Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Виолончельное исполнительство и преподавание в странах Западной Европы в XVIII - первой половине XIX веков 28
1. Формирование и развитие инструментария. Виолы и виолончели 31
2. Искусство аккомпанемента 40
3. Виды виолончелей 47
4. Инструмент в инструментальной партитуре 55
5. Виолончельный репертуар и концертная практика 68
6. Школы и «Школы». Методы преподавания и традиции исполнительства 92
Глава 2. Становление виолончельной школы в русской нструментальной практике XVIII - первой половины XIX веков 105
1. Школа и традиция в области музыкального искусства как предмет научного осмысления 106
2. Преемственность и особенности развития в России западноевропейских традиций и школ инструментального искусства 111
3. Виолончельные персоналии в России 143
4. Формирование отечественного виолончельного репертуара 160
Глава 3. Новизна и преемственность тенденций русской виолончельной школы в деятельности первых отечественных консерваторий 176
1. Восприятие творческой фигуры артиста в новых условиях 181
2. Первые русские консерватории: педагоги и воспитанники 187
3. Традиции, школы и «Школы» в педагогике столичных консерваторий 197
4. Формирование академического репертуара: контекст и критерии отбора 214
5. Консервация традиций школы и дальнейшие пути развития отечественного виолончельного искусства 233
Заключение 256
Список литературы
- Искусство аккомпанемента
- Виолончельный репертуар и концертная практика
- Преемственность и особенности развития в России западноевропейских традиций и школ инструментального искусства
- Традиции, школы и «Школы» в педагогике столичных консерваторий
Искусство аккомпанемента
Поставленные задачи определили следующие пути решения: исследование западноевропейской и отечественной виолончельных профессиональных традиций с точки зрения ключевых фигур, ведущих школ, преемственных связей; выявление российских образовательных заведений, где велось преподавание виолончели, а также особенностей организации в них учебного процесса; персональный и комплексный анализ творческих биографий наиболее значительных западно-европейских и русских виолончелистов - исполнителей и педагогов (Ж.-Б. Форкрэ, Л. Боккерини, А. Крафта, О. Франкомма, Б. Ромберга, Н.П. Шереметева, Н.Б. Голицына, Матв.Ю. Виельгорского, КБ. Шуберта, К.Ю. Давыдова и др.); прояснение динамики развития виолончельного инструментария и нотации; изучение исполнительских функций, техник, манер, воплотившихся в со здании авторских виолончельных пособий и «Школ»; разнонаправленное рассмотрение виолончельного репертуара - с точки зре ния хронологического, жанрово-типологического и концертно-статистического аспектов. Объектом исследования является европейское виолончельное искусство от XVIII столетия до 1920-х годов.
Предметом изучения - предпосылки, этапы, тенденции и закономерности бытования отечественной профессиональной виолончельной школы.
Объемность затрагиваемой тематики и необходимость поиска ответов на целый спектр различных вопросов потребовали привлечения столь же разнообразных материалов исследования.
Прежде всего, это историографические, эпистолярные, мемуарные свидетельства, содержащиеся в статьях, заметках и отзывах, воспоминаниях и письмах. Немалую часть необходимых документов составляют справки, приказы, уведомления и заявления, связанные с системой государственного регулирования деятельности культурных институций. Частично эти материалы опубликованы в научных сборниках - в частности, в составленном В.П. Погожевым объёмном «Архиве Императорских театров» (1892) и в Хрестоматии А. А. Ушкарёва «История театрального дела в России (1756-1917)» (2008).
В III отделе (часть VII) «Архива» в алфавитном порядке перечислены персоналии музыкантов Императорских оркестров со всеми биографическими сведениями, касающимися профессиональной сферы. Ценнейший материал даёт возможность проследить, откуда приходили инструменталисты в коллективы, тогда стоявшие на верхней ступени оркестровой иерархии, как развивалась карьера исполнителей, определить, какой именно процент иностранных специалистов и в какое время наличествовал в составе объединений и, в частности, виолончельных групп; ознакомиться с условиями контрактов и подробностями ежедневных профессиональных обязанностей музыкантов.
«История театрального дела в России (1756-1917)» охватывает совокупность нормативно-правовых актов (законов, приказов, высочайших повелений, хозяйственных смет), регулировавших работу всей театральной отрасли империи. Из содержания текстов совершенно ясно, что организация российской театральной практики являлась определяющей тенденцией государственной культурной политики. Кроме того, здесь мы также находим конкретные подробности количественных составов оркестров и их изменений, данные о размерах жалований и пенсий музыкантов разных специализаций, наконец, объективно зафиксированные детали сословных отличий для представителей немузыкальных, музыкальных и смежных с музыкальной профессий.
Представленная информация подтверждается историографическими свидетельствами: газетными объявлениями о продаже и покупке крепостных крестьян, бывших когда-то оркестровыми музыкантами, о роспуске частных оркестров и открытии музыкальных школ. Досконально прояснить вопрос, какое именно положение в связи со своими реальными заслугами занимали инструменталисты-струнники на разных местах работы - начиная от дворцовых покоев и заканчивая лакейскими барских имений - стало возможным лишь сейчас, когда с каждым го-
дом публикуется всё большее количество материалов, связанных с жизнью царской семьи и крепостным усадебным бытом.
Значительный корпус источников охватывает музыкальные трактаты и инструктивные пособия - авторские виолончельные «Школы» именитых виртуозов и выдающихся педагогов. В данную область изучения также попадает и сам инструмент - его типы и виды, размеры и пропорции, смычки и фурнитура.
Наконец, в поле зрения находились произведения, написанные в интересующий нас период либо посвященные его истории и созданные в музыке, живописи и литературе. Это в первую очередь концертные ансамблевые и сольные сочинения для виолончели, оперные и симфонические партитуры в виде нот и записей, а также картины, гравюры, сочинения художественной прозы.
Результаты целенаправленного поиска и систематизации разнообразных фактов и сведений, полученных из данных материалов и составивших источниковедческую базу исследования, отражены в соответствующих Приложениях к диссертации.
Методология. Междисциплинарная специфика избранной темы потребовала применения совокупности методов исследования, традиционно используемых в нескольких научных областях - музыковедении, общей истории, социологии, привлечения сведений как теоретической, исторической, так и музыкально-практической направленности.
Доминирующим здесь является метод исторической реконструкции, необходимый, прежде всего, для восстановления целостной картины бытования образовательной и концертной отраслей инструментального искусства. Системный (или типологический) метод позволил осуществить по отношению к этой сфере обоснование теоретических понятий школы и традиции, сложившихся в гуманитарных дисциплинах в связи с исследованием иных культурных явлений (в частности, проблематике бытования композиторской и фортепианной школ посвящены исследования О.Е. Левашевой, Н.Г. Шахназаровой и А.Б. Бородина).
Виолончельный репертуар и концертная практика
В любом случае, в царствование Карлоса III Боккерини и его искусство не пришлись ко двору. Положение спас известный меценат и покровитель художников дон Луис Антонио Хайме де Бурбон-и-Фарнесио (1727-1785), сын короля Филиппа V, оставшийся в истории, помимо всего прочего, как самый молодой из кардиналов. Этого вельможу, входившего в высший круг 12-ти испанских грандов, просвещённого, умного и образованного, ожидала головокружительная духовная карьера, что в Испании тех лет означало поистине «владение миром». Однако он отказался от всех титулов ради светской жизни, женился по любви на графине из захудалого арагонского рода морганатическим браком и за это был удалён от двора и «сослан» в поместье Лас Аренас де Сан-Педро своим братом, королём Испании Фердинандом VI. Именно там, в изоляции и отдалении, находился привлекавший цвет европейской культуры двор инфанта Луи, который оставил себе после женитьбы только один светский титул князя. Боккерини незамедлительно после приезда получил приглашение в капеллу инфанта в качестве композитора и виртуоза.
В 1771 году в Лас Аренас переехали для работы артисты известного тогда струнного квартета Франсиско Фонта (Фонт-отец и три его сына), к которым Боккерини примкнул в качестве второй виолончели. Для этого состава - квинтета с двумя виолончелями - написаны выдающиеся сочинения композитора, струнные квинтеты ор. 10 и 11, где партия второй виолончели может поспорить в виртуозности с сольными опусами. Самый оригинальный и интересный из квинтетов - Е-dur op. 11 № 5, а последняя его часть - Рондо - постепенно стала самостоятельной сольной виртуозной пьесой, многократно издававшейся в многочисленных исполнительских переложениях. Виолончелисты разных эпох (в частности, Грюц-махер, А. Шредер, П. Базелер и др.) не только перекладывали Рондо для разных составов (например, для виолончели и камерного оркестра), но также дописывали каденции, купировали и изменяли авторский текст, редактируя его по своему вкусу. Будучи одной из популярных «миниатюр для бисов», эта пьеса напоминает о тех годах, когда её создатель испытывал признание, благожелательное покровительство и явный творческий подъём. При всей своей известности, Боккерини принадлежал к тому редкому числу виолончелистов, которые оказали значительное влияние на развитие виолончельного ремесла, но не оставили после себя знаменитых учеников.
Боккерини - далеко не последний придворный художник в истории. Однако его жизненный путь, завершившийся в разгар революционных преобразований в Европе, ознаменовал начало перемен, происходивших и в музыкальной сфере. Параллельно постепенному изменению отношения в обществе к статусу солиста происходил и другой важный процесс - разделение функций композитора и исполнителя. Старший современник Боккерини Иозеф Гайдн - выдающийся придворный мастер и создатель первых виолончельных концертов современного типа - сочинял сольную инструментальную музыку уже не только для собственного исполнения.
Первый из виолончельных концертов Гайдна - С-ёиг ный - завершён в 1765 году. Он был написан для друга композитора Иозефа Вейгля (1740-1820), который в то время (до 1778-го) служил первым виолончелистом в замке Эстергази. Музыка концерта даёт ясное представление о мастерстве её автора в интерпретации виртуозных возможностей инструмента. Опора в сольной партии на технику быстрых линейных пассажей вызывает необходимость применения позиционной игры на ставке, с фиксацией позиций на двух или трёх струнах. Обилие двойных нот, зачастую в сочетании с открытой басовой струной и употреблением арпе-джиато, перекликается со стилем изложения Шестой сюиты И.С. Баха и вполне сопоставимо с ней по технической трудности.
В 1778 году место Вейгля занял в капелле виолончелист чешского происхождения Антон Крафт (1749-1820). В годы службы у Эстергази Крафт учился у Гайдна по композиции и публично исполнял как собственные произведения, так и принадлежавшие перу педагога. Именно для Крафта в 1783 году был написан технически намного более сложный, чем Первый, Второй концерт Гайдна - D-dur. Существенные отличия музыкального языка концертов позволяют предполагать достаточно тесное творческое сотрудничество композитора и исполнителей и в том, и в другом случае. В особенности это касается Крафта - выдающегося виртуоза, в своё время являвшегося одним из самых известных виолончелистов Европы.
Вообще же, рассматривая четыре концерта Гайдна с точки зрения расширения выразительных возможностей инструмента, необходимо в первую очередь уделить внимание композиторскому пониманию баланса между солистом и оркестром.
Стремление «приподнять» высказывание солирующего струнного инструмента над аккомпанирующими партиями вырастает в тенденцию в творчестве Моцарта, что естественно - он писал свои концерты для скрипки, а не для виолончели. У Гайдна же эта тенденция выражена не столь отчётливо, но заметно. Ведь классическое оркестровое мышление предполагает, в том числе, и строгую классификацию регистров и тембров. Акустическая ситуация, в которой виолончельный тембр не прорезает симфоническую ткань, но как бы возвышается над нею, при минимуме композиторских усилий надстраивая верхний (главный, лучше всего различаемый) голос гармонической вертикали, является существенным показателем различий отношения барочной и классической эпох к указанному балансу.
Преемственность и особенности развития в России западноевропейских традиций и школ инструментального искусства
В западноевропейских инструментальных коллективах не только капельмейстеры, но и другие оркестранты были обеспечены контрактами. И сами коллективы могли наниматься как одним каким-либо меценатом-покровителем, так и, скажем, городским магистратом. В России же между социальным статусом капельмейстера (как правило, приглашённого иностранца, заключавшего контракт на западный манер, о чём речь впереди) и простого оркестранта зияла непроходимая пропасть.
Музыкальные коллективы в основной своей массе были либо придворными, либо крепостными. Солист (первый скрипач или виолончелист) придворного оркестра зачастую получал жалованье, в разы превышавшее то, что полагалось на подобной должности западноевропейским коллегам . Столь щедрая оплата гарантировалась российским государством в лице его наиболее титулованных представителей, которые по существу являлись главными меценатами и адресатами инструментальной музыки во всех её жанрах, формах и проявлениях. А «ремесленным» производителем искусства, если говорить о концертной жизни в целом, безо всяких преувеличений выступал народ.
Императорские и крепостные инструментальные коллективы Императорские оркестры до середины XIX столетия были единственными в стране крупными музыкальными коллективами, предназначенными для исполнения музыки любых жанров. Стимулом для создания этих оркестров послужило возникновение российских Императорских театров - громадного и разветвлённого образования, которое до сих пор функционирует хотя и в значительно трансформированном виде, но по-прежнему - в качестве уникального образца максимального государственного контроля в области культурных институций.
Собственно история учреждения началась с Придворного театра, чья деятельность стала постоянной в 1730-х годах. С этого времени в ведение Придворной конторы постепенно передавались все возникавшие столичные театры -Французский, Российский (Русский), Итальянский и др. Расширение дела требовало установления грамотной системы и единства в управлении. Первой попыткой решения вопроса явился императорский «Стат ко всем театрам и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям також и сколько в год и на что именно для спектакелей полагается суммы», составленный И.П. Елагиным и подписанный Екатериной II13 октября 1766 года.
Документ свидетельствует о размерах придворных оркестров и жалованья, в том числе, и рядовых музыкантов. Как известно, основанный в 1729 году первый Придворный оркестр сначала насчитывал лишь 16 исполнителей. К середине столетия придворная музыка разделилась на «оперную и камер музыку» (устроенную для исполнения театральных, симфонических, ансамблевых сочинений) и бальный оркестр (для сопровождения балов). В 1766 году оперным коллективам уже полагалось быть укомплектованными 16-ю скрипачами, 4-мя альтистами, 2-мя виолончелистами, контрабасистами, флейтравертистами , гобоистами, фаготистами, валторнистами и трубачами, а также одним литаврщиком. Бальные оркестры состояли из 24-х скрипачей, 4-х контрабасистов, 2-х виолончелистов, флейтравертистов, гобоистов, фаготистов, валторнистов, трубачей и снова обязательного литаврщика. При этом составы оперных оркестров не были стационарными: «если нужда потребует», в них могли добавлять исполнителей «из положенных в стате бальных музыкантов».
Для всех струнников, кроме первых 8-ми скрипачей оперного оркестра (как правило, иностранцев с персональными контрактами), было установлено одинаковое жалованье: в опере - по 400, в балете - по 200 рублей в год. Для сравнения: концертмейстеры (директора музыки) и одного, и другого коллективов зарабатывали по 1000 рублей, главный капельмейстер (сейчас - дирижёр и художественный руководитель) оперы - 3000, вокалисты-солисты - от 2000 до 3500 (к середине XIX века контракты «звёзд» доходили до 5000 рублей), капельмейстер и «сочинитель балетной музыки» - 1000, первые танцовщики - по 2000.
В документе также оговариваются размеры пожизненных пенсий музыкантам («от 50 до 100 и до 150 рублёв, последнее, если здесь навсегда останется») и условия их преподавания. «За учеников лучшим музыкантам платить из экономической суммы по рассмотрению, содержа учеников не более 8 человек», - в част-ности, гласит постановление . Разумеется, размеры жалований, пенсий, надбавок с течением времени пропорционально увеличивались: к концу XVIII столетия при большой выслуге лет оркестрант уже мог быть удостоен пенсии, равной рабочему окладу190.
Примером монаршей заботы о нуждах придворных музыкантов может служить, в частности, и «дореформенный», более ранний по времени появления, Императорский Приказ от 5 мая 1758 года: «Ея Императорское величество соизволила Высочайше уведомиться, что Двора Своего Императорского Величества музыканты, в случае бываемых при Дворе ... музыки и в оперном доме театральных действиев, ходят в оные пешие и инструменты малые и большие носят с собою, что соизволила принять весьма за неприличное, а при том в позднее время, по окончании музыки и театральных действиев, поки в свои квартиры с теми инструментами ходят, что им и снести трудно, а особливо большие инструменты носить по тяжести оных невозможно; и для того Ея Императорское Величество соизволила указать для всех тех придворных музыкантов, для выезда их ко Двору ... и в театральные действия в оперный дом для играния музыки, и под их инструменты, и для обратного их в квартиры отъезда, и в случае Высочайших в Ека-терингоф и другие места выходов, куда музыканты потребуются, лошадей с экипажами давать с большой конюшни. ... В Придворную Конюшенную контору сообщить промеморию, истребовать, чтоб от Конторы определено было для всех придворных музыкантов и под их инструменты ... лошадей с экипажем давать по реестру ... без задержания, чтобы в потребных случаях в музыке и театральных действиях ... остановки быть не могло» .
Следует подчеркнуть, что такую заботу ни в коем случае не стоит расценивать как попечение о быте, ибо прежде всего она имела целью обеспечить бесперебойную деятельность разветвлённой музыкальной отрасли, обслуживавшей придворное времяпровождение. Плотный контроль охватывал совокупность условий существования, прямо влиявших на профессиональную состоятельность музыкантов, и заключался в обязательном снабжении их инструментами и фурнитурой, в предоставлении бесплатных помещений для проживания, а также и дров для отопления, казённого платья, проезда к месту службы и обратно, питания («столового содержания»), лечения и обучения.
Традиции, школы и «Школы» в педагогике столичных консерваторий
Каждое из указанных событий знаменует определённую веху в развитии общеевропейского виолончельного искусства и подтверждает вывод о нерасторжимости двух его составляющих - российской и западноевропейской. Выявленные обобщающие тенденции и процессы по своему значению намного превышают масштабы развития любой отдельной музыкальной или профессиональной сферы. Биографические и эстетические пути развития инструментария и литературы, исполнительства и педагогики, появление выдающихся композиторов, виртуозов и сочинений, музыкальных коллективов и типов концертных выступлений, формирование общественных представлений складываются в документированную летопись существования и взаимовлияния разных национальных виолончельных традиций и школ. В нашей работе она была рассмотрена в различных аспектах - теоретическом, историческом, практическом, в рамках разных эпох и стилевых направлений, на порой контрастном музыкальном и фактическом материале.
Раскрытие важнейших составляющих формирования традиции в принципе, их отображение в совокупности практических методов и эстетических установок - школ - позволило изучить особенности бытования виолончельного исполнительства и преподавания в России в общеевропейском контексте, что привело к следующим выводам:
1. Формирование основ русской профессиональной виолончельной школы происходило начиная со второй четверти XVIII столетия, лишь с небольшим запозданием по отношению к Западной Европе. На протяжении конца XVIII - первой трети XIX веков русское виолончельное искусство фактически полностью ассимилировало западноевропейскую традицию, его основные события воспринимались уже как события общеевропейского значения, а накопленный опыт реализовался в последующей деятельности консерваторий. Необходимо подчеркнуть, что становление традиции, происходившее на протяжении примерно двух столетий в Западной Европе, в России заняло не более 70 лет «доконсерваторского» бытования инструментальной музыкальной культуры.
2. В России уже в «доконсерваторский» период государственная, общественная и частная поддержка определённых структур организации музыкальной жизни явно была направлена на создание сообщества профессиональных музыкантов, причём прежде всего, исходя из сложившихся исторических предпосылок, музыкантов оркестровых. В результате постоянного контроля и успешного функционирования грамотно устроенной системы инструментального обучения - всеохватной и многоступенчатой - передавалась и усваивалась традиция, которая, скорее всего, уже тогда воспринималась как нечто большее, чем «специфический механизм преемственности опыта» (Н.Г. Шахназарова). Ведь попадая в сферу влияния музыкальной традиции, перципиент получал возможность выбора не только главного дела в жизни, но и соответствовавшего ему мировоззрения.
3. Быстрое и успешное развитие отечественной концертной сферы XVIII -начала XIX веков обусловило появление всё большего числа специалистов как в области собственно музицирования, так и в других, в какой-то степени соподчинённых, областях (в частности, нотных переписчиков и мастеров инструментов). С другой стороны, усиление профессионализации в массовом образовании способствовало творческому росту отдельных артистов, достигавших зачастую заслуженной общеевропейской славы солистов-виртуозов.
4. Этапы формирования виолончельного искусства в России объективно обусловлены не только деятельностью крупнейших композиторов и исполнителей, но и повсеместным функционированием института покровительства и меценатства (практически до рубежа XIX-XX веков), а также влиянием государственной политики и идеологии.
5. Действие указанного Н.Г. Шахназаровой специфического механизма развития художественной традиции в полной мере выражается в отечественной виолончельной практике «консерваторского периода»: наряду с преемственностью и обновлением школы мы наблюдаем в ее бесспорных вершинных проявлениях (в исполнительских, репертуарных и педагогических установках) тенденцию к консервации (академизации) и стандартизации (догматизации). вплоть до 1920-х годов сходные закономерности позволяют сделать вывод о нерасторжимости существовавшего общего культурного пространства, позднее разделённого, а ныне возрождающегося. И только при условии сохранения такого единого и открытого для творческого диалога пространства возможно дальнейшее полноценное и плодотворное развитие профессиональной инструментальной традиции.
К наступлению революции 1917 года отечественное виолончельное искусство вступило в стадию своего расцвета. Сформировались не только педагогическая метода и репертуар, но и представления об академическом музицировании, преподавании и типах учебной и концертной программ. Установилась система взглядов на деятельность профессионального музыканта, на подробности его личной и творческой биографий. На базе данных эстетических и инструктивных тенденций русская школа имела возможность развиваться далее. Однако её формальное отделение от западноевропейской основы, её идеологическая закрытость привели к тому, что жизнеспособные составляющие традиции законсервировались практически на том качественном уровне, который соотносим с показателями начала XX столетия.
В настоящее время уже можно с уверенностью отметить возвращение российского виолончельного (и в целом инструментального) искусства в единое пространство мировой музыкальной традиции. Лучшие российские педагоги имеют возможность преподавать как на родине, так и за рубежом; выдающиеся иностранные мастера нередко осуществляют в России творческие консультации и мастер-классы; авторитетные дирижёры и импресарио приглашают перспективных отечественных исполнителей участвовать в известных конкурсах и фестивалях. Вдобавок и многие современные студенты-струнники предпочитают получать два образования - российское и западное.
