Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историография С. 16-50
Глава II. Народное гончарство и русская глиняная игрушка. К вопросу о происхождении традиционной глиняной игрушки
II. 1. Традиционная игрушка и гончарство. С. 51 -63
II. 2. Археологическая глиняная игрушка XVI — XVIII веков. С. 64-75
И. 3. Звуковая игрушка. Истоки традиционной русской глиняной игрушки. С. 76-90
Глава III. Типология образа в русской народной игрушке XIX — XX вв. Традиции и инновации .
III. 1. Образ Древа в русской глиняной игрушке и его развитие. С. 91-99
III. 2. Женский образ в русской глиняной игрушке и его трансформация . С. 100-115
III. 3. Костюм в женских изображениях русской глиняной игрушки. Его содержательное и декоративное значение. С. 116-128
III. 4. Образы животных и птиц в традиционной русской глиняной игрушке. С. 129-149
Глава IV. Коллективное и индивидуальное в народном искусстве (на примере творчества каргополъских мастеров глиняной игрушки)
IV. 1. Сохранение и развитие традиции. Каргопольские мастера И.В. и Е.А. Дружинины и У.И. Бабкина. С. 150-169
IV. 2. Традиционные и новые образы в каргопольской глиняной игрушке XX века. Китоврас и Сирин . С. 170-180
Заключение С. 181-186
Библиография
- Археологическая глиняная игрушка XVI — XVIII веков.
- Женский образ в русской глиняной игрушке и его трансформация
- Образы животных и птиц в традиционной русской глиняной игрушке.
- Традиционные и новые образы в каргопольской глиняной игрушке XX века. Китоврас и Сирин
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современном мире, п век технического прогресса, широкой информативности и новых технологий, одновременно с научными достижениями наблюдается не только усиление внутренних противоречий и экономической нестабильности, но и ощутимый дефицит духовности, внимания к человеческой личности. Именно поэтому так возрастает роль культуры и искусства в жизни общества, интерес к национальным традициям и отечественной истории, к достижениям народного творчества, художественным памятникам, изделиям традиционных промыслов, деятельность которых всегда имела и определенное воспитательное значение.
В свете сказанного, актуальным представляется обращение к конкретным видам народного искусства, изучение их основ, природы и художественных принципов. Традиционная русская глиняная пластика, один из самых древних видов народного искусства является особенно привлекательным объектом исследования. Глиняная игрушка связана со многими художественными ремеслами и, вместе с тем, выделяется среди них сложной своей природой, типологическим и локальным многообразием, выраженностью коллективного и индивидуального начала. Суммарный опыт многих поколений, являющийся основой данного искусства, объясняет глубокую его традиционность. С другой стороны, активность индивидуального в интерпретации традиционного образа сообщает этому искусству небывалую вариативность художественных решений.
Размытость современного понятия «народное творчество», которое нередко подразумевает и противоположные значения (что разрушительно для всех художественных промыслов), оспаривается по ходу самого исследования глиняной игрушки. Она может рассматриваться и как самостоятельный вид искусства, и в общем контексте народной культуры. Изучение сложного процесса типологического развития русской глиняной игрушки позволяет не только конкретизировать содержание художественных образов, но и выявить
духовно-нравственную их основу. Неслучайно то значение, которое придается
» ** \ і \ \ ч \ 1
2 материалу по традиционной глиняной игрушке в современном образовательном процессе, в занятиях по теме «Народное искусство» в вузах, специализированных художественных и обычных средних школах. Данный материал, в силу своих широких связей, позволяет говорить о разном: о прошлом и настоящем в нашей истории и народной культуре, о культурно-исторических традициях отдельных областей и о художествегапых центрах, о самих промыслах и художественном языке народного искусства. Игрушка представляется как целостное явление, сохраняющее и развивающее традицию.
При всем ее многообразии и локальных особенностях, глиняная игрушка как область народной пластики имеет общие закономерности в развитии со всем народным искусством. В то же время она обладает своей ярко выраженной спецификой образного воплощения, обусловленной и определенным отношением к миру природы, которое еще сохраняет связь с древними представлениями, и непосредственным отражением народного быта в процессе его становления. В силу этого, традиционная глиняная игрушка может быть названа одним из ключевых видов народного искусства, видом, позволяющим судить о разных этапах его исторического развития.
Неповторимые особенности имеет каждый из локальных центров русской глиняной игрушки, сохраняющих традиции своей школы (понятие «школы традиций» было введено в работах М.А. Некрасовой — см. главу «Историография» в тексте диссертации). Характерные черты, определяющие лицо каждого промысла, объясняются многими показателями: качеством местной глины, техникой обжига, выбором типологии, культурно-исторической и художественно-стилевой традициями данного региона. Исследование всех этих особенностей, а, в конечном счете, — образного языка художественного промысла, формирующего школу традиции в искусстве, актуально для современных мастеров-игрушечников, так как позволяет отделить истинно-художественное, творческое от потока подделок под тот или иной известный промысел. Безвкусное подражательство, эклектика становятся
з угрожающими для народного искусства. Серьезное изучение типологии, образного содержания, истоков и исторического развития традиционной русской глиняной игрушки, ее художествешюго языка, поэтому является исключительно важным для нашей культуры.
Глиняная игрушка — одна из наиболее традиционных областей народного искусства, поэтому она является хранительницей древних изобразительных типов, художественных принципов и техник. Сохранение образной основы — главное правило, которому следуют мастера-игрушечники в разных центрах её производства. Вместе с тем, как показывают работы лучших народных художников России на разных её территориях (не только потомственных, старшего поколения, но и талантливых молодых, получивших выучку «из первых рук» на производстве), традиция не только не ограничивает свободы индивидуального творчества, наоборот, — активизирует его возможности. Желание сохранить и, в то же время, обогатить древний образ, было всегда и остается сейчас определяющим в работе промыслов.
Выбор традиционной русской глиняной игрушки в качестве объекта исследования, исходя из уже сказанного, не случаен. Проблематика, связанная с этим видом народного творчества, его истоками и развитием, имеет и узкое конкретное, и широкое, общее для народных промыслов значение. Именно поэтому обращение к данной проблематике актуально с научной точки зрения, и, как было сказано, важно для художественной практики и общественной жизни, — особенно, если учесть, что воспитательная роль народного искусства в современном мире постоянно возрастает.
Предмет исследования. Русская глиняная игрушка — популярнейший вид народного искусства Она бытовала на всех территориях, — в Северной, Средней, Южной России, — и была всегда необычайно разнообразна, оригинальна, традиционна и характерна по стилю. Такой она продолжает быть и теперь, хотя изменились условия ее существования и среда обитания.
Широко известны такие крупные центры производства русской глиняной игрушки, как Дымково, Абашево, Каргополь, Филимоново, Скошш. Однако одновременно существуют и центры малого по объему производства, изделия которых также интересны и ценны в художественном отношении. Кожля, Романово, Хлуднево, Александрово-Прасковинка — эти центры привлекают не меньшее внимание специалистов и современных любителей глиняной игрушки. Кроме того, в последние годы начали возрождаться те небольшие промыслы, которые еще недавно казались навсегда утраченными. Усилиями потомственных мастеров, когда-то работавших на промысле, и художников-энтузиастов, изучающих прошлое своего края, постепенно налаживается производство игрушки в таких местах, как Суджа (Курская область), Ёрга (Череповецкий район Вологодской области), Сомово (Архангельская область), Чернышино (Орловская область). Более того, — создаются специализированные художественные школы, готовящие молодых мастеров, что важно для будущего данных промыслов. Все это свидетельствует не только о возросшем интересе к народному искусству, но и о стремлении сохранить традиционную культуру, художественные промыслы, сделать их непременной составляющей в жизни современного общества.
Русская глиняная игрушка тесно связана со многими художественными ремеслами: с народным гончарством, резьбой и росписью по дереву (в том числе и с деревянной игрушкой), с вышивкой, кружевом, резьбой по кости и камню, с художественной обработкой металла. Она использует общие для разных видов народного творчества образные представления и изобразительные принципы, приемы орнаментально-декоративных построений, художественные мотивы и типы. Вместе с тем, игрушка, как отмечалось, выделяется не только спецификой материала и особенностями его обработки, которые определяют ее своеобразие. Она занимает особое место в народном искусстве и по своей природе, объединяя разные начала. В качестве основы доминирует скульптурное, пластическое начало, а в качестве
5 дополнения, необходимого в образном решении, — живописное (цветовое) и орнаментально-декоративное (графическое) начала.
Выделяется русская игрушка, однако, не только сложностью своей художественной природы, но еще и тем, что имеет в основе мифологическое и фольклорно-музыкальное начало. Больше половины всех известных нам с XIX века глиняных игрушек являются звуковыми (служат свистульками и погремушками). Они использовались в различных обрядовых действах, в народных праздниках (когда-то языческих, а потом и христианских), особенно связанных с весенне-летним циклом. Археологический материал подтверждает особую значимость звуковых игрушек и в Древней Руси, например, в Новгороде и Москве XVI — XVII вв.
В сложном сочетании всех этих начал и состоит феномен традиционной русской глиняной игрушки — явления культурно-исторического и художественного. Каждый регион и район России дает свои неповторимые образцы этого вида искусства. Игрушку Дымкова невозможно спутать с абашевской, каргопольскую с филимоновской и т.д.
Традиционная русская глиняная игрушка менее утилитарна и поэтому, более символичиа, по сравнению с другими видами народного творчества. Этими фигурками не пользовались как обычными бытовыми предметами, они являлись и игрушками для детей, и одновременно — произведениями мелкой пластики, имевшими как ритуальное, так и декоративное значение (их любили ставить между оконными рамами, на видное место на полке или комоде).
Традиционная глиняная игрушка символична по своей сути изначально, потому что у древних славян она, прежде всего, имела значение культового, сакрального предмета. Об этом свидетельствуют и данные археологии, и позднейшее использование ее в народных обрядах. Прошли столетия, изменилось содержание образов глиняной игрушки и их использование, однако художественная традиция, необыкновенно устойчивая в этом виде народного искусства, сохранила связь с древностью, причем, с глубинными её слоями. Она проявляется и в условно-обобщенных пластических формах
6 глиняной игрушки, и в цветовых сочетаниях, которые выбираются для ее раскраски, и в характерных орнаментальных мотивах. Когда-то оіш имели не только значение украшения, но и определенный магический смысл, связь с культом плодородия, «урожайной», «охотничьей» и «защитительной» магией. С давних пор были распространены у славян солярные круги и розетки, ромбы и квадраты, косые и прямые кресты с точками, известные в современной науке как универсальный земледельческий символ возделанного поля, знак самой земли, приносящей урожай. Не менее часты в древних орнаментах и другие знаки: волнообразные линии, зигзаги — символы воды, дождя, небесной влаги, несущей плодородие, ровные дуги — символы радуг. Популярными были и растительные мотивы: мотив ветви, колоса, побега и даже самого Древа — символа вечно возрождающейся природы, вечной жизни. Все эти орнаменты до сих пор существуют, используются в русской игрушке. И хотя мастера, создающие ее, уже могут не знать их истинного смысла, они неизменно повторяют эти орнаменты, и именно в тех сочетаниях, в каких их использовали поколения прежних мастеров-игрушечников и мастеров, работавших в других ремеслах. В этом и проявляется сила художественной традиции.
Глиняная игрушка, как и другие древнейшие ремесла (вышивка, резьба и роспись по дереву), выявляет интересную связь нашего народного искусства с другими земледельческими культурами, с дославянской и древнеславянской историей.
Принципы изображения, которыми пользуются мастера глиняной игрушки, являются общими для всех видов народного искусства. Народное искусство не является примитивным, наоборот, — оно не менее профессионально по уровню художественного воплощения, чем искусство академическое. Просто оно пользуется другой системой измерения, имеет в качестве архетипов образы иного мировоззренческого уровня. Поэтому так важно глубокое понимание существа традиционного образного решения. Традиция допускает инновации, но не допускает разрупіения, отступлений от
7 того, что является главным, служит смысловым и художественным стержнем создаваемого. Трансформации неизбежны, они продиктованы временем, меняющимися историческими условиями, однако, традиционное искусство продолжает, как мы знаем, жить и развиваться на протяжении столетий. Это свидетельствует об исключительной устойчивости традиции.
Степень научной разработанности темы. Игрушкой занимались многие отечествеїшьіе специалисты. В начале XX века о ней писали Н.Д. Бартрам, А. Бенуа, А.И. Деныпин, А.В. Бакушинский, Н. Церетелли, B.C. Воронов, Л.А. Динцес. В послевоенное время, а затем в 1960-70 годы ее рассматривали и в контексте народной культуры и искусства (работы В.М. Василенко, А.Б. Салтыкова, Г.К. Вагнера, М.А. Некрасовой), и в связи с конкретными художественными промыслами народной игрушки (статьи Ю. Арбата, Н.М. Овсянникова, А.Н. Фрумкина, И.И. Борисовой, И.Я. Богуславской, В.А. Гуляева, И.А. Колобковой). К концу 1970-х и в 1980-е годы появились обобщающие исследования по традиционной глиняной игрушке: книга «Каргопольская глиняная игрушка» Г.П. Дурасова, книга «Русская глиняная игрушка» И.Я. Богуславской и ее монография «Дымковская игрушка». Во второй половине 1980-х и в 1990-е годы продолжается изучение не только крупных игрушечных центров, но и так называемых «малых промыслов», о которых прежде было известно очень немного (работы по рязанской глиняной игрушке А.Н. Фрумкина и другие). В это время игрушку рассматривали и как самостоятельный вид народного творчества, имеющий свою специфику, и в сопоставлении с другими видами народного искусства, в частности, — с деревянной игрушкой (работы Г.Л. Дайн, Н.В. Тарановской, А.У. Грекова, Л. Латынина).
За многие десятилетия, прошедшие с начала XX века было сделано очень много в изучении традиционной глиняной игрушки, однако остаются аспекты, которые еще требуют дополнительных исследований. Не было специальных работ, посвященных типологическому развитию в русской глиняной игрушке
— темы, важной для изучения ее истории, не было и новых работ, касающихся
темы происхождения традиционной русской игрушки. В начале XX века об
этом писали Н. Церетелли, B.C. Воронов, А.В. Бакушинский и Л.А. Динцес. В
дальнейшем данной темы касались только вскользь. Н. Церетелли и B.C.
Воронов подчеркивали тогда крестьянскую ее природу и светскую основу, а
А.В. Бакушинский и Л.А. Динцес высказывали мнение о сакральном
происхождешш. Оба пользовались при этом разной аргументацией:
Бакушинский опирался на материал этнографии и психологии восприятия,
Динцес — на археологический материал.
В наши дни появилась возможность обратиться к этим проблемам снова, рассмотреть их на современном уровне, присоединить к уже сделанному дополнительную аргументацию. Опираясь на расширенный ряд памятников и акцентируя внимание на том, что не попадало в поле зрения прежде, можно, например, попытаться выявить основные этапы в развитии образа традиционной глиняной игрушки, рассмотреть ее как художественное явление, существующее в пределах определенного культурно-исторического контекста. Аналитический подход к материалу позволяет иначе отнестись и к давнему спору о культовом или светском происхождешш традиционной русской глиняной игрушки, спору, который продолжается и в наши дни.
Цели и задачи исследования. Тема данной работы посвящена двум основным проблемам в области традиционной русской глиняной игрушки, теснейшим образом связанным между собой. Освещение этих проблем и является основной нашей целью. Первая проблема и связанная с нею задача,
— это выявление истоков рассматриваемого художественного явления,
определивших его содержание и формообразование, специфику самого вида
творческой деятельности. Вторая проблема и вторая задача, — определение
своеобразия и этапов развития типологии образов русской глиняной игрушки.
В ходе непрерывного развития постепенно происходили количественные и
качественные изменения. Они открывали новые возможности в
9 художественных решениях, постепенно видоизменяя традиционную образность и представления о самом предмете, его функгптонировании. Выбранная тема требовала новых ракурсов в подходе к названным проблемам. Мы постарались найти их, опираясь на археологические данные и комплексный анализ памятников. Аналитический подход к исследуемому материалу дал возможность с одной стороны, решить задачи, связанные с темой происхождения и развития русской глиняной игрушки, а с другой, — показать значимость данного вида народного искусства.
Материал и хронологические рамки исследования. Базовый материал, взятый для работы над избранной темой, довольно широк, разнообразен и интересен в художественном отношении. К числу привлекаемых памятников относятся не только изделия самых крупных и хорошо известных игрушечных промыслов, но и игрушки, связанные с так называемыми малыми промыслами. Материал этот прежде почти не использовался специалистами и стал публиковаться по существу только с 1970-х годов. Между тем, он содержит много важного и интересного для раскрытия нашей темы. По ходу исследования используется также археологический, этнографический, музыковедческий материал, позволивший в какой-то мере заполнить имеющиеся лакуны в истории данного вида художественного творчества.
Особенность современной русской традиционной глиняной игрушки как явления народной культуры состоит в том, что среди её образцов, бытуя параллельно на многих территориях, сосуществуют разные стилевые и иконографические группы, которые условно соотносятся с разными хронологическими этапами в ее развитии. В итоге, вырисовывается некая историческая панорама, позволяющая говорить об эволюции в дшшой области народного искусства
Тема взаимодействия древней крестьянской и городской культуры — тема особая, но она имеет прямое отношение к нашему материалу и проблематике. Для развития традиционной глиняной игрушки связи с городской культурой
10 имели во многом решающее значение, особенно в деятельности отдельных художественных промыслов.
Уникальность русской глиняной игрушки заложена в самой её художественной природе, в сочетании трех основополагающих начал: пластического, орнаментально-декоративного и живописного. При явной пластической доминанте все они находятся в неразрывной связи, составляя органическое единство. С течением времени происходил процесс образной трансформации, но все эти три начала продолжают составлять синтетическое единство.
Игрушка, которую мы хорошо знаем, связана в основном с поздним периодом, 2-й половиной XIX — XX веком. Игрушка XVIII — 1-й половины ХГХ-го столетия, к сожалению, не сохранилась. Это имело и бытовое, и религиозное обоснование: её чаще всего разбивали и не ценили как художественное произведение. Однако есть археологическая игрушка XVI — XVII веков, даже более древняя, и есть достаточно широкий историко-культурный материал (произведения других художественных ремёсел), который позволяет поэтапно реконструировать процесс развития данного вида народного искусства.
Поняв существо «примитивной» системы, особенности восприятия и образного воплощения, принятые в народном искусстве, можно постичь и существо традиции, ёмкость и глубину образных решений, исходящих из древних образцов, называемых архетипами. Такой осознанный подход поднимает значение традиции. Обновление её заключается не в ломке, а в дальнейшей разработке устоявшегося образного решения, сохраняемого в своей основе, несмотря на изменившиеся условия и время.
Народные мастера, создающие глиняную игрушку, обобщают, геометризуют, укрупняют форму не потому, что не умеют увидеть и сделать иначе, а потому что считают именно такое воплощение образа наиболее полным, простым и выразительным. Эти мастера не идут прямо за натурой, а передают то общее представление о предмете, которое сложилось в их
11 представлении с детства, на основе тех изображений, что создавали их отцы и деды. Традиционные для данного вида творчества решения воспринимаются как древняя мудрость, переданная им предками.
В данной работе мы не касаемся подробно современного состояния нашей глиняной игрушки в целом, не рассматриваем виды нетрадиционной игрушки. Такие её явления, как авторская и самодеятельная игрушка (хотя они соотносятся в той или иной мере с игрушкой традиционной) пока находятся вне поля нашего зрения. Поскольку мы ограничены определенной темой, нашей задачей было только рассмотрение общих вопросов — вопросов, связанных с происхождением и развитием глиняной игрушки как самостоятельного вида народного искусства.
Основным источником в процессе исследования служили для нас сами
памятники народного искусства, образцы игрушек разных художественных
промыслов и мастеров. Был использован и материал из собрания
Государственного музея декоративно-прикладного и народного искусства,
обширная коллекция которого отражает все основные центры игрушечного
производства, и материал других музейных коллекций: Государственного
Русского музея, Государственного Исторического музея, Каргопольского
краеведческого музея, Архангельского и Кировского областных
художественных музеев, Сергиево-Посадского художественно-
педагогического музея игрушки и других. Очень полезной оказалась непосредственная работа с игрушкой в Музее декоративно-прикладного и народного искусства, а также в собрании Государственного Исторического музея. Большую роль как источник сыграла и существующая по данному виду художественного творчества и народному искусству научная литература.
Методология исследования. Метод, которым мы пользовались в исследовании, может быть определен как комплексный, поскольку нами был привлечен не только художественный материал по традиционной глиняной игрушке, но и материал других видов народного искусства, а также сведеїшя
12 таких областей исторической науки, как археология и этнография. Для подтверждения наших выводов использовались и косвенные данные, и тщательный художественный анализ конкретных памятников, сравнительный анализ игрушки с произведениями других народных художественных ремесел. Это позволило говорить о происхождении и последовательных этапах в развитии типологии в традиционной русской глиняной игрушке более обосновано.
Научная новизна исследования. Применение комплексного метода исследования и привлечение широкого изобразительного материала в процессе работы позволили придти к ряду выводов, раскрывающих избранную тему в несколько ином аспекте, чем это было принято ранее. Интересные результаты дал анализ художественных и археологических памятников из хорошо сохранившихся гончарных комплексов Москвы XVI — XVIII вв. Он подтвердил факт позднего выделения глиняной игрушки в самостоятельную область народного искусства — это могло произойти только к концу XVIII-началу ХГХ века. Комплексный анализ, кроме того, позволил объяснить и сложную природу этого художественного явления, возникшего, видимо, в результате слияния двух направлений, существовавших параллельно в древней глиняной пластике. Одно направление представляли произведения культового характера, отличавшиеся архаичной, условно-символической образностью, другое, — произведения собственно игрового назначения, ориентированные на натуроподобие в изображениях. Синтез двух этих направлений, определившийся в 1-ой половине ХГХ века, и лежит у истоков того, что стало в дальнейшем традиционной глиняной игрушкой, отличавшейся двойственностью своей природы, культовой и жанровой одновременно. Выявление этой особенности и подтверждение данного вывода на конкретном материале тоже является новым.
Художественно-стилистический, сравнительно-типологический,
семантический анализ произведений русской глиняной игрушки послужил
13 основой для представления об исторических этапах в развитии типологии образов. В качестве иллюстративного материала были использованы, как произведения знаменитых «больших», так и произведения «малых» промыслов, до сих пор недостаточно изученных.
Серьезное влияние на ход развития древней глиняной игрушки имели не только контакты с быстро развивавшейся городской культурой, но и глубокие изменения в религиозной жизни, связанные с широкой христианизацией славянских территорий. Языческие культы и образы были вытеснены новой верой, но прежние представлеїшя и связи с культурными традициями прошлого долго еще сохранялись. Глиняная игрушка как отголосок глубокой старины, земледельческих сезонных праздников и ритуалов продолжала жить и в новых условиях. Она развивалась, приспосабливаясь к христианским верованиям и обрядам, обретая при этом более сложное содержание. Игрушка становилась теперь не столько сакральным предметом, сколько предметом забавы. Однако в народе ко многим образам глиняной игрушки (особенно в крестьянской среде) продолжали относиться очень серьезно. Это наблюдалось и в начале XX века. Во второй половине XX века архаичное свое содержание по-прежнему сохраняли некоторые типы игрушки, особенно в так называемых малых промыслах. Новым было и выявление основных этапов в типологическом развитии традиционной глиняной игрушки, объясняющих трансформацию художественных образов.
Теоретическое и практическое значение исследования. Апробация.
Материал, собранный и использованный в диссертационной работе, выводы, которые удалось сделать в ее главах, наблюдения, высказывавшиеся по ходу изложения, — все это может найти применение в других работах по русской глиняной игрушке, которые будут созданы другими специалистами в дальнейшем. Собранный материал может быть использован на занятиях в художественных вузах, применен в учебном процессе в школах специализированного и общеобразовательного характера, особенно в связи с
14 обсуждением тем по народной культуре и искусству на уроках истории, литературы и художественного воспитания. Серьезное знакомство с этим видом искусства может быть одним из путей приобщения к нашей традиционной культуре, сохранение которой так важно для современного общества
Материалы отдельных глав диссертации были представлены в виде докладов на научно-практических семинарах, конференциях и опубликованы в специальных статьях.
Структура работы
Археологическая глиняная игрушка XVI — XVIII веков.
Серьезное внимание к народной игрушке как самостоятельному виду художественного творчества стало проявляться по существу только на рубеже XIX — XX вв. в русле общего интереса к народной культуре. В те годы он наблюдался во многих областях русской жизни и имел разные формы своего выражения. Важно, что в результате этого интереса открылись широкие возможности непосредственного знакомства с подлинными произведениями традиционного искусства, что имело первостепенное значение для его изучения в дальнейшем. Русские кустарно-промышленные выставки в Европе и на территории самой России не только демонстрировали лучшие достижения народного искусства на примере наиболее совершенных его образцов, но и создавали определенную источниковедческую базу. Содействовали этому и экспозиции новых музеев, доступные и обычному зрителю, и специалистам (историкам, этнографам, филологам, археологам, историкам искусства).
В начале XX века были открыты сразу несколько музеев народного искусства. В 1905 году в центре Москвы в специально построенном для этого здании, оформленном майоликовым панно М.А. Врубеля, начал действовать первый крупный музей народного прикладного искусства. В то же время был создан и музей «Русская старина» в Смоленске, на основе большой коллекции М.К. Тенишевой, переданной в дар этому городу. Начинает свою работу Этнографический музей в Петербурге, постоянно пополняющийся материалами Императорского этнографического общества, открывается музей барона А.Л. Штиглица, формируется коллекция русского отдела Эрмитажа. В Москве активизируется деятельность Исторического музея, где также существует и расширяется собрание памятников народного искусства.
Сложившийся в данную эпоху так называемый русский стиль, развившийся в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве как разновидность общего стиля модерн, давал оригинальную художественную интерпретацию темы народного искусства. Однако стиль этот был самостоятельным художественным явлением, никак не подменявшим народную культуру. Через стилизаторство тоже происходило знакомство с народным искусством, но для настоящего глубокого его изучения нужен был первоисточник, т.е. сами памятники народного искусства. Внимательное исследование на материале каждого из его видов могло дать понимание специфики этого искусства, позволяло выявить его развитие, художественные принципы, технологическую основу. Такая работа и велась в начале XX века силами разных специалистов. Многие русские художники, серьезно интересовавшиеся народным искусством, не только коллекционировали разные его произведения, но и писали о нем, писали профессионально, с глубоким пониманием художественной сути. Именно поэтому так ценны для нас их статьи, не устаревшие и в наше время. Эти статьи печатались в лучших художественных журналах начала XX века, таких как «Аполлон», «Мир искусства», «Старые годы», «София». В качестве примера можно привести две небольшие статьи по русской игрушке в журнале «Аполлон» за 1912 год. Это статья Н.Д. Бартрама «О возможности возрождения в игрушке народного творчества» и статья А. Бенуа, которая названа общо — «Игрушки», но посвящена целиком расписным глиняным изделиям Вятского промысла1. Обе эти статьи пока еще не были исследовательскими, но затрагивали очень важные вопросы, связанные с особенностями развития современных им игрушечных промыслов, переживавших тогда немалые трудности, вызванные расширением промышленного производства. Оба художника и коллекционера, понимавшие значение традиционного кустарного производства, были обеспокоены дальнейшей судьбой данного вида искусства, такого самобытного и яркого в России.
Не меньший интерес представляет и сборник статей, посвященный теме игрушечного производства вообще — «Игрушка, ее история и значение», вышедший в том же 1912 году в издательстве Сытина . Сборник включает целый ряд работ, написанных разными специалистами, и это особенно значимо, т.к. позволяет увидеть рассматриваемое культурно-историческое и художественное явление в разных аспектах. Среди статей данного сборника выделяются, на наш взгляд, три очень серьезных исследования, которые отличаются и широтой в охвате материала, и глубиной проникновения в природу игрушки. Это большая и важная по своему содержанию статья Л. Оршанского «Исторический очерк развития игрушек и игрушечного производства на Западе и в России», обобщающая и интересная в художественном плане статья С. Глаголя «Русская народная игрушка в XIX веке» и фундаментальное исследование В. Харузиной «Игрушка у малокультурных народов». Название этой статьи, может быть, и вызывает некоторое недоумение у современных авторов, однако затрагивает она интересные проблемы древних искусств и культур, актуальные до сих пор и связанные с происхождением данного вида творчества. В результате данных исследований становится понятным и место русских игрушечных промыслов в истории мировой и европейской культуры, и то особое их художественное значение, которое не находит себе параллелей в других искусствах. Интерес преимущественно, что естественно для того времени, проявляется к тем игрушечным промыслам, которые были хорошо известны в России. Это центры недорогой, но очень красочной и потому любимой детьми и взрослыми народной игрушки. Речь идет о Сергиевом Посаде и Вятке, о деревянной и расписной глиняной игрушках.
Женский образ в русской глиняной игрушке и его трансформация
Археологический материал при изучении истории игрушки имеет большое значение. Не случайно, у истоков отечественной науки в этой области стоит книга Л.А. Динцеса «Русская глиняная игрушка» — работа историко-археологического характера. Вышедшая в 1936 году, она завершает собой ряд работ 1920 — 30-х гг., посвященных данной теме. Опираясь на серьезные археологические и этнографические исследования (работы М.И. Ростовцева, В.А. Городцова, В.И. Равдоникаса, А.В. Арциховского и др. специалистов), суммируя материал по игрушке, Динцес писал о происхождении разных типов русской глиняной игрушки, которую считал наиболее древней, писал о ее функциональности, обрядовой роли и локальном своеобразии.
Хотя на сегодняшний день многие доводы Динцеса могут быть значительно дополнены и скорректированы, научная ценность этого фундаментального труда остается неоспоримой, а историко-археологический подход к данному материалу представляется и теперь не только плодотворным, но и актуальным.
В 1950 — 80 гг., вместе с активным процессом формирования музейных коллекций, происходит дальнейшее изучение разных центров производства народной игрушки, отдельных промыслов и стилевых направлений, однако археологический материал использовался мало и недооценивался. Он казался фрагментарным, не дававшим полной картины развития образных форм, типологии и технологических особенностей. Исследования крупных древнерусских городов, предоставляли специалистам, занимавшимся игрушкой в основном единичные находки, свидетельствовавшие лишь о факте существования данного вида ремесла. Это были бытовавшие когда-то, но значительно поврежденные, часто фрагментированные изделия (их давали такие центры как Новгород, Рязань, Смоленск, Чернигов, Владимир и др.).
На этом фоне полноценным и интересным выглядит археологический материал позднесредневековой Москвы, который открыли раскопки в Гончарной слободе, Зарядье и Китай-городе. О них писали в своих книгах М.Г. Рабинович, руководивший многими работами, и Р.Л. Розенфельдт — специалист, много занимавшийся московской керамикой.
XVI — XVII вв. — это пора расцвета для городской культуры Москвы, время, которое отразило великое многообразие форм в разных областях деятельности древнего общества. Значительно расширяется в это время московское строительство, особенно кирпичное. В связи с этим, возрастает роль ремесленных слобод, которые обслуживали строительство крупных столичных сооружений (больших соборов, посадских храмов, монастырских комплексов, богатых палат). Прежде всего, выделяется Гончарная слобода, занимавшая значительную часть Земляного города на его восточной окраине, при впадении реки Яузы в Москва-реку. Здесь производилось все: от строительного кирпича, керамических труб, архитектурных изразцов и печных наборов — до разнообразных форм бытовой посуды и мелкой пластики, которая в основном определяется историками как игрушка.
Первая волна археологических находок в послевоенное время связана именно с этим местом. В результате строительства станции метро «Таганская» были обнаружены многочисленные памятники, предметы русского быта, были открыты они и при новостроечных раскопках на соседних территориях этого района. Тогда были фиксированы мастерские и целые усадьбы московских гончаров, найдены горны для обжига и ямы с бракованной продукцией. На основе этого был сделан макет в музее истории Москвы, который наглядно показал ремесленную деятельность в такой усадьбе.
Вторая волна находок связана с другими районами Москвы, более всего — с широкомасштабными работами по строительству гостиницы «Россия» в Зарядье в 1960 — 70-х гг., и несколько позднее, — с работами в Китай-городе и Кремле, проводившимися одновременно. В Зарядье, как и в
Заяузье, были обнаружены комплексы гончарных мастерских с горнами и ямами. Они были найдены на территории усадьбы бояр Романовых и Знаменского монастыря. 3-я волна находок относится уже к 1990-м годам и к началу нового XXI века. Она обусловлена грандиозным строительством в центре Москвы, в районе Манежной площади и на набережных Москвы-реки. Значительно расширились археологические работы за последние годы в связи с подготовкой 850-летия Москвы. Благодаря этим раскопкам появилось много нового, — в том числе и керамического, — материала. Подземные музеи в Зарядье и на Манежной площади, обновленная экспозиция Музея истории Москвы привлекают сейчас большое внимание. Интерес к истории города активизирует изучение русской культуры разных исторических периодов, от XII в. — до современности. И это важно. В результате, не только складывается любопытная картина жизни города, во всей ее полноте, рассказывающая о разных сословиях, московской торговле и ремеслах. Появляется возможность представить себе сам процесс ремесленного производства, гончарного дела, в частности.
Образы животных и птиц в традиционной русской глиняной игрушке.
Костюм ... Что мы подразумеваем под этим словом?
В понятие «костюм», — если оно имеет расширенное толкование и представляется как комплекс всего того, что надевает на себя человек, — входит не только одежда. Это понятие включает тогда и головной убор, и обувь, и всевозможные украшения, отличительные знаки, обереги-амулеты. В основе подобного толкования лежит само значение данного слова, его этимология.
Слово «костюм», которое так привычно для нас и кажется родным, пришло в русский язык из французского и итальянского, а там оно связано с исходным латинским consuetudine и означает «одеваться по обычаю», то есть в соответствии с местными правилами и нравами.
Костюм сам является часто произведением высокого мастерства, он привлекает внимание художников и передается многими видами искусства, в том числе, — и народного. Произведения народного творчества — русских художественных ремесел в разных регионах и центрах фиксируют образцы традиционного народного костюма, но делают это с разной степенью приближенности.
Довольно точные воспроизведения его дают, например, лубочные картинки, изображения на расписных прялках, в лаковой миниатюре, в отдельных группах изразцов, в деревянной игрушке. Русская глиняная лепная игрушка, расписная и поливная — глазурованная, по сравнению с ними отличается большей свободой, обобщенностью и вариативностью. Однако и эти образы (в расписной полихромной игрушке особенно) по-своему интересны для его истории.
В процессе изучения народного костюма как культурно-исторического и художественного явления, прежде всего, конечно, важны оригиналы — реальные костюмы локальных, этнических и социальных групп с различных территорий России (они широко представлены в отечественных музейных коллекциях и хорошо изучены) . Между тем важными порой могут оказаться и их художественные воспроизведения. Они не только отражают отдельные типы костюма и основные этапы в его развитии, но и позволяют восполнить то, что не дошло до нас в конкретных памятниках. Воспроизведения редко когда могут быть опорным материалом для реконструкции костюмных комплексов, но отдельные детали их бывают довольно существенны. Даже глиняная игрушка, при всей ее обобщенности в изображениях, может оказать здесь определенную помощь. Взять, например, ранний период, эпоху XVI — XVII вв. Подлинных костюмов этого времени мало и они фрагментарны, а московская глиняная игрушка, открытая благодаря археологическим работам в Зарядье, Заяузье и других местах, дает нам представление о костюмах нескольких социальных групп этого периода (здесь и стрельцы, и ремесленники, торговцы, скоморохи, горожанки, монахи, бояре).
Глиняная игрушка, как известно, отличается от других видов народного творчества более сложной природой: она сочетает пластическое, живописное, орнаментально-декоративное и графическое начало. Отсюда — особая наглядность и художественная выразительность ее образов. Вместе с тем глиняная игрушка условна, имеет древнюю символическую основу и придерживается очень древних принципов изображения, требующих предельной обобщенности художественных форм. Эти особенности глиняной игрушки, специфика ее художественного языка объясняют многое, в том числе — и отношение ее к передаче костюма. Он особенно многообразно представлен известными фигурками так называемых Баб или Барынь, происходящих из многих игрушечных центров.
Изображения костюма можно увидеть и в мужских фигурках, — в игрушках в виде всадников, крестьян, представленных за работой или на праздничном гулянье. Однако в этом случае мы имеем дело с почти однотипным набором, который повторяется повсеместно (темные плисовые штаны, яркая рубаха и шапка, картуз или шляпа).
Когда-то женские фигурки, имевшие явно культовое значение, были связаны с обрядами (вначале — с языческими, а позже — с христианскими), но затем они трансформировались и превратились в жанровые по своему характеру образы. Понятно поэтому, отчего в игрушках самого архаичного типа пристальное внимание по традиции обращено скорее на атрибуты, детали и орнаменты, имевшие определенное символическое значение и смысл, и меньшее внимание на одежды. Они передавались очень суммарно.
Интерес к народной глиняной игрушке в связи с нашей темой оказывается двояким. С одной стороны, сама игрушка может быть иногда использована при изучении особенностей русского костюма, а с другой — становится очевидной важная роль костюма в образном решении традиционной игрушки. И если невелика роль игрушки в научных исследованиях по костюму и работах реконструктивного характера, то, наоборот, очень значительна его роль в изучении самой глиняной игрушки. Это можно подтвердить анализом конкретных вещей, выбранных нами в качестве иллюстраций. Такой анализ позволяет в ряде случаев сделать довольно интересные выводы. Прежде всего, следует заметить, что одежда в глиняной игрушке, при характерной для нее обобщенности, отражает и эволюцию народного костюма, и сущностные его черты, поскольку желанием и задачей мастеров было отразить самое главное.
Уникальность русской глиняной игрушки как художественного и культурно-исторического явления состоит в том, что она на современном этапе, в силу определенных исторических условий, как уже неоднократно отмечалось, неожиданно сохраняет одновременно все свои хронологические и типологические уровни.
Традиционные и новые образы в каргопольской глиняной игрушке XX века. Китоврас и Сирин
Орнаментальные мотивы, украшающие поверхность женских одежд и фигурки некоторых животных, в данном случае имеющие явно не только декоративное, но и сакральное значение, связанное с культом плодородия, всегда выделяются особо. Выделяются и самим свободным кистевым, но очень четким рисунком, и цветовым своим решением. И то, и другое согласуется полностью с пластической формой, с решением в целом, с трактовкой деталей и отдельных частей изображения. Черное, красное, зеленое и желтое — основные цвета в орнаментальных заполнениях. Черные кресты дополняются, как правило, красными, желтыми или зелеными лучами; излюбленные овалы, напоминающие форму зерна или двух соединившихся радуг, передаются в несколько обводок (всегда фигурируют оранжевое, черное и зеленое); солярные круги закрашиваются темно-красным с черным контуром и черным крестом посередине. В мужских изображениях орнаментальных вставок немного, и они имеют в основном декоративное значение. Здесь больше однотонных цветовых плоскостей, но они хорошо согласованы с пластической формой. Круглая шапка, картуз, сапоги, суконные или льняные домотканые штаны, кафтан темный или светлый, — все взаимосвязано как часть композиции. Видимо, можно сказать, что и в цветовых, и в орнаментальных своих решениях дружининская игрушка была последним, завершающим этапом для эпохи крестьянской каргопольской игрушки. В дальнейшем усиливается влияние городской культуры.
Еще один акцент, который Иван Васильевич Дружинин делает в своих художественных образах, — это подчеркнутая их характерность, выявление индивидуальности. И в этом он был первооткрывателем, мастером, развивающим, но никак не разрушающим каргопольскую традицию.
Что ни лицо, что ни голова, — то определенный тип, характер, личность. Нос во всех человеческих фигурках небольшой налепной, но вовсе не одинаковый: иногда крупнее, иногда меньше, иногда заострен на конце, иногда нет, иногда имеет четко выраженную грань, иногда чуть приплюснут.
Глаза и рот показаны с помощью самой обычной палочки или лучинки, которыми сделаны дырочки-отверстия, оконтуренные потом черной (реже красной) обводкой. В некоторых случаях такая обводка отступает, в некоторых — глаза и рот нарисованы, только это было скорее исключением. Теми же способами передаются глаза и рот в фигурках животных. Может быть, здесь они не были так важны, но в человеческих образах явно имели ключевое значение, были исключительно действенны в образном решении в целом, вносили в него внутреннюю жизнь. Дырочки глаз каждый раз даются на разном расстоянии и оказываются разного размера. Они и смотрят поэтому по-разному, с каким-то определенным выражением. Рот тоже никогда не повторяется точно в своих очертаниях: то он имеет округлую форму и кажется открытым, то нанесен косой линией, которая еще более усиливает впечатление индивидуального выражения, даже мимики. Кажется, он передает удивление, дан в момент разговора или просто дышит. Любопытно, что Дружинины никогда не изображают бровей, при такой, как у них передаче глаз это, видимо, и не нужно: они и так в данном случае необычайно выразительны. Скульптурность, индивидуализация образа, характерное цветовое решение, неяркое, но очень гармоничное, особая символическая роль орнамента, дополняющего художественное решение и раскрывающего его суть — все это характерно для дружининской игрушки. Это выделяет её не только среди произведений других (даже самых лучших) каргопольских мастеров, но и среди изделий других известных центров традиционной русской глиняной игрушки.
Игрушки Ульяны Ивановны Бабкиной, во многом продолжающие то, что было сделано Дружиниными, как уже говорилось, заметно отличаются по своим внешним особенностям и манере исполнения, хотя базируются они на той же традиционной основе. Ульяна Ивановна тоже относилась к изготовлению глиняной игрушки очень серьезно, считала это дело важным и нужным людям: они, казалось ей, и добру учат, и радость дают великую. Игрушка была для неё средством общения и с миром природы, и с миром людей, давала возможность выразить свои ощущения и мысли, по-детски радостное восприятие жизни. Мир представлялся ей устроенным разумно, мудро, потому что добро в нем непременно побеждало зло, как бывало во всех народных сказках. Жизненные трудности, выпадавшие на её долю, она принимала с достоинством как неизбежное, ценила каждый свой день как дар свыше. Отсюда — такая эмоциональная наполненность её образов, их жизнеутверждающая сила, отсюда — и особый интерес к сказке, которая позволяла увидеть окружающее не приниженным, а светлым и прекрасным.
В образах Бабкиной, может быть, нет четкой конструктивности, пластической концентрированности и экспрессивности дружининских изображений, которые всегда кажутся монументальными, зато есть другое, привлекающее не меньше. У Дружинина чувствуется мужская рука скульптора, для которого главное — сама пластическая форма, точное, согласованное сочетание объемов, внутренне напряженных передачей движения. Здесь немного другое — чувствуется быстрая и легкая женская рука. Бабкина чуть смягчает форму; иногда в её лепке проявляется даже некоторая импрессионистичность, но это дает свою выразительность, иное, но тоже живое ощущение объема. Отдельные погрешности в лепке кажутся у Бабкиной почти незаметными, благодаря использованию ярко-белого мелового грунта, который накладывается довольно густо (естественный тон глины у неё обычно не просматривается). Вся каргопольская игрушка с послевоенного времени стала такой яркой. Её технология значительно изменилась и в результате влияния вятской игрушки, считавшейся в то время известным эталоном, и в результате перехода к росписи фабричными красками.
