возможность личного контакта с Наумом Габо. В то же время для них характерно широкое цитирование текстов скульптора и аргументация, основанная на информации, предоставленной самим мастером. Авторы, писавшие о Габо в 1960-е годы, относились в основном к англо-американской школе искусствоведения и в центре их внимания стояли произведения, созданные мастером с середины 1930-х годов. Их также интересовала информация о русском авангардном искусстве, и здесь они, за неимением доступа к советским и восточноевропейским источникам, полностью полагались на слова самого Габо.

К 1967 году относится монография Джорджа Рике , посвященная истории конструктивизма. Довольно эклектичный текст посвящен не столько конструктивизму, сколько геометрической абстракции в целом. Раздел о Габо явно написан под влиянием самого скульптора и во многом -с его слов²⁸, потому и является весьма субъективным, отражает проблемы, волновавшие Габо в это время: разлад с братом Антуаном, его место в

²⁷ Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution, N.Y., 1967.

Дж. Рике (1907-2002) - американский скульптор-кинетик, учился в школах Рёскина (Оксфорд), Лота (Париж), Чикагском институте дизайна. Имел искусствоведческое образование и навык инженера. Автор целого ряда монументальных кинетических скульптур, выполненных по государственным и частным заказам.

²⁸ Это отмечено в сноске 33 к стр. 32 монографии

истории русского авангарда, репутация лидера конструктивного направления в искусстве и т.д., но для нас интерес представляет информация, посвященная конструкции для здания «Сот» . Эта монументальная работа Габо, в отношении которой можно говорить об органичном взаимодействии пространственного видения скульптора с его инженерными познаниями³ .

В том же 1967 году студент Института Курто (Лондон) С. К. Грин (ныне один из ведущих британских искусствоведов) защитил дипломную работу, посвященную английскому периоду творчества скульптора . Для нас интересен тот факт, что Грин, интересовавшийся влиянием научных идей на творческие эксперименты Габо 1930-1940-х годов, вступил в переписку со скульптором, который нашел подход молодого искусствоведа в корне ошибочным и заверил последнего в том, что техническая сторона его работ не является фундаментальным, важным фактором его

творчества .

Джек Вернем в своей книге, посвященной влиянию науки и техники на современную скульптуру (1968) уделил большое внимание конструкциям Габо. Информация о скульпторе разбросана по различным тематическим главам, но каждый раз, анализируя произведения Габо, схему их построения, эволюцию форм и методов формообразования, Д. Бёрнем четко определяет суть явления и не дает амбициям мастера (с которым он также поддерживал личный контакт) влиять на свои выводы. В нескольких страницах, посвященных Габо, исследователь кратко намечает основные

²⁹ Коммерческий центр в Роттердаме носит название Bijenkorf, что в
переводе с голландского обозначает «пчелиные соты».

³⁰ Rickey G. Op. cit. P. 29-30.

³¹ Green C.K. Naum Gabo in England. Courtauld Institute of Art, University of
London, 1967. M.A. thesis manuscript.

³² Green C.K. Ibid. P. 7.

³³ Burnham J. Beyond modern sculpture: the effects of science and technology on

черты, которые определили подверженность Габо влиянию мира науки: от его технического образования и методов обучения ВХУТЕМАСа до интереса к математическим моделям и аналитической геометрии. Для Бёрнема Габо - один из первых художников, использовавших технические средства во всей их полноте³⁴. Здесь также отмечается, что Габо, адаптируя формы из мира математики для построения своих конструкций, шел эмпирическим путем, игнорируя формальную значимость этих научных явлений. Произведения Габо рассматриваются в сравнении с работами других современных ему скульпторов - Антуана Певзнера, Макса Билла, Мохой-Надя и др.; таким образом, передается общая атмосфера того времени, тенденции, свойственные целому ряду мастеров. Мы видим эволюцию в формах скульптур Габо в контексте эпохи модернизма. Единственный факт, который заставляет задуматься над объективностью приведенных здесь фактов и выводов - явное желание автора найти «технический» источник для каждого из произведений Габо. Тем не менее, работа Дж. Бёрнема пожалуй, самое глубокое и объективное исследование 1960-х годов, включающее анализ произведений Габо в контексте его взаимоотношений с миром науки.

В 1960-е годы имя Габо часто появляется в печати - у него берут интервью, критики и журналисты проявляют повышенный интерес к личности скульптора. Британский журнал, освещающий проблемы современного искусства «Международная студия» (Studio International), посвящает Габо один из своих выпусков (1966). Редактор в своем вступительном слове объясняет причину выхода в свет специального номера огромным влиянием конструктивного направления в искусстве и особенно работ Габо на современных молодых мастеров, а также тем, что

the sculpture of this century. N.Y., 1968.

³⁴ Ibid. P. 38.

³⁵ Studio International, vol. 171, № 876,1966.

«конструктивная идея» - далеко не иссякший источник, который будет вдохновлять еще многие поколения художников. Сюда вошли: текст манифеста, репортаж о скульпторе, поведавшем о методах создания своих скульптур «Наум Габо рассказывает о своей работе», статья Д. Томпсона «Образец для общественных монументов», статья Э. Хилла о сути конструктивного искусства, где Габо назван основателем, вдохновителем и единственным из оставшихся «старых мастеров» этой школы, и статья Дж. Эрнста, посвященная конструктивизму как одному из направлений в современном искусстве.

Из русскоязычных изданий этого времени в первую очередь отметим работу «Прометей или Орфей» В. Тасалова . Именно в этой книге впервые в советском искусствознании анализируется эстетическая платформа, на которой базировалось искусство скульптора, дается характеристика его творчества. Еще в своей книге 1960-го года «Эстетика техницизма» В. Тасалов характеризует Габо как художника-технициста. В «Прометее и Орфее», несмотря на то, что творчество мастера в целом рассматривается как продукт «века техники», автор указывает на присутствие здесь идеи универсального искусства, синтеза искусств, стремления к абсолютной гармонии, что в некоторой степени роднит конструктивизм Габо с

Q О

искусством религиозным (интересный и неожиданный вывод о скульпторе-рационалисте).

В 1970-е года Габо уже был признанным мастером абстрактной скульптуры. Мы коротко остановимся на нескольких выставочных каталогах тех лет, так как до появления монографии о скульпторе они и были основными изданиями, посвященными наследию мастера. Хранитель

³⁶ Тасалов В.И. Прометей или Орфей: искусство технического века. М.,
1967.

³⁷ Тасалов В.И. Эстетика техницизма: критический очерк. М., 1960.

³⁸ Тасалов В.И. Прометей или Орфей. Указ. соч. С. 251.

Музея живописи и скульптуры Гренобля Морис Бессе поместил в начале каталога выставки 1971 года статью, посвященную «научной абстракции» у Габо³⁹. Хотя автор и отметил, что скульптор далек от того, чтобы отождествлять творческий процесс в мастерских художников с научными экспериментами в лабораториях, тем не менее его взгляд на мир базируется на той информации, которую предоставили человечеству ученые. Поиски «реальных образов» являются целью творчества скульптора, внутренний динамизм этих образов, таких одухотворенных по своей сути, базируется на принципах, заимствованных у науки. Автор статьи придавал большое значение техническому образованию скульптора, он считал, что такая профессиональная подготовка коренным образом изменила представление Габо об окружающем мире.

В Советском союзе в 1973 году вышла книга С. Валериус «Прогрессивная скульптура XX века»⁴⁰, где Габо и Певзнер упоминаются как основоположники скульптуры конструктивизма. Здесь в фокусе внимания оказался кинетический компонент искусства братьев. В советской историографии, в отличие от западной, упоминать Габо и Певзнера вместе, сравнивать их искусство, даже представлять его как нечто целое казалось естественным и логичным.

В 1976 году в свет выходит брошюра Терезы Ньюман «Наум Габо. Конструктивный процесс»⁴¹, приуроченная к выставке⁴² работ скульптора (последней прижизненной), носившей то же название. Здесь, уже на первой странице, мы узнаем о том, каким творческим толчком для начинающего

³⁹ Besset М. Gabo et l'abstrection scientifique II Naum Gabo. Musee de peinture
et de sculpture, Grenoble, 09-08/1971, Musee National d'Art Moderne, Paris,
11-12/1971. Paris.

⁴⁰ Валериус С. Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции.
М., 1973.

⁴¹ Newman Т. Naum Gabo, the constructive process, London, 1976.

⁴² Naum Gabo: the constructive process. Tate Gallery, London, 3.11.1976-

скульптора в 1910-е годы послужили его научные знания. Далее в тексте часто встречаются сравнения произведений скульптора с разного рода научными понятиями: ранних произведений - с работами по сохранению энергии, кинетических конструкций - с исследованием четвертого измерения, а работ 1930-х годов - с пристальным вниманием к живой природе.

Габо умер в 1977 году, и в печати появился целый ряд посвящений памяти скульптора, написанных известными художниками и искусствоведами: Дж. Рике⁴³, Е. Илсеном⁴⁴, Кеннетом Мартином⁴⁵ и Чарльзом Уилсеном⁴⁶. В заглавии этих посвящений впервые появляются две даты - жизни и смерти скульптора - 1890-1977. В конце 1970-х его работы хранятся в самых известных национальных и частных коллекциях в Европе и Америке, биографические справочники о деятелях искусства или просто известных людях содержат статьи о нем, в большинстве общих книг, посвященных современному искусству, можно найти информацию о той значительной роли, которую он сыграл в развитии скульптурной абстракции. Но еще многие годы не будет проведена работа по составлению полного каталога его работ или написанию монографии о его жизни и творчестве.

Всплеск интереса к творчеству Габо наблюдается в 1980-е годы. Именно в это время выходит, собственно, первая монография, посвященная Габо - восторженный текст Эндрю Форджа «В знак признательности

16.01.1977.

⁴³ Rickey G. Nairn Gabo: 1890-1977II Artforam, vol. 16, № 3,1977. P. 22-27.

⁴⁴ Elsen A.E. The quiet voce of Naum Gabo (1890-1977) // Art News, vol. 76, №
8,1977. P. 62.

⁴⁵ Martin K. Naum Gabo II Art Monthly, № 12, 1977. P. 3.

⁴⁶ Wilson C. Naum Gabo (1890-1977) II New Art Examiner, vol. 4, № 2, 1977.
P. 3.

Науму Габо» . Написанная к большой ретроспективной выставке Габо 1985 года, эта книга - результат личного переосмысления творчества скульптора, скорее интересна как свидетельство того впечатления, которое искусство Габо производило на зрителя, притягательности созданного им визуального мира, чем результат научной попытки проанализировать творчество скульптора.

Результатом совместных усилий целого ряда искусствоведов по сбору материалов и исследованию творческого пути скульптора стал каталог выставки «Наум Габо - 60 лет конструктивизма»⁴⁸, прошедшей в 1985 году в Далласе (США). Данный труд по сей день остается важнейшим исследованием творчества скульптора, содержит целый ряд проблемных статей, посвященных разным периодам в творчестве мастера, полный каталог его работ⁴⁹, полный список литературы о скульпторе, перечень персональных и групповых выставок и фотографии его произведений.

Статья американского искусствоведа, директора Художественного музея г. Далласа Стивена А. Неша⁵⁰, помещенная в каталоге, впервые дает широкий искусствоведческий анализ творчества скульптора в целом. Уже на первой странице Неш отмечает, что вопрос о роли «научного элемента» в художественном становлении скульптора является важным и требующим прояснения⁵¹. Здесь же в примечании он приводит целый ряд примеров «обвинения» Габо в «математичности» и «научности» его творчества . Опираясь на заявления самого скульптора, Неш отмечает, что, хотя Габо и был среди тех художников, на которых повлияли новейшие открытия в

⁴⁷ Forge A. An Appreciation of Naum Gabo. Kent (England), 1985.

⁴⁸ Merkert J., Nash J. Naum Gabo: Sixty Years of Constructivism. Munich, 1985.

⁴⁹ С Sanderson, С Lodder Catalogue raisonne II Ibid. P. 200-255.

⁵⁰ Nash S.A. Naum Gabo: Sculpture of Purity and Possibility II Merkert J., Nash
J. Op. cit.P. 11-46.

⁵¹ Ibid. P. 11.

⁵² Ibid. P. 11, сноска 6.

науке, его искусство вовсе не имело целью иллюстрировать научные принципы. Здесь же отмечается геометричность конструктивизма Габо, тот факт, что некоторые из его конструкций 1920-х годов напоминали лабораторные приборы, или математические модели. В то же время подтверждается интерес скульптора к современной философии витальности, интуитивной природе композиционных решений, визуальной, а не концептуальной обработке форм, встречающихся в математике. При этом в заключении Габо называется одним из художников, установивших связь между технической и художественной сферами, а его искусство -примером того, как могут быть выразительны логические, четкие,

геометрические формы .

Следующая далее статья Кристины Лоддер посвящена биографии скульптора раннего периода (1890-1922)⁵⁴, здесь впервые представлен обширный материал, полученный в результате обработки семейного архива Габо. Лоддер провела тщательную проверку многих фактических данных, известных ранее только со слов Габо: место и дата его рождения, личности родителей, программы университетских курсов, на которые он был зачислен, данные о его деятельности в рамках отдела ИЗО Наркомпроса и т.д. Британский искусствовед также участвовала в сложной процессе составления полного каталога произведений скульптора, осуществленной вместе с Колин Сандерсон. Последний в 1980-е годы предполагал начать исследование вопроса о роли науки в становлении художественного метода Габо, но работа так и осталась незавершенной⁵⁵. За 20 лет, прошедших с тех пор, как каталог был составлен, многие произведения мастера поменяли свое местонахождение. Большая часть произведений, указанных здесь как

⁵³ Ibid. Р. 45.

⁵⁴ Lodder С. Gabo in Russia and Germany 1890-1922: A Biographical Study II
Merkert J., Nash J. Op. cit. P. 47-54.

⁵⁵ В архиве галереи Тейт (далее TGA) хранится запись лекции К.

часть семейной коллекции, сейчас находится в Берлинской и Тейт галереях.

К каталогу прилагается подробный список литературы, видеоматериалов и выставочных каталогов. Фактическая информация и историографический материал были сведены в этом издании воедино, творчество скульптора получило комплексное освещение, был прослежен его жизненный путь. Многие факты, считавшиеся ранее неоспоримыми (ученичество у Вельфлина, ведущая роль скульптора в кругу московских конструктивистов, официальный характер его деятельности в отделе ИЗО и т.д.), не нашли документальных подтверждений. Ценность этого каталога в том, что здесь впервые представлены результаты исследования, на которое Габо не имел прямого влияния, но окружение мастера - члены его семьи, друзья и коллеги - свидетели творческого пути Габо, были для исследователей источниками ценнейшей информации о нем.

В продолжение тура по странам западной Европы выставка «Наум Габо - 60 лет конструктивизма» была представлена в залах галереи Тейт, где был выпущен отдельный каталог . В нем дается описание выставки по залам, после которого следуют ряд проблемных разделов, один из которых

посвящен роли математики и науки . Здесь большое внимание уделяется возможным источникам влияния научных методов и техник на скульптора - математическим моделям, геометрическим фигурам, научным изданиям. Авторы делают интересный вывод, что Габо следовал примеру природы, метафорически интерпретируя универсальные формы⁵⁸.

В 1987 году в другом лондонском выставочном центре: «Южный берег» (South Bank Centre) прошла выставка «Наум Габо - конструктивная

Сандерсон.

⁵⁶ Naum Gabo. Sixty years of Constructivism, London, Tate Gallery, 1987.

⁵⁷ Gabo: Mathematics and Science II Ibid. P. 24-28.

⁵⁸ Gabo: Mathematics and Science II Ibid. P. 26.

идея. Скульптура, рисунок, живопись, графика» . Вводная статья к каталогу была написана Мартином Хаммером и Кристиной Лоддер и стала первым результатом научного сотрудничества британских искусствоведов по изучению творчества скульптора. Совместное исследование ученых завершилось в 2000 г. выпуском первой монографии о скульпторе. За 15 лет Хаммер и Лоддер издали целый ряд проблемных статей о мастере, курировали выставки его произведений, выступали с докладами на научных конференциях и приложили большие усилия по научной популяризации творчества Габо.

В 1980-е годы было издано несколько книг и статей, посвященных Науму Габо: под редакцией его зятя, скульптора Грема Уильямса вышла брошюра, посвященная поздним графическим работам скульптора⁶⁰, в лондонской галерее Аннели Джуды прошла выставка его рисунков, вступительную статью к которой составил Стивен Непі⁶¹, К. Лоддер посвятила раздел раннему творчеству мастера в своей книге о русском конструктивизме⁶² и т.д. Постепенно творчество скульптора начали рассматривать с разных сторон, внимание уделялось различным периодам его творчества, но вопрос о влиянии науки на его искусство так и оставался недостаточно освещенным.

Параллельно с исследованиями историков искусства шла работа научных сотрудников галерей и музеев, в коллекции которых входят работы Габо. Прежде всего это галерея Тейт, где в 1981 году был выпущен полный каталог коллекции произведений зарубежных художников⁶³ и

⁵⁹ Naum Gabo: the Constructive Idea. Sculpture, drawings, paintings, monoprints
I text by Hammer M., Lodder С London, 1987.

⁶⁰ Naum Gabo: monoprints from engraved wood blocks and stencils. Kent, 1987.

⁶¹ Naum Gabo. Drawings. Annely Juda Fine Art. 22/01/1987-04/04/1987.
London, 1987.

⁶² Lodder С Russian Constructivism, New Haven and London, 1983.

⁶³ Alley R. Catalogue of the Tate Gallery's collection of Modern Art: other than

полный каталог коллекции Анонимного общества (Societe Anonyme) . Анонимное общество и его основатели Катрин Драер и Марсель Дюшан были первыми частными покупателями произведений Габо (с 1922 года). Коллекция Общества была передана галерее Иельского университета (Коннектикут) в 1941 году. Списки, составленные Драер по памяти, требовали уточнений и проверки, и собрание постоянно пополнялась за счет частных поступлений, что задерживало публикацию полного каталога. Сюда вошли данные и описания всех произведений Габо, хранящихся в коллекции, а также история их приобретения и подробности личных дружеских отношений между скульптором и Катрин Драер.

На 1990 г. пришлось столетие со дня рождения Габо, и, казалось бы, такое событие должно было привлечь пристальное внимание к творчеству скульптора, но публикация первой монографии о нем затягивается. Лишь лондонская галерея Аннели Джуды провела юбилейную выставку его работ. В предисловии к каталогу Норман Рид, директор галереи Тейт и личный друг скульптора поведал историю передачи Габо большой части своей личной коллекции галерее Тейт, что сделало этот музей обладателем крупнейшего собрания его работ. Статья Иорна Меркета, директора Берлинской галереи представляет Габо как влиятельную фигуру в искусстве модернизма. В каталог также вошел текст Реалистического манифеста и несколько других статей и посвящений. В 1980-1990-е годы наблюдается интерес Габо как к мастеру поистине интернациональному. Редкое издание о русском конструктивизме, Баухаузе, британском модернизме и художниках-эмигрантах в Америке обходится без упоминания его имени. Исследователей творчества других современных деятелей культуры он интересует как влиятельный мастер и автор

works by British Artist. London, 1981.

⁶⁴ Herbert R.L., Apter E.S., Kenny E.K. The Societe Anonyme and the Dreier

Bequest at Yale University. New Haven and London, 1984.

оригинальной художественной концепции. Давид Фистелвуд, автор книги об эстетике Герберта Рида⁶⁵, обратился к текстам Габо и его переписке с британским критиком для того, чтобы выявить степень влияния идей скульптора на воззрения Рида. Тот же автор редактирует сборник статей о Барбаре Хепуорт⁶⁶, одна из которых (М. Хаммера и К. Лоддер⁶⁷) посвящена творческому диалогу скульпторов и их взаимовлияниях. Здесь впервые отмечается, что важные изменения в стиле и манере работы Габо, произошедшие в конце 1930-х - начале 1940-х годов, могут объясняться влиянием британского скульптора. В этот же сборник входит интересная статья о взаимодействии науки и искусства в творчестве Хепуорт⁶⁸, где характеризуется общий интерес британской художественной интеллигенции времен второй мировой войны к миру точных и естественных наук.

Французские исследователи наследия Антуана Певзнера в 1992 году провели в Париже международный коллоквиум, посвященный проблемам творчества старшего из братьев-конструктивистов. Три года спустя был выпущен сборник докладов⁶⁹, куда вошла статья СО. Хан-Магомедова о месте Габо и Певзнера в кругу русских конструктивистов⁷⁰. Как и в изданных в тоже время в России книгах «Архитектура советского авангарда»⁷¹ и «Пионеры советского дизайна»⁷², С. О. Хан-Магомедов

Thistlewood D. Herbert Read. Formlessness and form. An introduction to his aesthetics. London, 1984.

⁶⁶ Thistlewood D. Barbara Hepworth : reconsidered. Liverpool, 1996.

⁶⁷ Hepworth and Gabo: a constructive dialogue II Ibid. P. 109-133.

⁶⁸ Barlow A J. Barbara Hepworth and science II Ibid. P. 95-107.

⁶⁹ Marcade J.-C. Pevsner (1884-1962): Colloque international Antoine Pevsner
tenu au Musee Rodine en decembre 1992. Paris, 1995.

Khan-Magomedov S. Les freres N. Pevsner et N. Gabo et le premier constructivisme II Ibid. P. 99-105.

⁷¹ Хан-Магомедов CO. Архитектура советского авангарда, M., 1996. С120-
122.

⁷² Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна, М., 1995. С. 93-96.

указал на то, что в западной историографии за братьями закрепилась репутация пионеров русского конструктивизм, несмотря на то, что в действительности они сыграли более скромную роль в развитии именно русской линии конструктивизма. Одна из статей о братьях написана М. Хаммером и К. Лоддер и посвящена проблеме личных и творческих взаимоотношений Габо и Певзнера в 1920-е годы. Переписка братьев и сравнительный анализ их произведений, выполненных в одной технике в 1910-1920-е годы, подтвердили уже выдвигавшееся ранее предположение о сильном влиянии Габо на скульптурную технику его старшего брата Антуана Певзнера. В сборнике впервые за долгие годы творчество братьев рассматривается в сравнении, что дает надежду на возможность сотрудничества между разными школами искусствоведов в работе над сравнительным анализом творчества братьев-скульпторов. На коллоквиуме был зачитан доклад Г. Коваленко об оформлении Певзнером и Габо костюмов и сцены для балета «Кошка» (1927)⁷⁴. Акцент здесь делается на пространственное решение сцены, превращавшем ее с помощью использования современных синтетических материалов и особой подсветки в сферу действа, наполненную кинетическими ритмами.

Как мы видим, в процессе работы над монографией о Габо Хаммер и Лоддер опубликовали ценнейший материал о жизни и творчестве Габо: сведения о его гравюрах , выдержки из его дневников , брошюру о

Lodder С, Hammer М. Les rapports artistiques de Naoum Gabo et d'Antoine Pevsner qu cours des annees vingt II Marcade J.-C. Op. cit. P. 113-121. ⁷⁴ Kovalenko G. Le ballet La Chatte dans la mise en forme de Pevsner et Gabo II Marcade J.-C. Op.cit. P. 134-145. На русском см:

Коваленко Г. «Кошка» А. Певзнера и Н. Габо // Вопросы искусствознания, 1993, №2. С. 277-284.

Naum Gabo: monoprints. Op. cit. ⁷⁶ St. Ives 1939-1964: twenty five years of painting, sculpture and pottery. London, 1996.

работах Габо, выполненных в технике ваяния , статьи об отношениях

78 *~

скульптора с другими мастерами авангардного искусства , об опытах мастера в области архитектуры⁷⁹. Они приняли участие в организации первой выставки Габо в России - его проекта Дворца Советов, и выпуске каталога этой экспозиции⁸⁰. Это издание было первой крупной публикацией о Габо в России. Материал представлен на двух языках (русском и английском) и состоит из двух разделов, первый из которых посвящен «Проекту» Габо, а второй - истории самого конкурса и представленных на нем работ. Несмотря на то, что вопрос о взаимодействии архитектурных и скульптурных элементов в пластике Габо не является темой нашего исследования, позволим себе остановиться на этом каталоге подробнее, как на принципиально важной публикации о скульпторе, существующей на русском языке.

Ценность этого каталога в том, что в нем Габо раскрывается как талантливый архитектор. Таким образом, здесь получила освещение одна из малоизвестных граней его таланта. Почти все из представленных в каталоге произведений принадлежат Берлинской галерее. В полном каталоге 1985 года эти работы еще числятся как часть семейной коллекции Габо, находящейся в Лондоне. С 1988 года галерея постоянно экспонирует конструкции и графические работы скульптора, приобретенные в конце 1980-х годов у его наследников. По этому случаю директор галереи Иорн Меркерт в 1989 году издал книгу, посвященную творчеству Габо в его

Hammer М., Lodder С. Gabo's stones. Leeds, 1995.

⁷⁸ Hammer M., Lodder С. Radical Constructivism in the late 1920s: Karel Teige,
Naum Gabo and their milieu II Umenf, № XLIII, 1995, pp. 85-88.

⁷⁹ Лоддер К.. Наум Габо: скульптура и архитектура в новом единении II
Авангард 1910-х - 1920-х годов. Взаимодействие искусств. М., 1998. С.
240-247.

⁸⁰ Наум Габо и конкурс на Дворец Советов. Москва 1931-1933. М., 1993.

берлинский период (1922-1932) . Интересна история «нахождения» проекта Габо в Музее архитектуры им. Щусева А.В. - эта работа мастера, долгое время считавшаяся утраченной, открыла перед исследователями новую страницу в изучении его наследия.

В своей статье, входящей в каталог, И. Меркерт говорит о роли Габо как вдохновителя движения международного конструктивизма. Сюда же вошли подробная история создания «Проекта» Габо (Хаммер и Лоддер), интервью с ассистентом мастера Чарльзом Уилсоном, пояснительная записка Наума Габо к проекту и интереснейшая статья Вульфа Шиммера, объясняющая идею Габо о создании несущей конструкции нового типа, на которую мастер получил патент. Компетентность Габо как инженера, его изобретательская жилка - весьма важный штрих к портрету скульптора.

В 2000 году после многочисленных задержек выходит в свет монография М. Хаммера и К. Лоддер «Конструируя современность: жизнь и карьера Наума Габо». В ней собраны воедино все факты, истории, работы и события с 1890 по 1977 год, имевшие отношение к жизни и творчеству мастера. Перед нами предстает целостный портрет скульптора, где его творческий путь прослежен в контексте событий личной жизни, деятельности его коллег и современников, атмосфере городов и стран, где он жил, истории целого века - эры искусства модернизма.

Работа по сбору материалов для книги заняла более 20 лет. После выхода каталога «Наум Габо. Шестьдесят лет конструктивизма» выявилась необходимость создания монографии, где отразился бы весь творческий путь Наума Габо в контексте искусства модернизма в целом. Кристина Лоддер провела огромную работу по транскрибированию и переводу рукописных русских текстов автобиографии скульптора, его мемуаров и

Merkert J. Naum Gabo: ein rassischer Konstruktivist in Berlin 1922-1932. Berlin, 1989.

дневников. Совместно с Мартином Хаммером, сотрудником Эдинбургского университета и Национальной галереи Шотландии она провела год в США, изучая документы в архивах штата Коннектикут. Их работа с собраниями и архивами галереи Тейт, Иельского университета, Берлинской галереи, семейными документами скульптора, интервью, взятыми у его родственников, коллег, друзей и ассистентов, деятелей культуры и искусства, лично знавших Габо отразилась в систематическом издании обработанного материала, а совместные публикации ввели в научный оборот уникальный материал, ранее бывший недоступным исследователям. Работая над монографией, авторы поставили себе целью представить творческий путь скульптора во всей его уникальности и индивидуальности, но также показать влияние окружавших его деятелей искусства, социальной и исторической среды на его творчество.

Книга включает в себя шестнадцать глав, сформированных по хронологическому принципу, четырнадцатая и пятнадцатая главы отличаются тем, что посвящены двум проблемным вопросам и имеют собственную хронологическую последовательность. В одной рассматриваются взаимоотношения братьев Наума Габо и Антуана Певзнера, другая посвящена науке и искусству. На этой главе мы сосредоточим внимание. Она носит название «Наука и искусство: 1930-60» , такой временной отрезок был выбран с целью показать, что с середины 1930-х годов в произведениях Габо намечается отход от геометрических, архитектоничных форм, и обнаруживается тенденция к использованию сложных изогнутых поверхностей. Особенности более ранних скульптурных композиций, в том числе и созданных под влиянием научных и технических форм, раскрываются в первых главах книги, посвященных началу творческой деятельности Габо, его участии в

Art and science. 1930-1960.

экспериментах московских авангардистов и берлинскому периоду. В рассматриваемой главе акцент смещается на воздействие на скульптора мира естественных наук, точнее двух ученых-натуралистов - Ханса Хеккеля и Д'Арси Томпсона. Они известны как биологи, которых интересовала гармония и красота форм, созданных живой природой. Возможному влиянию трудов этих ученых на скульптора, как прямому, так и опосредованному в этой главе уделяется особое внимание. М. Хаммер и К. Лоддер в 1993 году участвовали в конференции, посвященной влиянию труда Д'Арси Томпсона «О росте и форме» на науку и искусство , где они представили свой доклад о влиянии этого ученого на художников-модернистов, в том числе и на Габо. Здесь следует отметить, что пристальное внимание Лоддер и Хаммера именно к этому аспекту проблемы можно объяснить научным сотрудничеством с главой отдела истории искусства Оксфордского университета Мартином Кемпом. Профессор Кемп - ведущий в Британии специалист по проблеме взаимодействия науки и искусства, автор целого ряда книг по этой проблематике. В 1996 году в «Art Journal» появилась статья Кемпа, в которой он рассматривает во-первых: теории ученых, предполагавших, что все формы в природе восходят к генетическому коду, и произведения художников, в творчестве которых использовался мотив спирали, во-вторых: теории Д'Арси Томпсона о неорганических формах и произведения художников, вдохновленных точными науками, в том числе ряд произведений Наума Габо. В 1997-1998 годах Кемп вел страничку в естественнонаучном журнале «Природа» и одна из статей 1997 года посвящена геометрическим формам в творчестве Габо⁸⁵. В книге

⁸³ Growth and form: Art and science conference. Edinburgh, Royal Botanical
Garden. November 1993.

⁸⁴ Kemp M. Doing what comes naturally. Morphogenesis and the limits of the
genetic code II Art Journal, vol. 55, № 1, 1996.

⁸⁵ Kemp M. Gabo's geometry II Nature, vol. 389, 30 October 1997. P. 919.

«Конструируя современность» большое место уделяется возможному влиянию трудов Д'Арси Томпсона на творчество Габо. Авторы приходят к выводу, что созданные скульптором формы имеют множество разных источников, в том числе и научных, но мастер оставил широкий простор для возможных интерпретаций созданных им образов - в соответствии с интересами и знаниями каждого зрителя.

Вскоре после монографии в свет вышел сборник «Габо о Габо: тексты и интервью», состоящий из работ, написанных в разное время по различным поводам, как опубликованных ранее, так и представленных здесь впервые. Текст сопровождается комментариями составителей (Хаммер и Лоддер). Здесь сведены воедино важнейшие тексты разных лет, от Манифеста (1920) до беседы с Давидом Томпсоном (1977). Таким образом, в настоящее время исследователи и любители искусства имеют доступ к обширной информации о Науме Габо, что, в свою очередь, открывает возможность для более глубокого и детального изучения отдельных проблем его творчества.

Так как в диссертации рассматривается проблема взаимодействия науки и искусства, то издания, посвященные этому вопросу представляли для нас немалый интерес. При всем богатстве литературы, посвященной отдельным аспектам рассматриваемого нами вопроса, по сей день не существует общей монографии, написанной искусствоведом, где анализировалось бы влияние научного знания на искусство модернизма.

О влиянии науки и технического прогресса на искусство впервые заговорили сами художники. Озанфан в своей книге «Искусство»⁸⁶ выделил особые разделы для рассмотрения влияния машин и науки на художественное творчество. Из конструктивистов - Лазарь Лисицкий,

Статьи из еженедельника «Природа» были переизданы отдельной книгой: Visualizations: the nature book and science. Oxford University Press, 2000.

автор целого ряда текстов, таких как «Проун» (1920), «К und Pangeometrie» (1925), «Nasci», пользовался математическими понятиями-«формулами» для выражения своих эстетических идей. Ласло Мохой-Надь, преподавая в Баухаузе (как в немецком, так и в новом, американском), создал своего рода учебное пособие , где говорится о широком применении в современном искусстве геометрических, механических и «биотехнических» форм и элементов. После второй мировой войны появилось несколько общих трудов, таких как «Искусство и научная мысль» М. С. Джонсона⁸⁸ или «Искусство и техника в XIX и XX веках» французского исследователя Пьера Франкастеля . Его смелый, нетрадиционный подход к проблеме был негативно принят коллегами-искусствоведами. Основная идея его работы заключается в демонстрации (на примерах из архитектуры и прикладного искусства) нового пластического языка, пришедшего на смену символизму. Наука и развитие техники были в основе поисков нового языка художественного выражения.

Как отметил автор книги «По ту сторону видимого» Ваддингтон⁹⁰, историки искусства долгое время игнорировали объяснения самих художников, не придавая им значения при анализе конкретных произведений. Работа Ваддингтона оказала значительное влияние на восприятие искусства современниками, поэтому мы остановимся на ней подробнее. Ее автор - профессор Эдинбургского университета, генетик и специалист по эмбриологии, на счету которого к 1960-м годам был целый ряд исследований в области биологии. Благодаря дружбе с британским

^й0 Ozenfant A. L'Art Paris, 1928.

⁸⁷ Moholy-Nage L. Von Material zu Architektur. 1928.

⁸⁸ Johnson M.C. Art and scientific thought. Historical studies towards a modern
revision of their antagonism. London, 1944.

⁸⁹ Francastel P. Art et technique aux XIX et XX siecles, Paris, 1956.

⁹⁰ Waddington C.H. Behind appearance: a study of the relationships between
painting and the natural sciences in this century. Edinburgh, 1969.

художником Джоном Пайпером Ваддингтон заинтересовался современным искусством и познакомился с такими мастерами как Генри Мур, Вальтер Гропиус, Ласло Мохой-Надь. Его обширное исследование в области взаимодействия науки и современного искусства основано на информации из первых рук, каталогах выставок, текстах художников и д.п. Его книга состоит из двух частей, в одной прослеживается развитие искусства от кубистов до абстрактных экспрессионистов и кинетистов, в другой -тенденции современной науки. Здесь художники делятся на две группы -геометристы, занятые поисками форм для выражения их представлений о реальности (Малевич, Мондриан, мастера Баухауза, Габо), и маги, стремящиеся трансформировать реальность в соответствии со своими представлениями (Де Кирико, Кандинский, сюрреалисты). Ваддингтон пришел к выводу, что многие художники, работы которых представляются геометрическими, на самом деле не использовали математику напрямую. Будучи ученым, автор рассматривал искусство как систему, которая имеет начало, кривую развития и точку затухания. Для него многие направления в искусстве «никуда не вели» - понятие, чуждое искусствоведческому подходу, где произведения рассматриваются как самоценные объекты, а не ступени лестницы, ведущие на следующий уровень. Тем не менее, взгляд ученого был тем самым взглядом со стороны, так необходимым для объективной оценки происходящего.

Появление за последнюю четверть века целого ряда проблемных публикаций говорит о все возрастающем интересе к проблеме взаимодействия искусства и науки во всех ее проявлениях - от психоанализа до квантовой физики. Работа Линды Д. Хендерсон о четвертом измерении в современном художественном творчестве (1983) раскрывает как мистический аспект этого понятия (у Малевича, Кандинского, Мондриана), так и научный: пространственно-временной континуум в теории относительности Эйнштейна. Статья Роберта Герберта

«Явление машины: искусство модернизма в Европе 1910-1925» (1997) анализирует изменение отношения к машине в европейском искусстве до и после первой мировой войны и революции. Появившаяся несколько лет назад книга Артура Миллера (2001) анализирует возможность существования параллелей в творчестве Пикассо и научных открытиях XX века. Здесь целый раздел посвящен общей истории и направлению развития идей в точных дисциплинах. За последние несколько лет прошел целый ряд выставок, иллюстрирующих те или иные аспекты интересующей нас проблемы: «Эффектные тела: искусство и наука о теле человека от Леонардо до наших дней (2000), «Исследуя невидимое: искусство, наука и область духовного» (2002), «У истоков абстракции» (2003)⁹¹. Эти публикации и культурные события показывают, что существует тенденция к усложнению искусствоведческого анализа, включению все большего числа факторов в область специального исследования, что является логичным на стадии, когда исходный фактический материал накоплен, обработан и введен в научный оборот.

В завершении историографической части хотелось бы отметить ряд периодических изданий, которые помогли в проведении исследования. Это в первую очередь журнал Studio international, который на протяжении многих лет публикует статьи по вопросам современного искусства, и журнал «Леонардо» (Leonardo), посвященный проблемам взаимодействия науки и искусства в современном обществе. Эти журналы стали тем полем, на котором впервые появлялись новые теории и результаты последних исследований, многие из которых расширились до полномасштабных

⁹¹ Каталоги выставок:

Kemp М., Wallace М. Spectacular bodies: the Art and science of the human

body from Leonardo to now. London 2000;

Gamwell L. Exploring the invisible. Art, science and the spiritual. Princeton and

Oxford, 2002;

Lemoine S. Aux origines de 1'abstraction. 1800-1914, Paris, 2003.

публикаций, многие так и остались до конца нереализованными проектами, но, тем не менее, содержали полезные для нашего исследования факты или мысли.

Вопрос о том, как и в какой степени наука влияла на современное искусство в целом, слишком широк и сложен для одного диссертационного исследования. Даже проблема взаимодействия искусства и науки в творчестве одного мастера - Наума Габо - настолько комплексен, что заслуживает гораздо более детального исследования, чем диссертационное. Поэтому в нашей работе мы коснемся лишь нескольких аспектов этой проблемы. Основной акцент будет сделан на анализе источников, оставленных Габо - его работах и его текстах. Вопрос о взаимодействиях и взаимовлияниях в среде художников конструктивного направления (в его русском и западном вариантах) - Лисицкого, Певзнера, Мохой-Надя, мастеров школы Баухауза и др. выходит за рамки проблем, которым посвящено данное исследование. Как мы видим, количество материала и источников так обширно, что их непосредственный анализ ограничивает нас в желании проводить параллели и делать сравнения в том объеме, в котором нам хотелось бы.

Взаимодействие науки и искусства в творчестве Наума Габо - тема, малоизученная в отечественном искусствознании, и лишь затронутая западными исследователями. Цель данной диссертационной работы -показать сложность и неоднозначность этих взаимоотношений, и в конечном итоге доказать, что чистая наука, ее методы и техника играли в творчестве скульптора гораздо меньшую роль, чем это принято считать. Для этого мы последовательно рассмотрим жизненный путь скульптора и часть его творческого наследия, но не в целом, а концентрируясь лишь на отдельных аспектах.

Все указывает на то, что Габо был сильной и целостной личностью, и

потому его наследие следует изучать как комплексное явление, где одно произведение связано с другими, и все они восходят к общей, проповедуемой автором идее о роли искусства в обществе. Комплексный подход к творчеству Габо дает возможность более полного, разнопланового рассмотрения анализируемого материала и глубокого проникновения в суть исследуемой проблемы. Биография, творчество и теоретические воззрения Габо рассматриваются как комплекс проблем, что объясняет выбранную нами структуру диссертации, в основе своей имеющей два проблемных блока, разделенных не несколько частей. В работе использовались разные методы и подходы к изучению наследия скульптора.

Первый раздел диссертации биографический, он строится по хронологическому принципу. Здесь проводится анализ некоторых событий жизни скульптора, проясняющих вопрос о степени влияния науки как на становление, так и на развитие его творчества. Первый раздел делится на восемь частей, посвященных разным периодам жизни и творчества скульптора. Особенность творческого стиля Габо долгое время объясняли влиянием мира науки и техники. Художественная ценность его произведений умалялась, когда его работы сравнивались с лабораторными приборами или механизмами. Творческий путь мастера начинается с момента, когда студентом Технической школы Мюнхена Наум Певзнер ищет выхода для переполнявшей его потребности в творческом самовыражении Этот момент перехода от конкретности и устойчивости научной сферы в хаос свободы творческого мира не случаен. Те факторы, которые подготовили будущего Габо к этому шагу, те мотивы, которые давали ему стимул к работе на протяжении шестидесяти лет и будут объектом анализа в первой части диссертации.

Во второй части преобладает проблемный подход к выбору материала, поэтому она разделена на три тематических блока,

РОССИЙСКАЯ
41 ГОСУДАРСТВЕННАЯ

объединенных одной идеей - доказать на конкретных примерах, что за точными формами скульптур Габо лежит нечто большее, чем холодный математический расчет или эстетизация машинных форм. В каждом из блоков для анализа берется лишь одна грань таланта мастера, один аспект его творчества. В каждом из блоков своя хронология событий и свой исследовательский метод. В первом из них мы сосредоточились на теоретической базе творчества скульптора, как она представляется благодаря его текстам: манифесту, лекциям, программам выступлений, переписке, статьям; метод их разбора - чисто аналитический. Тексты Габо рассматриваются в контексте философских исканий его поколения. Во втором блоке внимание сосредоточено на сравнении одной из скульптурных техник мастера с использованием того же метода другими скульпторами. Отбор материала производился по техническому принципу -здесь фокус направлен на возникновение и развитие новой скульптурной техники. В третьем блоке рассматривается один из элементов скульптурных произведений мастера (кинетический) в соотношении с теориями и общими тенденциями в философии и искусстве первой четверти XX века.

Таким образом, при наличии сквозной для всей диссертации проблемы, мы стремимся рассмотреть целый ряд отдельных областей и жанров, в которых работал скульптор, во всей их комплексности и сложности. Как его известные, работы («Кинетическая конструкция» и «Конструктивная голова № 2») так и малоизвестные произведения и проекты (фонтан «Вращающийся торс», «Конструкция в пространстве: кристалл») подвергаются подробному анализу. Во всех разделах акцент делается на поиск истоков каждого конкретного произведения, его изначальной идее, с целью выявить, какого рода формы и представления были основным источником вдохновения скульптора. Это позволяет нам оценить значимость и реальное место научных идей и форм в искусстве

Габо. В выводах, которые завершают каждый из разделов, подводится итог проделанной работы. Комплексный характер каждого из разделов имеет целью всестороннее раскрытие исследуемого вопроса, сведение воедино всех логических цепочек, на которых строились разделы двух основных частей диссертации.

В заключительной части подводятся общие итоги, сюда также включены соображения о перспективах продолжения исследования творчества Наума Габо. К основному тексту диссертации прилагается иллюстративный материал (фотографии произведений Габо и его современников, предметы и формы из всевозможных областей научного знания, ксерокопии рукописей Габо и другой архивный материал), переводы на русский язык текстов Габо разных лет, выполненные автором диссертации, и библиография.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Жизнь Наума Габо в эру научных открытий, войн и революций

Наука и искусство - два разных потока, исходящих из одного живительного источника, и впадающих в единый океан человеческой культуры, но потоки эти текут по разным руслам¹.

Наука была «любимым детищем» двух эпох - Ренессанса и модернизма. Именно в эти периоды наука и искусство смыкались самым тесным образом. Когда в творческом процессе был задействован сильнейший катализатор - наука, искусство видоизменялось и трансформировалось с невероятной интенсивностью. Новые открытия постоянно изменяли картину мира и само представление человека о вселенной, делая привычное неузнаваемым. Атомная и корпускулярная теории, опыты с рентгеновскими лучами, понятия о радиации и электронах и, наконец, теория относительности Эйнштейна произвели революцию в области научных знаний и пошатнули представления человека о привычном мире. Мы видим, что в это же время (конец XIX - начало XX века) происходят такие же важные изменения в области искусства. Как писал Бердяев в своей работе «Кризис искусства»: «Близоруко было бы не видеть, что в жизни человечества произошла перемена, после которой в десятилетия происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия»².

Все переводы английских текстов и аудиозаписей здесь и далее сделаны диссертантом.

Gabo N. Constructive Idea in Art II Herbert R., Modern Artist on Art: Ten Unabridged Essays. Prentice-Hall, 1964. P. 112.

Бердяев H. Кризис искусства. M., 1918. С. 12.

Интерес к научным достижениям и их использование в художественной практике характерны для эпохи, когда зарождалось и развивалось новое искусство: увлечение Моне опытами Гельмгольца, пуантилисты, экспериментирующие со светом, интерес к геометрии у кубистов. Гийом Аполлинер провозгласил: «Геометрия для изящных искусств является тем же, чем грамматика - для искусства слова»³. Пит Мондриан считал науку и искусство проявлением того противостояния, на котором зиждется мир - оппозиции двух антагоничных начал⁴. Для Казимира Малевича технический прогресс был тем локомотивом, который прокладывал дорогу новому живописному реализму. Многие мастера авангарда, как русского, так и западноевропейского, такие как Эль Лисицкий, Тео ван Дусбюрг, Александр Родченко, Франтишек Купка черпали вдохновение в науке. Модернисты в России и на Западе использовали науку как метафору прогресса.

Наум Габо одним из первых среди художников своего поколения стал писать о значении научных достижений для искусства и общности задач этих двух сфер человеческой деятельности. Джек Бурнэм, автор исследования о влиянии науки и новых технических достижений на модернизм, отметил: «Габо был одним из пионеров современного искусства, осознавшим практический потенциал теоретических построений ученых»⁵. Габо относился к тем мастерам авангарда, которые активно использовали достижения современной науки в своем творчестве.

³Apollinaire G. The Cubist Painters, Aesthetic Meditations. N.Y., 1949. P. 13. Даже в знаменитом тексте «Du Cubisme» (1912) Альберта Глеза и Жана Метценже содержится призыв к изучению как евклидова так и неевклидова пространств.

⁴ Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art (Figurative Art and Non-
Figurative Art) II Martin J.L., Nicholson В., Gabo N. Circle: International Survey
of Constructive Art. London, 1937. P. 45.

⁵ Burnham J. Beyond Modern Sculpture. N.Y., 1968. P. 141.

Проблема взаимоотношения и взаимовлияния науки и искусства входит у Габо в комплекс основных тем, которые он развивал в своем художественном творчестве и в теоретических трудах. Человек и природа; пути познания законов жизни через науку; выражение представлений о природе через образы и искусство, их творящее; понятие «реальность», значение которого видоизменялось на протяжении многих веков в соответствии с картиной мира, созданной наукой, и искусство, отображающее этот новый образ мира, - таков комплекс понятий и идей, составляющих философскую основу творчества скульптора. Все это было собрано Габо в теорию, которую он назвал «идея конструктивного реализма».

Габо родился в России, он жил и творил во многих европейских странах и в США. Каждый раз покидать дом, родных, друзей и коллег его заставляли войны, погромы и революции, бушевавшие на протяжении всей первой половины XX века. В связи с этим принято разделять творчество Габо на периоды, в соответствии с тем, в какой стране находился мастер:

1890-1910 - Детство и школьные годы в России

1910-1914-Мюнхен, университетские годы

1914-1917-Норвегия

1917-1922 - Советская Россия

1922-1932 - Берлинский период

1933-1936 - Парижский период

1936-1946 - Английский период

1946-1977 - Американский период.

1. Детство и школьные годы в России.

В семье Певзнеров выросли две выдающихся творческих личности -художник и скульптор Нотан (Антуан) Певзнер и Неемия (Наум) Певзнер, известный как Наум Габо⁶. Начав свою творческую деятельность в 1915 году, Наум Певзнер взял себе псевдоним Габо , дабы избежать путаницы, так как инициалы у братьев были одинаковыми - Н. Б. Певзнер. Габо родился в 1910 году в городе Климовичи под Могилевом. Несмотря на то, что эта информация указана в документах Габо, ни точная дата ни место рождения скульптора не известны. Родители Габо зарегистрировали дату рождения своего четвертого сына как 5-ое августа 1890 года. Вполне возможно, что эта информация была неточной, и дата при регистрации была изменена для того, чтобы избавить сына в дальнейшем от воинской повинности. Габо писал что родители всегда спорили об истинной дате его рождения, и никогда не соглашались друг с другом.

Та атмосфера, в которой прошли детские и юношеские годы Габо повлияла на всю последующую жизнь и деятельность скульптора, что он не раз отмечал в своих дневниках, записях и интервью. Например, он придавал почти мистическое значение своей национальности, проводя параллели с библейскими евреями. Габо неоднократно высказывал мысль, что его предки, будучи рабами в Египте, строили пирамиды и высекали скульптуры

фараонов, и их зов через тысячелетия привел Габо к осознанию своего

⁶ Имя, данное при рождении старшему из братьев было Нота, он в разное
время использовал следующие написания: Нотон или Натан, а в
последствии - Антуан. Имя отца было Абрам Берк Певзнер, братья
использовали отчества Абрамович, Беркович или русифицированное
Борисович. (См. Dmytro Horbatchov «La vie a Kiev au temps de Pevsner
(1902-1909)» II Marcade J.-C. Pevsner (1884-1962): Colloque international
Antoine Pevsner tenu au Musee Rodine en decembre 1992. Paris, 1995. P. 6-15).

⁷ Алексей Певзнер, младший брат художников утверждал, что Габо выбрал
этот псевдоним потому, что на древне- еврейском он обозначает
«будущее». ( См. Певзнер А. Дорога. По обочине... М., 1992. С. 32.) В ходе
наших изысканий мы не обнаружили подтверждения этому утверждению.

⁸ Например:

призвания - быть скульптором.

Габо вырос в большой состоятельной еврейской семье, жившей в Брянске, куда Певзнеры переехали из маленького городка Климовичи, когда Науму было 7 лет. Дом семьи Певзнеров был частью принадлежавшего им большого заводского комплекса, располагавшегося на окраине города, на левой стороне реки Десны, в Привокзальной слободе. Металлургический завод, которым владел глава семьи Борис Певзнер, выпускал антифрикционный сплав баббит, которым снабжались железные дороги по всей России⁹. На этом же заводе потом работали два старших брата Габо Марк и Еремей, получившие инженерное образование. Таким образом, Наум вырос в среде, где ценность технического прогресса была непреложной, а все окружавшие его любимые и авторитетные люди имели техническое образование.

Габо всегда подчеркивал то, что до семилетнего возраста он жил в деревне, вблизи природы, и посему городская культура, породившая искусство «века техницизма», была для него органически неприемлема:

1) Film: «The new masters: Naum Gabo», BBC 2, 08/08/1972;

2) B.III.8. P. 3-4 (подобным образом здесь и далее будут обозначены
документы из «Коллекции Габо», файл № 9313 из Архива Тейт Галереи
(TGA), Лондон):

«...Где это я родился, при каком фараоне я скульптуры его высекал?.. Я вот так и записал однажды в одном из моих стихотворных распутств:

«Предки мои были в Египте рабами;

они высекали по камню хвалу фараонам и Богу...

Неумолимое солнце палило их спины в пустыне

Но боли его истязаний не заглушили поныне

Каменный благовест их изваяний». 3)В.П.5.Р. 163:

«...

Не было до них и не будет после

более совершенной скульптуры

Чем та, какую творили

В Египте неведомые предки».

«Мы в деревянном мире жили, и потому все вокруг нас живьем за живое принимали, и потому-то я и [в] свое искусство живую природу внес, а не костную городскую, или, как критики ее называют, урбанскую»¹⁰. Габо в зрелые годы активно отстаивал свою принципиальную непричастность к решению проблем века машин в искусстве, утверждая, что органическое восприятие мира было заложено в него с раннего детства¹¹. Габо считал, что уже в детстве у него проявилась склонность к художественному творчеству. События ранней юности, по мнению Габо, подтверждали, что ему самой судьбой суждена была карьера скульптора, так как он таковым родился. В его дневниках записаны истории о самых ранних попытках сделать нечто прекрасное. Случайно или нет, но первые опыты Габо соответствуют двум основным методам создания традиционного пластического произведения: лепке и ваянию. В пятилетнем возрасте Наум решил создать профильное изображение отца, так как первой скульптурой, которую он видел в своей жизни, был рельефный профиль царя на монетах. Очертания округлой, лишенной волос, головы Бориса Певзнера поразили воображение пятилетнего мальчика. Не найдя рядом с домом глины, из которой, как он видел, лепили кирпичи работники, мальчик решил использовать кирпичную крошку, размягченную в воде. Из массы он вылепил своеобразную медаль с профилем отца. Работа скоро рассохлась и потеряла форму, что неизъяснимо огорчило Наума. Второй случай, произошедший два года спустя, - попытка изваять из большого придорожного валуна нечто такое, что даже сам мальчик смутно представлял себе. Взятые в кузнице гвоздь и молоток не помогли даже сделать надпись на твердом валуне, оставив на нем лишь царапины.

Скульптор вспоминал, что в их доме в красном углу стояли святые

⁹А.Ш.4.Р. 3.

¹⁰ А.Ш.4. Р. 152-153.

¹¹ Gabo N. Of Divers Arts. Princeton University Press, 1962. P. 6, 11-13, 16-17.

образа, так что с иконописью он познакомился в самом раннем детстве. Мы находим в записях Габо упоминание о том, что некоторые члены семьи были крещеными, а сам Габо прошел через «опасный год религиозных поисков» и увлечение православием, будучи гимназистом в Курске , но в то же время его «отец был неверующий Иудей. Он не верил в талмуд, он верил только в Бога. И говорил он со мной только о Боге, о едином Боге, о едином Боге всех религий, но никогда не говорил о Церкви, никогда о Синагоге. И это его зерно осталось со мной навек»¹⁴. Позже Габо, в своих лекциях и теоретических работах выразил суждение о том, что искусство русской иконописи было основным стимулом для возникновения абстрактного искусства¹⁵.

«Искусство было для меня нечто такое, без чего я себя совсем не помню: я без него никогда не жил»¹ . Большую роль в жизни Наума играл его старший брат Нотан Певзнер, который имел талант к живописи и считал искусство своим призванием. Габо вспоминал, что Нота, будучи студентом Киевского Художественного училища, проводил каникулы дома со своим другом Митяевым, и брал Наума с собой на природу на этюды. Сам Габо также рисовал, но считал, что «рисовать то, что видишь, не может быть трудно, а вот рисовать что-нибудь из головы, чего не видишь глазами,

1 *7

а только воображая, вот это мне казалось действительно трудным» . Благодаря Ноте Габо рано познакомился с искусством Врубеля, которое

E.V.2. Р. 35. В записях, оставленных Мириам Габо, женой скульптора, также упоминается, что Наум и Нота были единственными крещеными детьми в семье, так как их мать не была религиозной. (E.V.6. Miriam Gabo: Notes concerning Gabo. 1965-83.) ¹³ В.П.5. К портретам. P. 140-141, 159. ¹⁴В.Ш.1.Р.23.

¹⁵ Gabo N. Of divers arts. Op. cit. P. 123-174;

Gabo N. The concepts of Russian Art II World Review, June 1942. P. 51-53 ¹⁶B.II.5.P. 67. ¹⁷B.II.5.P. 68.

потрясло его до глубины души. В зрелые годы в своих теоретических трудах он напишет, что по значимости и воздействию на «формирование

і о

визуального восприятия» его поколения Врубель не уступал Сезанну .

Самым ранним талантом, открывшимся у Габо, оказалась талант поэтический. Со школьных лет и до конца своей жизни он создавал литературные произведения, некоторые из которых позже были опубликованы в периодической печати. В 1904 году, после того как Наума исключили за дерзкое стихотворение из гимназии Брянска, старший брат Марк забрал его в Томск, с целью подготовки к соответствующему классу гимназии или реального училища. Но и в Томске Наум продолжал писать стихи, а его репетиторы-студенты спускали ему с рук не слишком большое прилежание в науках, а также знакомили его с кипящей вокруг революционной деятельностью¹⁹. По воспоминаниям скульптора можно судить, что детская увлеченность революцией имела решающее влияние на становление его личности. Позже мы увидим, что Габо отводил искусству важную роль в обществе, он проповедовал утопическую идею о возможности изменить человека посредством внесения новых форм с среду его обитания. Большинство своих конструкций скульптор рассматривал как проекты монументов для городов будущего.

В 1905 году ввиду неспокойной политической обстановки, особенно обострившейся после выхода Октябрьского Манифеста, Наум был

¹⁸ Gabo N. Of Divers Arts. Op. cit. P. 155.

¹⁹ Проблема революции в России 1917 года, ее необходимость, последствия
и влияние на искусство занимала Габо на протяжении всей его жизни.
Многие из его заметок и биографических записей содержат анализ
происшествий, свидетелем и участником которых он был. Они
заслуживают особого интереса, как искусствоведов, так и историков.
Например, его живейшие описания атаки черносотенцев на
революционный митинг, произошедший в театре г. Томска в 1905 году.
Габо сам чуть не стал жертвой кровавых событий этого вечера. // B.I.2 «Как
я стал революционером», TGA.

отправлен домой в Брянск. Здесь он становится членом нелегального кружка, целью которого было распространять грамотность среди рабочих. За подпольную деятельность Габо был арестован, но, благодаря влиятельному положению отца в городе, мальчика быстро отпустили. Родители решили отправить Наума подальше от опасных товарищей - в гимназию в Курск. Габо был не самым прилежным учеником и весной 1909 года «срезался» на экзамене: «Потому, что была весна - она меня раздразнила, и меланхолия религии меня привела в состояние, какое бывает в юности со многими русскими подростками: привела меня к увлечению православием. В то время я ушел из Курска, минуя дом родителей в Брянске в Белые Берега, в тот монастырь, где я и до того часто бывал летом. Этот поступок заставил меня оставить Курск и я вынужден был через год держать экзамен на аттестат зрелости — экстерном»²⁰. Сам же Габо отмечал в своих записях, что на вопрос о том, какое поприще он выберет после окончания гимназии, он ответил, что хочет быть архитектором. Ответ был неожиданностью даже для самого Габо, считавшего в то время поэзию своим призванием: «Когда подходил ко мне мой двадцатилетний возраст (в 1910-м году), я получил свой аттестат зрелости в курской гимназии. Директор Блукет, подавая мне свернутый в трубочку аттестат, пожал мне руку, поздравил и сказал: "Один - но лев". Он имел ввиду тот факт, что я был единственным из 28-ми экстернов, получивший аттестат. На вопрос директора: "Куда же вы собираетесь продолжить свое образование?!", я, не долго думая, вовсе не думая, так неожидан был его вопрос, ответил: "Я хочу поступить в Академию

художеств на архитектурный факультет".»

B.II.5.P. 159. F. III. 17. Р. 1-2.

2. Студенческие годы

В 1910 году Габо закончил гимназию, и его отец принял решение отправить сына в Германию изучать медицину. Двадцатилетний Наум едет в Берлин и, проведя там два месяца, - в Мюнхен. Он поступает на медицинский факультет Мюнхенского университета и в течение двух лет, следуя родительскому наказу, изучает медицину. Но горячее желание оставить науку врачевания, к которой у Габо нет склонности²², одерживает верх. В 1912 году он поступает в Техническую Школу в Мюнхене (Technische Hochschule), где изучает инженерное дело. Габо писал, что физика его сильно увлекала, и он выбрал Баварию местом своего обучения из-за присутствия таких светил, как Байер и Рентген, лекции которых он посещал²³. В 1912 году он выбрал курс философии, а в 1913 - курсы истории искусства профессора Генриха Вельфлина. Известно, что среди предметов, которые он изучал в 1910-1914 годах были: теория и практика анатомии, экспериментальная органическая химия (доктор Байер), гистология (наука о строении тканей), физиология, логика, логика и познание, критика «Чистого разума» Канта, философия Канта .

Пыл, с которым молодой студент-инженер отдался изучению истории искусства, не встретил особого одобрения со стороны родителей. Став студентом профессора Вельфлина, Габо, следуя совету учителя, отправляется в июле 1913 года в Рим, через всю Италию, пешком, изучать

Габо вспоминает о неотвратимом отвращении и тошноте во время занятий в анатомическом театре // В.І.4. Р. 1-2.

²³ В. П. 5. Р. 68.

²⁴ Lodder, С. Gabo in Russia and Germany 1890-1922: A Biographical Study II
Merkert J., Nash S. Naum Gabo: Sixty Years of Constructivism, Munich, 1985.
P. 49.

Также неопубликованная лекция Колин Сандерсон, от 4 марта 1987 года «Габо: аспекты искусства и науки», TAV 774А (аудио запись), TGA.

«антики» - без какой-либо финансовой поддержки . О личных отношениях между студентом и профессором свидетельствует упомянутый Габо факт, что Вельфлин ожидал от него регулярных отчетов о ходе его путешествия.

В своей статье К. Лоддер отмечает, что имя Наума Певзнера не указано в списках студентов Вельфлина в период 1912-1913 годы, но внимание профессора к Габо свидетельствует о том, что студент Певзнер был более чем посетителем публичных лекций.

«Это была эпоха революции, и настоящая революция, во время которой мы до сих пор живем, была начата художниками и учеными... Толпы шумели и негодовали, но коллективное сознание уже было потрясено. Даже не желая того, не осознавая, люди воспринимали сделанное художниками и учеными» . Габо посещал открытые лекции Альберта Эйнштейна, теории которого обсуждались как профессорским составом, так и студентами.

В 1912-1913 годы Габо посещал в Париже брата Ноту, изменившего к тому времени свое имя на французское - Антуан. «Когда я был в Мюнхене, я посещал Париж. Я не помню, видел ли я чисто кубистические картины», -отметит Габо позже²⁸. В зрелом возрасте скульптор особенно ревностно отстаивал свою обособленность от основных течений в искусстве первой половины XX века - кубизма, неопластицизма, футуризма и абстракционизма школы Кандинского. Его брат Антуан Певзнер в своем творческом развитии прошел через период фовизма и кубизма. Антуан, проведший два года в Брянске после неудачной попытки продолжить обучение в Академии художеств Санкт-Петербурга, решил

E.V.2. О Братьях Науме Габо и Антуане Певзнере. Биографический очерк Алексея Певзнера», 1960.

²⁶ Merkert J., Nash S. Sixty Years of Constructivism. Op. cit. P. 49.

²⁷ E.V.8. The New Masters: Naum Gabo. BBC2, 08/08/1972. P. 8-9.

²⁸ Трехчасовое интервью Джона Рида с Наумом Габо. Видеокассета TAV37

возобновить свои художественные опыты в Европе. В сентябре 1911 года он, сопровождая возвращающегося с каникул Наума, едет на Запад²⁹ и поселяется в Париже, где довольно скоро заводит дружеские отношения с такими мастерами как Архипенко и Модильяни. Учитывая эти обстоятельства, кажется маловероятным, чтобы Антуан не познакомил Габо, для которого искусство в это время уже стояло в центре всех интересов, с самыми передовыми работами в живописи и скульптуре того времени³⁰.

Мюнхен рубежа веков был второй художественной столицей Европы и городом «философского искусства». Здесь у Габо была прекрасная возможность для знакомства не только с классическим искусством, но и со всеми новыми направлениями. Сюда в школу знаменитого Антона Ашбе приезжали учиться Кандинский, Грабарь, Явленский. В салоне Марианны Веревкиной встречались представители русской и немецкой интеллигенции: художники, поэты, артисты. Здесь началась «эпоха великих абстракций», открытая творчеством Кандинского, члена Нового

О 1

объединения художников Мюнхена . В 1912 году выходит альманах «Синий всадник», в 1913 - «О духовном в искусстве» Кандинского, который участвовал во многих выставках, проходивших в Мюнхене в 1910-1912 годах. Габо заострял внимание на том факте, что до 1920-х годов, до московского периода он не встречался с Василием Кандинским, хотя много о нем слышал и в 1913-1914 годах читал «О духовном в искусстве»³².

CD, часть четвертая. TGA. Певзнер А. Биографический очерк. Указ. соч. С. 64.

³⁰ Hammer, М., Lodder, С. Constructing modernity. Art and Career of Naum
Gabo. Yale University Press, 2000. P. 25.

³¹ Пышновская 3. Из истории «Синего всадника» // Синий всадник. М.,
1996. С. 123-127.

³² Письмо Герберту Риду от 25 января 1966 года // Correspondence and
Writings Belonging to the Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale
University, New Haven, USA (далее - «Yale»)

Скульптор также был в курсе тех «серьезных обсуждений о нефигуративном (абстрактном) искусстве», которые велись художниками и критиками в это время ³.

В Мюнхенский период была создана первая скульптурная работа Габо - маленькая «Голова негра», утерянная во время Первой мировой войны, но известная по фотографии. Габо вспоминал, что впервые в своей жизни он увидел черного человека в толпе, на улице Мюнхена, строение лица, его мимика так поразили Наума, что трехмерное изображение этого образа показалось наиболее адекватным. Экспрессивная лепка черт лица и особенно подвижные влажные губы хорошо читаются на даже на старой фотографии «Головы негра».

Алексей Певзнер, младший брат Габо, свидетельствует, что Наум, возвращаясь в Брянск на каникулы, много рисовал, и писал акварелью и маслом, в том числе и портреты своих родственников. «Его рисунки были быстры и стремительны, полны увлекательной фантазии, изобразительности и романтики»³⁴. Врубель, казалось, был единственным художником авторитет которого он признавал. Как и раньше, он не рисовал с натуры, а воспроизводил образы, рожденные его фантазией. Дошедшие до нас немногочисленные живописные работы Габо этого периода не отличаются особой оригинальностью или высокой техникой исполнения, в них нет ничего, что говорило бы об исключительном даровании их автора. Тем не менее к тому времени, когда началась Первая мировая война, Габо уже твердо знал, что инженер из него не получится, и что художественный мир интересует его гораздо больше научного: «Еще до начала войны, несмотря на то, что я 4 года изучал технические науки, и мне оставалось лишь 6 месяцев до выпуска, я уже знал, что буду не инженером а

³³ Transcript of the Interview of J. Read with Naum Gabo. Arts Features. 08/11/1972. Part I. P. 6. (Yale).

художником» .

Техническое образование Габо оказало огромную роль в его творческом становлении художника и теоретика искусства, но не стоит упускать из внимания и тот факт, что Габо вовсе не был ученым, не специализировался ни в одной области точных или естественных знаний и даже не проявлял большого таланта или глубокого интереса к изучаемым дисциплинам. Таким образом, его университетское образование, так и не доведенное до конца, играло гораздо меньшую роль в его творчестве, чем это принято считать.

3. Начало творческой деятельности. Норвегия.

Габо продолжал изучать инженерное дело, философию и историю искусства вплоть до начала Первой мировой войны, когда он был вынужден покинуть Германию и переехать в нейтральную Норвегию. В этой поездке его сопровождал младший брат Алексей, а в 1915 году к ним присоединился и Антуан. Оставаясь в нейтральной стране, братья ограждали себя от опасности быть мобилизованными. Этот период в жизни Антуана и Наума подробно описан в биографическом очерке Алексея Певзнера³⁶. Братья жили в столице страны - Христиании, много

E.V.2. Певзнер А. Биографический очерк. Указ. соч. Р. 7. ³⁵ Трехчасовое интервью Джона Рида с Наумом Габо. Видеокассета TAV37 CD, часть четвертая. TGA.

Алексей Певзнер опубликовал воспоминания о братьях Науме Габо и Антуане Певзнере, причем существует несколько вариантов текста: два черновика, хранящихся в Коллекции Габо в TGA, публикация на английском ( Pevsner, Alexei. A Biographical Sketch of my Brothers, Naum Gabo and Antoine Pevsner. Amsterdam, Augustin and Schoonman, 1964) и на русском "Дорога. По обочине...". М., 1992. Тексты несколько отличаются друг от друга.

путешествовали, Алексей учился на факультете физики. Их финансово поддерживали родители, так что у Наума и Антуана было достаточно времени для экспериментов. Их студия была открыта для посетителей, там впервые зрители увидели картонные скульптуры Габо. Появление этих первых конструкций, собранных по методу, который Габо назвал стереометрическим, до сих пор поражает историков искусства. Некоторые из них находят объяснение во влиянии Антуана на младшего брата . Упомянутый нами «Биографический очерк» Алексея Певзнера во всех его редакциях несет в себе свидетельство того, что Габо независимо от старшего брата изобрел стереометрический метод и был автором первых конструкций, собранных по этому принципу. Антуан до 1923 года был живописцем и в рассматриваемый период создавал работы в кубистическом стиле.

Если в 1914 году в Норвегию приехал Наум Певзнер, студент Мюнхенской Политехнической школы, художник-любитель, то в апреле 1917 года из Христиании в Россию выехал Наум Габо, скульптор, автор новаторских пространственных конструкций. Главным результатом его напряженной работы в 1914-17 годы было появление первого «детища» конструктивной скульптуры - произведения «Конструктивная голова № 1». Она была сконструирована по стереометрическому принципу - новому методу моделирования в пластике. Алексей так описал обстоятельства, при которых Габо начал свои опыты со скульптурой, в результате которых возник этот метод:

«Эти представления, я думаю, были навеяны ему глубинной природой норвежских фиордов. Он искал как изобразить эту глубину в вещах нас окружающих и нередко прибегал к эффектам, получающимся от применения методов обратной перспективы, так,

³⁷ Grey С. The great experiment: Russian Art 1863-1922. London, 1962.

как это делали древние византийцы для изображения глубины и движения. Он много говорил со мной о значении линии в скульптуре и назначении ее не для изображения границ вещей, а для указания направления скрытых в вещах ритмов и сил.

Пространство и время, бесконечность мироздания, весь звездный мир, окружающий нас, - вот, что всегда волновало его.

Для воплощения всех этих идей в реальные формы Габо в зиму 1915-1916 г. начал конструировать из цветного тонкого картона, путем склеивания сочлененных плоскостей, различные фигуративные небольшие модели и головки. Очень трудно было ему определить сразу необходимые очертания каждой плоскости и приходилось наращивать ее или урезать до необходимых габаритов, но в результате получилось нечто замечательное по выразительности и яркости. В его скульптурах появился рисунок, определились направляющие линии, выявилась глубина, создалась возможность многократного увеличения каждой скульптуры до любых размеров путем увеличения каждой сочлененной плоскости при помощи

планиметра...» .

Используя стереометрический метод, Габо создал всего несколько скульптурных произведений, которые позже, в 1917 году привез с собой в Россию:

«...Глядел на свой чемодан, на неуклюжий сверток, завернутый в простыню моих моделей, эскизов, рисунков и на картины брата, запакованные ладно в ремни рядом с моим багажом. Смотрел, и становилось подозрительно, - как бы не обратили особенного вниман. пограничники на наши художественные свертки? Как им объяснить, что они такое представляют - особенно мои модели - не

поймут ведь, не поверят, что я скульптор. Опять и опять - моя скульптура, куда ее везу? (Я знал, что моя скульптура возбуждает в тех, кто видит ее впервые сопротивление и часто - отвращение, я знал это по опыту, когда я показал их моим друзьям в моей мастерской. Я дружил там со многими художниками (не помню ни одного скульптора), и все они по дружбе, не желая меня обижать, просили меня только объяснить, что моя скульптура обозначает. Думаю ли я, что это действительно скульптура? Я объяснил, сколько мог, но не было у меня сомнения, что они глядели на них как бараны на новые ворота. Что же это будет там, на родине, поймут ли, примут ли?)» .

Требует отдельного и глубокого анализа вопрос о том, каким образом молодому художнику-дилетанту, который не получил никакой художественной подготовки и, казалось бы, не был связан с артистическим миром, удалось создать новый метод моделирования скульптуры, и, осуществив его на практике, сразу же выполнить невероятные по своей оригинальности и художественной выразительности произведения⁴⁰. Здесь мы заострим внимание на вопросе о том, как технические познания Габо могли помочь ему в изобретении стереометрического метода.

Габо никогда не отрицал своих познаний в области математики и техники и их использования в своем творчестве, но пояснял, что «я не ученый, и я знаю о науке не больше чем любой, получивший обычное университетское образование. Я научился читать научные книги и полагаю, что понимаю, о чем в них идет речь, но я ни в коем случае не мог бы выполнять их [ученых] работу. Математики в моем творчестве ровно

E.V.2. Певзнер А. Биографический очерк. Указ. соч. Р. 21. ³⁹В.1.7.Р. 13.

⁴⁰ Вопрос был проанализирован в: Hammer М., Lodder С. Constructing Modernity. Op. cit. P. 31-52

столько, сколько анатомии в работах Микеланджело⁴¹». Для поколения Габо математика открывала новые подходы к извечным проблемам изящных искусств. Наука и техника для них были символами прогресса, математика - источником, из которого можно было черпать новые для искусства не антропоморфные образы, фигуры и формы.

«.. .Повлияла ли наука на мои работы? Я должен сказать что да - также как и на всех - нельзя избежать научных идей так как они часто воплощаются в жизнь [...]. Хочу сказать, что мои первые работы - «головы» - были основаны на научных принципах и

сделаны по законам науки» , - Габо имел ввиду свой стереометрический метод. Для наглядной его демонстрации скульптор использовал модели двух кубов⁴³: один из них представлял собой обычный четырехгранный куб, шесть стенок которого ограничивали внутреннее пространство фигуры, а второй -конструкцию, где четыре боковые стенки были сняты и две из них развернуты по диагонали, они пересекались друг с другом в форме буквы «X» и оставляли внутреннее пространство куба открытым. «Два куба иллюстрируют основное различие между двумя способами представления одного и того же объекта, один соотносится с ваянием, а другой - с построением. Основные факторы их различия заключаются в разнице методов построения и в различных центрах

⁴¹ Three Lectures on Modern Art. N.Y., 1949. P. 79. Та же мысль повторена в Трехчасовом интервью Джона Рида с Наумом Габо. Видеокассета TAV37 CD, часть первая. (TGA): «Математики в моем творчестве ровно столько, сколько анатомии в работах Микеланджело. Он знал и использовал анатомию, а я использую математику».

л/у

Transcript of the Interview of J. Read with Naum Gabo. Arts Features. 08/11/1972. Part I. P. 5. (Yale).

⁴³ Сохранились два куба 1930 года, сделанные для выставки Габо в Ганновере, они хранятся в галерее Тейт (фанера, 30.5:30.5:30.5, инвентарный номер Т02199). Их конструкция неоднократно описывалась

интереса. Первый представляет объем массы; второй - пространство, в котором существование массы становится видимым. Объем массы и объем пространства, в скульптурном отношении - разные вещи, а именно - два разных материала»⁴⁴.

Детство и школьные годы в России

Наука была «любимым детищем» двух эпох - Ренессанса и модернизма. Именно в эти периоды наука и искусство смыкались самым тесным образом. Когда в творческом процессе был задействован сильнейший катализатор - наука, искусство видоизменялось и трансформировалось с невероятной интенсивностью. Новые открытия постоянно изменяли картину мира и само представление человека о вселенной, делая привычное неузнаваемым. Атомная и корпускулярная теории, опыты с рентгеновскими лучами, понятия о радиации и электронах и, наконец, теория относительности Эйнштейна произвели революцию в области научных знаний и пошатнули представления человека о привычном мире. Мы видим, что в это же время (конец XIX - начало XX века) происходят такие же важные изменения в области искусства. Как писал Бердяев в своей работе «Кризис искусства»: «Близоруко было бы не видеть, что в жизни человечества произошла перемена, после которой в десятилетия происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия»2. Интерес к научным достижениям и их использование в художественной практике характерны для эпохи, когда зарождалось и развивалось новое искусство: увлечение Моне опытами Гельмгольца, пуантилисты, экспериментирующие со светом, интерес к геометрии у кубистов. Гийом Аполлинер провозгласил: «Геометрия для изящных искусств является тем же, чем грамматика - для искусства слова»3. Пит Мондриан считал науку и искусство проявлением того противостояния, на котором зиждется мир - оппозиции двух антагоничных начал4. Для Казимира Малевича технический прогресс был тем локомотивом, который прокладывал дорогу новому живописному реализму. Многие мастера авангарда, как русского, так и западноевропейского, такие как Эль Лисицкий, Тео ван Дусбюрг, Александр Родченко, Франтишек Купка черпали вдохновение в науке. Модернисты в России и на Западе использовали науку как метафору прогресса.

Наум Габо одним из первых среди художников своего поколения стал писать о значении научных достижений для искусства и общности задач этих двух сфер человеческой деятельности. Джек Бурнэм, автор исследования о влиянии науки и новых технических достижений на модернизм, отметил: «Габо был одним из пионеров современного искусства, осознавшим практический потенциал теоретических построений ученых»5. Габо относился к тем мастерам авангарда, которые активно использовали достижения современной науки в своем творчестве. Проблема взаимоотношения и взаимовлияния науки и искусства входит у Габо в комплекс основных тем, которые он развивал в своем художественном творчестве и в теоретических трудах. Человек и природа; пути познания законов жизни через науку; выражение представлений о природе через образы и искусство, их творящее; понятие «реальность», значение которого видоизменялось на протяжении многих веков в соответствии с картиной мира, созданной наукой, и искусство, отображающее этот новый образ мира, - таков комплекс понятий и идей, составляющих философскую основу творчества скульптора. Все это было собрано Габо в теорию, которую он назвал «идея конструктивного реализма».

Габо родился в России, он жил и творил во многих европейских странах и в США. Каждый раз покидать дом, родных, друзей и коллег его заставляли войны, погромы и революции, бушевавшие на протяжении всей первой половины XX века. В связи с этим принято разделять творчество Габо на периоды, в соответствии с тем, в какой стране находился мастер: 1890-1910 - Детство и школьные годы в России 1910-1914-Мюнхен, университетские годы 1914-1917-Норвегия 1917-1922 - Советская Россия 1922-1932 - Берлинский период 1933-1936 - Парижский период 1936-1946 - Английский период 1946-1977 - Американский период. В семье Певзнеров выросли две выдающихся творческих личности -художник и скульптор Нотан (Антуан) Певзнер и Неемия (Наум) Певзнер, известный как Наум Габо6. Начав свою творческую деятельность в 1915 году, Наум Певзнер взял себе псевдоним Габо , дабы избежать путаницы, так как инициалы у братьев были одинаковыми - Н. Б. Певзнер. Габо родился в 1910 году в городе Климовичи под Могилевом. Несмотря на то, что эта информация указана в документах Габо, ни точная дата ни место рождения скульптора не известны. Родители Габо зарегистрировали дату рождения своего четвертого сына как 5-ое августа 1890 года. Вполне возможно, что эта информация была неточной, и дата при регистрации была изменена для того, чтобы избавить сына в дальнейшем от воинской повинности. Габо писал что родители всегда спорили об истинной дате его рождения, и никогда не соглашались друг с другом.

Начало творческой деятельности. Норвегия

Габо продолжал изучать инженерное дело, философию и историю искусства вплоть до начала Первой мировой войны, когда он был вынужден покинуть Германию и переехать в нейтральную Норвегию. В этой поездке его сопровождал младший брат Алексей, а в 1915 году к ним присоединился и Антуан. Оставаясь в нейтральной стране, братья ограждали себя от опасности быть мобилизованными. Этот период в жизни Антуана и Наума подробно описан в биографическом очерке Алексея Певзнера36. Братья жили в столице страны - Христиании, много путешествовали, Алексей учился на факультете физики. Их финансово поддерживали родители, так что у Наума и Антуана было достаточно времени для экспериментов. Их студия была открыта для посетителей, там впервые зрители увидели картонные скульптуры Габо. Появление этих первых конструкций, собранных по методу, который Габо назвал стереометрическим, до сих пор поражает историков искусства. Некоторые из них находят объяснение во влиянии Антуана на младшего брата . Упомянутый нами «Биографический очерк» Алексея Певзнера во всех его редакциях несет в себе свидетельство того, что Габо независимо от старшего брата изобрел стереометрический метод и был автором первых конструкций, собранных по этому принципу. Антуан до 1923 года был живописцем и в рассматриваемый период создавал работы в кубистическом стиле.

Если в 1914 году в Норвегию приехал Наум Певзнер, студент Мюнхенской Политехнической школы, художник-любитель, то в апреле 1917 года из Христиании в Россию выехал Наум Габо, скульптор, автор новаторских пространственных конструкций. Главным результатом его напряженной работы в 1914-17 годы было появление первого «детища» конструктивной скульптуры - произведения «Конструктивная голова № 1». Она была сконструирована по стереометрическому принципу - новому методу моделирования в пластике. Алексей так описал обстоятельства, при которых Габо начал свои опыты со скульптурой, в результате которых возник этот метод:

«Эти представления, я думаю, были навеяны ему глубинной природой норвежских фиордов. Он искал как изобразить эту глубину в вещах нас окружающих и нередко прибегал к эффектам, получающимся от применения методов обратной перспективы, так, как это делали древние византийцы для изображения глубины и движения. Он много говорил со мной о значении линии в скульптуре и назначении ее не для изображения границ вещей, а для указания направления скрытых в вещах ритмов и сил.

Пространство и время, бесконечность мироздания, весь звездный мир, окружающий нас, - вот, что всегда волновало его. Для воплощения всех этих идей в реальные формы Габо в зиму 1915-1916 г. начал конструировать из цветного тонкого картона, путем склеивания сочлененных плоскостей, различные фигуративные небольшие модели и головки. Очень трудно было ему определить сразу необходимые очертания каждой плоскости и приходилось наращивать ее или урезать до необходимых габаритов, но в результате получилось нечто замечательное по выразительности и яркости. В его скульптурах появился рисунок, определились направляющие линии, выявилась глубина, создалась возможность многократного увеличения каждой скульптуры до любых размеров путем увеличения каждой сочлененной плоскости при помощи планиметра...» .

Используя стереометрический метод, Габо создал всего несколько скульптурных произведений, которые позже, в 1917 году привез с собой в Россию:

«...Глядел на свой чемодан, на неуклюжий сверток, завернутый в простыню моих моделей, эскизов, рисунков и на картины брата, запакованные ладно в ремни рядом с моим багажом. Смотрел, и становилось подозрительно, - как бы не обратили особенного вниман. пограничники на наши художественные свертки? Как им объяснить, что они такое представляют - особенно мои модели - не поймут ведь, не поверят, что я скульптор. Опять и опять - моя скульптура, куда ее везу? (Я знал, что моя скульптура возбуждает в тех, кто видит ее впервые сопротивление и часто - отвращение, я знал это по опыту, когда я показал их моим друзьям в моей мастерской. Я дружил там со многими художниками (не помню ни одного скульптора), и все они по дружбе, не желая меня обижать, просили меня только объяснить, что моя скульптура обозначает. Думаю ли я, что это действительно скульптура? Я объяснил, сколько мог, но не было у меня сомнения, что они глядели на них как бараны на новые ворота. Что же это будет там, на родине, поймут ли, примут ли?)» .

Требует отдельного и глубокого анализа вопрос о том, каким образом молодому художнику-дилетанту, который не получил никакой художественной подготовки и, казалось бы, не был связан с артистическим миром, удалось создать новый метод моделирования скульптуры, и, осуществив его на практике, сразу же выполнить невероятные по своей оригинальности и художественной выразительности произведения40. Здесь мы заострим внимание на вопросе о том, как технические познания Габо могли помочь ему в изобретении стереометрического метода.

Ранний период (1920-1936)

Ранний период (1920-1936) характеризуется наличием нескольких коротких текстов, лишь малая часть которых была опубликована при жизни скульптора. Первый из них - «Реалистический манифест»7. Написанный к открытию первой московской выставки братьев, проходившей на Тверском бульваре. Манифест был распечатан 5 августа 1920 года и распространен по городу в виде листовки. Он стал первым документом, в котором Габо и Певзнер заявили о себе и своих позициях в мире нового искусства. Уже здесь мы находим свидетельства того, что братья считали «начавшийся еще на заре нашего столетия неудержимый рост человеческих знаний с его властным проникновением в глубины еще вчера таинственных законов мира» одним из рычагов обновления, изменения устоявшихся взглядов на мир. Этот процесс в свою очередь привел, наряду с революцией и войной, к появлению нового искусства. Манифест - самый известный из текстов Габо - в западной историографии считался одним из основных источников по истории русского конструктивизма и широко цитировался8. Когда скульптора спрашивали, почему он внес в название термин «реалистический», он неизменно отвечал, что его произведения -полноценная часть окружающего мира, и они не менее реальны, чем все, созданное природой. Слова, вошедшие в название текста, привлекли особое внимание в Москве 1920 года: расклеенная по всему городу листовка заставляла прохожих останавливаться - они принимали ее за очередное правительственное воззвание. Слово «реалистический» весьма широко употреблялось современниками мастера, верившими в то, что они строят «новую реальность»9. Габо любил рассказывать историю о том, что его манифест был допущен к публикации благодаря тому, что комиссар просвещения дал разрешение напечатать текст в государственной типографии, не прочитав его полностью. Название производило впечатление документа, написанного художниками-реалистами10.

Из воспоминаний Алексея Певзнера, свидетеля событий жизни скульптора 1914-1922 годов, явствует, что текст манифеста был написан Габо всего за несколько часов, незадолго до выставки на Тверском бульваре, но идеи, выраженные в нем, были знакомы Алексею еще со времен совместного пребывания братьев в Норвегии (1914-1917): «Я помню летнее раннее утро, когда я увидел Габо еще сидевшим за своим столом и писавшим, не отрываясь. Я смотрел на него и не мешал ему расспросами. Я знал, о чем он пишет, но я был уверен, что он не сомкнул глаз за всю ночь. Он с большим чувством прочитал первому мне весь манифест. Признаться, очень многое из него мне уже было известно еще из наших бесконечных бесед в Норвегии, а потом из московских его высказываний. Когда потом Габо вторично прочитал этот манифест мне и Антуану, Антуан попросил позволения подписать под ним и свое имя, на что Габо дал свое согласие, так как ко времени его опубликования Габо готовил выставку на Тверском бульваре, в которой Антуан принимал участие [...] »12. Стремление сформулировать и опубликовать принципы своего творчества перед выставкой 5 августа 1920 года можно объяснить не только подготовкой к первой экспозиции его конструкций, но и намерением заявить о себе как о независимом мастере и утвердить свои взгляды на искусство до официального окончания проекта Владимира Татлина «Башня III Интернационала». Для Габо было важно, чтобы впоследствии его не причисляли к кругу учеников Татлина, поэтому идеи скульптора требовали выражения, публичного объявления в виде манифеста. «Реалистический манифест» был написан молодым скульптором, знакомым с достижениями западных художников-авангардистов и находившимся в центре революционных процессов, проходивших в русском искусстве первой четверти XX века. Огромное влияние, оказанное на него мастерами русского авангарда, проявилось в том, что именно с начала 1920-х годов он полностью отходит от фигуративной трактовки, впервые обращается к использованию прозрачных материалов, экспериментирует в области синтеза скульптуры и архитектуры и создает свои первые абстрактные конструкции, называемые тогда «построениями». Манифест несет в себе следы целого ряда самых разных влияний, которые были отмечены британскими исследователями творчества скульптора М. Хаммером и К. Лоддер , и среди них: теория цвета Ньютона, основные положения евклидовой геометрии, проявившиеся в его определении терминов «линии» и «направления»14. Но центральной в манифесте является идея о пространстве и времени, которая, на первый взгляд — прямое следствие теории относительности Эйнштейна: «Пространство и время родились для нас сегодня.

К истории появления метода: работы Генри Мура и Барбары Хепуорт

В связи с вопросом об использовании Габо математических моделей как образцов для своего творчества стоит обратить особое внимание на метод моделирования форм, где объем создается с помощью натянутых синтетических или металлических струн. Скульптор использовал его начиная с английского периода (середина 1930-х годов). Так как подобный метод в то время применялся целым рядом скульпторов, стоит рассматривать струнные конструкции Габо в контексте британского модернизма и на сравнительном анализе его работ с произведениями Генри Мура и Барбары Хепуорт.

Появление новой техники - струнного моделирования форм в скульптуре - принято связывать с интересом, проявленным многими художниками к коллекциям научных музеев, факультетов и институтов математики, в числе которых парижский институт Анри Пуанкаре, лондонский Музей науки и математический факультет Оксфордского университета. Математические модели, структура и форма которых открыли скульпторам новые возможности для выражения их идей, представляют собой трехмерные пространственные построения, созданные для наглядной иллюстрации комплексных математических понятий в алгебре и дифференциальной геометрии. К ним относятся модели поверхностей, которые создавались в конце XVIII - начале XIX веков. С середины XIX в. было налажено массовое производство таких моделей для математических факультетов, школ и музеев, для их производства использовались различные материалы - гипс, картон и металл, а для передачи в трехмерном пространстве их сложных очертаний применяли натянутые на твердую основу нити или тонкие бечевки. В научном мире интерес к подобным моделям спал только в 1920-е годы. Они пылились в стеклянных шкафах в школах и институтах, где их и отыскали художники: к одному времени относится как серия фотографий «Математические объекты» Мен Рея87, опубликованная в 1936 году, так и первые пластические произведения, где использовалась техника струнного моделирования, - скульптурные работы Генри Мура «Струнный рельеф» и «Струнная фигура» 1937 года.

«В основе композиции любого художественного произведения лежит геометрия или, другими словами, способ определения соотношений компонентов и частей на поверхности или в трехмерном пространстве... Некоторые простейшие элементы математики открывают нам правила, позволяющие определить взаимоотношения объектов или их групп. Так как именно математика придает значение этим взаимоотношениям, то совершенно естественным является переход от их понимания к желанию их изобразить. В общем, так и зарождается произведение искусства. Математические понятия пытались изображать еще с античных времен. Они были воплощением пространственных концепций, выраженных в виде цветовых диаграмм или пластических форм - как модели из музея Пуанкаре в Париже. Они несомненно вызывали эстетический отклик у зрителей» - писал современник Габо Макс Билл о значении математики для художников своего поколения.

Известен целый ряд примеров использования проволоки, металлических стержней и веревок художниками-модернистами: бечевка в композиции «Скульптуры» (1915) Джакомо Балла, веревочные струны металлической «Гитары» (1912) Пабло Пикассо и его же «Проволочная конструкция» (1928) , веревки в «Контр-рельефе» (1914-15) Владимира Татлина, суровая нитка в композиции «Компас» (1920) Софьи Дымшиц-Толстой и др. Такое единичное использование нитяных и струнных элементов в коллажах, контр- рельефах и скульптурах художниками 1910-20-х годов нельзя назвать методическим. Струнное моделирование как метод в скульптуре был выработан британскими модернистами в 1930-40-х годах, и Габо использовал его как одну из основных техник формообразования в своих конструкциях с 1942 года. На сравнительном примере работ Г. Мура, Б. Хепуорт и Н. Габо проследим историю возникновения и трансформации этого метода.

Хронологически первенство в создании произведений с использованием струнной техники принадлежит Генри Муру. Вслед за ним тот же метод применяет Барбара Хепуорт (первая вариация на тему «Цветная скульптура»90, 1939), первое произведение Габо, где он использует нити, «Линейная конструкция в пространстве № 1» появилось лишь в 1942 году, хотя автор предпочитал датировать работу 1938 годом, когда он начал работать над воплощением зародившейся у него идеи .

Генри Мур писал: «Без всякого сомнения источником вдохновения для моих струнных форм был Музей науки. [...] Впечатление от увиденных мною там математических моделей, сделанных для того, чтобы наглядно показать различие форм, находящихся между квадратом и кругом, было очень сильным. Там была модель, в верхней части представлявшая собой квадрат с двадцатью отверстиями по каждой стороне, что вместе составляет восемьдесят отверстий. Через них были протянуты нити, идущие к таким же в количественном отношении, но уже расположенным по кругу отверстиям в нижней части. [...] Меня поразили не математические свойства этих моделей, а возможность взглянуть сквозь проволоку, как из птичьей клетки, а также возможность видеть одну форму внутри другой»92.

Похожие диссертации на Взаимодействие науки и искусства в творчестве Наума Габо

Жизнь и творчество Баки Урманче и его роль в татарском изобразительном искусствеАхунова Рушания Тагировна

Творчество скульптора Арно Брекера в контексте европейского пластического искусства XX векаЧерёмушкин Пётр Германович

Творчество Филиппино Липпи и восприятие классической традиции в искусстве Флоренции последней трети XV векаЛопухова Марина Александровна

Творчество скульптора А.П. Хмелевского в контексте художественных тенденций в изобразительном искусстве последней трети ХХ – начала ХХI векаТкаченко Андрей Викторович

Искусствознание Азербайджана, XX в. : Проблематика и методология науки об изобразительном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуреСаламзаде Эртегин Абдул Вагаб оглы

Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школыкрючкова, валентина александровна

Художественная диорама как вид искусстваДружинин Алексей Александрович

Личность Ф.И. Тютчева в изобразительном искусствеНифагина Наталья Николаевна

Собирательская деятельность и формы презентации национального искусства в музеях КНРВан Вэй

Стилевые особенности иконописи Карелии второй половины XVII - середины XVIII веков.По материалам коллекции Музея изобразительных искусств Республики КарелияНикулина Елена Евгеньевна