Содержание к диссертации
Введение
Глава I. АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА Г. Р. ГИНЗБУРГА:
1.1. Исполнительская деятельность Г. Р. Гинзбурга в контексте проблемы типологии музыкантов-исполнителей 15
1. 2. Фортепианные транскрипции Г. Р. Гинзбурга в свете тенденций эволюции жанра 35
1. 3. Г. Р. Гинзбург-— педагог 56
Глава 2. ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА Г. Р. ГИНЗБУРГА КАК ФАКТОР РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ПИАНИЗМА
2. 1. Отечественный пианизм XX века: традиции и тенденции развития 82
2. 2. Фортепианная школа Г. Р. Гинзбурга (истоки, типологические черты, деятельность крупнейших представителей) 99
Заключение.
- Исполнительская деятельность Г. Р. Гинзбурга в контексте проблемы типологии музыкантов-исполнителей
- Г. Р. Гинзбург-— педагог
- Отечественный пианизм XX века: традиции и тенденции развития
Введение к работе
В современную эпоху особую актуальность приобретают проблемы сохранения и приумножения духовных ценностей человеческого общества. Роль фортепианного искусства в этом процессе особенно велика вследствие широкого распространения инструмента в исполнительской и педагогической практике.
Значительный объем практического и теоретического опыта, накопленного различными фортепианно-исполнитсльскими школами в XX столетии, требует глубокого научного анализа и обобщения. Известно, что многое из сыгранного, сказанного и написанного в разное время, ушло безвозвратно. Между тем, сила индивидуального опыта представителя любой профессии — в потенциале для актуализации, в возможности стать достоянием следующих поколений. Поэтому, несмотря на трудности, связанные, прежде всего, с крайне ограниченным количеством фактического материала, целесообразно предпринимать усилия к обобщению практического исполнительского и педагогического опыта. Оберегать культурное наследие (в самом широком смысле этого слова), изучать его наиболее ценные и значимые проявления — благородная и ответственная задача.
Мри изучении фортепианного искусства, помимо работы над общими проблемами исполнительства и педагогики, принципиально важным и значимым является изучение сформировавшихся в рамках национальных культур школ и направлений, комплексный анализ творческой деятельности крупнейших мастеров пианизма. Отечественная культура завершившегося века богата творческими личностями, оставившими яркий след в истории мирового музыкально-исполнительского искусства. К их числу принадлежит Григорий Романович Гинзбург — выдающийся пианист, лауреат І Іервого между-ого конкурса имени Ф. Шопена (Варшава, 1927 г.), профессор Московской консерватории.
Вместе с тем, в наше время начинает формироваться иной ззгляд на творчество Гинзбурга. Так, один из современных исследователей замечает, что «не был оценен при жизни пианист Григорий Гинзбург — тонкий музыкант и блестящий виртуоз. Он избегал эффектных телодвижений и шумных звуковых оргий, а потому слыл всего лишь холодным мастером техники» (63, 41). Передовые деятели фортепианного искусства и ранее указывали на Гинзбурга как на одну из ключевых фигур в истории становления и развития отечественного пианизма. Так, например, Д. А. Рабинович писал: «Соизмеримы ли с масштабом его дарования, с тем, что он сделал для нашей музыки, считанные посвященные ему статьи?» (164, 65). Т. П. Николаева, в свою очередь, отмечала: «...это был истинный художник, как мне кажется, еще недооцененный, по существу, и до сих пор» (48, 194).
Универсализм дарования Гинзбурга ярко воплотился в многообразии ею творчества, сочетавшею в себе сольную исполнительскую, ансамблевую, транскрипторскую, редакторскую, музыкально-общественную деятельность.
После успешного выступления на Шопеновском конкурсе он начал самостоятельную артистическую деятельность. На протяжении нескольких десятилетий его концерты составляли неотъемлемую часть культурной жизни страны. Одним из первых Григорий Романович стал осваивать специфические возможности современного радиовещания, оставив значительное наследие в виде звукозаписей, подходя к этой работе с особой ответственностью. Я. В. Флиер вспоминал, что Гинзбург был одним из тех пианистов, кто умеет «великолепно записать то или иное сочинение» (48, 216).
Вместе с тем, исполнительская деятельность Гинзбурга не ограничивалась сферой сольного музицирования. Считая игру в ансамбле одним из важных факторов пианистического мастерства, он постоянно выступал в вокальных и инструментальных дуэтах с певцами Н. Райским, Н. Сухозицыной, пианистами Л. Обориным, Я. Флиером. Г. Коганом, скрипачами С. Фурсром, Д. Цыгановым и другими. Особо следует отметить звуковое наследие, оставленное дуэтом Григорий Гинзбург — Леонид Коган (сонаты Бетховена, Вебера, Грига). Ш
Трудно переоценить значение просветительской деятельности музыканта. Не ограничиваясь преподаванием в консерватории и ЦМШ, он охотно проводил открытые уроки, пыступал с лекциями и докладами, имевшими зпа чительный резонанс по всей стране. По инициативе Гинзбурга и под его руководством при Центральном Доме работников искусств был создан и продуктивно работал семинар музыкантов-педагогов. Под его председательст-проходили также заседания Совета Всероссийских педагогических чтений. Несколько лет Григорий Романович возглавлял Научное студенческое общество Московской консерватории.
Исключительно ярко дарование Гинзбурга проявилось в области педагогики. Сформированная им за годы работы в Московской консерватории педагогическая система способствовала созданию особой ветви отечественной фортепианной школы — направления пианизма, оказывающего заметное влияние на формирование современного облика фортепианного искусства. Тема — Г. Р. Гинзбург и его школа, исследуемая в свете традиций и проблем музыкального исполнительства и педагогики, современных тенденций развития пианизма, выходит за рамки локальной. Внимание к творческому функционированию различных направлений отечественной фортепианной школы продиктовано необходимостью дальнейшего осмысления истории, развития теории и совершенствования методики пианизма. Это и послужило главной причиной выбора темы настоящего исследования, в котором автор ставит своей целью изучить становление и творческое функционирование школы Г. Р. Гинзбурга, осмыслить этот феномен в свете тенденций фортепианного искусства. Этим определяется выбор темы и актуальность настоящей диссертации. j
Методологической основой исследования явилось учение об интонационной природе музыки и её связях с социально-историческим контекстом эпохи, о значении фактора исполнительского «переинтонировапия», сформулированное Б. В. Асафьевым и Б. Л. Яворским и затем широко развитое отечественной музыкальной наукой. Принцип историзма позволил рассмотреть деятельность Г. Р. Гинзбурга и созданной им фортепианной школы в процессе развития.
Определяющую роль в разработке концепции диссертационной работы сыграли фундаментальные труды отечественных исследователей и пианистов в области истории и теории фортепианного искусства, музыкальной педагогики (А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм, Л. Е. Гаккель, Г. М. Коган, Г. Г. Ней-гауз, Д. А. Рабинович, С. Е. Фейнберг и др.).
Важнейшую часть источников также составили работы в области исполнительского музыкознания, освещающие проблемы интерпретаторе кой сущности исполнительства (В. Ю. Григорьев, Н. П. Корыхалова, Г. М. Цы-пин и др.), исполнительского интонирования музыкального произведения (Б. В. Асафьев, М. М. Берлянчик, Г. М. Коган, А. В. Малинковская и др.), единства художественного и технического начал в воспитании и деятельности музыканта-исполнителя (А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм и др.), развития исполнительского мастерства инструменталиста (С. И. Савшинский, В. П. Сраджев, О. Ф. Шульпяков и др.).
В процессе исследования широко использовались труды монографического характера, отражающие аспекты деятельности крупнейших мастеров пианизма ХГХ - XX веков, принадлежащие перу В. В. Бунина, М. А. Дроздовой, Я. И. Мильштейна, Д. А. Рабиновича, М. В. Смирновой, С. М. Хенто-вой, О. А. Яхуповой и других.
Необходимо отметить, что творчество Гинзбурга неоднократно становилось объектом внимания со стороны отечественных музыковедов. Подтверждением тому служат музыкально-критические очерки и статьи в ряде из-ний. Некоторые аспекты творчества музыканта получили отражение в удах Д. Д. Благого (26), А. А. Николаева (145), Д. А. Рабиновича (163, 164), Г. М Цыпина (213,217), Л. Г. Григорьева и Я. М. Платека (189, 93 - 96) и др.
Наиболее значительное издание, посвященное творчеству выдающегося музыканта — сборник «Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы» (48). В нем собран целый ряд ценных сведений: опубликованы статьи, написанные как специально для данного издания (воспоминания учеников и коллег), так и публиковавшиеся ранее материалы. Особый интерес представляет статья, написанная сыном Григория Романовича — известным искусствоведом Л. Г. Гинзбургом. В ней рассказывается о многих интересных малоизвестных фактах биографии пианиста. Первый раздел сборника назван «Страницы жизни и творчества», во втором — «О музыканте и человеке» своими впечатлениями от общения с Гинзбургом делятся режиссер Ю. Завадский, дирижер К. Иванов, композитор Р. Щедрин и многие другие. Заключают книгу статьи и интервью самого Григория Романовича, большая часть которых была опубликована в периодической печати еще при жизни автора. Ценность сборника состоит в том, что он способствует популяризации творческой деятельности замечательного музыканта среди широких читательских масс. Вместе с тем, возможности его ограничены спецификой жанра подобных изданий, так как содержащиеся в нем материалы, в том числе мемуары, не претендуют на научные обобщения.
Весомую лепту в изучение творчества музыканта внесла педагог и исследователь Р. А. Ульянова. В 1985 году ею было выполнено диссертационное исследование на тему «Г. Р. Гинзбург и его роль в развитии советского пианизма». Сосредоточившись на фигуре Гинзбурга, автор создала историко-монографическую работу, освещающую подробности биографии пианиста, этапы становления его артистической индивидуальности, многие творческие принципы и установки. В центре же настоящего исследования находится созданное Гинзбургом направление отечественного фортепианного искусства. Ибо сегодня необходимо сконцентрировать внимание на следующих проблемах: рассмотреть функционирование созданной Г. Р. Гинзбургом форте-пианно-иснолнительской и педагогической школы, определить ее место и эффективность влияния на процессы формирования и развития пианизма, выявить основные параметры и взаимодействие различных сторон деятельности выдающегося музыканта с позиции создания им одной из ветвей отечественной фортепианной школы.
Заметим, что со стороны зарубежных звукозаписывающих фирм также отмечается повышение интереса к творческому наследию Г. Р. Гинзбурга. Так, фирмой «Philips» в 1999 году в серии «Величайшие пианисты XX века» был осуществлен выпуск двойного компакт-диска пианиста , а французская фирма «Olympia» ныне ведет подготовку к выпуску полного «собрания исполнений» Гинзбурга.
Комплексное исследование творческой деятельности выдающегося пи На данном диске представлен целый ряд записей, не издававшихся ранее. В их числе: Вторая, Шестая и Тринадцатая Венгерские рапсодии Ф. Листа, Марш нз «Афинских развалин» Л. Бетховена - А. Рубинштейна, бетховенское Рондо соль мажор ор. 129 и парафраза П. Пабста на темы из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин».
Стремление автора изучить фортепианную школу Гинзбурга в свете современных тенденций развития пианизма потребовало изучения творческой деятельности видных современных пианистов — Г. Б. Акссльрода, С. Л. Доренского, В. Я. Жубинской, А. Г. Скавронского. Ибо, анализируя многогранную деятельность учеников и последователей Гинзбурга, мы, тем самым, формируем общее представление о его фортепианной школе.
Необходимость системного изучения творчества старшего поколения современных пианистов — выдающихся мастеров фортепианного искусства, обусловлена аккумуляцией в процессе их деятельности наиболее ценных исполнительских принципов и традиций, методов и форм обучения, подтверждающих «на практике» свою творческую состоятельность и значимость. В то же время, рассмотрение деятельности представителей пианистической школы Г. Р. Гинзбурга в русле осмысления филиационных связей создаёт необходимые предпосылки для углублённого понимания сути и смысла форте-ианного искусства, научного предвидения дальнейших путей его развития.
Следует учитывать недостаточное внимание, уделяемое современному фортепианному искусству, деятельности его ведущих представителей, а также отсутствие стенограмм уроков и редакций музыкальных произведений. Бесценный исполнительский и педагогический опыт в данной ситуации остается достоянием лишь узкой группы учеников, что ограничивает возможности для его актуализации. В дальнейшем, отсутствие документальных материалов может стать непреодолимым препятствием для исследователей, заинтересованных в анализе деятельности того или иного крупного музыканта. Исходя из вышесказанного, одной из задач настоящей диссертации, является привлечение внимания музыкантов-исследователей к деятельности современных корифеев пианизма, к необходимости сбора и обобщения материалов, касающихся их творчества.
Исполнительской, педагогической, музыкально-общественной деятельности воспитанников Гинзбурга посвящено довольно значительное количество статей и заметок в периодических изданиях. Наиболее значимые из них публиковались в газетах «Культура» (186, 210, 369), «Музыкальное обозрение» (125), журналах «Сов. музыка» (33, 64) и «Музыкальная жизнь» (209. 212). Укажем также на очерки в справочнике «Современные пианисты» (189, 9 - 10, 131 - 132, 140, 320 - 321). Однако подавляющее большинство этих работ носят лишь информационно-познавательный характер (как правило это рецензии на концертные выступления).
В первой главе «Аспекты творчества Г. Р. Гинзбурга» раскрывается процесс формирования уникальной творческой индивидуальности музыканта, анализируются воздействия, оказанные на него представителями раз х национальных фортепианно-исполнительских школ, выстраивается схема типологической пианистической преемственности. Анализ направлений творческой деятельности музыканта ведется с позиций их взаимодействия и взаимообусловленности. Особый акцент сделан на рассмотрении вопросов, связанных с деятельностью Г. Р. Гинзбурга как основателя одной из ветвей отечественной фортепианной школы. Второй раздел главы посвящен систематизации и рассмотрению фортепианных транскрипций Гинзбурга, что позволило приблизиться к тониманию особенностей его музыкального мышления и интерпретаторе кого почерка. В третьем разделе, основной целью которого является анализ педагогической системы музыканта, широко использованы данные, полученные автором в ходе бесед с его учениками. Диссертант стремился свести эти материалы в единую систему, акцентируя внимание на проблемах достижения целостности художественного и технического начал в обучении пианиста.
Вторая глава «Фортепианная школа Г. Р. Гинзбурга как фактор развития отечественного пианизма» состоит из двух разделов. В первом из них прослеживаются традиции отечественного пианистического искусства, рассматриваются современные тенденции его развития, а также факторы, оказывающие принципиальное влияние на формирование этих тенденций. В следующем разделе, анализируются истоки формирования школы Г. Р. Гинзбурга, деятельность ее наиболее ярких представителей, степень влияния школы на развитие отечественного фортепианного искусства.
Диссертационное исследование снабжено значительным количеством материалов, связанных с творчеством Г. Р. Гинзбурга и крупнейших представителей его школы, представляющих немалый научный интерес. Они объединены во втором томе.
В Заключении диссертации творческое наследие Гинзбурга — пианиста-исполнителя, автора фортепианных транскрипций, педагога — представлено как явление совокупное. Здесь же определены факторы, способствующие плодотворному функционированию школы Г. Р. Гинзбурга в русле современных тенденций развития пианизма.
Исполнительская деятельность Г. Р. Гинзбурга в контексте проблемы типологии музыкантов-исполнителей
Панорама европейского фортепианного искусства начала XX столетия являет собою картину сложную, многообразную и неоднозначную. Активно концертируют Ф. Бузони и И. Падеревский, И. Гофман и Л. Годовский, М. Розенталь и А. Есипова, Ф. Планте, Э. д Альбер и многие другие. Обновлению репертуара и трансформации самого «звучащего образа инструмента» (Л. Е. Гаккель) способствует деятельность композиторов-пианистов — К. Дебюсси, М. Равеля, А. Скрябина, Б. Бартока, С. Прокофьева... Фортепиано становится одним из самым распространенных музыкальных инструментов, наиболее адекватно воплощающем духовные потребности общества. Универсальность инструмента способствовала его популярности как на концертной эстраде, так и в сфере салонного, домашнего музицирования.
Разнонаправленность художественно-стилевых явлений того времени, усиленная рубежностью историко-культурной ситуации, приводила к резкому конфронтированию новаторского и традиционно-консервативного, к диссонансу стилей. Как метко подметил Б. Л. Яворский, это положение складывалось в ту пору, когда «эпохи переплетаются» (230, 373).
Говоря о фортепианном исполнительстве, необходимо отметить, что его развитие находилось в теснейшей взаимосвязи со стилевой эволюцией, набиравшей силу в музыкальном искусстве. Новизна мироощущения, новаторство композиторских техник, эстетические идеалы современного времени, сконцентрированные в новых сочинениях, воспринимались исполнителями и воздействовали на их искусство, способствуя формированию в нем но-илевых черт. Как и в XIX столетии, особая роль в этом процессе принадлежала композиторам, являвшимся одновременно и крупными пианистами, пропагандировавшими современное им, преимущественно собственное, музыкальное творчество.
Характеризуя обстановку в музыкальном искусстве в первые десятилетия XX века, Б. В. Асафьев писал: «Нагла музыкальная жизнь возбуждена...
Новое музыкальное сознание вырабатывает новый тип исполнителя» (цит.по: 218, 126. — курсив наш. — Р. Ш.). Й В фортепианно-исполнительском искусстве рассматриваемого периода наметились три направления. Предварительно заметим, что в качестве единого критерия дифференциации в данном случае, прежде всего, выступают особенности репертуарной политики, в первой половине XX столетия еще с достаточной ясностью указывавшие на стилевую природу исполнительства. Разумеется, такое разделение условно, как, впрочем, условны любые попытки четкого структурирования явлений исполнительского искусства.
Традиционное направление связано с именами А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, Е. А. Бекман-Щербины и др. Помимо сходного музыкального воспитания, этих исполнителей объединяла их репертуарная политика, нацеленная, прежде всего на обращение к произведениям композиторов-классиков и романтиков. Известно, например, что Игумнова мало привлекало творчество импрессионистов, а из музыки Скрябина он исполнял лишь ранние opus bi, до Четвертой сонаты. Одна из последних учениц Константина Николаевича, ныне профессор РАМ им. Гнесиных М. С. Гамбарян вспоминает, что когда она принесла на урок Токкату С. Прокофьева, учитель воскликнул: «О, эту мотоциклетную музыку я не люблю и проходить не умею»" (221, 15). Не менее традиционен в своих исполнительских пристрастиях был и Гольденвейзер. правило, учениками и последователями музыкантов традиционного направления. Им свойственна широкая опора на традиции и эстетические ценности учителей. Вместе с тем, плодотворное сотрудничество с современными композиторами и новые стилевые веяния эпохи, более определенно отразившиеся в их исполнительстве, позволяют говорить об эволюционирующем характере традиций. К этой группе, не конкретизируя в данном случае индивидуальных различий, можно отнести Л. Н. Оборина, М. В. Юдину, В. В. Софроницкого, Я. И. Зака, Г. Р. Гинзбурга, М. И. Гринберг и многих других замечательных пианистов, находившихся в ту пору в начале своего творческого пути. К этой же группе мы относим композиторов-пианистов С. В. Рахманинова и Н. К. Метнера, не подвергнувших радикальному переосмыслению идеи интонационно-гибкого мелодизма и «поющего» инструмента. Особую роль в развитии русского фортепианного искусства, наряду с двумя указанными выше представителями «великой триады» композиторов-пианистов, сыграл А. Н. Скрябин. Формировавшийся под влиянием Листа и Шопена, воспринявший колористические принципы импрессионизма (соната № 2 gis-moll ор. 19 и др.),
Г. Р. Гинзбург-— педагог
Педагогическая деятельность Григория Романовича Гинзбурга, охватившая период с 1924 по 1959 годы, представляет собою своеобразное и оригинальное явление в контексте развития и творческого обогащения лучших традиций русской фортепианной шкохы. Как и у большинства крупных мастеров музыкального исполнительства, педагогика Гинзбурга была органичным и естественным продолжением исполнительского процесса.
Л. Г. Гинзбург свидетельствует, что Григорий Романович начал давать частные уроки с тринадцати лет. К систематической преподавательской работе он приступил в двадцатилетнем возрасте и практически не прекращал ее до конца своих дней. С 1924 по 1929 годы, Гинзбург, в то время еще аспирант Московской консерватории, преподавал в Музыкальном техникуме (училище) имени А. Н. Скрябина. Затем, с 1929 по 1932 годы, он работал в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского ассистентом в классе народного артиста СССР, доктора искусствоведения, про-ессора А. Б. Гольденвейзера. С 1932 года начинается его самостоятельная педагогическая деятельность, сначала (1932 - 1935 г. г.) в качестве доцента, а 935 по 1959 годы — профессора Московской консерватории. С 1944 по 1950 годы, Гинзбург совмещал преподавательскую деятельность в консерватории и Центральной музыкальной школе. Одна из главных причин, побудивших замечательного музыканта обратиться к преподаванию, по-видимому, обусловлена особыми чертами его щедрой, демократически открытой натуры. По словам С. Л. Доренского, Григорий Романович «был человеком, который не мог не делиться с людьми тем, что он знал, открывал и умел сам» (221, 97). Педагогическая деятельность Григория Романовича не ограничивалась лишь занятиями с учениками своего класса, он охотно проводил открытые уроки, выступал с лекциями и докладами на различные педагогические темы. Даже во время гастрольных поездок он всегда находил время для занятий с учениками детских музыкальных школ, училищ и консерваторий. Потребность передавать свои знания и опыт молодым музыкантам была особенностью характера Гинзбурга, и в этом одна из предпосылок эффективности его педагогики.
Гинзбург постоянно совмещал преподавательскую работу с активной исполнительской деятельностью. Он много гастролировал по городам Советского Союза, выступа! за рубежом. Естественно, что это в какой-то мере определяло режим его занятий с учениками, не всегда регулярный и стабильный. Однако данная ситуация обуславливала также и положительные моменты, благотворно влиявшие на формирование молодых пианистов.
Во-первых, авторитет Гинзбурга, крупного концертирующего артиста, в среде учеников был исключительно высок, а его влияние на молодых музыкантов почти безгранично. Как известно, вера воспитанников в профессиональные качества и возможности педагога — одна из предпосылок успешного обучения, поскольку степенью этой веры и определяется, во многом, эффективность и сила педагогического воздействия.
Отечественный пианизм XX века: традиции и тенденции развития
Традиции, как многокомпонентный феномен, в котором диалектически сопряжен ряд тенденций, функционируют практически во всех видах человеческой деятельности. В этом процессе необходимо выделить неоднородность, многосоставность традиций. Определяющей является, как правило, стабилизирующая тенденция, связанная со стремлением к сохранению накопленного опыта и выполняющая важную функцию отбора и закрепления в человеческой памяти наиболее ценных форм и методов деятельности. В данном случае мы нередко говорим о традиционности, как методе мышления. Академик Д. С. Лихачев подчеркивал особую роль памяти в истории культуры: «С помощью памяти накапливается человеческий опыт, образуются облегчающие жизнь традиции ... развивается эстетический уровень восприятия и творчества, создается знание» (цит. по: 10, Р).
С другой стороны, одной из составляющих традиции является развивающая тенденция, направленная на творческое переосмысление и обогащение накопленного опыта. В истории нередки случаи кардинального пересмотра традиционных ценностей, связанные с изменением ситуации социального развития. В истории культуры переосмысление традиций происходит со сменой музыкально-исторической ситуации, появлением новых, ярких фигур, предопределяющих пути развития искусства". В исполнительстве развивающая тенденция тесно связана с фактором «перинтонирования», то есть интерпретации музыки в связи с изменяющимися историко-культурными условиями. «Изменить, чтобы сохранить». — афористично высказался в данной связи Ф. Бузони (93, 156).
Возможность проявления регрессирующих тенденций также заложена в традицию. Догматическое, нетворческое отношение к традиции в подобных случаях нередко ведет к ее перерождению и вырождению. Это связано, прежде всего, с отрицанием ведущей роли двух вышеобозначенных тенденций. Традиция, утерявшая связь с эволюционными процессами в той или иной сфере человеческой деятельности и не отражающая запросы общества в данный исторический период, постепенно утрачивает свою значимость. Аналогичные процессы протекают и в области музыкального исполнительства и педагогики. Как показала практика, исполнительское наследие многих известных в начале XX столетия пианистов по разному влияет на развитие современного фортепианного искусства. В одних случаях степень влияния проявляется достаточно слабо. Вместе с тем, творчество других музыкантов, его значительный художественный потенциал и по сей день отвечают духовным запросам общества и эстетическим представлениям современникоз. В этой связи, говоря о влиянии творчества Г. Р. Гинзбурга на отечественный пианизм, важно указать на одну из предпосылок данного влияния: «Из ряда недавно окончивших и уже дававших свои концерты питомцев Московской консерватории не только наиболее обещающий, но и наиболее современный — Гинзбург», — еще в 1926 году отмечал рецензент (курсив наш. — Р. Ш.) (цит. по: 48, 68).
Традиция есть комплекс определенных тенденций, система и: взаимодействия, в ходе которого происходят реакции, приводящие к изменения смысла явления. Комплекс разнонаправленных тенденций является предпосылкой к интерпретированию, различному трактованию смысла, основных идей традиции. Платон писал: «Мы возвращаем идею традиций, а не сами традиции». Развитие традиции и есть дальнейшее развитие идеи.
В рассматриваемой проблеме выявляется два уровня: структурный и смысловой. В первом случае речь идет о внешнем оформлении традиции, ее формальных признаках, доступных, как правило, большинству людей. Второй уровень ставит проблемы гораздо более глубокие, связанные с расшифровкой смыслов традиции, то есть раскрытием ее истинно-творческого содержания. В контексте данной проблематики М. С. Друскин писал о существенной социальной функции эпигонов, истолковывающих гениальные художественные открытия в облегченном, но доступном широкому пониманию виде и тем самым, способствующих их общественному восприятию — рецепции: «эпигоны утрамбовывают землю, на которой навечно воздвигнут нерукотворный памятник гению» (77, 207).
