Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История развития диорамного искусства на Западе и в России в 20-е годы XIX – начале XX века
Диорама Дагерра. Развитие диорамного искусства на Западе и в России в 1820-е – 1850-е годы стр. 19
Художественная диорама в системе наук и искусств стр. 34
Диорамное искусство на Западе и в России в конце XIX – начале XX века стр. 49
Глава 2. Отечественное диорамное искусство 1920-х – начала 1960-х годов .
М.Б. Греков как основоположник искусства советской панорамы и диорамы. Панорамный комплекс «Штурм Перекопа» стр. 64
Художник Николай Котов как теоретик и практик пространственной панорамной живописи стр. 105
Диорамы А.А. Лабаса .стр. 129
Творчество художников Студии им. М.Б. Грекова и Е.И. Дешалыта – два ведущих направления в отечественном диорамном искусстве послевоенного периода .стр. 133
Заключение стр. 146
Примечания стр. 151 Том 2
Приложения
Иллюстрации стр. 3
Список иллюстраций стр. 108
- Художественная диорама в системе наук и искусств
- Диорамное искусство на Западе и в России в конце XIX – начале XX века
- Художник Николай Котов как теоретик и практик пространственной панорамной живописи
- Творчество художников Студии им. М.Б. Грекова и Е.И. Дешалыта – два ведущих направления в отечественном диорамном искусстве послевоенного периода
Художественная диорама в системе наук и искусств
Появление художественной диорамы в первой четверти XIX века было исторически обусловлено: именно в это время возникли необходимые для этого технические, социально-экономические и эстетические предпосылки. В процессе освещения начального этапа и развития диорамы в XIX столетии будет проанализирована проблематика, определяющая специфику этого особого вида искусства.
Диорама создавалась как коммерческое предприятие, но одновременно она была предметом художественного и технического творчества. Это вызвало диаметрально противоположные оценки родившегося культурного феномена: от полного отрицания как ярмарочного балагана до осознания его как нового вида искусства. И в иностранной, и в немногочисленной отечественной литературе, где говорится о появлении диорамы [1], авторы, как правило, начинают историю диорамного искусства с изобретения Л.Ж. Дагерра [2], являющегося и автором названия этого вида изобразительного творчества. Хотя диорама появилась не вдруг, она имеет свои истоки рождения, в том числе в области искусства театральной декорации.
Основоположник искусства диорамы Дагерр специализировался, как театральный художник, на световых эффектах. Знаменитым его сделали «восходы» и «закаты» в театральных постановках, его имя в рецензиях на эти постановки называлось наряду с именами авторов пьес и актеров. Дагерр работал и как живописец-станковист, но в этой роли он не получил признания, его картины, выставленные в салонах, не имели успеха. А вот его компаньон Шарль Бутон [3], с которым он познакомился у известного панорамиста Пьера Прево, пользовался как художник популярностью. Итак, к тому времени и Дагерр, и Бутон, каждый в своем роде, были известны широкой публике.
25 апреля 1821 года между ними было подписано соглашение о создании диорамы. К работе привлекли учеников Дагерра – Ипполита Шеброна и Шарля Ароусмита. К началу января 1822 года компаньоны поставили подписи под соглашением с акционерами по эксплуатации диорамы. В последующие месяцы в Париже для нее было выстроено здание на пересечении улиц Сансона и де Маре. Для показа диорама открылась 11 июля 1822 года и сразу же приобрела популярность в Париже. Об этом, в частности, свидетельствует ее прибыльность, достигавшая в отдельные годы 200 тыс. франков. Это была значительная сумма. Поскольку плата за вход равнялась 2,5 франкам, получается, что в лучшие времена существования дагерровской диорамы ее посещало 80 тыс. человек в год. 18 января 1825 года за изобретение диорамы король Карл X лично наградил Дагерра крестом ордена Почетного Легиона.
Диорама Дагерра представляла собой следующее. Зритель сидел в специально построенном здании, в затемненном зале с полого поднимающимися рядами кресел. Передний ряд находился в 13 метрах от картины. Образованное этим расстоянием пространство являлось по сути туннелем, его стены были задрапированы черным сукном – так достигался эффект «смотрового ящика». Картины высотой 22 метра и шириной 14 метров всегда показывались попарно. Из-за сложного устройства светотехники они делались неподвижными, поэтому после одной картины, показ которой длился около 15 минут, зрительный зал, вмещавший 350 зрителей, вместе с «тоннелем» поворачивался на несколько градусов ко второй картине. Такое сложное техническое устройство здания само по себе вызывало любопытство и восхищение. С 1823 по 1827 год было показано шестнадцать диорам. Наиболее известные из них – «Долина Унтервальдена», «Собор Св. Петра в Риме», «Освящение храма Соломона», «Торговый порт Гент», «Потоп», «Монастырь Сен-Вендриль», «Парижская улица» [4]. В первых картинах, изображающих различные ландшафты, менялось лишь освещение от «восхода солнца» до «лунной ночи». Бутон так описывает свою диораму «Монастырь Сен-Вендриль»: «Облака движутся, листья на кустах, выросших на руинах, трепещут на ветру и бросают тени на ближайшие колонны, солнце то появляется, то исчезает, дверь в холсте то открывается, то закрывается» [5]. В диораме «Часовня Холируд» перспектива и освещение были столь совершенными, что сохранился рассказ, будто бы один крестьянин, смотревший картину, бросил на ее плоскость монету, чтобы убедиться, действительно ли это картина, а не реальность. Световые эффекты достигались с помощью различных светофильтров и заслонок, благодаря изменениям их положения и сочетания. Дневной свет падал частично спереди картины, а частично через окно в задней части здания.
Рассмотрим схему диорамы Дагерра.
Через верхнее окно M свет падает на зеркало E, отражаясь от которого, освещает переднюю картину. Позади картины – окно NN, открывавшееся для сквозного освещения. При демонстрировании диорамы створки NN вначале остаются закрытыми, и зритель видит лишь переднюю картину, освещенную отраженным светом, затем бесшумно задвигается ширма А, постепенно убирая отраженное освещение. В это же время медленно раскрываются задние створки NN, и лучи света выявляют оборотную картину, дополняя содержание лицевой [6]. (Рисунок 1).
Диорамное искусство на Западе и в России в конце XIX – начале XX века
Николай Георгиевич Котов (1889–1968) [123] – ключевая фигура в истории отечественного панорамно-диорамного искусства. Поразительно, но факт: мастер высокого класса, написавший первую советскую художественную панораму, создавший в общей сложности около 400 (!) панорамно-диорамных произведений (включая завершенные вещи, макеты и эскизы) и посвятивший этому искусству 37 лет жизни, оказался по сути выпавшим из поля зрения исследователей. Лишь немногие из них вскользь упоминали некоторые работы Н.Г. Котова.
Николай Котов был, пожалуй, единственным, кто серьезно занимался вопросами технологии создания таких произведений, целенаправленно ведя теоретические и практические разработки в этой уникальной области искусства. Сохранился его обширный личный архив, ныне составляющий отдельный фонд в Государственном архиве Томской области, с которым мне удалось подробно ознакомиться [124]. Это собрание примерно 20 тысяч рукописных и машинописных листов его неопубликованных воспоминаний, статей, заметок и тезисов об изобразительном искусстве, трактатов по технологии создания панорам и диорам, лекций о пространственной живописи, философских и социологических штудий, стихов, литературных произведений, писем, записных книжек, набросков, рисунков, этюдов, фотографий.
На основе своего творческого опыта Н. Г. Котов основал целостное учение – панорамизм. Если его изложить сжато и схематично, то суть заключается в следующем.
Человек, благодаря по-особому организованному зрению, обладает бесценным даром – даром видения и природной потребностью познавать и изображать окружающий мир. Явление видимости мира возникает на основе пяти основных сил природы и их комбинаций. «При расшифровке видимости я определил пять основных элементов, из различных комбинаций которых слагается видимость. Это элементы: свет, пространство, оптическая среда, форма и цвет … Все эти пять элементов для зрителя расположены в "шаре зрения"» [125]. Свет выявляет видимость мира и форму различных предметов, местом пребывания которых является реальное пространство, одновременно само выступающее как предмет. Свет в реальном пространстве и во взаимодействии с оптической средой влияет по определенным законам и на цвет предметов. Изображение видимости мира – изобразительное искусство, прежде всего, живопись, ведет к формированию особого изобразительного языка. Предмет изобразительного языка – явление видимости мира во всем его многообразии. В отличие от словесного языка, он способен передавать нужное сообщение непосредственно; при дальнейшем развитии такое качество может сделать его универсальным международным средством коммуникации.
Чтобы язык был максимально осмысленным и точным, его необходимо изучать и развивать, что возможно сделать только методами научного натурализма. Не просто бездумно, индивидуально-эмпирически, интуитивно и «на глазок» копировать явление видимости, а ясно понимая, как оно формируется и как его сознательно построить средствами живописи. Это можно сделать только путем научного изучения явления видимости мира. В противном случае возникает ситуация, схожая с той, когда человек, не знающий китайский язык, может бездумно точно скопировать иероглифы, но при этом будет совершенно не способен читать текст и понимать его смысл. Так живопись, в чьи задачи входит изучение окружающего мира и реализация творческого отношения к нему, становится «наукой-живописью».
«Какая научная база у нас была в прошлом? Линейная, прямолинейная перспектива, которая, по существу говоря, является математическим нонсенсом, да пластическая анатомия. Мы имеем дело с видимостью, – знаем ли мы, например, что такое свет? – Нет. Мы как следует знаем разумно и учить можем только в форме, а что такое, например, пространство – не знаем. Умеем ли мы это делать? – Нет. А мы это должны так же крепко знать, как самую форму, и мы должны этому научиться, должны создать свою науку, создать свою оптику, свою натуральную геометрию в пространстве, отойти от ложной линии перспективы, должны создать свою физиологию, свою психологию – всю науку должны собрать у себя и овладеть, создать свою научную базу» [126].
Решение такой задачи, по Н.Г. Котову, и является главным делом живописи социалистического реализма, «ибо сам социализм – это теория организации человеческого общества, созданная, существующая и развивающаяся на научной основе. В стране социализма не может быть ни одного участка жизни и тем более культуры, который не был бы обоснован научно или, тем более, отрицал таковые основания. И поэтому сочетание слов "социалистический реализм" для живописи прежде всего значит необходимость образования научной базы» [127]. Живопись, стоящая на научной основе, и будет социалистическим реализмом, утверждал Котов.
То явление, которое официально называли социалистическим реализмом, таковым, по мнению Н.Г. Котова, не является; оно есть отображение определенной тематики старыми, доставшимися в наследие от прошлого, ретроградскими приемами, а по сути это всего лишь «направленчество» и манерное «трюкачество», остающиеся на позициях индивидуализма. И если такая ситуация продолжится дальше, если не придет осознание, а прежде всего желание, вопреки удобству, привычкам и личным корыстным интересам, изменить ее, то в скором времени искусство, получившее название «социалистический реализм», закономерно ждет глубокий кризис и вырождение. Не «гениальность», не «мистика озарений», а живопись, построенная на научных знаниях, даст новый импульс для ее развития, как это и случилось в Древней Греции и в эпоху Возрождения. «Ведь мы должны использовать наше наследие, старое хорошее искусство не для того, чтобы быть таким же искусством. Оно для нас не самоцель; мы должны создать новое искусство, а старое искусство должно быть для нас только средством. Задача состоит в том, чтобы использовать и критически переработать это старое наследие и на основе этого создать новое…» [128]
Идеальным инструментом претворения этих идей, новой формой искусства, как говорил автор – искусства пространственной живописи, Н.Г. Котов считал панорамы и диорамы с их особой техникой, разрушением ограничений условной картинной плоскости, с главенствующим требованием достоверного изображения реального природного пространства и почти неограниченной возможностью строгого построения всей системы видимости в ее полном объеме, подобно явлениям реальной действительности.
Уже осмысленно решая эти задачи – во время участия в качестве художника в Таджикской комплексной экспедиции на Памир и в своей первой диорамной работе «Кузнецкстрой» для комплекса к 15-летию Октябрьской революции – Котов разработал так называемую систему «шкалы зональных пространственных цветов» и, основываясь на ее принципах, выстраивал закономерности изменения цвета в пространстве с учетом определенной воздушной среды при различных освещениях, погодных условиях и временах года.
Художник Николай Котов как теоретик и практик пространственной панорамной живописи
Около двух лет над ней работали художники-фронтовики А.А. Горпенко, Ф.П. Усыпенко, В.К. Дмитриевский, В.А. Коновалов, Ф.Н. Сачко. Произведение дает представление о боевых действиях Степного фронта, форсировавшего Днепр. Диорама создавалась с документальной точностью по горячим следам боев. В 1945 году она демонстрировалась в Центральном доме Советской Армии, а затем была переведена в Центральный музей Вооруженных Сил СССР. С 1974 года находится в музее Таманской дивизии. См.: Никифоров Б.М. Студия им. Грекова. Москва. Выставка военных художников. Каталог выставки. Живопись. Скульптура. Графика. М.: Центральный дом Красной Армии, 1945; Петропавловский В.П. Искусство панорам и диорам…; Дьяченко Т.Л. Форсирование Днепра советскими войсками в 1943 году в отечественной монументальной живописи // Военно-Исторический Журнал. 2006. № 7; Никифоров Б. Панорама «Героическая оборона Сталинграда»... С. 25–26; Военные художники – к 27-й годовщине Красной Армии // Красная звезда. 1945. 4 февраля. № 29 (6017); Герасимов А. Выставка работ художников студии им. Грекова // Правда. 1945. 23 февраля. № 46 (9817); Карпов Б. Выставка работ военных художников Студии имени Грекова // Красная звезда. 1944. 4 марта. № 54 (5734); Священные реликвии // Литературная газета. 1949. 7 мая. № 37
Он ранее уже обращался к этой теме. Через два-три месяца после окончания войны на выставке ко Дню артиллерии (открывшейся 19 ноября 1945 г. в Москве), он исполнил небольшую диораму с одноимённым названием. Во многом наивная, с театральной подсветкой, с использованием тюля и световых эффектов, она всё же обратила на себя внимание, и командование Центрального музея Советской Армии поручило П.С. Корецкому сделать для музея такую же диораму, лишь несколько большего размера. Но размеры этих двух диорам (скорее, макетов) не позволяли более полно и правдиво отобразить данные события. (Корецкий П. Диорама «Бой на Одерском плацдарме» // В сб.: Советская панорамная живопись…) В 1965 г., уже не будучи художником Студии, П.С. Корецкий совместно с А.С. Хмельницким для Центального музея Военно-Воздушных Сил в поселке Монино под Москвой выполнил небольшую диораму «Форсирование реки Одер войсками 1-го Белорусского фронта 16 апреля 1945 года». Музей ВВС. Путеводитель. М.: Воениздат, 1981; Музей ВВС. Путеводитель. М.: Воениздат, 1988.
Вот одна из записей в книге отзывов о первой диораме: «Диорама Форсирование Днепра – правдивое, реалистическое полотно. На меня, как участника боёв за Днепр, диорама произвела особое впечатление своей искренностью и высоким мастерством исполнения».
В 1948 г. авторы диорам были удостоены Сталинской премии 2-й степени. Позже диорамы были перевезены в Ленинград и к 9 мая 1954 г. установлены в залах Музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, где находятся и поныне. В ходе их осмотра выяснилось, что эти образцы советского батального диорамного искусства в отношении сохранности находятся в весьма плачевном состоянии, особенно днепровская диорама: видны разрывы холста и подтеки на нем, общая запыленность, просевшие и полуразвалившиеся предметные планы, отвратительное освещение, если не сказать, его отсутствие. Диорамы нуждаются в срочной серьезной реставрации.
Во славу Советской Родины. М.: Воениздат, 1954. С. 128, 192; Востоков Е.И. Грековцы. М.: Воениздат (издания 1979, 1983 г.г.); Диорама «Форсирование Днепра войсками Советской Армии». Центральный Музей Красной Армии. М., 1949; Кучеренко Г.А. Эстафета традиций. Грековцы. М.: Изобразительное искусство, 1975; Петропавловский В.П. Искусство панорам и диорам...; Советская панорамная живопись...; Ушенин Х.А. Студия военных художников имени М.Б. Грекова. М.: Искусство, 1951; Путеводитель по Артиллерийскому историческому музею… С. 120–121, 135–136, 152–154; Горпенко Анатолий: Живопись. Графика...; Жигимонт П.И. К 70-летию со дня рождения. Живопись. Графика...; Заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии СССР Петр Жигимонт. Каталог. М.: Студия военных художников им. М.Б. Грекова, 1991; Николай Андрияка. Живопись, графика...; Родина и солдат. Выставка произведений Народного художника РСФСР Виктора Константиновича Дмитриевского. Каталог. М.: Советский художник, 1983; Форсирование Днепра 1943 г. М., 1948; Дьяченко Т.Л. Форсирование Днепра советскими войсками в 1943 году в отечественной монументальной живописи...; Никифоров Б. Панорама «Героическая оборона Сталинграда»... С. 26; Смена. 1948. № 9. Вклейка между стр. 4–5; Ушенин Х. Художники Советской Армии (К пятнадцатилетию Студии военных художников имени М.Б. Грекова) // Искусство. 1950. № 2. С. 70–84; Яковлев В. Выставка Студии Грекова // Искусство. 1948. № 3, 1948. С. 7–12; «30 лет Вооруженных Сил СССР» // Правда. 1948. 27 мая. № 148 (10889); Борзенко С., Яхлаков П. Документы воинской славы. По залам Центрального музея Красной Армии // Правда. 1949. 10 декабря. № 344 (11461); В мастерской Студии им. Грекова // Советское искусство. 1947. № 40 (1076); В студии имени Грекова // Известия. 1948. 9 января. № 7 (9537); В честь дня Победы // Правда. 1954. 10 мая. № 130 (13063); Выставки // Московский художник. 1979. 17 января. № 3 (818); Герасимов А. Советская Армия в новых произведениях художников (на выставке «30 лет Вооруженных Сил СССР»)
Творчество художников Студии им. М.Б. Грекова и Е.И. Дешалыта – два ведущих направления в отечественном диорамном искусстве послевоенного периода
Опыт показывает, что диорамное изображение настолько «втягивает» зрителя, что он испытывает чувство, будто бы сам является непосредственным участником события. Такое явление называют эффектом участия, или эффектом присутствия. Диорамность изображения и эффект участия в значительной мере зависят от размеров живописного полотна. Большие диорамные картины поэтому предпочтительнее. В связи с этим В.М. Сибирский диорамы размером меньше шести метров даже не считает диорамами, так как такие произведения, по его мнению, начинают переставать соответствовать законам этого вида [45]. Хотя зрители находятся на равном расстоянии от каждой точки холста, но, учитывая полукруглый охват зрения, центр всегда должен казаться ближе, левый и правый края – дальше. Следовательно, наибольший масштаб дается в центре, на флангах он будет уменьшаться, чтобы не ощущалась полукруглая плоскость полотна.Создавая диораму в натуральную величину, необходимо знать следующее. Степень видимости сюжета картины определяется размером деталей на живописном холсте, уровнем контраста между ними и расстоянием, с которого диорамная картина рассматривается. По формуле видимости можно определить минимальные размеры чётко различимых деталей на диорамной картине: d = L х а / площадь картины, где d – размер детали в см, L – расстояние от детали до зрителя, а – угловой размер видимости [46]. При написании диорамного полотна важно применять широкие отношения, излишняя детализация может привести к дробности, утрате восприятия иллюзии [47]. Работа выполняется большими кистями, крупными пятнами. В связи с этим зрительно невозможно воспринимать живопись диорамы с близкого расстояния [48]. Для диорамы опасна дробность. Диорама не должна быть излишне пёстрой и беспорядочной по колориту. Цвет и свет, сила тона должны распределяться в ней большими пятнами и целыми поясами и служить важным элементом, усиливающим впечатление глубины пространства диорамы. При работе над диорамной живописью художник идёт всегда от живописи к объёму и потом снова от объёма к живописи. И так до полного и совершенного их слияния. Задача создания иллюзорного пространства в диораме требует особой фактуры живописи. Это особенно важно при выполнении неба, где каждый неверно положенный мазок, слишком рельефный или неправильный по своему направлению, может разрушить иллюзию глубины небесного купола. Очень важно, даже можно сказать, решающе в диораме – как прописать небесный купол. Его требуется прописать быстро, в один-два приема, иначе мазки на стыках будут заметны, и ощущение глубины пространства таким образом будет нарушено и разрушено.
Например, при работе над диорамой «Установление Советской власти в городе Вятке» художники заранее составляли колера в ведрах и прописывали небо большими щетками. Не спали двое суток, работали с большим напряжением [49]. Первыми рекомендуется писать небо и дальние планы, постепенно переходя к ближним.Живопись диорамы может выполняться в технике масла, темперы, гуаши, смешанной. У каждой из этих техник есть свои особенности и преимущества, свои плюсы и минусы. Художник Е.И. Дешалыт, например, предпочитал темперную технику, объясняя это тем, что, во-первых, темпера не блестит (а при сложном электроподсвете диорамы порой очень трудно избавиться от блеска масляной живописи), во-вторых, более воздушна и, в-третьих, темпера лучше соединяется с объёмным планом по фактуре, хотя работать темперой труднее, чем маслом,– эта техника очень капризна [50]. Теперь, кратко, упомянем о мерах сохранения диорамы, имеющими огромное значение и, к сожалению, они не всегда соблюдаются. Как показывают специальные исследования, посвящённые этому вопросу [51], в зоне полотна для его сохранения должна быть круглогодичная температура от +12о до +18оС; влажность – в пределах 50-70%. Система отопления – воздушная, объединённая с вентиляционной. Должна работать система кондиционирования, пылеудаления.Пыль – один из самых злейших врагов диорамы. Реставрировать диорамные произведения требуется постоянно. Прежде всего это касается предметного плана. Профилактические работы желательно проводить 1-2 раза в год, а не раз в 20 лет [52].Над созданием диорамы обычно работает большой коллектив художников-живописцев, макетчиков, электриков и других специалистов. Автор диорамы должен объединить общие усилия, знания и способности каждого и как режиссёр суметь сгармонировать всё в единый изобразительный ансамбль. Обязательным условием успеха является слаженность работы коллектива соавторов и исполнителей диорамы [53]. Диорамное произведение требует от художника огромной самоотдачи, можно сказать, самоотречения, так как в это время почти невозможно заниматься другими вещами, скажем, станковой картиной, так как процесс создания большой диорамы поглощает практически всё время, мысли и силы. Так же нужна немалая физическая выносливость [54]. Художнику-диорамисту присуще многоплановое владение мастерством [55]. В отличие от обычного станковиста, художник-диорамист должен обладать всеми художественными качествами [56]. Художник О.А. Авакимян рассказывает, что когда он получил заказ на свою первую диораму – «Прорыв советских танков в Тацинской и уничтожение вражеского аэродрома» – неуверенности он не испытывал, так как к тому времени уже имел за плечами серьезную художественную школу [57]. При повышенных художественных требованиях к создателю диорамы, при умелой постановке дела и руководства, в качестве помощника с такой работой вполне способен справиться и талантливый студент художественного вуза [58]. Вместе с тем, наряду со своими чисто профессиональными навыками, как то: владение рисунком, перспективой, компоновкой, владение цветом, колоритом и так далее, художник-диорамист должен иметь большие знания в области истории, быть одновременно талантливым баталистом, пейзажистом, анималистом, портретистом и бытописателем. Без всего этого не может получиться настоящей диорамы. «Далеко не каждый художник способен быть диорамистом. Здесь проверяется его мастерство, способность к достижению специфической художественной задачи диорамы – точности и иллюзии. Одновременно необходимо обладать талантом и баталиста, и пейзажиста, и анималиста, и натюрмортщика, и жанриста. Обладать эрудицией, знанием о предмете изображаемого» [59].
