Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тенденции демократизации художественной жизни в России в середине 1950-х- 1960-хгт . 18
1.1. Краткий очерк развития отечественного искусства во второй половине 1950-х- 1960-хгт . 18
1.2. Особенности художественной жизни Сибири конца 1950-х-начала 1970-хгг 32
Глава 2. Модернизация метода социалистического реализма в изобразительном искусстве середины 1950-х- 1960-х гг 46
2.1. Проблема стиля 46
2.2 Расширение палитры стилистических исканий в отечественной живописи в середине XX века 61
2.3. Новации художников круга «сурового стиля» 76
Глава 3. «Суровый стиль» в творчестве сибирских художников 89
3.1. Проявление особенностей «сурового стиля» в сибирской сюжетно-тематической картине 89
3.2. «Суровый стиль» и сибирская портретная живопись 103
3.3. Проявление особенностей «сурового стиля» в творчестве сибирских пейзажистов 117
3.4. Тенденции, определившие дальнейшее развитие сибирской живописив 1970-егг . 126
Заключение 135
Список источников и литературы 139
Список сокращений 170
Список иллюстраций 171
Иллюстрации 174
Приложения (1 - 7) 200
- Краткий очерк развития отечественного искусства во второй половине 1950-х- 1960-хгт
- Расширение палитры стилистических исканий в отечественной живописи в середине XX века
- Проявление особенностей «сурового стиля» в сибирской сюжетно-тематической картине
- Тенденции, определившие дальнейшее развитие сибирской живописив 1970-егг
Введение к работе
В отечественном искусстве XX века конец 1950-х - 1960-е годы стали периодом преобразований, временем, когда, по образному выражению А.А.Каменского, «прошлое и будущее искали друг друга» [357, 185]. На данном этапе произошёл возврат к традициям, заложенным в процессе всего развития мировой и отечественной культуры и прерванным в 1930-е гг. Обретя свободу мысли и творчества, художники нового поколения закладывали основы дальнейшего развития изобразительного искусства. Для Сибири этот период явился важной ступенью формирования профессиональной организации художников, интенсификации художественной жизни, временем создания произведений, ставших классикой сибирского искусства.
Актуальность изучения основных тенденций сибирской живописи конца 1950-х - начала 1970-х гг. определяется наличием многослойности художественной культуры, художественного развития, которая может рассматриваться на нескольких уровнях. Один уровень - творчество представителей разных поколений художников, каждое из которых несёт свои идеалы, образы, навыки, традиции. Уступая место следующей генерации мастеров, прежнее искусство не уходит в небытие, оно становится ценным пластом культуры. Каждый новый пласт — это создание новых ценностей, рождение новых традиций, новых идеалов. А.М.Кантор указывает на важность понимания особенностей взаимовлияния таких культурных слоев [360, 9], поэтому постижение процессов, происходящих в современном искусстве, невозможно без
глубокого осмысления традиций, заложенных предыдущими поколениями художников.
Стилистический уровень многослойности искусства анализируется в работах А.И.Морозова [387], отмечавшего, что широкий диапазон пластически-стилевых тенденций характерен для современного этапа развития отечественной живописи. Начало такому многообразию было положено на рубеже 1950-х - 1960-х гг., важнейшие тенденции развития живописи данного периода стали основой для возникновения большинства течений второй половины XX века.
Выделяется также третий уровень многосоставности художественного процесса - черты значительного своеобразия, проявляющегося в искусстве регионов, вследствие чего каждый из местных культурных центров создавал свои неповторимые ценности, закладывал собственные, местные традиции. В связи с этим изучение искусства Сибири важно для постижения всей сложной картины отечественного искусства XX века.
Таким образом, анализ «сурового стиля» как основной тенденции западносибирской живописи конца 1950-х - начала 1970-х гг., определившей особенности и своеобразие сибирского искусства последующих десятилетий, является актуальным.
Пространство сибирской живописи названного периода было обширным и достаточно разнообразным; определяя основные тенденции её развития, в качестве главной мы выделяем развитие «сурового стиля» в творчестве живописцев региона. Он был не единственным новаторским направлением в живописи на данном этапе, но самым значительным, определившим главную линию развития изобразительного искусства региона и повлиявшим на его дальнейшую эволюцию.
Интерес искусствоведов к новой тенденции в живописи возник практически одновременно с её появлением: уже первые работы вызвали к жизни серьезные дискуссии о современном стиле в искусстве, о проблемах
традиции и новаторства. За каждой выставкой следовали рецензии в журналах «Художник», «Искусство», творчество молодых живописцев анализировалось на страницах прессы. По прошествии времени стали подводиться итоги, проводиться серьёзные и глубокие исследования основных тенденций живописи второй половины 1950-х- 1960-х гг.
К настоящему времени издано большое количество исследований, посвященных истории советской живописи названного периода, в которых авторы выделяют основные тенденции художественной культуры, дают оценки творчества отдельных мастеров, анализируют их произведения. Необходимо отметить такие работы, как «Современная советская живопись» Г.В.Плетнёвой [409], в которой определяются особенности живописи изучаемого нами периода, «История советской живописи» П.К.Суздалева [433], где даётся обзор основных работ крупнейших мастеров отечественного искусства. Автор ставит перед собой задачу рассмотреть основные этапы исторического, идейно-эстетического, художественного процесса становления и развития советской живописи от её возникновения до середины XX века и решает её на конкретных примерах. Отдельные страницы Суздалев посвящает художникам «сурового стиля», отмечая особенности стилистики их картин, те существенные изменения, которые они привнесли в изобразительный язык, образный строй живописных произведений.
В статье «Некоторые тенденции развития станковой живописи» [385] А.И.Морозов отмечает достижения живописи рубежа 1950-х - 1960-х гг., выделяя как основные черты публицистический пафос мастеров, их острое чувство современного. Тот же автор в работе «Поколение молодых. Живопись советских художников 60-х - 80-х годов» [390] анализирует первые работы «сурового стиля» с позиции конца 1980-х гг., опираясь на опыт современной ему отечественной культуры. Путь молодой живописи
автор стремится раскрыть в его действительной противоречивости, в контрастах решённых и нерешённых проблем.
Целостная концепция мирового искусства XX века дана в работе В.М.Полевого «Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира» [411]. Обозначая искусство исследуемого периода как искусство переломного времени, сочетая диахронный и синхронный подходы, автор характеризует период с середины 1950-х в искусстве социалистических стран как время больших потрясений. В.М.Полевой отмечает двойственность освободительных процессов в советской культуре, выявляет некоторые причины возникновения «сурового стиля», определяет его основные черты.
На большом документальном материале основан анализ изобразительного искусства периода «хрущёвской оттепели» в книге Н.С.Степанян «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х.» [431]. Анализ взаимодействия искусства и зрителя, искусства и власти занимает значительное место в оценке процессов, происходивших в искусстве.
Кроме таких многоаспектных работ, дающих общие характеристики, изданы и исследования, в которых решаются более узкие задачи. Так, А.Т.Ягодовская делает первую попытку постановки проблемы автора и героя в изобразительном искусстве [454], рассматривая изменения взаимоотношений художника и его персонажа на материале отечественной живописи, в том числе живописи «сурового стиля». В работе «От реальности к образу» [455] А.Т.Ягодовская исследует другую важнейшую проблему - обогащение структуры художественного образа. При этом она последовательно развивает мысль о непосредственной зависимости содержания и пластики произведения как от мировоззрения самого художника, так и от сложных процессов, происходящих в духовной жизни общества. В отдельной главе данные вопросы раскрываются применительно к искусству первой половины 1960-х гг.
Проблему изображения труда в советской живописи поднимает Э.Полищук в статье, опубликованной в сборнике «Советское станковое искусство» [412]. Исследователь отмечает видное место этой темы в творчестве живописцев конца 1950-х - 1960-х гг. При всей неоднородности искусства тех лет, как наиболее значительный, выделяет «суровый стиль» и обозначенную проблему рассматривает на основе работ преимущественно данного направления.
Эволюция жанровой картины прослеживается в статье М.В.Давыдовой «Многообразие форм послевоенной жанровой живописи» [339]. В исследовании выдвигается тезис о появлении совершенно нового типа жанровой картины в творчестве художников «сурового стиля», доказывается новаторский характер живописи интересующего нас периода. М.Н.Яблонская пишет о проблеме взаимоотношений станкового и монументального искусств [453], доказывая, что «суровый стиль» был высшей точкой влияния монументализма на станковизм.
Непосредственным изучением «сурового стиля» занимались несколько специалистов.
Ярким исследователем «сурового стиля» является А.А.Каменский. Один из первых критиков стиля, публиковавший в газетах и журналах рецензии на выставки с участием молодых художников, поддерживавший рождение нового стиля, он стал и основным исследователем, автором достаточно развёрнутой историко-художественной концепции «сурового стиля», представленной в работах «Вернисажи» [355] и «Романтический монтаж» [357].
Кроме исследований Каменского необходимо указать работу В.С.Манина «О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х - начала 70-х годов» [381], которая представляет собой проблемный опыт предметного рассмотрения многообразия отечественного искусства, его стилей, манер, направлений. Основная часть
работы представляет собой исследование «сурового стиля». В.С.Манин характеризует преломление новых принципов в творчестве отдельных живописцев, выделяя определённые разновидности стиля (экспрессивная тенденция, декоративные элементы), рассматривает эволюцию стиля, его судьбу в конце 1960-х гг.
Также в изучении проблемы «сурового стиля» мы опирались на исследование П.А.Павлова «Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи» [407]. В его основе - развёрнутое научное изучение основных тенденций художественного процесса, протекавшего в станковой живописи с конца 1950-х до начала 1980-х гг. Предметом данного исследования является эволюция образного мышления художников, содержательной и живописно-пластической структуры их произведений.
Таким образом, необходимо отметить ориентацию данных работ на изучение проблемы «сурового стиля» в отечественной живописи в целом. Литературы, посвященной изучению сибирской живописи, в количественном отношении меньше, отличается она и проблематикой. Первой попыткой общего обзора сибирского искусства 1960 - 1970-х гг. стала статья А.И.Алексеева, опубликованная в 1976 г. в сборнике «Наш современник» [315]. Общие тенденции развития сибирской живописи анализировались в статьях - рецензиях на выставки «Сибирь социалистическая», печатавшихся в журнале «Художник» 1960 - 1970-х гг. (публикации А.Кривицкой, П.Д.Муратова). В 1967 г. вышел сборник «Десять зональных выставок». Анализу выставки «Сибирь социалистическая» посвящена статья В.Лапшина [372].
Общие обзоры развития живописи в регионах представлены в публикациях Т.М.Степанской, Л.Н.Шаминой, И.М.Давыденко, В.Г.Ротман, Н.П.Мороченко. Творчеству отдельных художников посвящены работы Л.И.Снитко, Т.М.Степанской, Л.Н.Шаминой,
Л.Г.Красноцветовой, Г.Гусятниковой, В.Ф.Чиркова, Н.Лисовского, С.Н.Левандовского и др.
Важная для настоящего исследования проблема организации художественного процесса в 1960-е гг., проблема взаимоотношений художника и власти разрабатывается в публикациях омских исследователей В.Г.Рыженко, В.Ш.Назимовой, Н.Бревновой, С.Г.Сизова.
Изучение монографий, статей, опубликованных в разные годы в специальных журналах и сборниках, убеждает в том, что к анализу «сурового стиля» в искусстве всей страны искусствоведы обращались не раз. При этом исследовались различные аспекты проблемы, такие, как основные черты живописного и образного языка нового стиля, история развития молодого искусства, традиции, на которые опиралось новое поколение художников. Однако предпосылки и особенности проявления «сурового стиля» в сибирской живописи до сих пор являются малоизученными. Среди большого разнообразия тем, проблем искусства Сибири, требующих внимательного изучения, проблема «сурового стиля» до настоящего времени осталась неисследованной. Лишь отдельные упоминания о том, что та или иная картина соответствует стилистике «суровой» живописи, встречаются в работах сибирских искусствоведов, но при этом не делаются обобщения и выводы. Неразработанность проблемы «сурового стиля» в сибирской живописи актуализирует задачу её исследования.
Целью данного исследования является определение основных черт, признаков «сурового стиля» и его особенностей в сибирской живописи.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи: 1) охарактеризовать общую панораму отечественного искусства во второй половине 1950-х- 1960-х гг.;
определить особенности динамики художественной жизни и изобразительного искусства в Западной Сибири во второй половине 1950-х - начале 1970-х гг.;
раскрыть сущность проблемы художественного стиля и её решения в 1960-е гг.;
проанализировать стилистические искания и тенденции модернизации в отечественной живописи во второй половине XX века;
выявить признаки, черты, критерии живописи «сурового стиля»;
определить особенностей^ «сурового стиля» в творчестве сибирских художников;
рассмотреть влияние «сурового стиля» на развитие сибирской живописи.
Объектом исследования является отечественная живопись второй половины 1950-х - начала 1970-х гг. Предмет исследования - «суровый стиль» как тенденция развития сибирской живописи рассматриваемого периода.
Территориальные рамки данного исследования - Алтайский край, Новосибирская область, Томская область, Омская область, Красноярский край.
Хронологические рамки исследования несколько отличаются от устоявшейся в отечественном искусствоведении традиции проводить периодизацию советского искусства по десятилетиям (1960-е гг., 1970-е гг. и т.д.1). В целом такая хронология соответствует реальным этапам развития отечественного искусства, однако мы сочли необходимым установить иные временные рамки исследования. Новые тенденции в живописи возникли во второй половине 1950-х гг., после XX съезда
1 Данной периодизации придерживаются, например, A.M. Кантор, М.Н. Яблонская, А.И. Морозов, А.К. Якимович, Г.В. Плетнёва.
КПСС, положившего начало преобразованиям в политической, социальной, культурной жизни страны. С этого времени начинается оживление художественной жизни и в Сибири. «Суровый стиль», как основная тенденция обозначенного нами периода, просуществовал в сибирской живописи до начала 1970-х гг. (произведения создавались вплоть до 1974 г.). Поэтому, следуя за такими исследователями, как В.С.Манин [381], А.Д.Боровский [322], мы определили хронологические рамки исследования как вторая половина 1950-х - начало 1970-х гг.
Методологической основой исследования является системный подход, разработанный Л. фон Берталанфи в 1950-е гг. и успешно применяемый в отечественном искусствознании, в частности, такими исследователями, как М.С.Каган, А.И.Морозов, Г.Л.Тульчинский, на чьи теоретические исследования мы опирались при написании данной работы. Системный подход позволил нам рассматривать объект исследования -сибирскую живопись, как комплекс взаимосвязанных компонентов.
Как и любая другая система, сибирская живопись, с одной стороны представляет собой элемент системы более высокого порядка -российской живописи, с другой стороны - состоит из элементов -творчества отдельных живописцев (которое в свою очередь также является системой). При проведении исследования мы опирались на положение о том, что поведение и свойство целого определяются взаимодействием его частей, что целое состоит из взаимодействующих частей.
Системный подход обусловил исследование сибирской живописи в сложном контексте исторической эпохи, социальной и идеологической среды. Особенности новых стилевых решений, рождение новых тенденций зависит от общественных функций искусства, условий художественного производства и потребления, от социально-экономического развития страны, что особенно наглядно проявилось в искусстве второй половины
1950-х - начала 1970-х гг.
Изучение проблемы традиции, преемственности в отечественном искусстве обозначенного периода сделало необходимым применение ситуационного подхода. О «ситуационности» судеб традиций писал А.А.Каменский [356]. Центральным моментом данного подхода является ситуация, т.е. конкретный набор обстоятельств, которые оказывали сильное влияние на систему в конкретное время, в конкретном пространстве. В качестве обстоятельств, влияющих на судьбу традиций, А.И.Морозов называет факторы, связанные с общественным характером творчества, а также качество и глубину индивидуальной художественной реализации [389].
Для развития сибирской живописи такими обстоятельствами стали экономические процессы, происходившие в Сибири в 1960-х - 1970-х гг. Среди базовых процессов развития экономики Сибири и факторов, влиявших на это развитие, необходимо отметить суровый климат, перемещение населения из старопромышленных районов в районы нового освоения, обживание новых территорий, привлечение молодёжи, развитие фундаментальной науки и высшего образования и т.д. [343]. Данные факторы создавали особую ситуацию, влиявшую на развитие изобразительного искусства в сибирском регионе.
В основу систематизации произведений сибирских живописцев положена классификация по жанрам, позволяющая наиболее полноценно провести анализ основных тенденций развития сибирской живописи в обозначенный период. При изучении живописных произведений применялись такие методы искусствоведения, как исторический, типологический, иконографический, сопоставление, описание, стилистический и сравнительный анализ.
Провести настоящее исследование нам позволило наличие:
прямых источников - картин сибирских художников, хранящихся в
фондах Новосибирского художественного музея, Государственного
художественного музея Алтайского края, Красноярской
художественной галереи, Омского областного музея изобразительных искусств им. М.А.Врубеля, Томского художественного музея. Подавляющее большинство этих работ не представлено в постоянных экспозициях, лишь изредка участвует во временных выставках. В связи с этим искусствоведческий анализ данных работ является особенно необходимым.
вспомогательных источников, способствующих созданию общей картины развития «сурового стиля» в сибирской живописи:
материалов областных и краевых организаций Союза художников России, хранящихся в следующих государственных архивах: Государственный архив Новосибирской области, Государственный архив Томской области, Центр хранения и изучения документов новейшей истории Красноярского края, Центр документации новейшей истории Омской области;
каталогов художественных выставок (персональных, групповых, областных и краевых, зональных, республиканских);
материалов периодической печати за период к. 1950-х — н. 1970-х гг.: «Алтайская правда», «Молодость Алтая» (Алтайский край); «Красноярский рабочий», «Красноярский комсомолец» (Красноярский край); «Советская Сибирь», «Вечерний Новосибирск» (Новосибирская область); «Омская правда», «Молодой сибиряк» (Омская область), «Красное знамя», «Молодой ленинец» (Томская область); центральных журналов «Художник», «Творчество», «Искусство».
Косвенными источниками служат постановления высших партийных органов по вопросам искусства, принятые в исследуемый нами период
и архивные документы партийного аппарата (сообщения, записки), характеризующие текущую деятельность в сфере культуры. В последние годы издано несколько сборников, документально освещающих проблему взаимоотношений культуры и власти. Большая часть постановлений опубликована впервые и позволяет по-новому осмыслить данную проблему в связи с темой нашего исследования. На защиту выносятся следующие положения:
«суровый стиль» явился формой модернизации метода социалистического реализма, выразившейся в расширении и углублении связи с традициями мирового и отечественного искусства, расширении проблематики живописи, повышении эстетических достоинств произведений;
основными признаками «сурового стиля» являются: расширение содержательной сферы жанров, расширение тематики, монументализация станковой картины, повышенное внимание к изобразительной форме, эмоциональная активность живописной техники;
«суровый стиль» был основной тенденцией развития сибирской живописи в конце 1950-х - начале 1970-х гг., привнесшей значительные изменения в образную и пластическую структуру творчества сибирских мастеров;
«суровый стиль» в сибирской живописи проявился
преимущественно в творчестве молодых живописцев - выпускников
столичных высших и средних специальных художественных
учебных заведений;
«суровый стиль» нашёл выражение во всех жанрах, но наиболее
полно - в сюжетно-тематической картине;
творчество сибирских живописцев 1960-х гг. явилось ценным вкладом в художественную культуру России благодаря высокой художественности и региональной самобытности;
следствием инновационного искусства «сурового стиля» стало более разнообразное, масштабное, многоплановое творчество сибирских художников 1970-х - 1980-х гг., что и подтверждает его влияние на развитие сибирской живописи.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
впервые воссоздана общая панорама художественной жизни Сибири во второй половине 1950-х - начале 1970-х гг. на основании изучения значительного количества архивных источников, сделан вывод об интенсификации художественной жизни Сибири в данный период, преодолении оторванности от центра, росте профессионального мастерства живописцев;
определено, что проблема стиля в обозначенный период решалась компромиссно; дискуссия закончилась признанием положения о том, что стиль - это развивающееся понятие;
доказано, что становление «сурового стиля» было реакцией на консерватизм в живописи первой половины 1950-х гг., явилось модернизацией метода социалистического реализма;
выявлены основные тенденции в творчестве живописцев круга «сурового стиля», в том числе: активная гражданская позиция художника, обращение к новым темам и сюжетам, публицистичность языка, монументализация станковой картины;
доказано на материале анализа значительного количества источников, что «суровый стиль» являлся основной тенденцией развития сибирской живописи во второй половине 1950-х - начале 1970-х гг.;
определено влияние «сурового стиля» на развитие сибирской живописи в 1970-е гг., что выразилось, в частности, в творческом многообразии, декоративности, метафоричности, психологизме искусства нового поколения художников.
Материалы исследования были представлены в докладах и сообщениях на заседаниях методологического семинара и кафедры истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета.
Основные положения исследования были доложены на Научно-практической конференции, посвященной 60-летию Алтайской краевой организации Союза художников России (Барнаул, 2001); Российской научно-практической конференции «Философия, методология и история знаний» (Барнаул, 2001 г.); Всероссийском научно-методическом симпозиуме «Перспективы развития межрегионального образовательного пространства на базе гуманитарных кафедр Российских университетов» (Барнаул, 2003 г.); V Всероссийской научной конференции с международным участием, посвященной 10-летию Сибирского филиала Российского института культурологии МК РФ (Омск, 2003), Научно-практической конференции «Формирование художественной культуры личности в пространстве университетского образования как условие успешного развития современного общества» (Барнаул, 2004 г.). Материалы исследования использованы при подготовке курса «Отечественная культура XX века» для студентов Новосибирского музыкального колледжа, специального курса «Сибирская живопись второй половины XX в.» для студентов, обучающихся по специальности «искусствоведение» в Алтайском государственном университете, а также курса «Художественная культура Сибири» для курсов переподготовки преподавателей детских музыкальных школ на базе Новосибирского музыкального колледжа.
Работа состоит из введения, трёх глав и заключения, а также приложений, списка литературы и источников, аннотированного списка иллюстраций и иллюстраций.
Краткий очерк развития отечественного искусства во второй половине 1950-х- 1960-хгт
Рассматриваемый нами период является исключительно коротким отрезком времен, однако в нём можно выделить отдельные этапы, связанные с рядом общественных и культурно-политических событий: первый этап - с 1953 г. (года смерти И.В. Сталина) по 1956 г. (XX съезд КПСС); второй этап - с 1957 г. по 1963 г. - период хрущёвской «оттепели»;
третий этап - с 1964 г. - начало периода «застоя». (Необходимо отметить, что такие исследователи, как К.Рогов, В.Страда датой окончания периода «оттепели» называют 1968 г., когда произошли военное вмешательство в Чехословакии и демонстрация протеста против этой интервенции, состоявшейся на Красной площади 25 августа 1968 г. [422, 11]).
Прежде чем характеризовать развитие культуры в данный период, необходимо определить ситуацию, сложившуюся в художественной жизни страны к 1953 г. И.Н.Голомшток обозначает искусство сталинской эпохи термином «тоталитарное искусство». Оно складывается в ситуации, когда государство:
«1) объявляет искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть;
2) монополизирует все формы и средства художественной жизни страны;
3) создаёт всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;
4) из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбирает одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет её официальной, единственной и общеобязательной;
5) начинает и доводит до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными...» [331, 10].
Переломным моментом в создании тоталитарного искусства стал 1932 г., когда было принято Постановление Политбюро ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (Приложение 1). В тексте документа говорилось, что существующие литературно-художественные организации тормозят развитие советской литературы, создают опасность «отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих современному строительству» [88, 173]. Пункт 3 Постановления предписывал провести объединение музыкантов, композиторов, художников и т.д. Таким образом, с целью унифицировать искусство были ликвидированы все художественные общества1, государство (в лице И.В.Сталина) получило возможность бесконтрольно управлять искусством.
Постановлением ЦК от 23 апреля 1932 г. были распущены все творческие организации в республиках и областях, принято решение о создании единых союзов художников в регионах. В 1936 г. возник проект создания Оргкомитета по созыву всесоюзного съезда художников и образования единого Союза художников. О необходимости таких преобразований говорит, в частности докладная записка начальника Управления ИЗО председателю комитета П.Керженцеву (1936 г.): «Работа подавляющего большинства творческих союзов работников изобразительного искусства проходит совершенно неудовлетворительно из-за отсутствия единого руководящего союзного центра и совершенно недостаточного внимания к творческим союзам со стороны управления по делам искусства. Союзы эти в творческом отношении почти никем не руководятся» [382, 160]. Однако Оргкомитет по созыву всесоюзного съезда художников был создан лишь в 1939 г., а съезд состоялся гораздо позже - в 1960 г [93].
В 1932 г. был выдвинут как единственно возможный для советских художников метод социалистического реализма и тем самым была окончательно пресечена возможность многомыслия в искусстве, многообразия художественных концепций. Одновременно была развёрнута борьба с авангардными течениями: в 1930-е гг. в газете «Правда», журнале «Искусство» появилось большое количество публикаций о вреде «чужеродного советскому искусству» формализма [193, 16; 199].
Ярким примером жёсткой регламентации в области искусства явилось Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 года, где в резких выражениях критиковалось творчество А.Ахматовой и М.Зощенко, в совершении серьёзных политических ошибок обвинялись редакции журналов «Звезда» и «Ленинград») (Приложение 2).
В искусстве в целом и в живописи в частности произошёл возврат к стилистике XIX века, к традициям художников - передвижников. Произведения 1900 - 1920-х гг. изымались из экспозиций музеев, становились недоступными для массового зрителя (Приложение 3). Избирательным стало отношение к зарубежному искусству: И.Н.Голомшток отмечает, что «к 1950-м гг. лишь старшее поколение интеллигенции помнило, что были в Европе в XIX в. такие художники, как Тернер, Констебл, барбизонцы, Гойя...» [331, 140]. В 1948 г. был закрыт московский Музей нового западного искусства (единственный в Москве музей, экспонировавший западноевропейскую живопись от Мане до кубизма), в 1949г. в здании Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина экспозиция классического западного искусства уступила место выставке подарков И.В.Сталину1, перестали проводиться выставки зарубежного искусства - и классического, и современного.
Расширение палитры стилистических исканий в отечественной живописи в середине XX века
В основе исторического движения художественных стилей лежит взаимодействие двух главных движущих сил - традиций и инноваций. По словам В.Г.Власова, «традиции, как правило, имеют региональный, этнический характер, инновации - психологический, личностный» [347, 544]. Традиция является всеобщим достоянием, а творческие инновации, закономерно созревая внутри исторических стилей, становятся творческим открытием одного художника.
При этом данные две категории — традиция и инновация, существуют в тесной взаимосвязи, во взаимном переплетении. В.В.Ванслов определяет новаторство как традицию в развитии, как жизнь прошлого в настоящем [326, 46; 326, 49]. В случае нарушения такого единства, новаторство, не опираясь на традиции, может превратиться в пустую погоню за новым ради нового, а традиция, лишаясь новаторства, оказаться механическим повтором, ничего нового не приносящим в искусство. В единстве традиций и инноваций существуют разные акценты. Так, В.В.Ванслов на примере музыкального искусства показывает, что новаторы могут выступать завершителями целой эпохи (например, Бах), ее первооткрывателями (композиторы - романтики), как поворотные пункты в развитии художественного процесса (Бетховен) [326, 49].
Освоение традиций прошлого происходит по-разному в каждом направлении в искусстве. Е.Г.Катаева выделяет его основные принципы:
принцип непосредственного, «прямого» развития традиций;
принцип «родства», когда из старого корня создается качественно новое, своего рода «неправильное понимание» чужой художественно-эстетической целостности; принцип противопоставления, при котором на первый взгляд демонстрируется прерывность традиции, но в действительности -развитие традиций носит более опосредованный характер, когда в отрицании содержится модус развития тех начал, которые были заложены в прошлом [364, 22].
По словам М.В.Захарченко, традиция никогда не «дана» - традиция всегда «создаётся» в процессе переоценки и переопределения элементов наследия, когда одни элементы выделяются в качестве главных, другие же отодвигаются в тень [346, 92]. Е.Шацкий справедливо утверждает, что «традиция - это не что-то такое, где-то там ожидающее, возлежащее на чьих-то плечах. Она скорее избирается, творится, моделируется в соответствии с нынешними потребностями и стремлениями данной исторической ситуации» [Цит. по: 346, 92]. Каждое новое поколение по-своему относится к наследию, делая объектом своей оценки те или иные элементы, меняя негативное и позитивное в оцениваемом. «Культурно-исторический субъект конструирует не только традицию, с которой он отождествляет себя, но и «негативную традицию», от которой отталкивается, ценности которой оцениваются отрицательно» [346, 93].
С середины 1950-х гг. начались поиски нового пути отечественной живописи. Пришло понимание того, что этот путь не обязательно должен быть единым. Художники получили возможность двигаться в разных направлениях.
Мощные пласты художественной традиции русского авангарда и левого искусства, насильственно прерванные, исторически не реализованные, обрели вторую жизнь. «Приглушённый, но не истреблённый авангард медленно и постепенно воспламенялся и развивался в новых формах - формах нонконформизма - через фигуративные абстракции, чистую абстрактную живопись, геометрическое искусство, сюрреализм, а порой и вкрапления концептуального искусства» [317,8].
В тот же период создавались работы, тяготевшие к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры. Плодотворно работали мастера старшего поколения, чьё творчество сложилось в предыдущую эпоху и продолжало играть важную роль в искусстве нового периода.
«Суровый стиль» стал творческим открытием небольшой группы молодых московских художников, завершивших профессиональное образование в середине 1950-х гг. Талант, неординарность мышления привели их творческому открытию, к созданию нового стиля. А.Каменский писал: «Прямой, открытый, мужественный взгляд на современность, волевая сила повествования о ней, радость завоеванной победы, высокая, светлая человечность, не униженная дешевыми красотами мелочного «мещанского счастья», - такое «верую» ясно слышится в работах молодых» [198].
Жизнь - не приукрашенная, не придуманная, а настоящая - порой будничная и грубоватая, порой героическая и суровая, ворвалась на холсты живописцев. Как, какими средствами передать ее дыхание, ее ритм? Художники нашли новую форму, нашли новый язык.
Являясь новаторами в отечественной живописи, «суровые» живописцы, тем не менее, были не одиноки на арене мирового искусства. Аналогичные задачи решали в послевоенные годы западные художники-неореалисты. Даже общественные ситуации, в которых рождались эти два направления, были похожи. Так, Дж.Берджер, характеризуя неореализм в Италии, писал, что основной его целью была «борьба за овладение истинными достижениями европейского искусства XIX и XX столетий, от которых итальянские художники были так долго изолированы фашистским режимом» [318, 34]. У художников в послевоенной Италии возникла потребность активно реагировать на конкретные исторические события, давать им свою оценку, открыто и прямолинейно воздействовать на зрителя.
Термин «неореализм» первоначально возник в кинематографе. Фильмы «Рим в 11 часов» и «Нет мира под оливами» Де Сантиса, «Машинист» П.Джерми, «Похитители велосипедов» Де Сики, «Земля дрожит» Л.Висконти открыли новую Италию. Кино заговорило суровым, сдержанным языком об истинной жизни народа. Острым социальным звучанием наполнилась неореалистическая литература («Повесть о бедных влюблённых» В.Пратолини, «Христос остановился в Эболи» К. Леви, «Сперанца» Л.Бонфанти и др.). К неореализму в живописи итальянские художники пришли через опыт военных лет, через опыт борьбы в рядах Сопротивления. Идеи тех лет заложили основы нового реалистического искусства, искусства, не созерцающего и пассивно отражающего, а активно вмешивающегося в жизнь. Такая установка оказала несомненное влияние на живописцев «сурового стиля».
Проявление особенностей «сурового стиля» в сибирской сюжетно-тематической картине
Авторы словаря «Аполлон» дают следующее определение сюжетно-тематической картины: «сюжетно-тематическая картина - определение своеобразного скрещения традиционных жанров живописи (бытового, исторического, батального, композиционного портрета, пейзажа и др.), возникшее в советском искусствознании и в художественной практике 1930-х гг.; способствовало созданию крупномасштабных произведений на социально значимые темы с чётко выраженной фабулой, сюжетным действием, запёчатлённым, как правило, в многофигурной композиции» [435, 592].
Сюжетно-тематическая картина могла иметь и исторический сюжет, и раскрывать современную тематику, при этом главную роль в ней играл действующий человек. Данный жанр имеет широкое социально-психологическое содержание, вследствие того, что, отталкиваясь от традиционного бытописательства, решает задачи более высокого уровня обобщения. По словам Г.В.Плетнёвой, «через обобщение, всегда связанное с определённой авторской позицией, просвечивает смысл работы художника над «темой»» [411,4].
Сюжетно-тематическая картина в советский период всегда находилась в центре внимания, и исследуемый нами этап не был исключением. Воплощая важные идеи своего времени, произведения данного жанра составляли ядро каждой экспозиции, привлекая наибольшее внимание официальной власти - именно к этим работам предъявлялись максимальные требования в области идеологической лояльности. В то же время уровнем сюжетно-тематической картины, как наиболее сложным жанром в живописи, определялся общий художественный уровень творчества художников.
Представляя собой значительный пласт искусства в исследуемый период, сюжетно-тематическая картина и в сибирской живописи представлена произведениями большой художественной значимости. В конце 1950-х - 1960-е годы были созданы ключевые для развития сибирской живописи работы. Наиболее полно и ярко «суровый стиль» проявился в данном жанре.
Прежде всего, необходимо отметить большой интерес сибирских художников к историческим темам. Осмысливая историю, каждый живописец искал близкий своему темпераменту сюжет, подход к его решению: проблемы героической личности в исключительных обстоятельствах; «простого» человека, действующего в поворотное время; острых противоречий переломных эпох, - в исторической картине возможны разные подходы, концепции, толкования.
Преобладающим был интерес к сюжетам революционной борьбы начала XX века и теме Великой Отечественной войны. Интерес к теме революции возник в среде московских художников - создателей «сурового стиля». Так, желание по-новому осмыслить историю, показать события в философско-эстетическом плане, характерно для работы А. и П.Смолиных «Стачка» (1964). Произведения сибирских живописцев также соответствовали настроению своего времени, тенденции к переоценке ценностей, поиску новых аспектов в интерпретации революции.
На второй зональной выставке, проходившей в 1967 году, была выставлена работа томского художника Ал.Шумилкина «Политические» (1967), посвященная истории революционной борьбы в Нарымском крае. Возможно, в этой ранней работе ещё не проявилась та самобытность мастера, которая будет присуща его последующим работам, но уже здесь есть особая выразительность, особая авторская пристрастность. На фоне красно-белой кирпичной стены, почти во весь рост предстают перед зрителем монументальные фигуры. Контраст белого и красного цвета, резко выделяющиеся на его фоне силуэты ссыльных, придают картине трагическое звучание. При этом герои Шумилкина - не покорившиеся своей судьбе заключённые, их объединяет общее чувство духовной силы и собственного достоинства, даже сковывающая их цепь воспринимается как символ единства этих людей. Принадлежность данного полотна к «суровому стилю» отмечалась современной критикой, так, Ю.Шепелев писал, что «это произведение широкой пастозной манерой письма, энергичной лепкой (...), крупными живописными плоскостями, скупостью палитры во многом созвучно стилевому духу времени» [Цит. по: 375, 13].
Удачей третьей зональной художественной выставки называли картину С.Е.Орлова «Похороны А.А.Ванеева» (1969, илл. 7). Автор нашёл средства, которые позволяют передать трагичность происходящего на полотне. Сдержанная коричнево-охристая гамма, обобщенность цветовых пятен, плотная живопись, убедительно очерченные образы стали отличительными чертами данной работы. В целом композиция отличается продуманностью конструктивного и колористического решения. Работа успешно демонстрировалась на республиканской и Всесоюзной художественных выставках, посвященных В.И.Ленину.
Героической романтикой проникнуты работы, посвященные теме гражданской войны в Сибири. Так, полотно И.Наседкина «На Колчака» передаёт стремительный порыв, яростную решимость героев отстаивать революционные идеалы. Конные и пешие красногвардейцы под алыми знамёнами рвутся в бой, возможно, последний для многих из них. Художник не изображает конкретное событие, он стремится передать идею, пафос революционной борьбы.
Тенденции, определившие дальнейшее развитие сибирской живописив 1970-егг
В конце 1950-х гг. уровень развития экономики в Сибири способствовали интенсификации художественной жизни в регионе, выходу художников на качественно новый уровень творчества. Прежде всего, были преодолены последствия Великой Отечественной войны, восстановлено производство, начали улучшаться условия жизни населения. Из центральных районов страны в Сибирь активно переезжала молодёжь, чему способствовала политика правительства по освоению целинных земель Алтая. Использование энтузиазма молодежи стало важнейшим социальным фактором экономического развития Сибири. В значительной степени за счёт этого создавались новые предприятия, строились новые города, возводились ГЭС, прокладывались линии электропередач. В рекордно короткий срок была создана материальная база крупного промышленного производства, развита фундаментальная и прикладная наука. По мнению академика В.Кулешова, для этого использовались такие мотивации, как романтика, новая жизнь, новые профессии, самостоятельная работа, быстрая карьера, большие масштабы деятельности, получение собственного жилья, улучшенное материально-техническое обеспечение территорий с тяжёлыми природными условиями [344, 16].
Данные факторы стали внешними условиями, повлиявшими на развитие художественной жизни в сибирском регионе. Сибирское искусство вошло в контекст искусства общероссийского, развиваясь в едином с ним русле. Основной тенденцией развития живописи в данный период являлся «суровый стиль», нашедший яркое воплощение в творчестве молодых художников Барнаула, Томска, Омска, Красноярска, Новосибирска. Созданные в конце 1950-х - начале 1960-х гг. произведения несли в себе мощный заряд общественной значимости, выражали важные идеи современности, напрямую воздействуя на зрителя.
В начале 1970-х гг. изменились социальная ситуация, общественно-психологический климат, установки и ориентации людей, трансформировалась система потребностей. Городское население стало значительно богаче, у него образовался огромный резерв свободного времени, изменились тип семьи, структура досуга, иерархии и системы ценностей [343, 257]. В результате произошли качественные сдвиги в содержании приоритетов человека. Его уже не так привлекала романтика, преодоление трудностей, пафос общественных идей. В связи с этим приведём, например, факт оттока населения из Сибири - в 1970-е — 80-е гг. из региона уехало более 6 млн. человек, т.е. около 30% населения [344, 15]. Среди уезжавших были и представители творческой интеллигенции, в частности, Р.Боровикова приводит факт миграции художников из Новосибирска в 1970 - 80-х гг.[446], объясняя его как причинами местного характера (случайно сложившийся коллектив без явного лидера, отсутствие группы единомышленников), так и влиянием процессов, происходящих в масштабах страны (процесс централизации культуры, переезд лучших мастеров из провинции в центр).
В то же время, в Сибирь продолжают приезжать художники, зачастую уже поработавшие в других городах, организации Союзов художников пополняют выпускники художественных училищ и вузов, в том числе местных (Красноярского художественного училища им. В.И.Сурикова, Новоалтайского художественного училища, архитектурного факультета Новосибирского инженерно-строительного института). Это были художники нового поколения - так называемые «семидесятники».
Данные факторы в целом повлияли на содержание распространяемых культурных форм. Претерпели трансформацию некоторые важные постулаты культурной этики. Исследователь Д.Б.Дондурей выделяет следующие изменения:
появилось ощущение, что художники 1970-х гг. уклоняются от прямого контакта со зрителями, будто хотят скрыть от них свой замысел, манеру, метод работы, поиск новых - собственных средств выражения;
произведение искусства перестало быть пластической структурой, замкнутым в себе пластически выраженным целым, представляет собой лишь элемент в серии высказываний;
видоизменились устойчивые представления о социальном назначении искусства: погас интерес к созданию типического образа, уменьшилось внимание к общественным идеям, к коллективному началу и т.п.
трансформировались цели воздействия на аудиторию - художникам стало безразлично, будет ли зритель испытывать какие-либо эмоции или же останется равнодушным [343, 264].
Данные изменения, казалось бы, полностью переворачивают установки искусства 1960-х. Однако, «суровый стиль», как и любой другой стиль, не мог исчезнуть бесследно - он стал мощным пластом отечественного, и в частности, сибирского искусства, оказавшим большое влияние на дальнейшее его развитие. Произведения «шестидесятников» явились основой, платформой для развития искусства региона в последующие десятилетия.
Прежде всего, благодаря поколению художников 1960-х гг., утверждавшему новые идеи и образы в борьбе с непониманием, неприятием публики и критики, однако преодолевшему рутинность мышления, следующему поколению было легче входить в художественную жизнь. Как в 1979 г. отмечал исследователь отечественного искусства А.И.Морозов, «в 1970-е годы идёт установка на творческое многообразие... это можно считать отличием современного художественного процесса» [387, 11]. По словам В.М.Полевого, «общее обновление охватило в это время все жизнеспособные силы искусства» [412, 392]. Отныне одновременно и на равных могли существовать разные творческие манеры, разные стилистические линии в искусстве.
Активная творческая позиция художников по отношению к мировому наследию, утвердившаяся в 1960-е гг., стала характерной чертой искусства 1970-х. Все этапы художественного процесса, весь комплекс достижений мирового искусства оказывались привлекательными для художников. Признание ценности всего духовного запаса человечества стало фактом, не требующим доказательства. При этом, по мнению В.П.Сысоева, произошёл переход от интереса к внешнестилистическим признакам традиции к «осмыслению формообразующих принципов стиля в единстве с его духовным фундаментом и методом эстетического охвата жизни» [350, 25]. Художники 1970-х искали в мировой культуре не готовые формулы и абсолютные истины, а основные принципы, внутренний стержень. Обращение с традицией стало более свободным -художники интерпретировали образы и сюжеты по своей воле, балансируя между почтительностью к великому наследию и некоторой ироничностью, даже игрой.
