Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Флейта в контексте инструментальной культуры России до середины XIX века .
1.1. Флейтоподобные инструменты в летописях и древних источниках. 18
1.2. Начальный этап освоения европейской музыки в оркестрах Петербурга и Москвы 21
1.3. Придворные, усадебные и домашние капеллы, крепостные оркестры. 25
1.4. Полковые оркестры и обучение в них. 30
1.5. Сольная, камерная, любительская игра на флейте. 32
1.6. Обучение флейтистов в московских гражданских учебных заведениях. 36
1.7. Печатные материалы и производство флейт. 42
ГЛАВА II Формирование профессиональной игры на флейте .
Некоторые черты трактовки флейты в оркестре к середине XIX века, состояние отечественных оркестров. 48
Профессора Московской консерватории Ф.Ф.Бюхнер и В.В.Кречман . 51
Инструменты, инструктивные пособия, сольный репертуар до 20 годов XX столетия. 78
ГЛАВА III. Московское флейтовое исполнительство и педагогика с 1922 года до середины XX века .
Советский период московского флейтового искусства в деятельности В.Н.Цыбина, Н.И.Платонова, Ю.Г. Ягудина, Г.Я.Мадатова . 91
Заключение 153
Библиография
- Начальный этап освоения европейской музыки в оркестрах Петербурга и Москвы
- Сольная, камерная, любительская игра на флейте.
- Профессора Московской консерватории Ф.Ф.Бюхнер и В.В.Кречман
- Советский период московского флейтового искусства в деятельности В.Н.Цыбина, Н.И.Платонова, Ю.Г. Ягудина, Г.Я.Мадатова
Начальный этап освоения европейской музыки в оркестрах Петербурга и Москвы
Придворные, домашние и усадебные капеллы, крепостные оркестры. С середины XVIII века в России многие сановники и помещики начали активно заниматься устройством своего быта на «европейский манер» и стали обзаводиться собственными ансамблями духовых инструментов, получивших в то время название «капеллы духовой музыки». Количество участников «капеллы» зависели от достатка и вкуса хозяина. Н.Финдейзен приводит, по степени распространённости, следующие инструментальные составы: «1. Капелла духовой музыки в 8 человек: 2 кларнета, 2 флейты (или флейтраверсы), 2 фагота и 2 валторны -иногда в двойном замещении. 2. Смешанная капелла в 6 человек: 2 скрипки, 2 флейты и 2 валторны. 3. Более обширная смешанная капелла в 8 - 10 человек: 2 скрипки, виолончель, 2 флейты, кларнет, 2 валторны и бассетгорн (вошедший у нас в моду в 90 -х годах XVIII века). Уволенная в 1786 г. «капель» камер - юнкера В.П.Салтыкова состояла из 3 скрипок, альта, баса (виолончель или фагот), контрабаса, 2 валторн и 2 флейтраверсов». («Моск. вед.» 1786 г., №3.)
Встречались, конечно, и иные подборы инструментальных ансамблей, зависевшие от личного вкуса помещика или умения и специальности капельмейстеров. Во всяком случае, основным типом тогдашних домашних капелл нужно признать первый из приведённых составов» (121,72).
Духовые ансамбли парного состава в Европе, как правило, включали в себя и гобои. Нам важно подчеркнуть, что в российской традиции исполнительства капелла не включала гобоев,- они заменялись флейтами. Такие ансамбли могли сопровождать трапезу, торжественные приёмы и церемонии, военные ритуалы, охоту, фейерверки, катания на лодках. Сведений о музыкантах - участниках выступлений мы не имеем, и как образец исполнительства этого времени приводим объявление в газете «СпБ. Вед,»,1736г., №55: «По окончании службы Божией...в обед изволила е. и. величество в саду и гроте публично кушать. При том играла изрядная италианская музыка». Капельмейстерами в придворных капеллах и у крупнейших аристократов были в большинстве иностранцы. В книге В.В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» приводится перечень крупной коллекции произведений для ансамбля духовых инструментов, обнаруженных автором в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Она включает около пятидесяти крупных сочинений, и принадлежала князьям Юсуповым. Во всех произведениях коллекции состав включает две флейты.
В репертуаре домашних капелл солидное место занимали обработки русских народных (а чаще - сочинённых) песен, гармонизированных и инструментованных в европейской традиции. М.И.Глинка так описывает музицирование в доме его дяди: «Во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на 2 флейты, 2 кларнета, 2 валторны и 2 фагота, - эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне чрезвычайно нравились (...),- и может быть эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку»(32,66).
Подобные переложения нередко издавались в журналах. Так, в 1802 году московский музыкальный магазин Рейнсдорпа предлагает купить 6 новых русских песен для 2 кларнетов, 2 флейтраверсов, 2 валторн и 2 фаготов сочинения Ивана Воробьева.
К сожалению, сведений о деятельности духовых ансамблей в России практически не сохранилось. В.В.Березин предполагает, что, «по всей видимости, состояли они преимущественно из крепостных или военных (или бывших военных) музыкантов, при капельмейстерах в большинстве своём иностранцах. В отличие от ансамблей европейских капелл, притягивавших инструменталистов высокой квалификации, русские помещики, похоже, предпочитали обходиться собственными дворовыми, отдавая их в обучение заезжим профессионалам. Исключение могли составлять ансамбли крупнейших аристократов»(8,146).
Важное место в музыкальной жизни Москвы конца XVIII - первой половины XIX века занимали крепостные театры.
Т.Дынник в книге «Крепостной театр» пишет, что в XVIII веке в Москве вместе с Московской губерний было 63 крепостных театра, в Петербурге - около 30. Как правило, при театре был оркестр, состоящий из крепостных музыкантов, так как приглашать к себе на службу иностранных исполнителей мог далеко не каждый помещик. В Москве славился высоким искусством игры оркестр Н.П.Шереметева - один из самых значительных и лучших крепостных оркестров. Ещё в 60 годах XVIII века он организовал у себя театральные представления - летом в Кусково, зимой в своём московском дворце. Спектакли давались два раза в неделю, вход был бесплатным, и их посещала вся московская знать. В конце XVIII века оркестр состоял из 35 квалифицированных крепостных музыкантов, двух капельмейстеров и двух солистов-инструменталистов. В репертуаре оркестра были симфонии И.Гайдна, И.Плейеля, А.Стамица, Ф.Госсека, камерные ансамбли И.Плейеля, А.Стамица.
По сведениям, приведённым НАЕлизаровой в книге «Театры Шереметевых», в 1789г. учеником оркестра на флейтраверсе был Алексей Серов. Хорошими считались оркестры Д.Е.Столыпина, П.М.Волконского, П.И.Юдашева, провинциальный оркестр Г.И.Бибикова.
В XVII, XVIII, да и в XIX веках Москва была усадебным городом с наличием многочисленных барских домов-усадеб со своими оркестрами. Исходя из этого доктор искусствоведения, профессор ЮАУсов в работе «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» полагает, что именно в крепостных оркестрах зародилась основа русского музыкального профессионализма.
Обучение музыкантов осуществлялось разными путями. Богатые помещики приглашали для этого иностранных капельмейстеров, менее состоятельные пользовались услугами музыкантов Императорских театров, но чаще молодые крепостные флейтисты получали первые уроки игры на инструменте у более опытных музыкантов в самом оркестре. Иностранные капельмейстеры - И.Морциус, М.Карцелли, М.Стабингер и некоторые другие - открывают частные школы, где целые группы крестьянских детей обучаются игре на нескольких инструментах оркестра, что позволяло в дальнейшем более широко использовать их искусство.
Газеты бойко афишируют преподавателей-духовиков. Так, «Московские Ведомости» от 8. 7. 1791г. объявляют, что учителя Беринг, Бертольди и Даниил Кашин обучают мальчиков инструментальной и духовой музыке «по правилам лучших и славнейших в Европе мастеров, также генерал-басу и разного рода сочинениям.... и притом с теми выгодами, что учащиеся будут иметь случай слышать в своём же доме еженедельно 4 раза хороший оркестр, а через то приучать слух свой к чистоте и согласию». Во всех объявлениях подразумевается подготовка музыкантов - практиков для оркестров, главным образом крепостных. Это свидетельствует о росте среднего слоя музыкальных кадров, который был необходим для расширения музыкальной культуры.
Большой популярностью пользовался в это время в Москве флейтист-педагог и исполнитель Карл Гартман (1750-1804).В газетах часто печатаются объявления о проводимых им уроках игры. Интересные сведения сообщаются о нём в газете "Санкт-Петербургские Ведомости" в 1795 году: "Славный виртуоз, флейтист Карл Гартман, вернувшись из Москвы в Санкт-Петербург, известил почитателей своего таланта, что он согласен перед своим отъездом за границу, дать в Санкт-Петербурге концерт, если подписателей на оный наберётся до 100 человек, полагая с каждого по 5 рублей». В 1787 году он играл в Москве четыре концерта. В одном из них принял участие один из его учеников - Г.Гурьев.
Исполнявшийся крепостными оркестрами репертуар зависел от вкусов хозяина и возможностей исполнителей. Крупные оркестры сопровождали оперы и балеты, давали симфонические концерты и играли на балах. Более мелкие, (а их было большинство) исполняли танцевальную музыку, обработки русских песен, «музыку по случаю».
Характерный образец исполнения «музыки по случаю», полнейшей зависимости капельмейстера от воли хозяина засвидетельствован в «Записках» А.Т.Болотова, относящихся к 1752 году. О своём отце он пишет, что тот сам играл на «флейтузе», заботился о полковой музыке и «произвёл....целый хор из флейтузов с фаготами»(13,126).
Далее он пишет о своём домашнем оркестре: «...имел только превеликое удовольствие от услуги сделанными мне нашими капельмейстерами. Мне вздумалось однажды их попросить, не могут ли они сочинить каких- нибудь особых штучек, только на четыре инструмента, то есть на два флейтраверса и на две валторны, и составить через то маленькую особого рода духовую музыку. Хотелось мне сего для того, чтобы могли употреблены быть к тому оба мои флейтраверсисты.
Они и обещали мне поиспытать, и через два дня не только желаемые штучки сочинили, но успели уже обучить их и моих музыкантов. Удовольствие, которое имел я, при услышании в первый раз сей особенной и, так сказать, собственного моего изобретения маленькой духовой музыки, было так велико, что я того изобразить не в состоянии. Я вспрыгал даже от радости и не мог приятностью оной долго навеселиться, а старика-капельмейстера за то возблагодарить.
Сольная, камерная, любительская игра на флейте.
Сейчас очевидно резкое противоречие между многими новыми приёмами трактовками флейты в его оркестровых сочинениях и описанными им свойствами инструмента, но следует полагать, что слова «характер звука вообще довольно мягкий свист, (...) на самых низких нотах - характер мистический, но звук очень слаб» и т. д. отражали реальное состояние качества исполнительства на флейте в России в современных композитору оркестрах. Именно таким, (за очень редким исключением), исполнительским потенциалом обладали флейтисты - артисты оркестров императорских театров! Думается, не случайно Глинка, выделяя Зусмана, обошел молчанием других флейтистов Петербурга и Москвы.
Что же представляли собой известные композитору оркестры? Характеризуя в целом состояние оркестров Петербурга и Москвы, Альбрехт Е.К. - инспектор музыки конторы Императорских театров пишет: «Приблизительно с 1835 года оркестры Императорских театров были в плачевном состоянии, о чём свидетельствуют как сохранившиеся от того времени официальные бумаги, так и оставшиеся ещё в живых старики - музыканты» (2,59). ( Плохо обстояли дела и в главном московском театре города - в Большом. Отсутствие элементарной производственной дисциплины в оркестре вынуждает капельмейстера оркестра Матэна сообщить в контору театров: «...я должен заметить, что вообще все артисты оркестра за малым исключением относятся к своим обязанностям небрежно, позволяют себе громко разговаривать и уходить с репетиций»(362,36).
Описывая порядок формирования коллектива, И.Липаев пишет о правилах приёма в оркестр того времени: «До 1882 года все приглашаемые приходили на сцену и к оркестру по рекомендации кого-нибудь из чиновных или артистических людей, испытания в пригодности производились поверхностно. Приходил музыкант к старосте, заявлял о желании поступить. Его сажали в оркестр, сначала на репетицию, затем на один, два спектакля, а через четыре, пять дней староста вместе с заключением капельмейстера строчил бумагу директору о принятии музыканта «в испытании показавшего опыт» (364,29). Разучивание партий певцов происходило с использованием оркестра. Это очень утомляло оркестрантов, вынуждало их применять различные уловки к уклонению от репетиций, на этой почве постоянно возникали конфликты. Только к середине 60 годов практика разучивания партий певцов под оркестр начала прекращаться.
Описанные особенности деятельности оркестра Большого театра были для того времени характерно неизбежны, и объяснимы, так как с одной стороны уровень музыкальных представлений общества был достаточно низок. С другой 51 исполнительский уровень оркестровых музыкантов, в частности - московских духовиков старшего поколения, получивших некоторые навыки игры в крепостных, полковых оркестрах, в первых музыкальных классах, значительно отставал от возросших требований.
И.Липаев так пишет об этом времени: «Так как с 1848 года с житейской сцены начало сходить целое поколение откупленных и вольноотпущенных крепостных духовиков, то дирекция за новыми обратилась в чужие края, к иностранцам»(362,19). Представляется, что, сообщая данный факт, И.Липаев свидетельствует не о том, что Дирекция как-то особенно любила иностранцев, а том, что в России, и, в частности, в Москве не было отечественных исполнителей достаточно высокого уровня.
Действительно, Москва того времени была городом с весьма скромной музыкальной жизнью. Если в столице, Петербурге, до начала 60-х гг. нечасты были симфонические и камерные концерты для широкого круга слушателей, то в Москве они носили совсем редкий, случайный характер. Описывая плачевное состояние музыки в Москве накануне открытия отделения РМО, НДКашин - пишет: «Общественной музыкальной жизни совсем не было. Для концертов в силу монополии императорских театров, отведён был великий пост. Симфонических концертов совсем не существовало, за исключением концертов с живыми картинами, которые давались по воскресеньям великим постом в Большом театре. Существовали, правда, ещё университетские концерты, где оркестр составлялся преимущественно из студентов, но они устраивались очень редко, а исполнением в них не могли бы удовлетвориться в настоящее время самые снисходительные слушатели»(51,4). Положение начало меняться в лучшую сторону после открытия Московского отделения РМО, проводившего, начиная с 1860-1861 гг., регулярные симфонические концерты. В это же время А.Г.Рубинштейн опубликовывает статью «О музыке в России», где доказывалась насущная необходимость создания национальной консерватории. Просветительские цели требовали профессиональных исполнительских кадров, и поэтому особенно остро встал вопрос об организации музыкальных учебных заведений в России.
Как известно, по инициативе Н.Г.Рубинштейна осенью 1860 года при Московском отделении РМО были открыты Музыкальные классы, представлявшие собой первую ступень к созданию консерватории. При открытии классов в них училась не больше 50 учеников, а накануне открытия консерватории, в 1865-1866гг., оно составляло уже 258. Среди учащихся выявились одарённые лица с перспективой на профессиональную музыкальную деятельность
Было дополнительно введено обучение на фортепиано, скрипке, флейте и трубе, и классы превратились в настоящую музыкальную школу. Класс флейты вёл Ф.Ф.Бюхнер, класс трубы - Ф.БРихтер. Флейту изучали три ученика, трубу - один.
Успехи, сделанные учениками, увеличение числа специальных классов - всё свидетельствовало о необходимости основания в Москве высшего музыкального учебного заведения.
1 сентября 1866 года торжественно открылась Московская консерватория. Выступивший на открытии Н.Г.Рубинштейн, говоря о главной цели открытия в Москве консерватории, сказал, что видит её в возвышении значения русской музыки и русских артистов. С речами выступили также П.И.Чайковский, В.Ф.Одоевский, Ф.Лауб.
2 сентября начались занятия. Руководство консерватории хорошо знало о трудностях заполнения вакансий для обучения на духовых инструментах, и для поощрения учащихся было учреждено 8 стипендий.
Официальных приёмных экзаменов не было, и поступающих отправляли на «пробу» к тем профессорам, к которым они хотели поступить. В приёме отказывали редко, потому что, во-первых, консерватории нужны были средства, которые давала плата за обучение, и во-вторых - Н.Г.Рубинштейн считал, что «лучше принять на испытание десять с сомнительными способностями, чем упустить одного талантливого, не сумевшего показать себянапробе»(3,112).
Некоторая теоретическая подготовка имелось только у той части учеников, которые ранее обучались в Музыкальных классах Общества, и поэтому все остальные начинали изучать теорию музыки с элементарного курса. Материальные источники деятельности консерватории в это время состояли из доходов с концертов РМО, отчасти взносов за обучение в классах, и из частных пожертвований.
Наиболее подвинутые ученики духового отдела участвовали в симфонических концертах РМО под руководством Н.Г.Рубинштейна, приобретая ценный опыт оркестровой игры. В первые годы работы консерватории обучение длилось шесть лет, но с 1878 года срок обучения был продлён до девяти лет.
Ученики, окончившие консерваторию с оценкой «отлично» по специальности и сдавшие экзамены по общеобразовательным, или, как тогда говорили, «научным предметам» в объёме гимназического курса получали «Диплом свободного художника». Если ученик, заканчивая консерваторию, получал по специальности «хорошо», то ему выдавался аттестат об окончании обучения.
Уже в начале своей деятельности консерватория располагала крупными педагогическими силами. Среди преподавателей было немало музыкантов с европейскими именами. По мнению Д.Кашкина, «состав преподавателей был вообще блестящий, может быть даже слишком роскошным для первого года, но придававший с самого начала консерватории большую авторитетность в глазах публики»(52,820}.
В Записке директоров РМО в Москве о необходимости обеспечить прочное существование состоящей при Обществе консерватории говорится: «...недостаток в Москве и вообще в России преподавателей с высшим художественным развитием и знанием музыкальной педагогики вынудил Дирекцию пригласить в Консерваторию известных преподавателей иностранных за немалое, по крайней мере для средств Общества, вознаграждение». Обладая многочисленными связями с зарубежными музыкантами и авторитетом в музыкальном мире, Н.Г.Рубинштейн пригласил преподавать духовые инструменты немецких музыкантов. К этому времени в немецкой музыкальной культуре было немало известных исполнителей, музыкальных преподавателей, преуспевающих владельцев нотопечатен и инструментальных фабрик. По образцу Лейпцигской консерватории, организованной Ф. Мендельсоном-Бартольди, открываются консерватории в Мюнхене (1846г.), Берлине и Кёльне (1850Г), Дармштадте (1851г.), Штутгарте и Дрездене (1856г.) Воспитанники европейских - в большинстве немецких консерваторий, применяли в России уже разработанные там пособия игры на духовых инструментах и традиционные методики обучения духовиков.
Профессора Московской консерватории Ф.Ф.Бюхнер и В.В.Кречман
Московские флейтисты, как и другие духовики в периоды Первой мировой войны, событий октября 1917г., и последовавшей Гражданской войны пережили трудное время.
И.Липаев описывает это время такими словами: «Оркестранты получали в ольшом театре невероятно низкое вознаграждение, в общем такое количество дензнаков, коих хватало не более чем на 200 фунтов хлеба. Несмотря на то, артисты не прерывали работу ни на один день. Мало того, любя искусство, они давали концерты под управлением С.Кусевицкого в Большом зале консерватории, при температуре от 6 до 9 градусов ниже нуля, играя в шапках и пальто»(385,72).
Ещё во время мировой войны в консерватории резко сократилось количество ученических концертов, был отменён выпускной акт 1915 года, стало меньше поступать новых учеников. Усилившиеся антигерманские настроения тех лет в обществе не могли не влиять на внутриконсерваторскую жизнь, и, очевидно, В.Кречман не мог не почувствовать это на себе. К тому же прерывается связь с Германией, откуда он получал информацию о новых сочинениях немецких флейтистов-композиторов. Эти обстоятельства осложнили его педагогическую деятельность, но репутация его как лучшего московского педагога-флейтиста была столь высокой, что весной 1918 г. он был избран членом Художественного совета консерватории. И всё же можно с достаточной уверенностью утверждать, что к этому периоду применявшаяся им методика с ориентацией только на немецкую исполнительскую школу в основном исчерпала себя.
После событий 1917 года призыв «искусство - народу» стал одним из определяющих лозунгов того времени. 12. июля 1918 года издаётся декрет за подписью В.И.Ленина о национализации Московской и Петербургской консерваторий. Музыкальное образование духовиков вступило в сложный период восстановления предыдущих традиций и реорганизации учебного процесса для воспитания новых кадров исполнителей.
После кончины В.Кречмана в 1922 г. класс флейты с 1923 года класс возглавил Владимир Николаевич Цыбин. Он родился в 1877 году, и первые музыкальные уроки получил у своего отца - руководителя небольшого провинциального оркестра. С 1888 по 1893гг. был учеником оркестра 12 гренадерского Астраханского полка, где получил достаточную музыкальную подготовку для поступления в 1892 в класс В.В.Кречмана. В консерватории он много и настойчиво занимался на инструменте, получал стипендию имени И.И.Маслова, и согласно «журналам успеваемости» за 1892 1895 годы имел самые высокие оценки из всех учеников маститого профессора. С 1893 г. он играл в частных театрах, в театре Корша, в оркестре Большого театра, о котором Б.Асафьев писал: «В оркестре Большого театра вырабатывалась не просто высокая виртуозная гибкость и слаженность целого и групп, но и та внутренняя спайка и взаимоцепкость интонаций инструментов, наличие которой придаёт исполнительству оркестра своеобразную прелесть жизненности: оркестр становится не механическим аппаратом, а выражением музыки как диалогов инструментов, управляемых человеческим дыханием»(366,4).
С годами работы в оркестре театра талант Цыбина шлифуется, приобретая новые яркие грани. Совместная работа с видными отечественными и зарубежными дирижерами В.Суком, С.Рахманиновым, Э.Купером оказывает плодотворное влияние на формирование художественного вкуса артиста, обогащает его исполнительский опыт. Его начинают интересовать дирижирование и композиция.
С 1909 года В.Н.Цыбин работает в Мариинском театре солистом оркестра и дирижером балетного оркестра. В Петербургском Мариинском театре впервые были поставлены оперы Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, А.Бородина, С.Танеева, М.Мусоргского, А.Даргомыжского. Творческая атмосфера оркестра, созданная Э. Направником, способствовала дальнейшему профессиональному росту В.Н.Цыбина-флейтиста, но он мечтает осуществить мечту всей своей жизни - сочинять и дирижировать, и в 1910г. поступает в Петербургскую консерваторию, где занимается сочинением под руководством А.Глазунова, чтением партитур у А.Лядова, дирижированием в классе Н.Черепнина.
В классе Н.Н.Черепнина В.Н.Цыбин учился вместе с ВАДранишниковым, С.С.Прокофьевым, А.В.Гауком.
Н.Н.Черепнин первым поддержал стремление Цыбина и Прокофьева сочинять музыку. Превосходно зная оркестр, он требовал, чтобы дирижер умел инструментовать, и Цыбин слышал свои работы в исполнении младшего оркестра консерватории. Помимо работы в оркестре театра и учёбы в консерватории В.Н.Цыбин в это время успешно выступает как флейтист с сольными концертами, и как хормейстер. После смерти в 1914 году выдающегося петербургского флейтиста, солиста Мариинского театра, профессора консерватории Ф.В.Степанова, В.Н.Цыбин был приглашен занять его место в консерватории на должность профессора.
Работу в оркестре и в консерватории В.Цыбин успешно совмещает с дирижерской деятельностью. Так, в 1916 г. он дирижировал концертом с симфоническим оркестром г. Саратова. Флейтистами в оркестре были М.И.Султанов - преподаватель Саратовской консерватории, и И.Н.Старчевский. В 1917 году В.Н.Цыбин был утверждён в звании профессора. В 1920 году он переезжает в Москву, вновь поступает в оркестр Большого театра.
Ещё в конце XIX века, на заре музыкальной карьеры, Владимир Николаевич выделился одарённостью, долгие годы его игра была эталоном качественного исполнительства. Сравнивая игру В.Н.Цыбина с игрой выдающегося французского виртуоза, профессора Парижской консерватории Клода Таффанеля, (посетившего в конце 90-х годов XIX века Москву вместе с Камилем Сен-Сансом, гобоистом Жилле, кларнетистом Тюрбаном), И.Липаев писал: «Но и у нас был незаменимый флейтист -В.Н.Цыбин, несомненно, могущий быть поставленным рядом с Таффанелем. Но между ними есть и разница: Цыбин играл более осмысленно, содержательно, чем Таффанель. Техническая сторона игры Цыбина конечно несколько уступала технике Таффанеля. И здесь опять-таки всё обуславливалось художественными замечаниями: вся техника у Цыбина органически входила в пьесу, тогда как у Таффанеля она самодовлела»(386,141).
Описывая группу флейт оркестра Большого театра в другой работе, он пишет: «Среди флейтистов на первом плане - многоопытный, виртуозного направления солист В.Н.Цыбин, точно сросшийся с оперой, в балете В.В.Леонов, также неотъемлемый от этого вида искусства, требующего от оркестранта лёгкости исполнения и ясного звука. Но ими не исчерпывается круг великолепных флейтистов, из числа которых выделяются В.И.Сафронов и А.И.Ларин»(385,101).
Музыкальное дарование В.Н.Цыбина было редким, разносторонним, ярким. В нём гармонично сочетались качества флейтиста-виртуоза, талантливого педагога, композитора и дирижера. В течение всей исполнительской карьеры В.Н.Цыбин был лучшим московским флейтистом. Безупречное владение инструментом позволило ему более 27 лет, (он оставил оркестр Большого Театра в 1923 г.) занимать место флейтиста-солиста в лучших оперных оркестрах Москвы и Петербурга. Его игра выделялась красивым звуком, культурой фразировки, виртуозной техникой. Прошло около двух десятилетий упорного труда, профессионального роста и арфистка Большого театра народная артистка СССР КАЭрдели писала о В.Н.Цыбине в воспоминаниях: «Октябрьская революция вновь объединила нас в стенах большого театра. Здесь в лице Владимира Николаевича я встретила уже эрудированного, большого диапазона музыканта и композитора, мастера своей специальности. Яркое, колоритное звучание его флейты в операх «Снегурочка», «Руслан и Людмила», «Лакме» и других по сей день живо в моей памяти... »{12,185).
Советский период московского флейтового искусства в деятельности В.Н.Цыбина, Н.И.Платонова, Ю.Г. Ягудина, Г.Я.Мадатова
Через всю жизнь Ю.Г.Ягудин пронёс благодарную память о своём учителе и наставнике - основоположнике советской методики игры на флейте В.Н.Цыбине. В связи с двухлетием со дня смерти В.Цыбина, он 8 Мая 1951г. на заседании кафедры духовых и ударных инструментов сделал доклад «Методические и творческие основы работы В.Н.Цыбина». Являясь прекрасным исполнителем, вдумчивым методистом, умелым преподавателем Ю.ГЯгудин подготовил большую группу ярких московских флейтистов.
Имя крупного музыканта, яркого педагога, талантливого организатора и музыкально-общественного деятеля Григория Яковлевича Мадатова широко известно в музыкальном мире. Он нодился я-го опреля я898г. . в. Баку. Отец цригория Яковлевича работал на нефтеразработках, мать вела домашнее хозяйство. В большой семье Мадатовых очень любили музыку, и все пятеро детей с детства учились играть на различных инструментах. (Один их братьев Григория Яковлевича -Сергей Яковлевич Мадатов в дальнейшем стал известным скрипачом России и работал концертмейстером оркестра Большого театра. Его связывала тесная дружба с М.Ростроповичем. Одна из сестёр - Нина Яковлевна стала известной пианисткой, преподавала в Бакинской консерватории). Юный Гриша в раннем возрасте увлёкся музыкой. Первые уроки получил у своей матери, умевшей хорошо играть на фортепиано. Отец подарил ему флейту, и он самостоятельно изучил её. После окончания гимназии мальчик поступил в Бакинское коммерческое училище, которое окончил с золотой медалью.
Училище славилось на весь город своим симфоническим оркестром, здесь юный Гриша получил первые навыки игры в оркестре. Занимаясь в училище, он поступает в музыкальную школу в кпасс флейты преподавателя Шефлинга, становится активным участником школьных оркестровых репетиций, концертов. Г.Мадатов ищет любую возможность улучшить свою игру, его настойчивость приносит результаты, так как в 1914 году происходит его знакомство его с В.Н.Цыбиным, который исполнял партию солиста - флейтиста в оркестре, организованным дирижером Терентьевым для летних сезонов в г. Баку. Великолепному мастеру понравилась увлечённость и настойчивость юного музыканта, и, несмотря на страшную Бакинскую жару, он дал ему 15 уроков. Позднее ПЯ.Мадатов писал об этом времени; «Каждый урок продолжался не менее полутора часов. Причём В.Цыбин играл мне всё, что задавал, начиная со звуковых упражнений, гамм, арпеджио, трезвучий и концертных пьес. Двухмесячное ежедневное общение с В.Цыбиным было дня меня истинным наслаждением и большой школой.
Советы В.Цыбина сохранились в памяти на всю жизнь. После третьего урока В.Цыбин рекомендовал меня в оркестр на третью флейту, куда я и был принят после испытаний»:
После окончания очередного концертного летнего сезона Г.Я.Мадатов уезжает из Баку и поступает в Петербургскую консерваторию в класс В.Н.Цыбина, возглавившего класс флейты после кончины основателя петербургской школы игры на флейте, первого русского профессора по духовым инструментам Федора Васильевича Степанова (1867-1914).
В столице Г.Я.Мадатов, увлечённо работает над повышением своего исполнительского уровня. Он очень много занимается на флейте, часто посещает репетиции и спектакли знаменитого Мариинского театра, где в оркестре, которым дирижировал Э.Направник играл его учитель. За время обучения в Петербурге Г.Я.Мадатов значительно вырос как исполнитель. Его звук приобрёл полётность, техника стала виртуозной. Для дальнейшего совершенствования он решается продолжить обучение у учителя своего учителя, и в 1916 году приезжает в Москву и поступает в класс В.В.Кречмана, сочетая учёбу у прославленного профессора с сольными выступлениями с симфоническими оркестрами Баку и Москвы.
С 1919 по 1937 годы он солист Азербайджанского театра оперы и балета (ныне академический театр оперы и балета им. М. Ф. Ахундова), и возглавляет класс флейты в Бакинской консерватории. В репертуаре театра исполнялись «Демон», «Мазепа», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Аида», «Тоска», и др., балеты «Лебединое озеро», «Жизель», «Копеллия» и др. Часть репертуара составляли произведения национальных Азербайджанских композиторов: «Лейли и Меджнун» У. Гаджибекова, «Шах Исмаил» М.Магомаеваидр.
Работа в оркестре театра явилась прекрасной школой для Г.Я.Мадатова. Именно здесь он приобрёл обширные знания оркестрового репертуара исполнителя -флейтиста, которые помогли ему в дальнейшей исполнительской и педагогической работе. Когда в 1936 году открыта Бакинская Государственная филармония, Г.Мадатов был назначен её директором. В.Барсова, выступавшая с концертами в г. Баку писала б этом времени: «Всегда буду помнить горячую публику и горячий приём, необычайный рост вкусов, здесь можно петь всё самое сложное и быть понятой, в этом развитии вкусов большая роль принадлежит Бакинской филармонии, возглавляемой Г.Я.Мадатовым» . Вклад Г.Я.Мадатова в утверждении и становлении Азербайджанского классического искусства существенен и очевиден.
Народный артист РСФСР А.В.Гаук пишет о некоторых правилах Григория Яковлевича, которыми тот следовал всю жизнь: «Г.Я.Мадатов, сам отличный флейтист, был незаурядным деятелем в области организации концертного дела. Это он в течение долгих лет организовывал симфонические концерты в Баку, которые после концертов Ленинградской филармонии, пожалуй, были лучшими. Надо признать, что Г.Я.Мадатов требовал точности в выполнении взятых на себя обязательств и не прощал «капризов» и подвохов. В то же время он создавал все возможности для творческой работы, на него можно было положиться: он никогда не изменял своему слову»(25,104).
Однако работа в оперном оркестре не полностью удовлетворяла взыскательного музыканта, в нём усиливается тяготение к симфонической музыке. В ней его привлекала не только частая смена концертных программ и обновление репертуара, но и значительно более широкие возможности проявления личной художественной инициативы, чем в оркестре оперного театра. Это послужило причиной того, что когда в 1937 году дирижёр Евгений Микеладзе пригласил Григория Яковлевича в созданный им симфонический оркестр Грузии в качестве солиста-флейтиста, то он с радостью согласился.
Здесь осуществилась заветная мечта Г.Мадатова - играть в симфоническом оркестре, где он блестяще исполнял партию флейты в многочисленных интересных программах из произведений Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Брамса, Р.Штрауса, Мендельсона, Шостаковича, Прокофьева, Ипполитова-Иванова.
Народный артист СССР А.О.Димитриади пишет об игре Г.Я.Мадатове в этот период: «Я неоднократно слушал из зала или непосредственно с пульта игру этого блестящего музыканта и должен заявить, что это было искусство высокого класса. Виртуозное владение инструментом, благородное звучание во всех регистрах, идеальная интонационная чистота, великолепное чувство ансамбля - вот далеко не полное перечисление достоинств этого большого артиста»{12,159). Концерты часто проходили с участием крупнейших зарубежных дирижеров, приглашаемых Е.Микеладзе в Тбилиси: Гейнца Унгера, Густава Брехера, Оскара Фрида, Фрица Штидри и других. Приезжали на гастроли М.Полякин, М.Юдина, Л.Оборин, Д.Ойстрах, К.Игумнов.
Основу работы с оркестром Заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР Е.Микеладзе составляли групповые занятия с артистами оркестра. Он сам проверял степень освоения каждым музыкантом своей партии. При этом в групповых занятиях он добивался не только слаженности, ансамблевого исполнения, но и исключительной штриховой чёткости. Звучание оркестра всегда было ярким, неповторимым - это была отличная школа для Григория Яковлевича.
В Тбилиси Г.Мадатов развернул многогранную успешную деятельность: играл в оркестре, выступал с концертами по радио, участвовал в организованном им квартете деревянных духовых инструментов, преподавал в консерватории. Он стал одним из организаторов популярных «симфонических понедельников», проходивших в оперном театре и ставших традиционными. Народный артист Грузии А.М.Баланчивадзе пишет: «...главным администратором оркестра был приглашен солист-флейтист и педагог консерватории Г.Я.Мадатов, который, кроме того, славился как блестящий администратор»(25,210).
Организаторские способности Григория Яковлевича особенно ярко проявились в годы Великой Отечественной войны. Из-за тяжёлых условий военных лет симфонический оркестр был лишен государственных дотаций. Однако и в тяжёлое военное время оркестр регулярно давал концерты, которые привлекали большую аудиторию. Главным дирижёром был приглашен выдающийся советский дирижер, профессор А.В.Гаук. Подойдя к оркестру, первым долгом как педагог, он спаял его в единое художественное целое, резко улучшил звучание, повысил исполнительское мастерство и превратил в высокопрофессиональный, уникальный творческий коллектив. Мира Пичнадзе пишет: «Ближайшим помощником П.Хучуа (директора оркестра) и А.Валанчивадзе (художественного руководителя коллектива) во всех организационных и художественных вопросах был блестящий администратор и отличный музыкант Г.Мадатов.»(84,36).
