Содержание к диссертации
Введение
Часть I. К понятию национальной композиторской школы 18
Глава I. Национальная композиторская школа /НКШ/ как явление музыкальной культуры 18
1.1. Категория НКШ в отечественном музыковедении 18
1.2. Общая характеристика категории НКШ 19
1.3. Содержательная характеристика категории НКШ 21
1.4. Становление феномена НКШ в историко-музыкальном аспекте 24
1.5. Историческая типологизация НКШ 30
1.6. Определение условий возникновения и развития НКШ 38
1.7. Русская композиторская школа как модель для развития НКШ советского типа 40
Глава II. Национальная композиторская школа советского типа 37
2.1. Характеристика НКШ советского типа 45
2.2. Этапы развития НКШ советского типа 63
2.3. Проблема НКШ в регионе Среднего Поволжья 82
Глава III. Чувашская композиторская школа как НКШ советского типа 84
3.1. Чувашская композиторская школа. Общая характеристика 84
3.2. Предыстория чувашской НКШ 91
3.3. Проблема периодизации 100
Часть II Основные этапы развития чувашской композиторской школы 110
Глава I. Период становления чувашской композиторской школы (20-30-е годы) 110
1.1. Общественно-политические и общекультурные условия становления чувашской композиторской школы 110
1.2. Инфраструктурные условия становления чувашской композиторской школы 115
1.3. Характеристика творческих личностей - представителей чувашской композиторской школы 118
1.4. Композиторское творчество. Общая характеристика 123
1.4.1. Воплощение современной темы в чувашской композиторской музыке 123
1.4.2. Академизация национальной профессиональной традиции в жанре обработки народной песни 126
1.4.3. Жанры программной инструментальной музыки как движение к музыкальному театру 132
1.4.4. Музыкально-театральные жанры в чувашской музыке 134
1.4.5. Жанр симфонии в чувашской музыке 142
1.5. Становление чувашской композиторской школы как НКШ советского типа 147
Глава II. Период экстенсивного развития чувашской композиторской школы (конец 50-х - первая половина 70-х годов) 150
2.1. Региональный контекст развития чувашской композиторской школы 151
2.2. Общественно-политические и общскультурпыс условия экстенсивного периода развития чувашской МКШ 154
2.3. Инфраструктурные условия экстенсивного периода развития чувашской композиторской школы 167
2.4. Характеристика композиторского корпуса 171
2.4.1. Востребованный тип композиторской личности 174
2.5. Композиторское творчество. Общая характеристика 175
2.5.1. Феномен национально-традиционного стиля в чувашской композиторской музыке 175
2.5.2. Доминирование несенного жанра и проявления пееспности в композиторском творчестве 181
2.5.3. Образные и жанровые предпочтения представителей национально-традиционного стиля в сфере инструментальной музыки 184
2.5.4. Отношение представителей национально-традиционного стиля к профессиональной традиции национальной музыки 187
2.5.5. Музыкально-языковые характеристики национально-традиционного стиля. Проблема музыкального двуязычия 189
2.5.6. Оперный жанр в творчестве чувашских композиторов 192
2.6. Экстенсивный этап развития чувашской композиторской школы как высшая ступень развития МКШ советского типа на национальной почве 198
Заключение 202
Использованная литература 212
Нотное приложение 232
- Становление феномена НКШ в историко-музыкальном аспекте
- Чувашская композиторская школа. Общая характеристика
- Музыкально-театральные жанры в чувашской музыке
- Оперный жанр в творчестве чувашских композиторов
Становление феномена НКШ в историко-музыкальном аспекте
Основное "несущее" понятие в категории НКШ - собственно школа. Школа как "направление в науке, литературе, искусстве и т.п., связанное единством основных взглядов, общностью или преемственностью принципов или методов" (Советский... 1981:1529). Понятие "школа" принадлежит к древнейшим, вошедшим в научный обиход с эпохи Античности (лат. schola, от греч. schole), оно тесно связано с понятием "традиция". Последняя в данном контексте выступает как обобщение-синоним вышеперечисленных "взглядов", "принципов" и "методов" и характеризует школу как явление культуры: "Культура идет вперед и проходит собственные геологические эпохи, но, в отличие от земных пластов, ее пласты располагаются не только по горизонтали, но и по вертикали... Преемственность включена в само определение культуры" (Баткин 1969:102). Собственно явление школы характеризуется наличием и передачей сознательно культивируемой традиции. Подобное сознательное воспроизведение традиции становится возможным при условии ее аналитического усвоения носителями, что является залогом профессионализации этой традиции и принципиально отличаегся от "спонтанного" воспроизведения традиции фольююрной. Следует добавить, что большей четкости в функционировании механизма передачи профессиональной традиции (а также в отслеживании этой традиции при анализе) способствует метод письменной фиксации. В новое и новейшее время основной формой-структурой передачи традиции становится учебное и научное учреждение, т.е. в прямом смысле школа. Подобное совпадение терминов вновь указывает на существеннейший признак школы - сознательную передачу осознаваемых и изучаемых традиций.
Еще один аспект понятия "школа" освещен в трудах М.С. Кагана, где это понятие локализуется и соотносится с национальными и провинциальными (локальными) проявлениями некоего художественного единства: "Понятие "школа" употребляется чаще всего для обозначения национальных и провинциальных разветвлений художественного направления" (Каган 1971:723). То есть в применении данного понятия всегда присутствует конкретный регионально-географический или этнокультурный оттенок. Заметим, что взаимоотношение школы как ответвления от основной традиции и собственно основной традиции несколько сложнее: представление о некоем "художественном единстве" возникает зачастую как обобщение созданного местными школами. При этом масштаб географического ареала, который может быть охвачен понятием "школа", никогда не является постоянной характеристикой и зависит от системы координат, в которой это понятие применяется.
Применению этому свойственны не только регионально-географическая, но и хронологическая многозначность. Продолжительность развития во времени явлений, связываемых с понятием школы, может разительно отличаться. Критерии определяются взаимосвязанными показателями: уровнем стилевого своеобразия школы в рамках определенного художественного единства и уровнем ее художественных достижений. Кроме того, определенную роль играет степень исторической удаленности школы, поскольку детальному рассмотрению более подвержены хронологически приближенные к настоящему времени явления.
Показателем развития и углубления профессиональной традиции (школы) является ее разветвление и появление внутри нее "отраслевых" школ. В сфере профессиональной музыки европейской традиции таковые ответвления могут представлять собственно композиторские школы, различные исполнительские и музыковедческие школы. Отраслевой аспект проявляет себя и в развитии композиторской школы как результате выдвижения тех или иных музыкальных жанров в композиторском творчестве. Применение понятия "школа" к характеристике музыкально-исторических процессов имеет свою традицию. Эпоха античности, известная своими философскими и поэтическими школами, наличием такого явления как школа в музыкальном искусстве не характеризуется. Главным образом но причине синкретической связи музыки с поэтическим и театральным искусством, отчасти с отправлениями ритуала - т.е. невычлененности ее из общекулыурного контекста, а также из-за почти полного отсутствия письменно зафиксированной музыки.
В эпоху средневековья явление школы обнаруживается там, где возникает необходимость в специальном воспроизведении собственно музыкальной традиции, т.е. в ареале действия христианской церкви. Формируются различные церковнопевческие школы миланская (амвросианская), галликанская, мозараб-ская, византийская, затем римская. Возникавшие естественным образом в культурных центрах той эпохи - монастырях, церковно-певческие школы поддерживали свои традиции даже в эпоху унификации богослужебного ритуала Римом. Корни этих традиций подпитывались из народно-музыкальной почвы. Таким образом, "тектонический пласт" христианской монодии Запада - григорианский хорал - сформировался в результате обобщения различных региональных традиций и школ: "В процессе распространения по европейским странам григорианский хорал постоянно изменялся, ассимилировался с национальными традициями пения и в результате сложился в известной мере как собирательный пласт, включивший особенности национальной мелодической культуры каждой из стран" (Евдокимова, Симакова 1982:39). Этот процесс ассимилирования местных традиций продолжался и в дальнейшем, на всем протяжении средних веков.
Когда центрами культуры становятся средневековые города, обнаруживает себя феномен школы Нотр-Дам де Пари как наиболее мощный по силе воздействия профессиональный музыкальный центр с середины XII века до середины XIII века. Именно в школе Нотр-Дам был выработан "наиболее ясный, вертикально-организованный и интонационно-цельный музыкальный склад" (Ливанова 1983:93) многоголосия, напрямую связанный с письменной фиксацией музыкальных звуков.
Высоким уровнем профессионализма обладали "музыканты-развлекатели" (Чередниченко 1994:112) эпохи средневековья. Менесірельная традиция, которую они репрезентировали, представляла собой "единое явление, сохранившее свой традиционный облик приблизительно с XI века до начала нового времени... определяющее в эту эпоху практически всю профессиональную сторону светской музыкальной культуры" (Салонов 1996:2). Изустная передача традиций, роднящая эту область музыкального искусства с фольклором и связанная с этим невозможность проследить четкие линии преемственности, тем более на значительном историческом удалении, позволяют говорить лишь о "наличии школы в широком смысле как сочетании двух сторон - отлаженной передачи навыков ученику и их теоретической разработанности" (Сапонов 1996:25). "Осязаемость" движения к школе усиливается с появлением цеховых организаций средневековых музыкантов: "С конца XIII века в различных европейских центрах образуются цеховые объединения шпильманов, жонглеров, менестрелей - с целью защиты их прав, определения места в обществе, сохранения профессиональных традиций и передачи их ученикам" (Ливанова 1983:58).
Эпоха Возрождения характеризуется бурным развитием "национальных творческих школ" (Т. Ливанова), "национальных музыкальных школ" (В. Брянцева, Н. Симакова), "музыкальных национальных культур" (Н. Симакова). Возможность обнаружения традиций в музыкальном искусстве, свидетельствующих о наличии школы, предоставляется исследователям благодаря множеству зафиксированных в нотной записи сочинений: "На рубеже 19-20 вв. были опубликованы и изучены многочисленные образцы светской ре-нессансной музыки 14-16 вв., отразившие формирование национальных музыкальных школ" (Брянцева 1973:822-823). Подчеркивание национального аспекта формирующихся школ "итальянской, нидерландской, французской, немецкой, испанской, английской и иных творческих школ" (Ливанова 1983:116) связано с происходившим в XIV-XV1 столетиях процессом становления европейских наций "в рамках единого государства: на базе сравнительно раннего (еще на докапиталистической стадии) возникновения моноэтнических государственных образований" (Бромлей 1983:300). Вместе с тем, в музыкальном искусстве эпохи Возрождения, прочно связанном с безличной средневековой традицией, индивидуальность создателя музыкального произведения только начинает заявлять о себе. Заметим, что осознание авторства, проистекающее из возможности отделить созданное от личности создателя, обусловлено совершенствованием нотной записи: "...современный смысл слово "композиция" приобрело лишь с 13 в., когда в нотной записи выработались средства фиксации не только высоты, но и длительности звуков" (Композиция 1974:892). Особое положение в эту эпоху - в том числе и в аспекте выдвижения композиторских личностей - занимает нидерландская или франко-фламандская школа, которая в силу своей художественной уникальности "скорее всех других предшествующих и современных ей течений заслуживает наименования именно школы" (Ливанова 1980:42). Усиление индивидуального начала в процессе создания музыки, а значит и определение высокого статуса композитора в системе европейского музыкального профессионализма происходит в эпоху барокко и классицизма: "...именно личность, с ее внутренним эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, остро чувствующая, напряженно мыслящая (более чем действующая)" (Ливанова 1983:314). Возникновение композиторских школ по существу связано с предклассической эпохой и эпохой классицизма - мангеймская школа, затем венская классическая школа.
Чувашская композиторская школа. Общая характеристика
Чувашская композиторская школа выступает как один из типичных вариантов НКШ советского типа, соответствуя в своем развитии ее основным типологическим признакам. Создание инфраструктурных условий для развития национальной профессиональной музыки и национальной композиторской школы связано исключительно с советским периодом истории с момента образования ЧЛО (Чувашской Автономной Области - 1920 г.), затем ЧАССР (Чувашской Автономной Советской Социалистической Республики - 1925 г.), ныне - Чувашской Республики (ЧР - 1995 г.). (Хотя отдельные проявления IIKLLI прослеживаются на рубеже XIX-XX столетий на ментальном, личностном и художественном уровнях). Вопрос о чувашской ІІКШ как сформировавшемся явлении начинает ставится в 60-е годы XX века с позиций 1) результативности внутренней культурно-национальной политики СССР и 2) обоснования разветвленноети профессиональной музыкальной традиции в контексте культуры РСФСР.
Чистота в проявлении типологических признаков ЛКШ советского типа обнаруживается через последовательную реализацию принципа подчинения национального искусства идеологии; применение принципа ускоренности к развитию профессионального искусства; укоренению принципа неразделения культуры и искусства; подчинение развивавшейся национальной культуры принципу централизации. В результате следования этим принципам
а) образование в национальной музыке "соцреалистического пласта" - "стерео типизированной продукции на "актуальные темы", созданной "с помощью профессиональных навыков по известным моделям" (Кондратьев 1999:197);
б) деформация функциональной триады композитор - исполнитель - слушатель;
в) отсутствие осознанной потребности общения с национальным профессиональным искусством у основной массы слушателей;
г) неразвитость представлений об академическом искусстве, втом числе и в среде работников культуры и искусства;
д) неспособность к объективному анализу национальной профессиональной традиции в профессиональной музыкальной среде.
Художественные проявления чувашской НКШ характеризуются достаточно высокой степенью единства через обнаружение феномена этнического на музыкально-языковом и ментальном уровне в каждом из них. Различные произведения, репрезентирующие чувашскую НКШ, выступают как результат творчества их создателей на пути формирования стиля национальной музыки через опору на фольклор (прежде всего на музыкально-языковом и образно-тематическом уровнях). С другой стороны, стиль чувашской музыки советской эпохи вырабатывается в процессе стремления ее авторов, включенных в сферу действия советской эстетики, запечатлевать движение "чувашской социалистической нации" (в процессуальном, а чаще - результативном аспекте) но пути национального расцвета и сближения с другими "социалистическими Нациями". Следствием такой траектории развития профессиональной музыки становится постепенное формирование некоего усредненного стиля национальной школы ("национально-традиционного стиля" (Кондратьев 1983, 1984, 1999), усредненного как на уровне художественной выразительности, так и с позиций этнической неповторимости - фактически, стиля чувашской ІІ.КШ периода констатации ее существования (60-е годы).
Существующее своеобразие проявлений чувашской ШСШ, особенно на ментальном и художественном уровнях, определяется характером наследуемой фольклорной традиции. Корни чувашского народного искусства уходят вглубь веков: VIII - XVI столетия - период формирования чувашской классической музыкально-поэтической системы. Фундаментом для создания музыкальных произведений выступает, как правило, хорошо сохранившийся, диалектно разветвленный пласт традиционного крестьянского фольклора. Причины подобной сохранности следует искать в истории этноса: "Чуваши по крайней мере с XIII в. непрерывно пребывали в условиях национальной несвободы, вдали от крупных центров и событий мировой истории, ограничиваясь традиционным крестьянским трудом и бытом" (Кондратьев 1995:231).
Чувашский музыкально-поэтический фольклор характеризует устойчивая жанровая система, включающая развернутые циклы календарно-обрядовых и семейно-бытовых песен. Большую группу составляют т.н. лирические песни, віаіючающие древние "песни мифологического содержания, ныне перешедшие в разряд лирических" (Кондратьев 1995:232), а также гостевые и рекрутские песни. В отличии от песенного блока, инструментальная народно-музыкальная традиция представлена значительно более скромно. На современном этапе изученности чувашской традиционной музыки следующие се черты определились как наиболее показательные: иентатоповая ладовая система, квантитативная ритмика, афористическая краткосюжетность. В изучении чувашского фольклора различаются три этапа: учительский, композиторский, музыковедческий (Кондратьев 1979), непосредственно связанные с этапами развития НКШ. Взаимоотношение и взаимовлияние двух музыкальных систем - фольклорной и профессиональной является стержнем развития чувашского профессионального музыкального искусства. Сформировавшаяся в его русле национальная профессиональная традиция представляет собой традицию индивидуального композиторского прочтения фольклора с позиций европейской профессиональной музыкальной традиции, осваиваемой национальными композиторами. Проблематика соотношения наследуемой фольклорной традиции с закономерностями профессионального музыкального искусства имеет в чувашской музыке свою специфику. Она обусловлена особен носіям и национального менталитета, характеризуемого такими качествами, как закрытость внутреннего мира, сдержанность во внешних проявлениях чувств, восприятие традиционных мировоззренческих представлений как этнически репрезентативных. Музыкально-языковые аспекты этой проблематики обусловлены ладовыми закономерностями - наличием пентатоновой системы (в ее волжском варианте) как интонационно-ладовой основы чувашской традиционной музыки, представляющей собой имманентно развивающуюся ладовую систему (Кондратьев 1999а:43). Ее сопряжение с одной стороны с диатоникой, с другой - с гомофонно-гармонической системой, закономерно порождает ряд проблем фундаментального характера. Но если осмысление интонационно-ладовых закономерностей фольклора в композиторской деятельности творцов национальной музыки было ведущей тенденцией на протяжении всех этапов становления профессиональной традиции, практически с момента ее возникновения, то освоение особенностей фольклорной ритмической системы в национальной композиторской музыке происходило значительно более медленно. Представляется существенным, что сложности в процессе совмещения пентатоновой и мажоро-минорной систем преодолевались в первую очередь, поскольку чувашские композиторы опирались на опыт русской школы в освоении фольклорно-ладовых систем и закрепившуюся в этнической среде традицию хорового церковного пения. Тогда как опыт в претворении особенностей квантитативной ритмической системы, лежащей в основе чувашской традиционной музыки, мог быть накоплен преимущественно в русле национальной профессиональной традиции. Уровень ею накоплений лишь со второй половины 70-х годов определяет музыкально-языковые особенности произведений национальных композиторов.
Своеобразие чувашской НКШ определяется и особенностями процесса урбанизации в Чувашии, имевшего затяжной характер. Вплоть до середины XX столетия в республике преобладало крестьянское население: "Численность сельского населения Чувашии, но данным переписи 1859 г., равнялась 436,5 тыс. человек, а это составляло 96 % всех жителей" (Народы Поволжья и При-уралья 1985:179) и "в довоенное время население Чувашии было преимущественно сельским. Доля селян достигала в 1926 г. 96% населения, в 1939 г. -87,8%" (Иванов 1997:8). Слабая степень национальной консолидации предопределила государственно-административный путь установления административного и культурного центра в городе Чебоксары, вдали от обоих географических пунктов национального "притяжения". Речь идет о Симбирске, игравшем роль духовного центра чувашей, начиная с последней трети XIX столетия, благодаря деятельности Симбирской чувашской учительской школы: "Накануне революции 1905-1907 г.г. подлинным средоточием культурных сил и всего цвета чувашской интеллигенции был город Симбирск" (Артемьев 1996:250). Другой точкой притяжения была Казань, функционировавшая на рубеже XIX-XX столетий как культурный центр инородческою Поволжья: "Чувашская культура и литература особенно многим обязана Казани" (Артемьев 1996:242).
Музыкально-театральные жанры в чувашской музыке
Взыскуе-мость национальной оперы в данный период была обусловлена разными причинами. Для деятелей национальной культуры ее появление должно было символизировать определенный уровень досіижений национального музыкального искусства, выход на который ощущался уже в середине 30-х годов: "С 1935-36 годов композиторы (В. Кривоиосов, Г. Воробьев и др.), не прекращая работы над народно-песенным материалом, берутся за создание оригинальных произведений больших форм" (Данилов 1940:3). Внимание к вопросам создания национальной оперы подстегивалось и значимостью оперного жанра в советском музыкальном искусстве, что проявлялось (в том числе) через регулярные "оперные дискуссии" в прессе, прежде всего, на страницах журнала "Советская музыка" - с 1933 года "в течение всего десятилетия" (Ярусіовский 1978:131): "Оперные проблемы не раз дискутировались в 30-х годах в печати, на специальных конференциях и диспутах" (История...1970а:26).
Проблемы открытия оперного театра активно решались в соседних с Чувашской АССР автономных республиках: в 1938 году в столице Башкирской АССР г. Уфе был открыт Театр оперы и балета; "большой вклад в развитие национальной музыкальной культуры [Мордовии] внес Театр оперы и балета в Саранске (работал в 1937-48)" (Сураев-Королев 1976:665). Однако наиболее весомыми достижения национального музыкально-театрального искусства оказались в Татарстане. Они были обусловлены светскими традициями национального музыкального искусства; высокой для российской провинции степенью проникновения профессиональных музыкальных традиций европейского типа в музыкальную среду г. Казани (истоки богатых музыкально-театральных традиций Казани восходят к концу XVIII века; на рубеже Х1Х-ХХ столетий Казан-ско-Самарская оперная труппа становится "одной из лучших в русской провинции. Репертуар театра практически не отличался от столичных казенных театров" (Кантор 1974:638); в 1870 году в Казани открылась музыкальная школа, преобразованная в 1904 году в музыкальное училище); определенным уровнем развития татарской городской культуры. О последнем свидетельствует факт регулярных культурных собраний татарской интеллигенции г. Казани, принявшие форму "Шарек клуба" (Восточного клуба), которые имели место уже в 10-тых годах XX столетия. Первые национальные произведения в оперного жанра появились в Татарстане в 20-е годы, работа но освоению жанра продолжилась и в следующее десятилетие. Молодое татарское оперное искусство опиралось на достижения национального драматического искусства - в первую очередь на сформировавшийся в национальной драматургии жанр музыкальной драмы, Целеустремленность политики Наркомпроса Татарской автономной республики проявилась в применении комплексного подхода к решению проблемы национальной оперы: в 1934 году при Московской консерватории была организована Татарская оперная студия; ее выпускники составили костяк труппы Театра оперы и балета, открывшегося в 1937 году постановкой онеры Н.Г. Жиганова "Качкын" (Беглец).
В свете лозунга "ускоренного развития" профессионального национального искусства необходимость иметь "свою национальную оперу" несомненно осознавалась и представителями партийно-административной элиты Чувашии, воспринимавших, согласно политике центра, отсутствие в национальной музыке произведений крупных музыкально-сценических жанров как зияющий пробел в собственной работе. Однако здесь не только структурно-организационные и финансово-постановочные вопросы, но и сама задача овладения национальными композиторами крупной музыкально-сценической формой решалась через государственные структуры. Этапным моментом становления национальных музыкально-театральных традиций стало появление первой чувашской музыкальной комедии "Хаваслах" (Радость) композитора В.М Кривоносова и драматурга А. Каттая в 1935 году, выполнявших поручение правительства ЧАССР о создании оперы. Симптоматично, что в восприятии чиновников и в прави-тельственных отчетах "Хаваслах" действительно фигурировала как опера (соответствие тем или иным жанровым признакам никого из заказчиков не интересовало). В этом отношении характерно высказывание Л.II. Никитина, председателя ЦИК Чувашии, сделанное в 1936 году: "Возьмем вопрос, этим очень интересуется секретарь обкома JOB. Петров, это относительно оперы. "Хаваслах" я еще сам не слыхал, меня здесь не было, когда эту оперу ставили, но мне рассказывал сам Сергей Порфирьевич [СП. Петров - секретарь Чувашского ОК ВКП(б)] - это такая радость, такая гордость, что мы написали такую вещь. Но в то же время и указал, что есть недостатки" (Кондратьев 1994а: 154).
"Хаваслах" - произведение на современный бытовой сюжет, сочетавшее в себе социальную актуальность, юмор и дидактику, в непринужденной форме агитировало чувашское население обращаться по поводу лечения трахомы к квалифицированным специалистам. Новый для чувашской музыки жанр - музыкальная комедия - проявил себя здесь в использовании достаточно развернутых музыкальных форм (и вокальных, и инструментальных), элементов сквозного развития (использование лейттемы), гибкого сочетания сольного и хорового пластов звучания. Примечательно, что наряду с хоровыми аранжировками фольклорных мелодий в хоровых сценах, автор предпринял попытку воплотить индивидуальное начало в сольных "высказываниях", не прибегая к цитированию. В этом отношении примечательна Ария Лизук - главной героини музыкальной комедии. Арию характеризует спокойная, естественно льющаяся мелодия, безусловно, имеющая свой индивидуальный облик, в котором, однако, трудно узнать "черты лица" чувашской женщины: национально-характерное словно растворяется в мелодике арии, теряя свою неповторимость иод "натиском" традиционных оиерно-ариозных приемов в выражении индивидуального начала. Возникшая в "Хаваслах" проблема воплощения индивидуального начала в чувашской музыке еще острее встала перед создателями чувашских опер в послевоенный период.
В силу объективных обстоятельств единственно возможным путем создания чувашской оперы (равно как и симфонии) оказался в данный период путь заказа, с привлечением к его выполнению профессионального композитора - представителя русской школы; путь, ставший в СССР традиционным для многих развивающихся музыкальных культур. Несмотря на. очевидную искусственность подобного способа появления национальных произведений, он приносил определенные общекультурные и художественные результаты. Однако в отличие от ряда республик, где работа но созданию произведений крупных жанров часто выполнялась соавторами (знатоком и носителем национальной музыкальной традиции и композитором, представлявшим профессиональную музыкальную традицию европейского типа), заказ на создание первых чувашских произведений крупных жанров выполнял один композитор. Им был В.Г. Иванишин, закончивший Петербургскую консерваторию (класс композиции М.О. Штейпберга): "Выдающийся по одаренности музыкант, получивший прекрасную профессиональную подготовку, не переезжая на постоянное жительство в Чувашию, он глубоко проникается идеей развития чувашского искусства, изучает культуру парода, создает первую национальную симфонию ("Чувашская", 1935-1936), первую национальную оперу ("Марени", 1936-1941)" (Кондратьев 1999:195). Первыми и единственными произведениями в жанрах симфонии и онеры остались они и в творчестве В.Г. Иванишина. Созданию масштабных сочинений на чувашском материале способствовала долговремсп-ность и основательность контактов композитора с Чувашией - более пяти лет, фактически ставших для него самым плодотворным творческим периодом. Вхождение в инонациональный культурный пласт потребовало от В.Г. Иванишина изучения чувашского фольклора, чувашского языка: "Он познакомился со многими образцами народных несенных жанров, стал изучать чувашский язык (сохранились тетради с чувашскими словами и правилами чувашской грамматики)" (Илюхин 1982:112). Кроме того, композитор должен был соизмерять сложившиеся представления об оперном жанре с реальными общекультурными условиями.
Характеризуя развитие оперного жанра в союзных республиках с 1917 по 1945 годы, Н.Ґ. Шахназарова отмечает: "В операх рассмотренного периода нетрудно обнаружить основные сюжетные пристрастия - прежде всего это историческая и легендарная тематика" (Шахназарова 1984:166). Драматургической же основой онеры В.Г. Иванишина стало классическое произведение чувашской литературы - поэма К. Иванова "Нарспи" (имя девушки) (1908), воссоздающая картины реальной жизни чувашской деревни сквозь призму трагической женской судьбы. Тема раскрепощения человеческой личности раскрывалась в поэме на колоритно выписанном этнографическом фоне в определенном историческом контексте, представляя тем самым своеобразное преломление традиций романтизма и реализма в национальной литературе. Стараниями поэта П. Хузангая в либретто были усилены актуализированные в 30-е годы социально-классовые мотивы.
Оперный жанр в творчестве чувашских композиторов
В условиях строящейся национальной музыкальной культуры и развивающейся композиторской школы важное значение принадлежало опере - жанру, освоение которого традиционно свидетельствовало об уровне профессионализма. Попытки создания чувашской национальной оперы в 30-е и 50-е годы путем заключения контрактов с русскими композиторами при отсутствии в республике музыкального театра как структуры, способной довести произведение до зрителя-слушателя, очевидно, были обречены на неудачу. Написанные по заказу оперы не находили сценического воплощения - постановка отдельных сцен имела характер разовой культурно-музыкальной акции, что оставляло эти произведения практически неизвестными широкой публике, как это произошло с "Нарспи" В. Иванишина (1940) и "Беглянкой" ("Нарспи") И. Пустыльника (1955). Таким образом, взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества в музыкально-театральной сфере представала как особо актуальная. С созданием в Чебоксарах музыкального театра ситуация изменилась. 11а протяжении характеризуемого периода было создано и поставлено значительное количество произведений чувашских композиторов в музыкально-театральных жанрах. В относительно короткие сроки образовался новый пласт профессиональной музыкальной культуры, созданы произведения, ставшие национальной оперной и балетной классикой.
Анализируемый период характеризуется неким взрывом в создании национальных опер: если в 50-е гг. их появилось две - "Салтар витер сул" (Звездный путь) А. Орлова-Шузьма и "Шывармаиь" (Водяная мельница) В. Васильева, то каждое последующее десятилетие - 60-е и 70-е годы "приносило" по пять произведений в этом жанре, среди них "Священная дубрава" (1960), "Прерванный вальс" (1962), "Сеспель" (1965) А. Асламаса, "Хамаръял" (Земляки; 1962) Ф. Васильева, "Нарспи" (1967) Г. Хирбю. Не все они были равноценными в художественном отношении, а репертуарными стали практически две - "Шывармаиь" Ф. Васильева и "Нарспи" Г. Хирбю. Однако все без исключения оперы, написанные чувашскими композиторами в 50-е и 60-е годы, были поставлены на сцене Чувашского музыкального театра - большинство из них (шесть) - в том числе и две оставшиеся репертуарными - режиссером Б. Марковым.
В своем творчестве чувашские композиторы могли опираться на традиции русской оперы XIX столетия (ретроспективность советской эстетики) и советской (прежде всего русской) оперы. Очевидная неоднородность советского оперного контекста в сочетании с ограничениями в получении музыкальной информации и отсутствием творческой свободы приводила к тому, что могущим стать более актуальными для развития национальной музыки оперным традициям Прокофьева и Шостаковича предпочиталось направление "песенной" и "усовершенствованно несенной" онеры, представленной разноуровневыми в художественном отношении, но однонаправленными традициями Дзержинского, Хренникова, Кабалевского. Выбор подобного пути в развитии национальной онеры осуществлялся несмотря па то, что "эстетика песенной оперы, как и несенного симфонизма, так и не нашла художественно убедительного продолжения, несмотря на неоднократные попытки композиторов и в последующие [вслед за десятилетием 30-х годов] годы" (Шахназарова 2001:71). Несомненно, что ориентацию на те или иные традиции обусловливал профессиональный уровень представителей НКШ и направленность развития школы в целом, поскольку "в условиях молодых оперных школ национальных республик Советского Союза... обращение к любым пластам народного мелоса независимо от их возраста и происхождения обеспечивало опере стилистическую свежесть", в силу этого "было закономерно преобладание форм простейших" (Сабинина 1981:77).
Выбор "несенного пути" в развитии чувашской оперы проистекал из стремления композиторов создавать оперы национальные (на основе национальной народно-песенной интонации), демократичные (на основе жанра наиболее доступного подавляющей массе слушателей) и современные. Последнее в идейно-образном плане было равнозначно понятию "советские"; в проекции же на сложившиеся "технологические" представления об оперном жанре подразумевавшее опору на интонации советской массовой песни, адаптированные в творчестве национальных композиторов. При этом музыкально-театральные традиции национальной музыки фактически переживали стадию зарождения. Чувашская опера 60-х годов создавалась во многом заново, в отсутствии механизма передачи традиций от русских композиторов, проявивших себя в музыкально-театральной жанровой сфере в 30-е годы (В.М. Кривоносов, В.Г. Иванишин), представителям послевоенного поколения национальной школы.
Более "осязаемыми" воспринимались театрально-постановочные традиции: новое для Чувашии музыкально-театральное дело могло опереться на достижения национального драматического искусства. Они были представлены традициями Чувашского драматического театра, ведущего свою историю с 1918 года. Но несмотря на то, что "в прошлом... чувашский [драматический] театр... не единожды создавал музыкальные спектакли", идея создания в Чувашии "синтетического [музыкально-драматического] театра" (Марков 1994:12-14) не прошла. Отмстим, что сами традиции чувашского драматическою театра, уже обретшие устойчивость, были продуктом "вживления" инонациональных театральных традиций в сферу национальной культуры, а не результатом переосмыслеиия народного обряда. Вообще процесс становления профессионального театрального искусства в России - в первую очередь русскою театрального искусства - не был напрямую связан с искусством народным, традиционным: "Мы не вправе вытягивать сквозную линию преемственности в развитии русского театра и видеть ее начало в фольклорной традиции" (Ивлева 1998:34). В еще меньшей степени такая связь могла возникнуть в чувашском искусстве, профессиональный пласт которого формировался в условиях жесткой регламентации в претворении национального. Таким образом, чувашская онера и оперный театр развивались па основе восприятия и усвоения тех традиций, которые сформировались в отечественном театральном искусстве советского периода (в том числе и определенных традиций национального драматическою театра) и всецело в русле советской оперной эстетики.
Соответствие эстетическим требованиям проявлялось через наличие в каждом либретто традиционного сюжетного хода: угнетаемый народ (как правило, крестьяне - представители пролетариата среди чувашей были немногочисленны) вступает в конфликт с властьпридержащими, из его рядов выдвигается герой - предводитель масс. Оперным финалом часто становилась сцена восстания, как символ непрекращающейся классовой борьбы ("Шывармань", "Священная дубрава"). Национальное начало проявлялось, в первую очередь, в обрядовых массовых (хоровых) и бытовых (чаще ансамблевых) сценах. Неспособность композиторов драматургически и музыкально решить их на определенном уровне обобщения приводили к значительному присутствию в этих сценах черт этнографизма.
В сюжетах опер "Звездный путь", "Сеспель", "Ыарспи" социальная проблематика скрещивалась с нравственно-этической, поскольку здесь на первом плане оказывался вопрос раскрепощения личности, осознания ею своих прав. Гема борьбы против социального неравенства связывалась с обретением героями опер чувства личного достоинства и проявлением национального самосознания. Несмотря на то, что воплощение героического в значительной степени было обусловлено необходимостью соответствия эстетическим канонам общееоветского искусства и осуществлялось "под знаком непременного показа положительного героя" (Никитина 1991:127), появление подобных образов само по себе было значительным в контексте чувашской музыкальной культуры. Особенно с учетом малого представительства героико-эпических жанров в музыкально-поэтическом фольклоре: "Эпическое творчество в форме песен у чувашей развито сравнительно слабее, чем, например, у среднеазиатских тюркоязычных пародов. Мифологические и героические мотивы в основном встречаются в прозаических текстах - легендах и преданиях" (Родионов 1982:103). Кроме того, проблему "показа положительного героя" чувашские композиторы пытались решать в операх на современный сюжет. В обозреваемый период их появилось две: "Хамарьял" Ф. Васильева и "Прерванный вальс" А. Асламаса.
Задача нахождения адекватных музыкально-языковых средств решалась в НКШ советского типа посредством ставшего традиционным для оперного жанра синтеза ритмо-интонаций народной песни с ритмо-интонациями советской массовой песни. В воплощении героико-патетических образов базовым оказывался именно жанр песни-марша, песни-гимна. Это, как правило, приводило к некоторой прямолинейности в трактовке героического начала. Например, хор из онеры "Хамарьял" Ф. Васильева, названный композитором "Песня о Земле" в ритмическом, фактурном и структурном отношениях представляет собой один из многочисленных образцов чувашской советской песни-марша, "утяжеленного" чертами гимпичности. "Эмблемные" пентатонные интонации лишь способствуют созданию национального колорита. (Пример N 17).
