Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная и технико-технологическая атрибуция надгробной иконы великого князя московского Василия III: бытование, реставрация, стилистика
1. История бытования надгробной иконы великого князя Василия III и ее поновлений 24
2. Исследование и реставрация иконы 31
3. Технико-технологическое исследование живописи, как основа художественной атрибуции 40
4. Научная реконструкция иконы 46
5. Стилистические особенности надгробной иконы Василия III 49
6. К вопросу о личности заказчика надгробной иконы великого князя Василия III 65
Глава 2. Иконография русских надгробных изображений: традиции и своеобразие памятников
1. Надгробный образ в византийской и древнерусской иконографии 75
2. Иконография надгробной иконы великого князя Василия III 94
Глава 3. Историко-культурные предпосылки создания надгробной иконы великого князя Василия III и истоки формирования типологии царских изображений
1. Надгробная икона в контексте историко-культурного процесса XVI столетия 108
2. Формирование типологии царских изображений второй половины XVI века 122
Заключение 152
- История бытования надгробной иконы великого князя Василия III и ее поновлений
- Технико-технологическое исследование живописи, как основа художественной атрибуции
- Надгробный образ в византийской и древнерусской иконографии
- Надгробная икона в контексте историко-культурного процесса XVI столетия
Введение к работе
Проблемы художественной атрибуции занимают одно из ведущих мест в современном искусствознании. Это ключевое и во многом определяющее пауку направление, традиционно базировавшееся на стилистическом и историко-культурном анализе, в последние десятилетия значительно обогатилось новыми методами, направленными на комплексное изучение произведения. Как показали работа и опубликованные материалы ежегодно проводимых с 1994 г. научных конференций «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства»1, благодаря привлечению новейших разработок в области реставрации, технологических исследований и информационных технологий, атрибуционные исследования поднялись на качественно новый уровень.
Реставрационная практика последнего десятилетия оказалась периодом, неожиданно богатым на новые открытия в области древнерусской иконописи. В музейных и частных собраниях страны появились десятки новых икон, существенно расширяющих наши представления о древнерусском искусстве, а порой даже меняющих сложившиеся концепции развития русской иконописи того или иного периода. Художественная атрибуция и введение в научный обиход новооткрытых произведений становится первоочередной задачей.
Одной из таких реставрационных событий стало раскрытие надгробной иконы великого князя Василия III. Эта икона из Государственного Исторического музея, реставрация которой была завершена в 1997 г. в мастерских ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря, представляет собой редчайшее явление с историко-культурной точки зрения. Это значительное произведение живописи; оно относится, вероятно, к раннему периоду правления Ивана Грозного, периоду, в который формировались идейные и художественные ориентиры, определившие в дальнейшем ход развития столичного искусства второй половины XVI века. Икона имеет
сложную иконографическую и художественную структуру, являясь одновременно и молельным образом, и вотивным изображением умершего князя, представленного иноком. Кроме того, этот памятник несомненно отражает новую идеологическую концепцию эпохи становления русской монархии. Ключевым событием эпохи было утверждение великокняжеской власти как Богом данной, а князя, царя как наследника прав и инсигний императоров "Первого" и "Второго" Рима. Московское царство рассматривалось при этом как единственный преемник вселенского православия - Третий Рим.
Появление такого рода ключевых для своей эпохи памятников искусства и культуры дает исследователю древнерусского искусства новый материал, осмысление которого необходимо на современном этапе искусствознания.
История бытования надгробной иконы великого князя Василия III и ее поновлений
Икона происходит из Архангельского собора Московского Кремля. Первое упоминание о ней находится в описи соборного имущества 1730 года74: «Образ на большой доске, святитель да преподобный, а как во имя подписей нет. Дека мерою во длину три аршина поиереч два аршина шесть вершков во облаце образ Знамения Пресвятыя Богородицы, по сторонам архангелы Михаил и Гавриил»75. Не указывая конкретного расположения надгробных икон, о них также упоминали в своих записях иностранцы, приезжавшие в Россию: Самуил Маскевич (1611) и Вебер (1716). Столетием позднее в описи середины XIX века78 было указано место расположения нашей иконы - на южной стене над царскими гробницами, установленными на солее, что подтверждается также в книгах И.М.Снегирева и протоиерея А.Лебедева79, посвященных истории Архангельского собора. Краткое описание иконы, приведенное в книге протоиерея А.Лебедева «Московский кафедральный Архангельский собор» 1880 года указывает ее точные размеры «3 арш. вышины и 2 арш. 5 верш, ширины», соответствующие реальным размерам, а также место ее расположения: «около сей (св. Николая) иконы, только не в линии иконостаса, а на южной стене»80. На подобное расположение указывает и протоиерей Н.А.Скворцов в курсе своих лекций 1912-1913 годов . Это не согласуется с записью инвентарной книги Императорского Российского исторического музея (ныне ГИМ) за 1894 год82, где отмечено, что икона была передана в музей вместе с другими надгробными портретами .В 1916 году С.Бартенев в богато иллюстрированной книге «Московский Кремль в старину и теперь» публикует фотографию иконы с подписью, сообщающей о ее происхождении и месте нового хранения: «изъ Московского Архангельского Собора [Императорскій Россійскій Историческій Музей]»84. На фотографии ретушью усилен рисунок ликов, рук и одежд на изображениях фигур.
Факт передачи иконы в музей косвенно подтверждается фотографиями К.А.Фишера , которые фиксировали процесс проведения реставрационных работ по замене плит пола и ремонту гробниц в Архангельском соборе в 1905 году. На одной из них видна южная сторона иконостаса и пустующее место на стене, где прежде помещалась надгробная икона. Можно предположить, что в период реставрационных работ иконы были убраны. Тем не менее, на других фотографиях 1905, а затем 1913 годов, видно, что иконы надгробных иконостасов остались нетронутыми , в том же расположении, как изображено на литографии К.Эргота 1873 года . Таким образом, протоиереем Н.А.Скворцовым были использованы устаревшие источники, так как, перечисляя надгробные иконы, находящиеся в соборе, он упоминает и портреты царя Федора Ивановича и князя М.В.Скопина-Шуйского, находившиеся к тому времени в музее и уже раскрытые от слоев записи в 1909 году . Однако Т.Б.Власовой обнаружен еще один противоречивый факт: в предварительной записке комиссии по приемке церковного имущества Архангельского собора 1919 года икона отмечена среди других . Вероятно, это очередная документальная ошибка, так как перечисленные выше факты доказывают, что на рубеже веков иконы в соборе уже не было.
Итак, представим общую картину перемещения нашей иконы. По убедительным предположениям Т.Б.Власовой и И.Л.Кызласовой, первоначально икона располагалась в местном ряду иконостаса, воссозданного после пожара 1547 года, в южном крыле, «над гробом» Василия III . После установления нового «рамного» иконостаса в 1680 году икону переместили в надгробный иконостас при северо-восточном столпе91, а после одного из поновлений икон и иконостаса в первой половине XVIII века ее поместили на южную стену собора на солее92.
В процессе предреставрационного исследования иконы удалось восстановить историю ее бытования и поновлений. Как показали реставрационные пробы, первоначальный фон на иконе был золотым. Однако помимо этого рентгенограммы выявили скрытые под слоем записи гвозди, служившие для закрепления на фоне металлической басмы. Как показывает реставрационная практика, в большинстве случаев появление слоя, перекрывающего золочение - таких, как повторное золочение, окрашивание цветовым колером или использование басменного оклада, чаще всего связано с естественным старением и потемнением покрывающей живопись олифной пленки или лака, и имеет средний период около семидесяти лет. В данном случае, когда речь идет об образе, имеющем особое значение для правящей династии, основную роль в принятии решения для поновлення иконы играла не степень ее обветшания, а желания и вкусовые предпочтения заказчика.
Технико-технологическое исследование живописи, как основа художественной атрибуции
После завершения реставрационных работ было проведено исследование художественных приемов живописи, техники письма и красочных смесей, используемых иконописцем. Для этого были использованы микроскоп МБС-10, макро- и микрофотосъемка.
Исследования показывают, что палитра художника включает многие известные пигменты, традиционно применяемые в иконописи XV-XVI вв.: несколько видов охры, киноварь, лазурит, глауконит, свинцовые белила, уголь. Несмотря на необычайную стабильность используемых средневековыми иконописцами красок в том или ином сочетании, все-таки необходимо отметить некоторые предпочтения, индивидуальность и своеобразие в выборе материала для излюбленных цветовых смесей, которыми они пользовались для выражения своих творческих идеалов и стремлений. Например, в данной иконе преобладают различные вариации «голубца» - оттенки от голубого до синего. Для их составления мастер не ограничивается одним или двумя цветами, а использует практически всю палитру красок. Многочисленные исследования в области материалов и техники древнерусской живописи, опубликованные в последние десятилетия, дают основание считать, что технологические особенности красочного слоя могут служить объективным атрибуционным признаком123. Исследование, построенное на сравнительном анализе результатов, полученных при изучении нескольких памятников одной художественной традиции и ограниченный временными рамками эпохи создания памятника, позволяет уточнить и конкретизировать выводы. В этих целях были привлечены следующие иконы Дионисия и его мастерской, московского круга конца XV - середины XVI вв.: комплекс иконостаса 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря124, «Богоматерь Тихвинская, со святыми на полях» начала XVI в. из Успенского собора Московского Кремля125, «Четырехчастная» 1547 - 1551 гг.126 и клейма иконы «Богоматерь Тихвинская» середины XVI в.127 из Благовещенского собора Московского Кремля, «Иоанн Предтеча» XVI века из Рязанского музея128.
Исследователи не раз отмечали, что изучение состава санкиря и способа его нанесения есть важный фактор для выявления индивидуального почерка мастера и атрибуции иконы129. На исследуемой иконе санкирь состоит из смеси темно-желтой охры, киновари и угля. В чистом виде санкирь можно наблюдать на теневой части лба лика Василия III. Визуальные наблюдения подтверждаются результатами микрохимического анализа, проведенного в процессе реставрации. Пигментный состав светлого коричнево-оливкового санкиря ничем не отличается от характерного для «московских писем», как отмечал еще Д.А.Ровинский: «В московских 1-х санкирь из вохры с празеленью. В московских 2-х почти из одной вохры»130. В отличие от санкиря в иконах дионисьевского круга, где наряду с охрой и черным органическим пигментом присутствуют и другие минеральные добавки, придающие колеру холодный оттенок (азурит, глауконит, иногда малахит)131, и санкиря в иконах начала XVI в., где есть черный пигмент и глауконит, здесь используется только черный, как и в иконах середины XVI в. Тем не менее, санкирь имеет светлую тональность ликов как на иконах начала века, выделяясь тем самым из ряда икон второй половины XVI в., таких, как тезоименитые Ивану IV иконы — Иоанна Предтечи из Архангельского Собора и Иоанна Предтечи с Иоанном Лествичником и Федором Стратилатом на полях из псковского музея133, в которых преобладают плотные и темные санкири. Однако незначительное добавление киновари придает этому цвету более красноватый оттенок, выделяя его из традиционного ряда. Наиболее близким примером является икона «Богоматерь Боголюбская, с житием препп. Зосимы и Савватия» 1545 г., из собрания ФГУ ГИКМЗ «Московский Кремль» 134
Под слоем санкиря, нанесенным по всей поверхности полупрозрачным слоем, просматривается темно-серый рисунок, который выполняет таким образом и роль притенений, внося в ровный слой санкирной расколеровки тоновые градации, формирующие условную объемность ликов. Такой прием не встречается в ряду икон московского круга, как можно судить по иконам «Богоматерь Тихвинская, со святыми на полях» начала XVI в. из Успенского собора Московского Кремля и «Четырехчастная» 1547 — 1551 гг. ,35 и более свойственен византийской и балканской живописи более раннего периода136. На лике Василия III рисунок очень подвижный и живой, нанесенный достаточно широкими пластичными мазками, которые отчетливо выявила съемка в инфракрасном излучении137. На лике святителя предварительный рисунок сохранился лишь в изображении глаза, но и этого оказывается достаточным для сравнения, путем наложения на аналогичный фрагмент лика князя зеркального отображения кальки с этого изображения, чтобы убедиться в полной их идентичности. Необходимо заметить, что манера рисунка глаза весьма индивидуальна: линия ресниц верхнего века очень динамична, плавно начиная подъем от сильно удлиненного внешнего края, каллиграфически утолщаясь над зрачком, она активно заворачивается вокруг радужки, завершаясь маленьким треугольным слезничком. Это движение «нарастающей волны», еще более усиливая, повторяет верхняя линия века. Нижнее веко имеет более анатомичную форму, с тремя сглаженными переломами по форме глазного яблока. Наиболее близкой аналогией этого приема является икона «Св. Николай» из дмитровского Успенского собора Во второй половине XVI в. также можно найти отдаленное сходство с подобной трактовкой глаза и ее технического исполнения и в иконе «Иоанн Предтеча» из Рязанского музея. Однако при детальном сравнении становится очевидной декоративность форм, подчеркнутая контрастность и определенный маньеризм исполнения, свойственный этому периоду. Завершающий рисунок исследуемой иконы, нанесенный полупрозрачными неконтрастными линиями, корректируя и уточняя первоначальный, имеет ту же авторскую динамику. Веки и зрачки подчеркнуты более темным колером, с добавлением угля. Ключевое значение в рассматриваемом произведении имеет однородность начального и завершающего рисунка, принадлежащего руке одного мастера.
Надгробный образ в византийской и древнерусской иконографии
В первой половине XVI века активно развивались контакты России с Балканскими странами и Афоном, оказавшимися под гнетом иноверцев. В Москву приезжали посольства от патриархов Царьграда, Иерусалима, Александрии, митрополита Белграда, старцев Афонской горы и Синая234. Знакомство русских художников с афонскими и балканскими памятниками отразилось во многих произведениях этого периода, например, в росписях кремлевских храмов: типичная для Балкан композиция «Древо Иессеево» появляется в росписях Благовещенского собора в середине XVI века235. Контакты со странами Византийского мира усиливались благодаря династическими бракам: Елена Волошанка, невестка Ивана III, была дочерью молдавского господаря Стефана Великого, а вторая жена Василия III Елена Глинская происходила из сербской королевской династии рода Неманичей, являясь родственницей деспота Петра Рареша, правившего с 1527 по 1533 год236. Значение этих династических связей и, тем более, брака Ивана III с Софией (Зоей) Палеолог возросло в середине XVI века в связи с венчанием на царство Ивана IV. Это нашло отражение в таких ключевых для эпохи Ивана IV литературных памятниках, как Степенная книга, Хронограф, где представлены легенды родословия русских князей, восходящие к библейской и римской истории, и более близкий исторический круг предков, изображенных в росписях Архангельского собора, где в ряду русских князей присутствуют свв. Савва и Симеон Сербские и византийский император Михаил (Мануил) Палеолог237.
Как упомянуто выше, надгробная икона Василия III относится к ряду памятников XVI века, следующих византийским иконографическим программам. Рассмотрение особенностей мемориальной иконографии в византийской традиции выявляет источники создания надгробного образа, подтверждая этот факт.
Как можно судить по таким хрестоматийным памятникам, как погребальные комплексы римских катакомб, мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, семейные усыпальницы в храме св. Дмитрия в Фессалониках и т.д., уже на ранних этапах развития христианской культуры мемориальная иконография была достаточно подробно разработана и широко распространена. Небольшое число подобных памятников более позднего периода, эпохи Комнинов и Палеологов, позволяет лишь фрагментарно проиллюстрировать эволюцию этого жанра и его бытования.
Обращение к литературным источникам позволяет более полно рассмотреть ритуально-смысловые аспекты широко распространенной в Византии традиции устройства родовых усыпальниц, взаимосвязи их иконографических программ и проводимых в них поминальных служб. В Константинопольском монастыре Пантократора, в храме Архангела Михаила, находилась семейная усыпальница Иоанна II Комнина. В Типиконе монастыря 1136 года сохранились указания о порядке совершения поминальных служб и о составе изображений над императорскими гробницами. Согласно Типикону, во время еженедельного поминовения, включенного Иоанном II в состав древнейшей службы в честь Богородицы , совершавшейся в пятницу, к гробницам приносились иконы вместе с чудотворным образом Богоматери Елеусы, а в дни ежегодно отмечавшейся памяти основателей монастыря - особо почитаемый в Константинополе образ Одигитрии: «Я [Иоанн II Комнин] желаю, чтобы божественная икона пресвятой Госпожи и Богородицы моей Одигитрии приносилась в монастырь во дни наших поминовений - моей дорогой супруги, меня и моего дорогого сына, ... чтобы эта святая икона оставалась в храме Бесплотного возле наших гробов и чтобы монахи и клир совершали в эти ночи агрипию; чтобы на следующий день служилась божественная литургия в присутствии святой иконы, чтобы после возгласа отпуста читалась еще раз ектиния за нас в присутствии вновь собравшегося народа...» Замыслом ктитора монастыря-некрополя было снискание благодати посредством молитвенного предстояния насельников монастыря с участием святых образов Богоматери в этом действе: «...мы их Тебе представляем как ходатаев за прощение наших грехов; их посредничеством мы молим Твою благосклонность; ими мы взываем к Твоему состраданию»240. Помимо богородичных образов, в сложный ритуал поминальных служб у императорских усыпальниц были вовлечены образы Христа, Распятия, Воскресения Христова и Его явления женам-мироносицам, утверждающие веру в реальность Воскресения Христова и дающие надежду на будущее спасение при заступничестве Богоматери.
Подобные службы указаны и в Типиконе 1152 года монастыря Богоматери в Феррах (Фракия), где его основатель Исаак Комнин, брат императора Иоанна II, повелел ежевечерне совершать его поминовение перед иконой Богоматери. Завершающими словами в просительном каноне, которые иноки произносили речитативом, были: «О Госпожа Богородица, избави слугу Твоего, молящего к Тебе, основателя Исаака, от кары грядущей заступничеством Твоим перед Сыном Твоим, Которого обнимаешь Ты пречистыми руками Твоими... ибо Ты единственная скоропослушница и заступница и способна дать покой моей душе»241. Эта мольба к Богородице о заступничестве перед Христом, звучащая от первого лица, от человека феховного и страшащегося смерти, по сути дела является словесной схемой наиболее распространенного надфобного сюжета с мотивом предстояния Богоматери, который включает портретное изображение усопшего. Сохранившаяся мозаика в монастыре Хора, изображающая Исаака Комнина перед Богоматерью Елеусой, также подтверждает синонимичность мемориальных изображений и ктиторского портрета, которые, сохраняя память об изображенном, в конечном итоге преследуют одну цель - персонифицированную молитву о спасении его души.
Как считают исследователи этой иконографии С.Радойчич242, Д.Попович243, Т.Папамасторакис244, М.Эммануэль245, сюжетная схема, где умерший обращается с молитвой о спасении к Богоматери, а Она ходатайствует перед Спасителем, восходит к литургическим текстам и Канону на исход души, где Богоматерь представлена как Ходатаица за души умерших. Этот сюжет является основным типом надгробной иконографии, отраженным во многих эпиграммах монастырских некрополей Константинополя: «Деву-Богородицу, Которая изображена над гробницей, призывает с чистой верой умершая, надеясь в День Суда найти горячее заступничество» (эпиграмма Ирины Санадинис, жены Мануила Ватониата, XII век)246. Эта иконография имеет различные варианты, но ее смысловое ядро, включая характерные жесты, сохраняется практически неизменным. В качестве примеров можно назвать росписи капелл-усыпальниц, приделов церквей Константинополя и Мистры, сербских храмов-задружбин XIII-XV веков, Бачковского монастыря XII-XIV веков, грузинских храмов XIII-XVI веков.
Надгробная икона в контексте историко-культурного процесса XVI столетия
Византийские памятники дают достаточно схематичное представление о бытовании мемориальной иконографии. Изучение надгробной иконы на фоне событий русской истории с привлечением письменных источников позволяет более детально проследить историю ее бытования и понять ее значение в ситуации политического возвышения Москвы, а также выявить особенности нового прочтения традиционной иконографии в русском искусстве.
Икона с посмертным изображением Василия III является частью уникального династического некрополя, имеющего многовековую историю. В начале XIII века в деревянной Свято-Михайловской церкви Московского Кремля были погребены князья Даниил Александрович и Юрий Данилович366. На ее месте князь Иван Калита (1 1340) построил каменный храм-усыпальницу, в котором он был погребен первым367. По свидетельству летописных источников, храм был дважды расписан: в 1344-1347 годах русскими княжескими иконниками Захарием, Иосифом и Николаем с учениками, в 1399 году - мастером Феофаном Греком с учениками . Из-за ветхости и малой вместительности храма (каменные гробницы, стоявшие первоначально вдоль стен, заполнили все его пространство) в 1505 году, в год своей смерти, Иван III повелел разобрать каменную церковь св. Архангела Михаила. Построение нового храма было поручено миланцу Алевизу Новому. В 1508 году, в правление Василия III, после завершения строительства в храм были перенесены княжеские гробы из церкви Иоанна Лествичника, где они временно хранились . Над гробами русских князей от Ивана Калиты до Ивана III были устроены каменные гробницы, украшавшиеся покровами. Во второй половине XVI века, в царствование Ивана IV, храм был расписан, и в алтаре устроены новые усыпальницы370.
Летописи и грамоты сообщают о том, что в соборе ежедневно совершались панихиды и службы, связанные с поминовением московских князей. Первое упоминание об этих службах встречается в духовной грамоте великого князя Симеона Гордого (1Т353), где он завещает, чтобы «память прародителямъ нашимъ, и наша не переставала, и свеча бы [на ихъ гробахъ предъ гробовыми ихъ иконами] не угасала» .
Традиция христианского почитания умерших предков и молитвы за усопших восходит к апостольскому преданию и непосредственно связана с литургической практикой. Во всех чинопоследованиях Божественной Литургии, начиная с древнейших, таких как Литургия Иакова, брата Господия, содержатся молитвы за усопших372, а также указано, что во время проскомидии из просфоры изымаются частицы за почивших во Христе. Церковная служебная практика поминовения усопших связана с христианскими представлениями о судьбе души после смерти, отраженными в средневековой литературе эсхатологического содержания в виде различных «Видений», «Хождений», «Слов» и т.д. К ним относятся жития св. Василия Нового и его послушницы Феодоры, преподобного Нифонта Констанского с описанием загробных мытарств и назиданием о пользе поминовения усопших, которые появляются в русском переводе не позднее XII века373. В 1542 г. Максимом Греком был сделан перевод Слова святого Кирилла Александрийского об исходе души и о Втором пришествии.374 Непосредственное отношение к заупокойным службам имели Синодики, появление которых на Руси относится к XV веку375, и помянники, читавшиеся, согласно указаниям Стоглавого собора 1551 года, перед иконостасом храма, с южной стороны, перед южной апсидой -«кутейником». Таким образом, в Архангельском соборе эти службы, включавшие молебны за здравие и каноны за упокой, с приношением кутии, проводились перед гробницей Василия III376.
О количестве совершаемых служб можно судить по посланию Иосифа Волоцкого княгине Марии Ивановне, вдове князя Андрея Федоровича Голенина, о монастырских поминовениях, где перечисляется, что за пожертвования все ее родные поминаются на каждой заупокойной обедне, бывающей в монастыре ежедневно по три раза; на каждой из девяти литий заупокойных, бывающих еженедельно по одному разу; да, кроме того, поминаются в синодике и на больших панихидах, бывающих по пятницам по четыре раза377. В Синодиках поясняется значение служб, дат поминовения и даются назидательные поучения. В целом Синодики имели подробно разработанный состав тем: заповедь, данная апостолом Иаковом о поминовении усопших; Седьмой Вселенский собор о поминовении умерших; о служении панихиды и совершении проскомидии; о поклонах и молитвах по усопшему и пользе сорокоустов. Церковный ритуал поминовений усопших дополнялся обширной литературой назидательно-повествовательного характера. Некоторые тексты повествуют о том, как ангелы принимают душу человека при разлучении с телом, о поминовении на Литургии в третий день, когда душа приводится к Богу; о том, как ангел с третьего по девятый день показывает душе райские обители; о поминовении на Литургии в девятый день, когда душа вновь подводится к Богу; о следующих тридцати днях, когда показываются адские мучения, о поминовении на Литургии в сороковой день, когда душа приводится к Богу и получает определение; примеры из житий об избавлении грешников от мук молитвой о них и поучительные истории о завещании имения .
Традиция христианского почитания умерших князей включала ряд дополнительных аспектов общегосударственного, идеологического характера. Молитва перед гробами праотцев воспринималась как обоюдная помощь живых и умерших, что нашло свое отражение в обычае поклонения гробам предков перед битвами и другими испытаниями с просьбой о заступничестве. Так, в миниатюрах Лицевого летописного свода изображен Великий князь Димитрий Иванович перед походом против Мамая379.
Обряд целования креста младшими князьями «по любви въ правду у отня гроба, въ томъ, чтобы быти за одинъ до живота, и брата своего старейшего имети и чтити во отцово место» делал родовую усыпальницу местом «присяги» в верности и залогом единения княжеского дома.
Начиная с князя Дмитрия Донского преемство великокняжеской власти велось по прямой нисходящей линии, то есть переходило старшему сыну московского князя. Однако такой порядок оспаривался младшими братьями и удельными князьями. Чтобы избежать междоусобия, Василий Темный упрочил положение о наследии, назначив уже при своей жизни своего старшего сына Ивана III великим князем-соправителем. Установившийся порядок престолонаследия - по прямой нисходящей линии — был укреплен Василием Темным введением прижизненного института соправителей. Однако уже Иваном III он нарушается, когда он своей волей устраняет венчанного по византийскому чину на московский престол внука, ставя на его место Василия III.
