Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Московская хоровая школа и ее традиции 17
1. Становление и развитие художественных принципов Московской школы 17
а) Содружество М.Глинки и В.Одоевского 27
б) О трудах Н.Потулова и МЛисицина 32
в) Идеи «новой церковности» А.Гречанинова 43
2. Русские традиции светской хоровой музыки начала XX века 56
Глава II. Крупные жанровые формы хорового творчества А.Ларина 71
1. Песенно-фольклорная основа сочинений АЛарина
а) Кантата «Рождественские колядки» 71
б) Кантата «Солдатские песни» 84
2. Оратория «Русские страсти» как феномен отечественной духовной музыки конца XX века 102
3. Хоровой цикл «Пушкинские страницы» в ряду русской музыкальной «пушкинианы» конца XX века 118
Глава III. О некоторых современных тенденциях в хоровом творчестве А. Ларина 134
1. Выразительные средства музыкального языка: хоровая фактура и оркестровка 134
2. О роли хоровой транскрипции 146
Заключение 170
Библиография 176
Приложение 184
Материалы к творческой биографии АЛарина
- Содружество М.Глинки и В.Одоевского
- Кантата «Рождественские колядки»
- Выразительные средства музыкального языка: хоровая фактура и оркестровка
Введение к работе
Объектом научного изучения мы избрали хоровое творчество А.Л. Ларина, русского композитора среднего поколения, внесшего свой яркий индивидуальный творческий вклад в развитие хоровой отечественной музыки конца XX начала XXI веков.
Алексей Львович Ларин (род. 1954)1 - представитель поколения музыкантов, творческая индивидуальность которых складывалась в семидесятые годы XX столетия. Исследователи (Л.Раабен, Ю.Паисов, Г.Григорьева, Е.Долинская) определяют этап в развитии отечественной хоровой музыки 70-80-х годов как «период глубокого обновления» (Ю.Паисов), исследуя явления возрожденчества, ренессанса (Л.Раабен). Это прежде всего касается объемного пласта духовного хорового творчества, заметно обогатившего отечественную хоровую культуру: «Псалмы» Н.Сидельникова, литургии В.Мартынова и Н.Сидельникова; всенощное бдение Г.Дмитриева, А.Киселева и В.Успенского. Велика роль духовной музыки в творчестве Ю.Буцко — от «Литургического песнопения», до «Четырех старинных песнопений». Заметно обогащается духовными сочинениями к концу века хоровое творчество Г.Свиридова («Большие молитвы», «Песнопения и молитвы», «Христос рождается, славите...»), Р.Щедрина («Запечатленный ангел», «Моление») и А.Шнитке («Стихи покаянные», «Три хора»), как и многих других композиторов.
Что стоит за ренессансными явлениями русского хорового искусства конца XX века? Каковы позиции современной волны возрожденчества с точки зрения содержания музыкального текста и стиля (языковая парадигма).
Алексей Львович Ларин (18. 06. 1954, Саратов) — русский композитор, педагог. Окончил Московскую капеллу мальчиков (1971), Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных (1976, класс композиции профессора Н.И. Пейко), ассистентуру-стажировку ГМПИ (1979). С 1978 преподает композицию, инструментовку, чтение партитур, историю оркестровых стилей в ГМПИ (ныне Российская академия музыки им. Гнесиных), с 1990 — доцент, с 1998 - профессор. Более 300 учеников. Член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств России. Лауреат международных конкурсов композиторов «Musica Mundi» (Германия, 1997), «Классическое наследие» (Россия, 1999), «Jihlava» (Чехия, 2000). Подробнее материалы биографии см. в Приложении.
Эти вопросы в настоящей работе мы рассматриваем на примере моностиля одного композитора. Как всякий современный стиль эпохи рубежа XX-XXI веков, он многомерен, многослоен и полифоничен. Отражая событийную суть возрожденчества: обогащение жанров, использование текстов церковного канона, моностиль хорового творчества А.Л. Ларина истоками уходит в устои Московской хоровой школы, имеющей большую историю.
Предметом исследования являются традиции Московской хоровой школы, в контексте которых рассматривается творчество АЛарина.
Традиции хоровой музыки имманентно обусловлены национальным генетическим кодом. Все, что шло от исконного, уставного, церковного канона, как правило, исповедовалось Московской школой, синодалами. Спор Запада и Востока был вечен. В сфере хорового творчества его отражали постоянно возникающие дискуссии между С-Петербургской певческой капеллой, диктующей свои законы (через Синод, Сенат), и Синодальной школой певчих, часто стремящейся к самостоятельности, утверждавшей в репертуаре национальную самобытность. Так, протоиереи русской церкви П.Турчанинов и Д.Разумовский выдвигали разные способы гармонизации древних церковных напевов. Основные дискуссии велись вокруг преимущественно хроматического (Турчанинов) и диатонического в простейших звукосочетаниях (Н.Потулов, В.Одоевский) способах гармонизации. Для изучения последнего, в частности, было организовано общество любителей церковного пения в Москве (ОЛЦП) — конец 70-х (6 дек. 1880). В.Одоевский первым отметил народность церковного искусства, его доступность для всех сословий [97 (Т.З), 105].
Сохранение национальной самобытности хорового пения, став прерогативой Московской хоровой школы, можно считать тенденцией почвенной или «охранительной». В параллель ей в русской литературе с 20-30-х годов XIX века шли широкие дискуссии о русском литературном языке. Одни (Шишков и др.), их Ю.Тынянов называет «архаистами», говорили:
«Древний славянский язык...есть корень и начало русского языка...» [118, 13]. Они разделяли российскую словесность на три рода: «священный» (т.е. церковный, древнеславянский) язык, народный язык (не столь священный) и «современный»: «Третья словесность наша, составляющая те роды сочинений, которых мы не имели, процветает не более одного века. Мы взяли ее от чужих народов...» [118,15].
Отныне, начиная с первой четверти XIX века, литературная борьба «архаистов и новаторов», как определил ее Ю.Тынянов, то выходила на поверхность, то затухала. Но корни ее были глубоки.
В истории хорового певческого творчества XIX века подобная оппозиция художественных взглядов существовала как определенное противостояние московской и петербургской певческих школ.
К концу XIX века русское «певческое славянофильство» достигло в своем развитии большого разнообразия. В современных исследованиях (С.Зверева, М.Рахманова) этому периоду (1890-1917), получившему определение Нового направления, уделяется большое внимание.
Одним из первых о Новом направлении в русской духовной музыке заговорил священник Михаил Александрович Лисицин (1882-1918). В своей основополагающей статье «О новом направлении в русской церковной музыке» (1909) он дал свою трактовку исторической подоплеки данного направления. Именно к этому времени были разработаны более широкие способы обработки церковных обиходных напевов.
Новое направление явилось прямым завершением многовековых эволюционных процессов. Знание православного обихода (церкви греческая, болгарская, сербская, румынская), хоровой музыкальной литературы Запада, не только духовной, но и светской, сделали возможным синтез музыкальных приемов прошлого и настоящего с опорой на русские национальные корни. От простейших аккордовых гармонических переложений, от использования западной полифонической традиции, Московская школа приходит к синтезу в обработках церковных напевов с более сложным контрапунктом, развитым
и свободным голосоведением и несимметричным ритмом. Основой для работы над свободной ритмикой явилась книга А.Ф. Львова «О свободном или несимметричном ритме» (1858).
Особые формы синтеза у композиторов Московской школы выражаются в создании оригинальных композиций в духе церковного Обихода, в характере народных песен или в сочетании того и другого.
Таким образом, Московская хоровая школа в своей основе имеет и опирается на имманентные жанрово-хоровые традиции. Это народная песня и знаменный распев. Именно на основе указанных традиций возникли такие шедевры, как Литургии и Всенощные П.И. Чайковского и СВ. Рахманинова, хоровые опусы П.Г. Чеснокова и Н.С. Голованова. Они и по настоящее время остаются образцами высочайшей духовности и художественной ценности.
Известно, что в истории национальных культур тем или иным явлениям свойственно повторение. Нечто подобное наблюдается в истории развития отечественного хорового творчества. Так, Новое направление рубежа XIX—XX веков, складывавшееся преимущественно на основе традиций Московской школы, отозвалось в русском хоровом искусстве конца XX века общим многообразием тематики, форм и жанров. Исследуя истоки духовной музыки современного периода, Н.Гуляницкая называет 1917 и 1988 годы (последняя дата - 1000-летие крещения Руси) «крайними точками исторической "арки"» [28, 10]; а Е.Долинская определяет репрезентативные черты русской хоровой музыки конца XX века так: «неоромантизм, архаика и ностальгия» [35,132].
И в том и в другом мы видим не просто способы корреляции художественных явлений разных эпох, но естественное их сближение на почве духовной содержательности и художественного многообразия.
Вектор творческой преемственности положен нами в основу исследования моностиля хоровых произведений АЛарина.
Научная гипотеза настоящей работы складывалась в процессе изучения хорового творчества АЛарина и по мере его изучения. Нами были
выявлены глубинные генезисные связи хорового стиля Ларина с основополагающими чертами Московской школы. Такими мы считаем: а) связь с фольклором; б) связь с церковным Обиходом. Выбранные нами научные аспекты обусловили временные параметры диссертации: от прошлого (традиции Синодального хора и музыки Нового направления) к современности.
Цель исследования состоит в изучении творчества АЛарина как автора многочисленных разножанровых хоровых произведений. Творчество композитора в настоящей работе впервые осмыслено и исследовано в контексте традиций Московской хоровой школы — традиций, особенно актуализировавшихся в настоящее время с его стремлением к реставрации многих художественных достижений прошлого.
В соответствии с научной целью изучения моностиля Ларина в контексте Московской хоровой школы и современности, в работе выдвигаются следующие задачи:
выявление глубинных связей хорового письма Ларина с фольклорными пластами;
исследование духовного творчества композитора в контексте авторского прочтения традиционных жанров русского православного канона. Последний трактуется и во взаимосвязи с европейскими традициями, что закономерно присутствует в жанрах современного отечественного хорового творчества (passion).
— анализ особенностей трактовки композитором поэтического слова
(тексты церковного канона, классика, современная поэзия);
— жанровое переосмысление чужого музыкального материала
(транскрипция, обработка);
— анализ хоровой партитуры как основного арсенала инструментария
композитора.
Музыкальным материалом настоящей работы послужили основные хоровые произведения АЛарина, написанные в разных жанровых формах в
зрелый период творчества композитора: кантаты «Рождественские колядки» (1992), «Солдатские песни» (1984); оратория «Русские страсти» (1994), хоровой цикл «Пушкинские страницы» (1999), хоровой концерт «Кровь казачья» (1989), хоровая транскрипция вокального цикла М.Мусоргского «Песни и пляски смерти» (1989). В качестве контекста в диссертации рассматриваются сочинения композиторов Московской школы большого исторического периода (конца XIX - начала XXI века) - от М.Глинки, А.Гречанинова и С.Василенко до Г.Дмитриева и А.Киселева.
Мировоззренческие и художественно-эстетические основы творчества Алексея Ларина складывались под непосредственным воздействием современников старшего поколения: Свиридова, Бойко, Рубина и др.
Хоровое творчество композитора обширно, включая многие жанры: от хоровой обработки народной песни, хоровой транскрипции и хоровой миниатюры, до кантаты и оратории. Спектр художественного творчества Ларина охватывает множество граней современной жизни России. Центральным произведением для Ларина становится оратория «Русские страсти» (1994) - масштабное по размеру и по космизму выбранной тематики сочинение. В оратории использованы подлинные церковные мелодии, а оригинальные стилистически близки к церковным. Еще одна линия, которая связывает творчество Ларина с «Новым направлением» в лице А.Кастальского - это желание увековечить память павших героев. У Кастальского — это монументальная партитура «Братского поминовения» (1916), событием написания которой послужила Первая мировая война, у Ларина - довольно масштабная кантата «Солдатские песни» (1985) с картинами и событиями Второй мировой войны.
Значительную часть хорового творчества А.Ларина составляют произведения, связанные с национальной тематикой. Важнейшее значение здесь обретает идейно-образная сфера: композитор берет за основу русские сюжеты, раскрывает типичные русские характеры и образы. «Почвенность», «причастность к национальным корням», «близость к традициям русской
культуры»: именно этими понятиями обозначают большинство критиков и исследователей суть творчества А.Ларина. Характеристика Ларина как «композитора-почвенника», отождествление его музыки с направлением, которое представляют Свиридов и Гаврилин, Буцко и Калистратов, Рубин и Щедрин и многие другие, справедливо. В творчестве Алексея Ларина «ощущение народной почвы» — исток. Его волнует судьба России и русской культуры. Не желая оставаться сторонним наблюдателем, композитор пытается найти ответы на жизненные вопросы в своих произведениях, отстаивая при этом самобытность сложившейся русской композиторской школы. Новые современные тенденции приходят в музыку Ларина через расширение системы музыкально-выразительных средств, новое индивидуальное осмысление фольклорных традиций.
Понятие «моностиль» (как термин) пришло в музыковедение
относительно недавно. В более ранних интерпретациях данная научная
категория определялась как «стиль индивидуальный» (Михайлов М. Стиль в
музыке. Л., 1981). Вот как эта эстетическая категория сформулирована
М.Михайловым: «Стиль — один из типологических подходов к различным
явлениям действительности» [71,49]. «Стиль представляет собой одно из
необходимых проявлений системной организованности
искусства...музыкальный стиль находится в неразрывной двусторонней связи с художественно - творческим мышлением» (там же). В чем находит Михайлов двусторонность связи творчества и художника? Исследователь справедливо полагает, что стиль обусловлен мышлением, являясь его порождением и внешним выражением. «С другой стороны, сам он (стиль. — П. К.) играет активную роль в формировании творческого мышления».
Понятие моностиля сформировалось с 1980-х годов, в период пристального изучения современного отечественного творчества: в работах Г.Григорьевой «Н.Сидельников» (М., 1986), С.Савенко «Мир Стравинского» (М., 2001), Ю.Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» (М., 2004), в трудах М.Тараканова и мн. др. Иные, близкие научные определения
- «идиостиль», «идиолект» - уже более позднего происхождения. (В .П. Григорьев).
В уже упомянутой работе «Стиль в музыке» (1981) М.Михайлов рассматривает стилевую систему как «многослойную структуру» [71, 50]. «Понятие стилевых уровней» ученый исследует от низших, узких стилевых объемов до исторически широких. К последним безусловно относится «стиль эпохи», применяемый к таким искусствам, как живопись, архитектура и музыка.
Многослойность, многомерность — репрезентативная черта любого произведения искусства XX века, так как, создавая его, творец отталкивается от громадного опыта предшествующего развития. И, таким образом, «отправной точкой индивидуальных стилей» (Михайлов) в эпоху постмодерна оказывается хорошо обработанная почва, целая планета, которая многослойностью своих пластов притягивает и увлекает композитора. «Столетие за столетием увеличивается объем объективно существующего интонационного фонда, которым могут располагать композиторы. Это расширяет возможности их ориентации на различные стилевые системы, отбора из них тех или иных элементов и многообразие вариантов их комбинирования, сплава, превращения в новое качество» [71,185].
Особенностью художественного мировоззрения А.Ларина является незыблемая связь с национальной традицией. «Прошлое в настоящем» — этот постулат, сформулированный Мусоргским, безусловно применим к хоровому творчеству Ларина. Поэтому многие современные черты хорового письма, присущие партитурам композитора, проистекают от корневых национальных черт его стиля. Только в таком широком историко-стилевом контексте мы интерпретируем современные черты хорового творчества композитора.
2 Термины пришли в музыкознание из филологии и лингвистики. См.: Литературный энциклопедический
словарь. М., 1987.
Идиолект - от греч. idios - свой, своеобразный, особый и(дио)лект - инд. язык, языковые навыки данного
индивидуума в определенный период времени. Говоря о художественном или поэтическом идиолекте, в
современной поэтике имеют в виду важнейшую составляющую индивидуального стиля, т.е. идиостиля. [61,
114].
Важная особенность музыкального языка композитора заключается в опоре его на основополагающие принципы песенного фольклора. Это прослеживается в жанрах, в формообразующих принципах (повторные, вариантно-вариационные структуры), на уровне мелодики, фактуры, а также — в плане звукоизобразительных и колористических приемов. Прикасаясь к народным источникам, композитор передает не только дух народного искусства, но часто и букву. Также характерна для музыкального языка композитора значимость речевого начала, речевой природы интонирования, неразрывно связанной с фольклором как существенным интонационным источником и средством музыкального выражения.
Мы определили первую и главную стилевую черту хоровых сочинений А.Ларина: глубинные связи с фольклором (мелодико-песенные основы; вариантно-вариационное развитие и пр.).
В контексте традиций Московской хоровой школы и музыки Нового направления укажем и другую важную стилевую черту: связь с музыкой церковного Обихода — шире—русской духовной музыкой.
Методы исследования. Внутренняя множественность как черта моностиля А.Ларина, его многожанровость диктуют необходимость сочетания различных методов исследования. Методологический ряд включает в себя достаточно широкий спектр научных инструментов: общенаучный (исторический, комплексный, контекстный, сравнительный), музыковедческий (стилевой, драматургический анализ, анализ хоровой партитуры). Подход к изучению композитора, творчество которого базируется на основополагающих пластах русской национальной музыки, должен опираться на музыкальную историю и соотнесения с широким историческим контекстом. Поэтому главным научным инструментом данной работы становится историко-контекстуальный метод. Он позволяет сопоставить сочинения композитора не только между собой, но и соотнести с сочинениями его предшественников и современников. Этот универсальный метод выявляет точки соприкосновения с музыкой русских композиторов не
только XX века (Д.Шостакович, Г.Свиридов, С.Василенко, Р.Щедрин, Н.Кутузов, Г.Дмитриев, А.Киселев, В.Кикта, К.Волков), но и XIX (М.Глинка, А.Бородин, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков). Но самое главное - с помощью используемого метода мы можем проследить линию преемственности традиций русской хоровой школы XIX века.
В аналитических разделах диссертации использован традиционный метод целостного анализа произведений, заложенный трудами Л.Мазеля, В.Цуккермана, Е.Назайкинского, В.Медушевского, В.Холоповой, М.Тараканова, М.Арановского и др. Комплексный метод исследования, применяемый нами, равно зависит и от драматургической составляющей сочинений Ларина, и от подходов композитора к интерпретации слова. И то, и другое становится доминантой в анализах прежде всего крупной формы («Солдатские песни», «Кровь казачья», «Русские страсти»). Аналитические подходы к хоровой миниатюре (Василенко (I глава), Кутузов — в разделе о «Пушкиниане») позволяют прочертить диалектику взаимосвязей двух систем - поэтической и музыкальной. Мы постарались это особенно подчеркнуть в анализе хоровой транскрипции вокального цикла «Песен и плясок смерти» Мусоргского. В работе широко используются традиционные методы ладогармонического анализа, исследования хоровой фактуры, что составляет суть комплексного изучения хоровой партитуры.
Не менее важен в данном исследовании аспект драматургического анализа. Многие сочинения Ларина представлены не просто драматургическими структуро-формами, в них заложена театрализация. Используя разные принципы театральной драматургии, композитор расширяет рамки бытования хора как музыкального инструмента, поднимая его до уровня хорового театра. Он идет значительно дальше современников (Б.Певзнер), ограничивавших свой «хоровой театр» сценическим действием. Ларин внедряет театрализацию в самое «сердце» хора — в его тембры, и таким образом, театрализация хора приобретает совсем иной смысл.
Театрализация существенно затрагивает и сценографию (например, световые эффекты, сценическое движение).
Историко-контекстуальный подход включает метод непосредственного сравнительного анализа. Последний позволяет, взяв эталонное сочинение того или иного музыкального жанра и сравнив его с подобными жанрами, написанными в другое время, выявить «память жанра», исследовать жанровую деформацию, если таковая есть. Данный метод помогает произвести анализ и поэтического текста (А.Пушкин, духовные тексты, народные тексты Голубиной книги и др.) в случае, когда на один и тот же текст написаны разные музыкальные сочинения — пушкинские тексты в циклах Кутузова и Ларина и др.
Актуальность и научная новизна. Комплексное исследование моностиля А.Л. Ларина, предпринятое в подобном объеме и ракурсе впервые, позволяет подвести некий итог общего движения русской (московской) хоровой музыки конца XX века. Отсутствие монографии о творчестве А.Л.Ларина дает возможность впервые проанализировать особенности и закономерности индивидуального стиля композитора, включив его в широкий контекст проблематики русской хоровой музыки XIX - XX веков.
Хоровое творчество Ларина — осознанно. Оно зародилось в юности, во время обучения Ларина в Московской хоровой капелле мальчиков (основатель В.Судаков). Впоследствии этому способствовали творческие связи с замечательными хоровыми коллективами: Русской хоровой капеллой имени А.А. Юрлова (С.Гусев, Г.Дмитряк), Московской хоровой капеллой (В .Судаков) и другими. Хор у Ларина всегда хорошо звучит, что говорит о прекрасном владении композитора хором как своего рода музыкальным инструментом. Для этого Ларин не гнушается выступать не только в роли исполнителя на своих концертах в качестве пианиста, ударника, но и в качестве рядового хориста.
Отношение к хору как к инструменту — свойство, являющееся основополагающим в хоровой музыке XX века, присуще и творчеству
А.Ларина. Это дает широчайшие возможности в воплощении творческих замыслов, значительно обогащая сферу музыкально-выразительных средств. Особая композиторская техника, предполагающая ряд определенных характерных приемов хорового письма, наряду с каноническим хоровым многоголосием, рассматривает хоровые голоса как инструментальную краску - речь идет о «хоровой темброрегистровке» (термин Ю.Паисова). Данное свойство связано с одной из важнейших стилевых особенностей творчества Ларина - звукоизобразительностью. С целью воссоздания эмоционального состояния, атмосферы, диктуемой конкретным поэтическим текстом, Ларин широко использует приемы хоровой колористики, имитирующие разнообразные звуковые эффекты: хоровые педали, глиссандо, свист-шипение, ритмизованный шепот, распевание согласных, пение на вдохе.
Звучание хора часто трактуется с широким divisi, введением соло, дифференциацией фактурных пластов, вплоть до их сопоставления. Композитор вводит различные типы изложения: от одноголосного монодийного звучания хора до смешанных типов полифонического письма; сочетание линеарных самостоятельных вокальных линий, наложение контрастных пластов, дублирования, имитации.
Жанровые формы; композиция — организация целого. Ларин прекрасно чувствует основные стилевые черты хоровых жанров, которые определяются вокальной природой композиторской техники: мелодичностью, направленностью формы на слушательское восприятие, необходимой «доносимостью» поэтического текста. Хоровое творчество Алексея Ларина жанрово разнообразно: оратория, кантаты, крупные хоровые циклы, миниатюрные зарисовки, обработки народных песен. Важный принцип обработок Ларина в том, что композитор стремится сгруппировать народные песни в субциклы (малые циклы) различных масштабов, подчинив их единому драматургическому принципу. Подобный прием был, например, использован автором в его обработке народной песни «Трубушка», где объединены две песни «А трубушку трубят» и «Черная галка». В крупных
жанровых формах, помимо подчинения единой драматургической задаче, используется принцип обрамления - на уровнях микро- и макроформы, возникают интонационные связи внутри цикла. Единству в крупном циклическом произведении способствует и прием attacca, что позволяет не прерывать музыкально-драматическую нить сочинения. И, наконец, леитмотивные характеристики, свидетельствующие о театрализации хоровых произведений («Русские страсти», «Кровь казачья») также цементируют крупную жанровую форму.
Алексей Ларин - наследник экстравертной линии отечественного музыкального искусства. Его дарование находится в плоскости объективной, раскрытой вовне, стремящейся к общению музыки. И если взять на себя смелость определить творческое кредо композитора, то им бы мог стать принцип «быть понятным, чтобы быть понятым».
Работа опирается на репрезентативные опусы хорового творчества А.Ларина (крупные жанровые формы и миниатюра). Исследование хоровых сочинений композитора, помимо принципов жанровой стилистики и композиции, обращено к языковым закономерностям, определяющим специфику авторского хорового стиля. Важен свежий, оригинальный подход композитора к традиционным, уже давно сложившимся жанровым формам. Имманентные пласты русской хоровой музыки - фольклор и церковную (духовную) музыку — композитор синтезирует в одну жанровую форму, помещая их в одновременное временное пространство. Своеобразной сенсацией воспринимается как Ларин, например, деформирует традиционный, давно сложившийся западный жанр passion, дополняя и наполняя его новыми красками (темы, образы), характерными для русской духовной культуры.3
Методология исследования. В диссертации используются основные положения современных научных трудов в области хоровой литературы:
3 Оказавшись полузабытыми у композиторов XIX века, страсти стали возрождаться в ушедшем XX. В «Страстной седмице» А.Гречанинова и сочинении НЛебедева «Святые страсти Господни» — использованы только канонические богослужебные тексты, что принципиально отличает их от passion'oe, в основе которых лежит евангельское повествование о последних днях земной жизни Иисуса.
работы Ю.Паисова «Современная русская хоровая музыка», «Хор в творчестве Р.Щедрина», книга Ю.Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» (М., 2004), а также работы Г.Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970-80-х годов» и др. Исследованию претворения фольклорных жанров в хоровом творчестве Ларина способствовали книга Г.Головинского «Композитор и фольклор», научные труды И.Земцовского и О.Коловского, труды Б.Асафьева, в частности работа Асафьева «О хоровом искусстве», а также работа Н.Жоссан «Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа», исследования в области хорового творчества А.Кастальского С.Зверевой.
Настоящая работа опирается на исследования исторического музыкознания: труды Б.Асафьева, А.Сохора, ЕЛевашева, ОЛевашевой. Большое значение для работы над темой имеет двухтомный труд ИХарднера «Богослужебное пение русской православной церкви» и опубликованные тома «Русская духовная музыка в документах и материалах» (М., 2002-2004; в дальнейшем - РДМ), где собраны научные статьи многих значительных представителей отечественной музыкальной культуры конца XIX — начала XX веков. Подлинные документы основателей и продолжателей «Нового направления» В.Одоевского, Д.Разумовского, С.Смоленского, МЛисицина, А.Гречанинова, А.Преображенского послужили основой для написания исторической главы диссертации. В данном труде, так же, как и в монографии С.Зверевой об А.Кастальском, сформулированы некоторые научные положения, послужившие основой для настоящего исследования, например, приводится определение творческих позиций школы Нового направления, Московской школы, сделанные М.Рахмановой в статье «Русская духовная музыка в XX веке» (М.,1997), а также во вступительной статье к разделу «Новое направление» (РДМ, т. III).
В последнее время появились значительные научные исследования о духовной русской музыке - НХуляницкой, диссертация Т.Рожковой «Современное духовно-музыкальное творчество русской православной
традиции (период после 1988 года)». Так, книга Н.С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» явилась базовой в сфере анализа духовных сочинений современных московских композиторов (Г.Дмитриев, А.Киселев, АЛарин), расширила музыковедческую терминологию диссертации (пространственная форма и
ДР-).
Кроме того, важное значение для осмысления и интерпретации
духовного пласта русской музыки XIX века имели статьи о П.И. Чайковском;
опубликованные в Альманахе «П.И. Чайковский. Забытое и новое» (М., 2003,
вып. 2): О.Захарова. «Религиозные взгляды Чайковского». Г.Сизко
«Чайковский и православие. Наблюдения и заметки».
Статьи о хоровом творчестве АЛарина, опубликованные в настоящее
время, касаются лишь некоторых сторон его деятельности и посвящены
анализу произведений разных жанров и разных этапов творчества
композитора. Назовем публикации Ю.Паисова: От Большого зала до
«салона»...в стенах Синодального. («Музыкальная академия», 1995, №3),
Н.Гуляницкой: Об авторском концерте Алексея Ларина. («Российская
музыкальная газета», 2000, №5-6) и др. - всего их около 40. Есть отклики и в
иностранной прессе.
Содружество М.Глинки и В.Одоевского
Созидательному творчеству в области основ русской хоровой музыки мы обязаны двум личностям, которых Бог наградил талантом в равной степени, но только в разных областях музыкального искусства. Оба эти человека, по счастливой случайности, и родились в один год. Первый из них - М.И. Глинка — гениальный русский композитор, основатель национальной русской композиторской школы, другой - В.Ф. Одоевский - один из инициаторов возрождения традиций национальной хоровой школы В.Одоевский (1804-1869) — князь по происхождению, сенатор, всесторонне образованный человек - стал основателем научного музыкознания в России. Из слов Одоевского видно, что он был лично знаком с Глинкой; именно гениальный композитор направил пытливый ум Одоевского в область музыкальной науки: «Эти вопросы, со многими другими к ним соприкасающимися, возбудились для меня впервые в наших музыкальных беседах с покойным Михаилом Ивановичем Глинкою. Гениальный художник угадывал многое своим чудным музыкальным чутьем; но этого нам обоим было недостаточно; для нашего полного сознания истины недоставало точки опоры» [97 (ТЛИ), 52].
В первой половине XIX века возникала естественная потребность в гармонизации древних церковных мелодий. Но в отличие от введенного ранее протоиереем Петром Ивановичем Турчаниновым (1779-1856) хроматического способа гармонизации, обладающего, по мнению прот. Д.В. Разумовского, видимыми недостатками, что высказано им в письме от 29 июня 1887 года: «Трудно и почти невозможно найти такой хор, который бы мог легко и свободно исполнять произведения Турчанинова»10 [69,105], другое направление ставило своей целью дать мелодии диатоническую гармонию и в простейших звукосочетаниях. Именно Глинка в содружестве с Одоевским стал родоначальником этого направления. В 1836-1839 годах Глинка по поручению государя Николая Павловича с певчими Капеллы занимался пением и даже написал для них «Херувимскую» для шестиголосного хора (1837). Позже он слушал концерт из произведений западной музыки в исполнении хора графа Шереметева, и задался целью применить западные церковные лады для гармонизации русского обихода (положил на три голоса ектению, литургию и «Да исправится»).
Взгляды современников Глинки на его «Херувимскую» были противоречивы. И, как подтвердилось впоследствии, те, кто относился к этому сочинению скептически, оказались неправы. И в XX веке Херувимская Глинки часто исполняется в православных храмах во время Литургии.11 Это сочинение находят интересным и дают ему положительную оценку современные исследователи. Для доказательства сказанного будем опираться на монографию О.Е. Левашевой. Три года прибывания Глинки на должности дирижера Капеллы не прошли для него даром. «В работе с замечательным хором многое отвечало внутренним душевным потребностям Глинки, его склонности к чистому и строгому, возвышенному строю чувств. Величественное звучание древних напевов еще в далекие детские годы наполняло его душу «живым поэтическим восторгом». Теперь он мог глубже познать эту коренную традицию древнерусского хорового искусства, погрузиться в стихию чистых хоровых тембров, всегда пленительных для его чуткого слуха» [59, 20]. Анализируя Херувимскую Глинки, Левашева пишет: «Не нарушая присущей данному жанру спокойной сдержанности, Глинка достигает большой силы экспрессии путем выделения тонко подготовленных смысловых кульминаций. С первых же тактов слух ощущает особую фоническую настроенность русского хорового стиля: спокойное развитие плавно текущих голосов, чистоту диатоники, тонкое применение септаккордов побочных ступеней лада, колоритные параллелизмы в голосоведении, напоминающие известные образцы партесных песнопений» [59,20].
Одним из важных деяний Одоевского явилось создание Общества любителей церковного пения в Москве (ОЛЦП). Идея основания общества существовала с конца 1870-х годов, а официальная регистрация ОЛЦП произошла 6 декабря 1880 года. В конце концов это общество вошло в состав Синодального училища, а точнее, его Наблюдательного совета. Еще раньше возникло Общество древнерусского искусства при Московском публичном музее (Румянцевском), организованное в 1864 году под руководством В.Ф. Одоевского и Ф.И. Буслаева. Задачи и цели Общества древнерусского искусства были сформулированы 19 октября 1864 года его основателем Одоевским на заседании Общества.
Кантата «Рождественские колядки»
Хоровые произведения отечественной музыки на протяжении длительного времени связаны с фольклором глубинными корнями. Об этом свидетельствуют и хоровые миниатюры Чайковского, и хоры Вик. Калиникова, Танеева, Шебалина, Коваля, а во второй половине XX века — Свиридова, Щедрина, Гаврилина, Калистратова, Рубина, Буцко, Сидельникова и мн. др. «Активность русских композиторов в претворении народнопесенных образцов имеет давние традиции, - пишет Ю.Паисов. Однако формы, характер и мера заимствования фольклорного материала, качество и глубина его преобразования постепенно менялись» [82, 30]. Композиторы второй половины XX века ушли от непосредственного цитирования. «В настоящее время все большее распространение получают такие виды ассимиляции фольклора профессиональной музыкой, в которых, при незначительном объеме заимствований, на первый план выступает свободное творческое переосмысление первоисточника» [там же].
Область хоровых сочинений, близких фольклору, исследователи определяют по-разному. «Фольклоризированными опусами» называет их Ю.Паисов: таковы «Лебедушка» В.Салманова, «Русский концерт» В.Калистратова, «Сокровенны разговоры» Н.Сидельникова и др. Появление подобных сочинений, имеющих циклическую форму, Паисов относит к этапу «укрупнения художественных замыслов». Однако имеет место и иная тенденция, связанная с областью хоровой миниатюры, с дифференциацией средств хоровой фактуры, с широким (и свободным) использованием народного текста.
А.Ларин работает и в том, и в другом направлении. Большое место в его работе над фольклорным материалом приобретают песенные пласты фольклора XX века - частушка, массовая песня - марш, солдатская песня («Солдатские песни», «Кровь казачья»). С другой стороны, композитор обращается к славянскому ритуалу песен земледельческого круга, архаике, инкрустируя колядные песни - русские, белорусские, украинские.
Обрядовость в русской культуре всегда занимала и до сих пор сохраняет важное значение. Это можно объяснить прежде всего желанием упрочить исторические связи, наработанные веками. Обрядовость имеет внешнюю и внутреннюю стороны: одна связана с проявлением модньи, современных тенденций, другая имеет многовековое религиозное обоснование.
Обряд колядования в славянской традиции связан с пением под Новый год (в прошлом приуроченный к зимнему солнцестоянию), Рождество, Крещение. Две праздничные недели от Рождества вплоть до Крещения сохранили свое древнее название «Коляды» (этимологическое происхождение и имя термина точно не определено). До принятия Христианства на Руси, в период, который ныне называется «Святые дни», или «Святки», отмечали языческие праздники, связанные с поклонением Солнцу — главному языческому божеству, дающему жизнь и рост всему существующему.
В белорусском языке слово «Коляда» происходит от слова «Коло» — колесо (аналогия с Солнцем). Возможно, «Коляда» имеет нечто общее с «римскими календами» - первыми числами каждого месяца. Но у древних римлян понятие «календы» означало праздник, вовсе не связанный со сменой годового цикла, а любой праздник с карнавалом.
С вечера рождественского сочельника в Малороссии начиналось «колядованье» пением непонятных теперь для нас колядок, отголосков языческого обычая. Как правило, их пели дети: «Уродилась коляда / Накануне Рождества / За рекою, за быстрою...».
В две недели, от Рождества до Крещения, никто не брался ни за какую работу, боясь несчастья, так как существовали поверья:
1) если кто-нибудь задумает делать в эти дни что-нибудь гнутое (обручи, полозья для саней, коромысла и т.п), у того весь скот родится кривоногим или не будет приплода;
2) кто вздумает плести в это время лапти, у того в доме родится кривой;
3) кто шьет на святках, у того может родиться слепой» [32,57].
О традициях колядования пишет Н.В. Гоголь в рассказе «Коляда»: «Колядовать у нас называется петь под окнами накануне Рождества песни, которые называются колядками. Тому, кто колядует, всегда кинет в мешок хозяйка, или хозяин, или кто останется дома, колбасу, или хлеб, или медный грош, чем кто богат» [20,105].
Колу прославляли на Руси в двух ипостасях — зимнем солнцевороте (когда Солнце - Коло поворачивается от зимы к лету) и весеннем (на масленицу его провожали и встречали новое весеннее Коло — Ярило). Еще в прошлом веке бытовал обычай «петь Коляду» на Масленицу.
Историки полагают, что святочная Коляда совпала с Рождеством чисто случайно - в действительности же она связана с зимним солнцеворотом, поворотом зимы на лето.
Колядки как обрядовые песни сохранились под сходными названиями в русском, украинском, белорусском (калядка), литовском (kaleda), латышском (kaladu), болгарском (коледа), чешском (koleda), польском (koleda), румынском (colinda) фольклоре, то есть у народов индоевропейской языковой семьи. Существуют и местные названия Колядок: «щедрик» (укр.), «виноградье», «авсень» (рус).
Выразительные средства музыкального языка: хоровая фактура и оркестровка
Неотъемлемой составляющей идиостиля любого композитора является целый спектр средств выразительности его музыкального языка. Он формируется в начале творческого пути художника и затем совершенствуется на всем отрезке времени творческой жизни. Но развитие это происходит по особой индивидуальной схеме, своей для каждого мастера. Именно поэтому мы находим схожие черты, свойственные только этому композитору, открывая партитуры разных периодов его творчества.
И.Земцовский определяет два типа композиторов: «рафинированных и более демократических по языку» [45, 20]. Правда, свои слова ученый относит к фольклорной стилистике творчества. Но, по нашему мнению, данные определения универсальны. ИЗемцовский считает, что «первых художников отличает явная усложненность языка, вторых — тяготение к сравнительно более простым музыкальным выражениям» [там же]. Свои слова Земцовский относил к разным персоналиям. Мы же будем на них опираться относительно моностиля одного творца.
Во второй половине XX века особо ощутим контраст между вокально-хоровой и инструментальной системами. Техническое отставание вокально-хоровой музыки обусловлено несколькими факторами. Прежде всего оно касается более короткого жизненного пространства вокального голоса, что особенно видно на примере детских тембров, ограниченных возрастными (мутационными) процессами организма. Нельзя не учитывать и тот факт, что многие современные средства выразительности пришли в хоровую музыку из инструментальной, и поэтому требуется немало времени для приживления их в особых условиях нового, вокально-хорового жанра Композиторы, которые работают и в вокальной и в инструментальной сферах, отчетливо разграничивают собственный композиторский арсенал при написании сочинений. Таким примером может служить творчество В.Салманова, в хоровых сочинениях которого господствует традиционный композиторский метод, тогда как в инструментальной музыке 60-х годов присутствует додекафонный метод изложения. В творчестве Р.Щедрина та же картина: например, Четыре хора на стихи А.Твардовского (1968) имеют ясную ладо-тональную структуру, в то время как стилистика Второй симфонии («25 прелюдий для оркестра», 1965) целиком основана на современных техниках.
Говоря об особенностях вокально-хоровой системы, нельзя не затронуть одну ее сильную сторону. Хоровое многоголосие подчиняется законам особого акустического строя, который называется — зонный строй.36 В отличие от темперированного строя инструментальной музыки, в зонном строе величина отдельных интервалов и полутонов зависят от ладового значения. Таким образом, чисто интонирующий и стройно поющий хор в принципе может обладать большей гибкостью, чем оркестр. Особенно это выявляется в зоне модуляций и как цель - при достижении ансамблевой стройности («оркестр человеческих голосов»).
Вышеизложенное, а также то, что хоровая музыка в большинстве имеет интонируемый поэтический текст, вызывает свои особенности применения современных выразительных средств в хоровой партитуре. Например, звукоизобразительных приемов, может быть бесконечное множество: в каждом сочинении АЛарина присутствуют свои необычные и интересные находки. Важен, прежде всего, контекст их применения — композиционный замысел, драматургическая линия произведения, и, как самое основное, -суть художественной идеи, воплощаемой композитором в музыке.
Проанализировав хоровое творчество АЛарина, мы отметили как следование традициям Московской хоровой школы конца XIX - начала XX века прежде всего интерпретацию жанра народной песни во всем ее многообразии. В своих хоровых композициях АЛарин использует как подлинные народные мелодии, так и авторский стилизованный материал. О высоко художественном вживании в стилистики народно-песенного творчества говорит, в частности, разнообразие хоровой фактуры: сольный запев и хоровой припев, разные виды подголосочности, частые свертывания аккордовой фактуры в октавные унисоны, свободные перекрещивания хоровых голосов. Все сказанное еще раз подтверждает слова Ю.Паисова, о важнейшей тенденции русской хоровой музыки XX века, заключающейся в переходе от цитирования фольклорного материала (первая половина XX века) к «фольклоризованным опусам» (вторая половина XX века).
