Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Формирование фортепианной культуры в Китае 12
Раздел первый: Древний Китай: философия музыки и музыка философии 12
Раздел второй: Первое появление фортепиано в Китае 21
Глава вторая Китайское фортепианное искусство первой половины XX века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой 24
Раздел первый: "Восточная Москва" - Харбин 24
Раздел второй: Деятельность русских пианистов в других городах Китая 30
Раздел третий: Патриарх преподавания игры на фортепиано в Китае-Борис Захаров 32
Раздел четвертый: Незабываемый музыкант - Александр Черепнин.. 42
Глава третья Влияние российской фортепианной культуры на эволюцию китайского фортепианного искусства второй половины XX — начала XXI веков 47
Раздел первый: Вклад советских специалистов в становление фортепианного искусства Нового Китая (1949 - 1966) 47
Раздел второй: Связи с российской фортепианной культурой после начала периода реформ и открытости 70
Раздел третий: Современная ситуация в китайском пианизме: проблемы и задачи. Уроки российского пианизма 89
Заключение 118
Список литературы 121
Приложение I. 130
Приложение II 131
Приложение III 132
Приложение IV 148
- Древний Китай: философия музыки и музыка философии
- Патриарх преподавания игры на фортепиано в Китае-Борис Захаров
- Вклад советских специалистов в становление фортепианного искусства Нового Китая (1949 - 1966)
- Современная ситуация в китайском пианизме: проблемы и задачи. Уроки российского пианизма
Введение к работе
Актуальность исследования определяется современной ситуацией в Китае, характеризующейся ростом национального самосознания, качественным изменением ценностных ориентации, обращением к общечеловеческим и национальным традициям Проблема соотношения духовности, культуры и образования актуализируется в периоды смены жизненных укладов и постулатов в обществе Именно образование, благодаря своей массовости и системности «переводит» ценности мировой культуры в сферу формирующегося нового общественного сознания, таким образом оказывая влияние на процессы, происходящие в духовной, культурной, экономической и политической жизни страны
Конец XX — начало XXI веков — эпоха интенсивного сближения китайской и российской цивилизаций Возникают и множатся контакты в политико-экономической, образовательной и культурной сферах, что подтверждается объявлением 2006 года «Годом России в Китае» и 2007 года «Годом Китая в России»
В этих условиях все возрастает интерес к двустороннему изучению художественно-творческого, в том числе и музыкального, наследия стран, постижению своеобразия национальных традиций
В связи с этим особую актуальность приобретает исследование начала начал — влияния русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы
Музыкальное образование представляет собой процесс постижения искусства путем проникновения в природу музыкального творчества с позиций композитора, исполнителя и слушателя XX век — целая эпоха в развитии китайской музыкальной культуры Распространение фортепианной музыки в начале столетия, формирование основ методики преподавания фортепиано, творческий международный обмен опытом с представителями исполнительских школ различных стран — все эти этапы были пройдены Китаем в течение одного лишь столетия Во многом благодаря постижению западной цивилизации, сформировалась и музыкальная культура, неотъемлемой частью которой стал китайский пианизм
На нынешнем историческом этапе созрела необходимость обобщения опыта, прогнозирования дальнейшего развития фортепианного искусства и образования в стране
Актуальность темы диссертации определяется впервые предпринятым анализом истории влияния русской фортепианной культуры на формирование и развитие китайского фортепианного искусства, исследованием современного состояния пианизма и перспектив развития фортепианной педагогики и образования в Китае на рубеже ХХ-ХХ1 столетий
Степень изученности проблемы. Проблема целостного исследования влияния русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы в настоящее время еще не получила должного освещения Несмотря на то, что в Китае существует множество изданных сборников китайского национального фортепианного репертуара и ряд посвященных ему научных трудов, в них, как правило, затрагиваются лишь исторические аспекты возникновения китайского фортепианного искусства Эта проблематика становится основой работ Дин Шандэ, Хэ Лутина, Вэй Тинге, Чжоу Гуанжэнь и др Вопросы современного фортепианного образования рассматриваются в публикациях обзорного характера Чжоу Гуанжэнь, Чжу Гуни, Чжоу Вэй, Дань Чжоуи, Бянь Мэн и др. Попытки систематизации китайских пианистических школ предприняты Вэй Тинге, Чжоу Гуанжэн, Бянь Мэн и др Вместе с тем предлагаемые названными авторами подходы не охватывают проблематику классификации данной сферы культуры в комплексе
В российском искусствознании существуют работы, посвященные культуре Китая, в их числе —труды Г Шнеерсона, Ф Аршманова, С Серовой, Е Васильченко, М Кравцовой и др
При всей ценности трудов названных авторов нельзя не отметить, что они в весьма незначительной степени затрагивают проблемы современного фортепианной культуры. «Невспаханным» остается широкое поле анализа исторического влияния русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы Рассмотрение этого вопроса имеет большое значение для китайского фортепианного искусства, которое сейчас бурно развивается, и, особенно, для нового поколения китайских музыкантов-исполнителей и педагогов
Объект исследования - влияние русского фортепианного искусства на формирование и эволюцию китайской пианистической школы от начала XX века до наших дней
Предмет исследования - процесс целостного развития фортепианного искусства, педагогики и образования в Китае в его взимосвязях с русской фортепианной культурой
Цель работы. Научное обобщение исторического опыта взаимодействия русской и китайской фортепианных школ, приведшего к высокому подъему молодого фортепианного искусства Китая, разработке и началу реализации новой концепции обучения фортепианному мастерству в изменившемся китайском социуме
Задачи исследования.
- проанализировать влияние, оказанное русской фортепианной школой на китайское пианистическое искусство,
- рассмотреть эволюцию фортепианного искусства в Китае в XX веке,
- выявить специфику современной фортепианной культуры в Китае, -произвести сравнительный анализ методологических принципов деятельности музыкантов России и Китая, выявить преемственность теоретических и практических методических установок в преподавании игры на фортепиано,
- проанализировать международный обмен между Китаем и Россией в сфере фортепианной культуры после вступления в новый век,
- разработать с учетом позитивного исторического опыта конкретные практические рекомендации для современной методики подготовки музыкантов в Китае
Теоретико-методологической основой диссертации послужила концепция изучения китайской фортепианной школы в контексте ЭВОЛЮЦИИ культуры и искусства страны, представленная в трудах по истории музыки Китая (Ван Яохуа, Ван Юйхэ, Дин Шаньдэ, Чжен Цусиан, Ян Инлю, Тао Ябин и др), исследованиях по музыкальной педагогике (Сяо Юмэй, Хэ Лутин, Чжоу Гуанжэнь, Чжоу Вэй и др); научных работах по музыкальной психологии и эстетике (Чжао Сяошэн и др), трудах по фортепианной педагогике (Фу Цун, Чжоу Гуанжэнь, Чжоу Вэй, Бянь Мэн и др) Фундаментальной базой диссертации стали изыскания российских исследователей по музыкальной педагогике и образованию (Б В Асафьев, Л А Баренбойм, Д Б Кабалевский, Н А Терентьева, Б Л Яворский и др ), по фортепианной педагогике (А Б Гольденвейзер, Г Г Нейгауз, Я И Мильштейн, Н Е Перельман, С И Савшинский, С Е Фейнберг и др) Изученная литература на английском языке посвящена проблемам философии, истории, теории и практике музыкального образования, технике композиции, вопросам современной музыки и ее интерпретации, искусству игры на фортепиано, детской музыкальной педагогике (А Бентлей, Б Реймер, И Р Хоффер, М Л Марк, Г Паунтер, К Сванвик и другие)
Методы исследования. В диссертации использованы следующие методы исследования
- структурный анализ музыковедческой литературы, изданной на китайском и русском языках по проблематике исследования,
- комплексный исследовательский метод,
- индуктивно-дедуктивный метод научного изучения и обобщения педагогического опыта российских и китайских музыкантов,
- целенаправленное педагогическое наблюдение,
- анкетирование,
- интервьюирование,
- сбор и обработка статистических данных о современном состоянии фортепианного искусства в Китае
Основные положения, выносимые на защиту:
История влияния русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы подразделена на этапы
1 Период раннего появления и распространения фортепианной музыки в Китае (конец XIX - 1949 (год образования КНР),
2 Период развития профессионального образования (1949-1966),
3 Период "реформ и открытости 1 (с 1978 по настоящее время) В основе предложенной периодизации по этапам лежит обоснование эволюционных перемен, характеризующих фортепианную культуру Китая
- Основополагающие принципы фортепианной педагогики сформировались под прогрессивным влиянием российской фортепианно-педагогической школы
- Анализ методологических позиций пианистов-педагогов - работавших в Китае россиян (Борис Захаров, Александр Черепнин, А Татулян, Т Кравченко и др) и китайских специалистов (Дин Шандэ, Гу Шэнин, Лю Шикунь, Инь Чэнцзун, Бянь Мэн и др) доказывает преемственность в их методических установках и подчеркивает прогрессивную направленность развития пианизма в Китае
- Накопленный национальный китайский опыт в методике преподавания фортепиано В числе его основных принципов единство культурных традиций общей и музыкальной педагогики целостность эстетических и дидактических принципов, гуманистическое отношение к ученикам, открытость искусству, бескорыстность музыкально-художественной деятельности
- Фортепианное творчество композиторов Китая также имеет свои национальные стилистические и жанровые особенности Двуединство творческих исканий китайских композиторов, писавших для фортепиано, заключается во взаимосвязи современных композиционных приемов и национальных китайских традиций
- Фортепианная педагогика Китая нуждается в дальнейшей оптимизации, в активном включении в мировой художественный процесс
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые
- комплексно прослежено позитивное влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы,
- рассмотрен генезис китайской фортепианной культуры, выявлены ее национальные черты и проанализировано современное состояние,
- исследовано развитие фортепианного искусства в аспекте философских и эстетических течений в Китае
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что
- выявлены особенности эволюции китайского фортепианного искусства в контексте истории и культуры страны,
- дано теоретическое обоснование эффективности музыкальной деятельности русских музыкантов в Китае
Практическая значимость исследования заключается в разработке методических рекомендаций для современной практики подготовки музыкантов-пианистов в Китае, в проведении опроса композиторов-педагогов, писавших для фортепиано, позволившего выявить общность эстетических воззрений российских и китайских музыкантов, интерес к фортепианному жанру, его видам, пути внедрения творческих результатов в педагогическую практику Диссертация вводит в научный оборот целый комплекс проблем, касающихся китайской фортепианной музыки и педагогики Положения, выводы исследования, материалы приложений позволяют значительно расши рить научные представления о существе изучаемой культуры Материалы диссертации могут быть использованы в качестве учебного пособия для колледжей и вузов искусств по истории музыкального образования Китая, в процессе чтения лекций и проведения семинарских занятии по проблемам сравнительного образования и сравнительной педагогики, учеными и практиками при разработке концепции музыкального образования
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть включены в содержание учебных дисциплин «История музыки стран Востока», «История фортепианного искусства в Китае», применены в научных работах, семинарах, при составлении учебных программ
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И Герцена, в Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А Римского-Корсакова, а также в Тверском государственном университете
Отдельные положения работы опубликованы в виде семи статей, а также отражены в четырех докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях Теоретические материалы диссертации и нотные приложения были апробированы в лекционной и концертно-просветительской деятельности автора работы
Структура работы» Диссертация ( 160 с) состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.
Древний Китай: философия музыки и музыка философии
История традиционной древней культуры Китая уходит в глубь веков, эта богатейшая культура является важной составной частью общечеловеческой культуры. Она рассматривает природу, как единую часть жизни, подчеркивает, что между человеком и природой существует прямая связь — «единство неба и человека». Эстетическое восприятие и стремление понять психологию человека, подчеркнуть человеческий разум — все эти аспекты выделялись и почитались в традиционной культуре. Традиционная китайская культура находилась под большим влиянием религиозной философии. Важнейшие школы, которые оказывали воздействие на музыкальную эстетику - конфуцианство, даосизм и буддизм. Они своим собственным, своеобразным, естественным путем вносили эстетические идеи в традиционную китайскую музыку. ls Эстетические взгляды конфуцианцев на музыку 1. Конфуций (551-479 г. до н.э.).
Среди всех древних идеологических школ в Китае, только конфуцианцы обращали серьезное внимание на музыку. Особенно это относится к раннему конфуцианству. Конфуций сам проделал огромную работу по собирательству, систематизации, редактированию и обучению музыке. В «Луньюе» не менее чем в тридцати местах встречаются заметки о музыке. У Конфуция сложились довольно четкие взгляды на музыку, он первым в китайской истории изложил богатые и разнообразные музыкальные идеи. Можно сказать, что Конфуций был великим мыслителем, педагогом и замечательным музыкантом.
Эстетические взгляды Конфуция на музыку в основном проявились в нижеследующих аспектах:
a) Конфуций считал, что музыка играет важную роль в качестве инструмента политического и морального воздействия. Он подчеркивал важное значение музыки с точки зрения ее политических функций и морально-религиозных норм. Наши древние предки очень рано поняли, что «музыка рождается в сердце»[19,с.292], «она не может обходиться без человеческих чувств»[34,с.230] (сочин. «Лицзи Юэцзи» («Записки об этикете. Записки о музыке»), то есть они понимали, что музыка - это способ выражения своих мыслей и чувств, что это способ духовного наслаждения, утешения и выражения своих чувств. Но они никогда не рассматривали музыку, как самостоятельный вид искусства, а только в качестве важного политического инструмента, который объединяет мысли и чувства простого народа. В «Луньюе» по большей части музыка упоминается вместе с этикетом. Во всех этих рассуждениях подчеркивается, что музыка и этикет входят в одну сферу и являются важным средством воспитания.
Этикет составляет внешний обязательный фактор этой сферы, подчеркивающий разницу между вышестоящими и нижестоящими, благородными и плебеями, при этом каждый знает свое место, а музыка может объединять мысли и чувства людей, музыка может оказывать моральное воздействие, способствовать сближению людей, вселять в них благодушие, чтобы у них не возникало чувства недовольства.
b) Конфуций считал, что обучение музыке может сформировать психологическую структуру человека, что «обучение музыке» это один из основных принципов воспитания «благородного человека». Конфуций уделял большое внимание обучению музыке. Она была включена в число основных предметов — «шести искусств»[55,с.61] (этикет, музыка, каллиграфия, математика, стрельба из лука, управление лошадьми). Но цель обучения для Конфуция состояла не в том, чтобы подготовить людей, владеющих мастерством или искусством, а дать им моральную подготовку, создать идеального человека, воспитать -.благородного человека, добродетельного человека, совершенномудрого человека. Конфуций ясно подчеркивал, что музыка завершает совершенствование человека, это способ превращения человека в человека. Он говорил: «Начни свое совершенствование с «Книги песен», осуществляй становление с помощью «Записей ритуала» и заверши становление «Книгой музыки» («Луньюй», гл. «Тайбо»)[38,с.92].
Это значит: поэзия служит для человека толчком, заставляет его идти по пути человечности; этикет учит его нормам поведения, воспитывает человеческие свойства, формирует его характер, но только музыка помогает полностью сформировать личность. Отсюда видно, что во взглядах Конфуция на музыку подчеркивается ее человечность и гуманизм.
с) Конфуций признавал, что музыка носит идеологический и в то же время художественный характер. Он подчеркивал эстетическую роль музыки, подчеркивал, что она должна быть «очень доброй и очень прекрасной». Конфуций оценивал музыку с точки зрения «доброты» и «красоты». Он считал, все, что соответствует гуманности и добродетели - добрым, а все что выражает «мирное и уравновешенное» («срединное»), является прекрасным. Он первым в истории человечества сформировал этот один из ведущих эстетических принципов музыки. Конфуций полагал, что музыка может выразить человеческие горести и радости, но в эмоциональном отношении она должна иметь ограничения, не нужно превышать моральные нормы «Учения о середине».
Как-то однажды Конфуций был очарован прекрасной музыкой и обо всем забыл (это было в княжестве Ци, где он услышал совершенную мелодию «Шао» (Музыка легендарного императора Шуня) и после этого «три месяца не чувствовал вкуса мяса»[38,с.77].
Конфуций прилагал много усилий, чтобы достичь границ доброго и прекрасного. «Когда учитель слышал как люди пели красивую песню, он непременно просил их повторить, а потом подпевал им»[38,с.85] («Луньюй», гл. «Излагаю»), т.е., услышав хорошее пение, он просил, чтобы люди спели это несколько раз, пел вместе с ними, чтобы обязательно научиться. Как-то он учился игре на цине у известного мастера Сянцзы и пока не «выучил мелодию», «музыкальный строй» и не «постиг ее смысл», не понял «чем она воздействует на людей»[55,с.58] («Исторические записки», гл. «Хроника дома Конфуция»), он вновь и вновь уговаривал музыканта исполнять ее и не соглашался, чтобы тот сыграл другую мелодию. Он упорно тренировался, пока глубоко не постиг ее суть, музыкальный строй и форму, чем привел в изумление и покорил мастера Сянцзы.
Конфуций всемерно пропагандировал справедливость, миролюбие, красоту, сдержанность, считая, что все это содержится в прекрасной музыке. В то же время он ценил здоровую народную музыку, но открыто выступал против низкопробной, разнузданной, непристойной музыки, что неразрывно связано с тем, что он подчеркивал общественное назначение музыки и ратовал за «срединный путь».
Оценивая музыку, Конфуций на первое место ставил её идеологический и политический характер, но также учитывал и художественные достоинства, требуя, чтобы те и другие гармонично сочетались и достигали предела совершенства.
2. Конфуцианцы, которые жили после Конфуция - Мэнцзы и Сюньцзы в определенной степени унаследовали и продолжили взгляды Конфуция на музыку. Сюньцзы (ок. 313-238 г. до н.э.) в своей философии говорил о «природной склонности человека к злу»[19,с,257], и считал, что зло человеческой природы можно исправить только с помощью воспитания, поэтому особенно подчеркивал важность воспитания с помощью музыки, то, что она крайне необходима для человека. Он выступал за то, чтобы музыка исходила из реальности, чтобы в ней с ходом времени происходили изменения, но, что касается философско эстетической стороны музыки, он выступал за преклонение перед прекрасным и отрицание всего низкого, вульгарного.
Патриарх преподавания игры на фортепиано в Китае-Борис Захаров
В 1922 году, преподававший в Пекине язык эсперанто слепой поэт В.Ярошенко сказал: "В Китае нет хорошего театра... Как скучно жить в стране, где нет хорошего театра. После моего приезда в Китай это меня больше всего огорчает. Прошлый раз я из-за этого вернулся в Россию, на этот раз я снова хочу вернуться, чтобы насладиться хорошими спектаклями, насладиться хорошей музыкой" [99]. Из его слов мы можем видеть насколько в то время в Китае была мало развита музыкальная культура западной традиции.
Существовавшее в то время положение с преподаванием музыки в Китае глубоко волновало душу Сяо Юмэя. Сяо Юмэй - знаменитый китайский педагог, теоретик, композитор, основатель музыкальной педагогики в китайской высшей школе. Он совершенствовался в Германии в Лейпцигской консерватории и Лейпцигском Университете, где получил ученую степень доктора (это был первый доктор музыки в Китае). Во время жизни и учебы за рубежом, он глубоко осознал важность музыкального образования для подъема культуры народа. Поэтому, Сяо Юмэй считал, что в Китае нужно незамедлительно создать свою независимую музыкальную школу. 27 ноября 1927 года в Шанхае была открыта Шанхайская Государственная Консерватория (впоследствии переименованный в "Государственный специализированный институт музыки"). В нем в основном преподавалась западная техника игры на музыкальных инструментах и теория музыки. На первых порах после открытия ректор Сяо Юмэй столкнулся с рядом невиданных трудностей, особенно с нехваткой денег, но он по-прежнему привлекал квалифицированный преподавательский состав и считал это своей главной задачей. Его основным принципом было: приглашать только хороших преподавателей, и ни в коем случае не брать неподходящих людей. В октябре 1929 года по рекомендации итальянского скрипача Фухуа (1900-1981), который был первой скрипкой в симфоническом муниципальном оркестре Шанхая, а впоследствии был профессором по классу скрипки в Консерватории, Сяо Юмэй пригласил русского пианиста Бориса Захарова( 1888-1941) в качестве профессора и руководителя фортепианного отделения с жалованием, равным жалованью ректора. Каждый месяц он получал 400 юаней.
Приход в школу Захарова оказал далеко идущее и глубокое влияние на развитие фортепианного искусства в Китае.
1. Из биографии Захарова
Борис Захаров поступил в Петербургскую консерваторию по классу фортепиано, учился у знаменитой пианистки Анны Есиповой, был соучеником и другом Сергея Прокофьева. Прокофьев посвятил ему до-минорую прелюдию . Захаров в свое время учился также в Берлине у знаменитого пианиста Л.Годовского, по окончании консерватории в течение семи лет преподавал в Петербургской консерватории.
К концу 20-х годов они вместе с женой скрипачкой Цецилией Хансен (талантливой ученицей профессора Петербургской консерватории Л.Ауэра) побывали с гастролями во многих странах мира. По приезду в Японию их брак распался. Хансен продолжила гастроли, а Захаров остался в Шанхае и поселился в пансионате во французском районе.
Находящиеся в то время в Шанхае музыканты-иностранцы, играя в оркестрах, получали большое жалование, у них были также доходы от частных уроков, поэтому никто из них не хотел преподавать в Китайской высшей музыкальной школе. К тому же большинство из них считало, что уровень преподавания европейской музыки в Китае действительно низкий. Поэтому, когда Сяо Юмэй лично нанес визит Захарову и пригласил его в качестве преподавателя, тот холодно отказался и высокомерно заявил: "Китайские ученики, учащиеся играть на рояле, это все равно, что новорожденные дети, зачем же приглашать меня преподавать им?" Позднее он, поддавшись на искренние уговоры Сяо Юмэя, который посетил его много раз, с неохотой согласился и стал обучать семь китайских студентов игре на рояле, и его жалование было в два раза выше, чем у тех, кто обучал по 12 студентов.
В дальнейшем процесс обучения, энтузиазм и упорство китайских студентов, их горячая и искренняя любовь к музыке глубоко тронули русского пианиста и он впоследствии говорил: "Я с радостью признаю, что я когда-то ошибся в своей оценке. Я хочу с полной радостью продолжать обучение, китайские студенты доставляют мне большое наслаждение" [106,с. 15] . И Захаров с огромным энтузиазмом включился в педагогическую деятельность.
2. Методика преподавания Захарова
Русская фортепианная школа в 20-м веке играла первостепенную роль на мировой музыкальной арене, из нее вышел целый ряд прославленных пианистов и педагогов. Ее влияние зиждется на научных методах преподавания, системе обучения, имеющей русские отличительные черты. Доказана эффективность строгих упражнений для пальцев на раннем этапе обучения, законченность и результативность системы упражнений - основы русской фортеианной школы.
Музыка базируется на определенных технических навыках. Трудно себе представить, что не овладев техникой исполнения можно успешно представить музыку! В российских вузах всегда уделяли большое внимание технической подготовке. Это прекрасно усвоил Захаров. Его профессор, одна из основателей русской фортепианной школы Анна Есипова в своей методике преподавания использовала способ "серебряной монеты" (когда студент упражнялся в игре на рояле для тренировки пальцев, она ему на тыльную сторону ладони клала серебряную монету, если во время игры монета не падала, то Есипова в виде награды дарила ее студенту). Теперь, имея дело с только-только делающей первые шаги китайской фортепианной школой, Захаров в процессе обучения тем более следовал принципам обучения своего педагога, особенно подчеркивая необходимость тренировки пальцев. Он использовал Есиповские упражнения для пальцев, упражнения Ганона и этюды ор.№ 299 и № 740 Черни.
Дин Шандэ (1911-1995) во время учебы у Захарова должен был начать упражняться с ор.299 Черни. Преподаватель без всякой скидки требовал от него соблюдения скорости, силы звука, ритма, аппликатуры, экспрессии.
Что касается рук, то Захаров считал, что, играя, "нужно чувствовать так, как будто держишь в руке яйцо". Но он, подчеркивая важность качественной игры, также говорил: "Если хочешь, то можешь играть тыльной стороной ладони, лишь бы результат был "[91,с.36].
Его отношение к учащимся было очень строгим. Он к каждому учащемуся применял свой подход, в зависимости от его индивидуальных данных.
В то время в их группе среди учащихся было два образцовых: один -это Дин Шандэ: со слабой подготовкой, не имевший какой-либо базы и способный исполнять только небольшие опусы. Захаров обучал его почти шесть лет, начал с фундаментальной тренировки пальцев, потом постепенно, шаг за шагом, предлагал для исполнения большое количество произведений разных эпох, разных стилей, от простого до трудного, от легкого до сложного. Если Дин Шандэ участвовал в концерте, Захаров обязательно приходил в зал, а по окончании концерта указывал Дин Шандэ на его удачи и промахи. В результате упорство ученика было вознаграждено. За несколько лет Захаров подготовил из Дин Шандэ превосходного пианиста - виртуоза.
Второй пример - студентка Ли Цуйчжэнь (1910-1966). Она имела уже десятилетнюю подготовку, высокий уровень, хорошую основу, могла наизусть исполнить все сонаты Бетховена! Захаров, естественно, проявлял к ней особое внимание. Ли Цуйчжэнь быстро прошла весь курс обучения и досрочно закончила школу. Если обычные студенты получают оценки по всем предметам за 6-9 лет,то Захаров поставил ей эти оценки всего лишь за год.
Строгая граница между поощрением и наказанием - особенность метода Захарова. По воспоминаниям Дин Шандэ: "Если сыграешь хорошо, он очень радуется, хлопает тебя по плечу, обнимает, становится очень ласковым, все время повторяет: "Dink, good boy" (Динк - славный мальчик!). Динк - это ласковое имя, которое Захаров дал Дин Шандэ. Но если во время урока сделаешь какую-то ошибку или не выполнишь его требования, то он начинает ругаться, кричит: "I kill you!" (Я тебя убью!!!). Нередко он поворачивал твою голову, хватал тебя за плечи, стучал по голове. Это все было в порядке вещей!"[87,с. 12].
Вклад советских специалистов в становление фортепианного искусства Нового Китая (1949 - 1966)
В период с 1937 по 1949 г. в Китае восемь лет шла антияпонская война и три года народно-освободительная война. Ситуация в обществе и объективные условия задержали развитие музыкальной культуры. Но даже в это тяжелое время в музыкальных театрах и учебных заведениях группа преподавателей-иностранцев честно и упорно продолжали вести педагогическую работу. В Шанхайском государственном институте музыки в классе фортепиано по-прежнему был прекрасный педагогический состав. Возглавлял этот класс Борис Захаров, под его руководством трудились Аксаков, Пилипенко и другие русские профессора. Благодаря совместным усилиям преподавателей и студентов, институт подготовил группу выдающихся музыкантов-пианистов: У Ичжоу, У Лэи, Фань Цзисэн, Ли Хуйфан и др. В сентябре 1940 г. в глубоком тылу в пригороде Чунцина Цинмугуан был создан филиал государственной консерватории и очень многие преподаватели и студенты из Шанхайского Института музыки переехали туда. Это И Кайцзи, Дин Шандэ, Фань Цзисэн, преподаватели-иностранцы. Б.М.Лазарев тоже продолжал здесь свою педагогическую деятельность. В 1946 г., когда институт стал частью Шанхайского Государственного специализированного института музыки, он регулярно из Шанхая приезжал в Пекин и вел занятия в тамошнем Институте музыки, вплоть до того момента, когда в 1948 году покинул Китай и переселился на постоянное местожительство в Америку. Педагогическая деятельность Б. Лазарева оказала большое влияние на китайских пианистов. На занятиях он говорил мало, в основном действовал методом собственного показа. Лазарев обращал особое внимание на тренировку пальцев. Требовал, чтобы они были расположены равномерно, расслаблены, подняты, чтобы опускать и не с силой, играть не слишком громко, а также подчеркивал роль педалей[2,с.180]. Борис Лазарев подготовил много студентов. Знаменитый пианист лауреат второй премии Первого Международного конкурса им. П.И.Чайковского (1958) Лю Шикунь в детстве четыре года также учился у Бориса Лазарева.
С марта 1947 г. Харбинская Консерватория стала называться "Харбинская советская высшая музыкальная школа". Уровень ее был столь высок, что Дунбэйское отделение Академии искусств имени Лу Синя (в которой в дальнейшем появился факультет музыки) в сентябре 1950 г. из Шэньяна (Мукден) также переехало в Харбин, который с тех пор выпускал для Северо-Востока, да и для всего Китая музыкальные кадры, имевшие очень хорошую подготовку.
На юге Китая в Гонконге и Гуанчжоу (Кантон) весьма активно работал еще один выпускник Санкт-Петербургской консерватории, пианист Шарко. Среди его учеников ветеран-пианист известный в музыкальных кругах Гуадуна - Ли Сусинь, знаменитый в Гонконге пианист-исполнитель Цай Чунли и др. Шарко одновременно с преподаванием обработал для фортепиано многие гуандунские мелодии, такие как "Ранний гром", "Дождь в банановой роще", "Лю Яоцзинь" и писал оригинальные пьесы с китайским колоритом. После Освобождения он был первым пианистом-иностранцем в Союзе композиторов в Гуанчжоу. В период, предшествующий образованию КНР, в стране были созданы музыкальные структуры, такие, как факультет музыки при Пекинском институте Искусств, факультет музыки Института литературы и искусства при Северокитайском университете Хуабэй, "Чжунхуа" - факультет музыки в Пекинском Университете "Яньцзин". Все эти музыкальные учреждения подготовили костяк музыкальных кадров, трудившихся в новом Китае. И, кроме того, ими созданы условия для открытия Центральной Консерватории.
1-го октября 1949 г. образовалась КНР. На первом этапе, из-за послевоенной разрухи, крайне низкого экономического потенциала, отсталости в таких сферах, как экономика, техника, наука, образование, культура и здравоохранение, перед лицом ожидавшего возрождения хозяйства огромной страны, было настоятельно необходимо проводить социалистические преобразования во всех областях.
После Второй мировой войны международное сообщество раскололось на два лагеря. Это был период, когда Советский Союз находился в расцвете своей мощи. После образования КНР, Советский Союз стал первой страной, наладившей с нами дружеские связи. При поддержке СССР и всего социалистического лагеря началось строительство социализма в нашей стране. Во всех областях - военной, научно-технической, а также в области культуры, образования и искусства Советский Союз помогал готовить и растить свои кадры. То была разумная политика. Учиться у "старшего брата" - СССР для Китая в то время - неизбежный исторический выбор.
14 февраля 1950 года в Москве был подписан Договор о дружбе и взаимопомощи между Китаем и СССР. Тем самым был открыт путь для широкомасштабного сотрудничества между КНР и СССР во всех областях: политической, экономической, военной, научно-технической, культурной и т.д. При содействии правительств обеих стран, Советский Союз направил различных специалистов для помощи Китаю. Что касается культуры и искусства, то, согласно соглашению о культурном обмене между КНР и СССР, Министерство культуры СССР направило в китайское Министерство культуры генерального советника В.Северина, который осуществлял руководство и помощь в работе советских специалистов в Китае во всех областях искусства: музыке, живописи и архитектуре, хореографии, театре и кинематографии. Кроме того, наше государство послало большую группу лиц для учебы за границей, а также осуществляло различные формы сотрудничества деятелей культуры, гастролей художественных коллективов и т.д. и т.п. В марте 1953 года Министерство культуры Китая созвало Первое Всекитайское совещание по искусству и образованию. Оно определило основной курс всех образовательных структур в области искусства, задачи обучения, сформировало систему образования, дало целевые установки по организации процесса подготовки кадров. Одновременно обратило внимание на преемственность национальных традиций и изучение передового советского опыта. Китайское правительство в зависимости от специализации художественных институтов планово приглашало для преподавания в них профессоров из СССР и социалистических стран Восточной Европы. В методике начали полностью следовать советским курсом. В то время Шанхайская консерватория (тогда Шанхайский филиал Центральной Консерватории) и Центральная консерватория (с 1949 года находившаяся в Тяньцзине, а в 1958 году переехавшая в Пекин) были во всех отношениях усовершенствованные учебные заведения, как по своему педагогическому составу, так и по техническому оснащению. Они пользовались большой государственной поддержкой, в первую очередь, в сфере преподавания фортепианной музыки, на которую обращалось особое внимание. В период с 1954 по 1960 годы туда было приглашено три известных советских пианиста-педагога. Это Д.Серов (преподавал в Шанхайской консерватории с ноября 1954 года по март 1956 года) , А.Татулян, преподававший в Пекине в 1955-1957 годах, Т.Кравченко, преподававшая в Пекине в 1957-1958 и в 1959-1960 годах.
До приезда советских профессоров большинство преподавателей в Китае сходилось на том, что нужно вырабатывать высокую пальцевую технику и это единственное чудодейственное средство при обучении игре на фортепиано. Что же касается качества звука (тембра), музыкальной выразительности, и стилистической чистоты, то этому уделялось очень мало внимания. Слепая погоня за высокой техникой приводила к тому, что у учащихся кисти рук, плечевой пояс и, даже все тело становилось напряженным, одеревенелым и, поскольку мышцы не получали необходимого правильного расслабления, то во время игры они "стучали, как на пишущей машинке", звук был сухим, тембр безжизненным, слабым, исполнение механическим. Все это, конечно, снижало выразительность игры.
К 50-м годам 20-го века русская школа фортепианной игры, основанная Антоном Рубинштейном, прошла уже столетний рубеж. Она, уважая традиции, обобщая свой собственный опыт развивала и впитывала особенности других замечательных пианистических мировых школ, сочетала их со своим достижениями и еще больше совершенствовала свой стиль игры. Русская фортепианная школа уделяет серьезное внимание анализу композиции каждого произведения, требует точно выдерживать темпоритм, чтобы овладеть музыкой различных стилей. И, особенно, учит, как, на основе тренировки техники пальцев, использовать во время исполнения силу запястья, плечей, всего корпуса, чтобы это подчеркивало мощь игры. Отсюда появляются различные способы удара по клавишам, рождается бесконечно меняющийся непредсказуемый эффект. Сила звука становится более объемной. Все это воодушевляет, и, в конце концов, он может добиться совершенной трактовки произведения.
Современная ситуация в китайском пианизме: проблемы и задачи. Уроки российского пианизма
С началом периода реформ и открытости в Китае постепенно изменилась ситуация, когда он был полностью отрезан от зарубежной культуры. Наша страна активно расширяла международные контакты в области искусства и образования, одновременно развивая национальное искусство и культуру. Обозначился явный прогресс и во всем, что касается фортепианной музыки.
Профессиональное образование
Фортепианные факультеты крупных музыкальных учебных заведений -прежде всего в Центральной и Шанхайской консерваториях - сохранили свои ведущие позиции. Другие консерватории стремились всячески совершенствовать работу, конкурируя с ними. Преподаватели фортепиано в консерваториях значительно расширили контакты с коллегами из Германии, Австрии, Франции. Иначе говоря, в преподавании музыки в Китае стали утверждаться все прославленные в мире музыкальные школы по известному принципу - "пусть расцветают все цветы".
Создалась прекрасная атмосфера для соперничества. Во всех музыкальных вузах активно пополнялись преподавательские силы. "Свежее подкрепление" не только занималось обучением молодежи в классах рояля, но стало давать специальные консультации по вопросам фортепианной музыки в своих провинциях. В эти годы из стен музыкальных вузов был выпущен целый ряд талантливых пианистов. Например, Чэнь Са (в 1996 году завоевал четвертоее место на международном фортепианном конкурсе им в Биаррице, в 2000 году - четвертое место на международном конкурсе им. Шопена), Ли Юньди (в 1999 году занял третье место на международном фортепианном конкурсе им. Листа, в 2000 году - первое место на международном фортепианном конкурсе им. Шопена) и другие.
Достаточно четко стали формулироваться программные требования, зафиксированные в ряде принятых в разное время документов. В Приложениях III и IV приведены ныне действующие учебные программы специальной музыкальной школы при Шанхайской консерватории и фортепианного факультета (отделения) Центральной консерватории. Анализ доказывает их принципиальное соответствие общепринятым в мировой фортепианной педагогике нормам. Разумеется, с учетом местной специфики (первый класс школы соответствует первому курсу российского училища (колледжа), обучение продолжается не четыре, а шесть-семь лет, вузовский учебный план рассчитан не на пять лет, а на четыре года и т.д.). Особо подчеркнем совпадения с российскими учебными программами, хорошо заметные в ряде нюансов. Это опора на четыре основных репертуарных компонента: полифонию, классический или романтический этюд, сонатную форму, пьесу (кантиленную и (или) виртуозную). Это четырехразовые обязательные выступления в течение учебного года (с двумя экзаменами и двумя академическими концертами). Это поэтапное планирование учебного процесса исходя из необходимости сочетать художественные и технические задачи, решаемые в неразрывном единстве целостного восприятия конкретных пианистических проблем. Это детали репертуара, свойственные русской пианистической школе, и усвоенные в Китае (этюды Клементи из «Gradus ad Parnassum», Мошковского, op. 740 Черни, специфика распределения виртуозных этюдов и пьес от классики к современности). Правда, обращает на себя внимание значительное увеличение объема проходимого репертуара в китайских учебных заведениях: например, если в России при переходе на третий курс училища необходимо сыграть три инструктивных этюда, то в Китае - семь.
Непрофессиональное образование
С 80-х годов прошлого века в Китае начался "фортепианный бум", продолжающийся до сих пор. По статистике, в двух главных городах Китая Пекине и Шанхае - насчитывается в каждом примерно по сто тысяч детей, которые занимаются музыкой. В провинциальных городах такие занятия среди молодежи тоже становятся все популярнее. Повсюду создаются музыкальные школы. С повышением уровня жизни появляется все больше людей среднего и пожилого возраста, желающих научиться играть на рояле.
Для того чтобы выработать определенный стандарт и повысить уровень обучения игре на фортепиано, в Китае, начиная с 1991 года, Союз I композиторов ввел по всей стране систему ежегодных конкурсных экзаменов I на сертификат для непрофессиональных музыкантов. Было установлено десять разрядов: от самого низкого до самого высокого. Музыканты профессионалы подобрали соответствующие репертуар для каждого разряда и установили определенные сроки проведения экзаменов. Без сомнения, введение системы сертификатов для непрофессиональных музыкантов в тот период сыграло положительную роль в развитии интереса к высокому искусству среди достаточно широких слоев населения. "Фортепианный бум" привел к созданию ряда любительских организаций типа "Музыкальное братство", занимающихся старинной музыкой.
С этого момента прошло уже более пятнадцати лет, в течение которых в Китае произошел небывалый всплеск "экзаменационной горячки" на экзаменах по фортепианной музыке, получивших распространение по всей стране. Поскольку обладание сертификатом дает возможность в дальнейшем получить уже профессиональное образование в одном из вузов. Однако, по мнению автора, среди многих тысяч участвующих в этих экзаменах претендентов и, особенно, среди еще большего числа их родителей так называемые "экзамены на сертификат" - это способ, чтобы дети натренировались исполнять какой-то определенный репертуар и, таким образом, смогли получить сертификат определенного разряда. Как будто в этом свидетельстве и состоит смысл обучения музыке! В настоящее время "экзаменационная горячка" остановилась на этапе "массового потребления".
И что еще более важно - это победа на рынках всей страны "системы сертификатов", а отнюдь не победа искусства!
В настоящее время, кроме системы сертификатов, разработанной Союзом композиторов Китая, все крупные музыкальные вузы и другие музыкальные структуры создали свои системы сертификации "для непрофессиональных пианистов". Одновременное существование различных вариантов, когда каждая экзаменующая структура выдвигает различные требования к экзаменующимся, когда отсутствуют единые критерии, когда репертуар и уровень исполнения вступают в конфликт друг с другом, - все эти излишне многочисленные музыкальные структуры и системы внесли в практическую работу путаницу и неразбериху, в какой-то степени повлияли на понимание учащимися и их родителями экзаменационных требований.
Однако, бесчисленные экзаменационные системы весьма преуспели в создании китайского "экзаменационного рынка". Ведь, действительно, одновременно по всей стране создаются комиссии, и бесчисленное множество экзаменующихся прибывают туда, чтобы сдавать экзамены.
Можно представить, какая там царит атмосфера, как процветает в учебных заведениях, готовящих непрофессиональных пианистов, на подготовительных курсах и в экзаменационных структурах легальный и полулегальный бизнес! Студенты различных музыкальных вузов, используя время летних каникул, с радостью занимаются тренировкой готовящихся к экзаменам, чтобы подзаработать. В погоне за успехом, утилитарной выгодой появилась бешеная конкуренция среди тех, кто помогает в подготовке к экзаменам. Их цель - экзаменующийся должен получить сертификат! Они попросту «натаскивают» учащихся, так, чтобы в первый год ученик получил сертификат третей степени, на следующий год - пятой степени, на третий год - восьмой степени, а на четвертый - десятой степени. Такая "результативная" подготовка внешне удовлетворяет всех - учащихся, их родителей и рынок! Что же касается истинных целей обучения фортепианной музыке, строгих требований к уровню подготовки, широты репертуарно-стилевого диапазона, подъема общей музыкальной культуры учащихся и других прекрасных первоначальных намерений, то они исчезают как дым!
Первоначально, в 1990-е годы этот процесс проходил при строгой организации, в четко выстроенной системе. Ежегодно в экзаменах участвовали ведущие педагоги страны - профессионалы, серьезно относящиеся к работе, которые после тщательного прослушивания каждого исполнителя могли дать справедливую оценку, особенно в отношении недостатков экзаменующегося, могли к каждому подойти индивидуально.
Таким путем не только контролировались результаты обучения, но и стимулировалась активность педагогов и учащихся. Однако, очевидно, в настоящее время система утратила свой первоначальный смысл и превратилась в инструмент зарабатывания денег, в средство обогащения различного рода экзаменационных структур. В зависимости от уровня привлекательности сертификатов, для участия в экзамене стали приглашать так называемых "специалистов", которые и выставляют оценки. Появление подобного рода людей не только наносит серьезный урон системе экзаменов на получение музыкальных сертификатов, но и мешает полноценной пропаганде фортепианной культуры в Китае.
30 мая 2007 года Министерство образования КНР обнародовало "Замечания по поводу усиления и улучшения преподавания художественных дисциплин в начальных и средних школах". В 9-ом пункте этого документа говорится: "Экзаменационные оценки, полученные на различного рода общественных и художественных конкурсах, не должны служить основанием при поступлении на учебу и получении наград". Отсюда видно, что получение сертификатов постепенно теряет "утилитарный" смысл. Возрождается его первоначальное значение: один из способов проверки успехов в сфере фортепианного искусства - и не более того.
