Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Расширение образно-стилистического диапазона русской пейзажной живописи конца 1950-х- 1960-х годов 24
1.1 Изменения в художественном сознании страны на рубеже 1950-х - 1960-х годов 24
1.2 Пейзаж в творчестве художников старшего поколения 30
1.3 «Традиционная» линия пейзажа в творчестве молодых художников Москвы 48
1.4 Пейзаж «сурового стиля» 76
Глава 2. Пейзажная живопись Уфы, Владимира, «Шикотанской группы» 86
2.1 Уфимские пейзажисты 87
2.2 Владимирские пейзажисты 105
2.3 Шикотанская группа 125
Глава 3. Личностное начало в русской пейзажной живописи конца 1960-х-1970-х годов 134
3.1 Возрастание значения пейзажа в русской живописи конца 1960-х-1970-х годов 134
3.2 Пейзаж «чистой природы» 137
3.3. Мемориальный пейзаж 148
3.4. Деревенский пейзаж 156
3.5 Архитектурный пейзаж. Памятники древнерусской архитектуры 164
3.6 Многообразие трактовок городского и индустриального пейзажа 169
3.7 Романтический мотив в пейзаже 175
3.8 Пейзаж в произведениях других жанров 183
Заключение 199
Примечания 203
Библиография 237
- Изменения в художественном сознании страны на рубеже 1950-х - 1960-х годов
- Пейзаж в творчестве художников старшего поколения
- Уфимские пейзажисты
- Возрастание значения пейзажа в русской живописи конца 1960-х-1970-х годов
Введение к работе
Актуальность темы. Целый ряд значительных событий в культурной жизни России конца 1990-х - начала 2000-х гг. показал, что пейзажная живопись серьезно востребована в среде художников и в обществе в целом.
Наиболее показательны, на наш взгляд: открытие в г.Плёс Ивановской области в конце 1997г. первого художественного музея, посвященного пейзажной живописи, проведение в стране нескольких крупных выставок пейзажа, существенное расширение круга изданной литературы о пейзаже. И все это произошло менее чем за десятилетие.
В музее г.Плёс проведена серия выставок пейзажной живописи по принципу последовательного показа работ художников из различных регионов России. Выставка «Зеленый шум» (1999-2000гг.) охватила пять центральных областей - Владимирскую, Вологодскую, Костромскую, Ивановскую, Ярославскую. Также были проведены подобные выставки пейзажных работ («Зеленый шум») художников Северо-Западного региона (2000г.), Санкт-Петербурга (2005г.).
С конца 1990-х годов устраивались республиканские выставки пейзажа «Образ Родины» (в Орле, август - январь 1998г.; Кирове, март - август 2002г.; Вологде, июнь-октябрь 2006г.).
Благодаря им появилась возможность получить более полное и конкретное представление о развитии русской пейзажной живописи рубежа ХХ-ХХІвв..
Общим качеством, отличающим упомянутые выставки, является значительное стилистическое многообразие представленных на них пейзажных работ. В его основе - широкий спектр традиций русской пейзажной живописи второй половины XIX и XX веков, также продемонстрированных ретроспективными выставками последнего времени. Среди них - «Пути русского импрессионизма» (2003г., ГТГ). Обширная и качественная экспозиция позволила составить представление о почти
вековом развитии импрессионизма в русском искусстве, о преемственности творчества ряда отечественных мастеров начала и второй половины XX века.
Верность пейзажу и преемственность традиций были очевидны и на выставках, посвященных 60-летию Владимирской областной организации Союза художников (1945-2005). Были устроены одновременно две выставки живописи и графики. Одна - ретроспективная, на которой были представлены работы живописцев области от начала XX века до 1980-х годов. На второй - произведения конца XX века - начала 2000-х годов. Если в первом случае жанр пейзажа преобладал, то на второй выставке были представлены в основном пейзажные работы.
Кроме того, в 2005 году прошли персональные выставки, посвященные творчеству крупных мастеров «владимирского пейзажа» - В.Я.Юкина, К.Н. Бритова (во Владимире), В.Г. Кокурина (в Москве, в Академии художеств). Их творчество, как показало время, стало значительным явлением и в истории Владимирской областной организации Союза художников, и русского пейзажа второй половины XX века.
Целью нашего исследования будет обращение к тому периоду истории русского пейзажа - второй половине 1950-х - 1970-м годам - когда происходит значительное обогащение образно-пластического, стилевого диапазона нашей пейзажной живописи, обусловившее её современные достижения и творческую актуальность. Это и определило формулировку темы: «Поэтика русской пейзажной живописи второй половины 1950-х -1970-х годов».
Задачами исследования являются:
Выяснение социально-культурных причин усиления интереса к пейзажу в обозначенный период.
Изучение процесса активизации индивидуального лирического начала в пейзажной живописи 1950-х - 1970-х годов, что получило выражение в многообразии стилистических направлений пейзажной живописи, а также привело к повышению значимости пейзажного начала в
произведениях других жанров живописи (тематической картине, портрете, смешанных жанрах).
Объектом исследования является русская пейзажная живопись второй половины 1950-х - 1970-х годов.
Предмет исследования - становление стилистических особенностей русского пейзажа рассматриваемого периода.
Источники. Для исследования был определен круг произведений тех мастеров, в чьих полотнах нашли наиболее полное выражение процессы, протекавшие в русском пейзаже в указанный период и работы которых вызвали широкий профессиональный и общественный резонанс, повлияли на современное художественное сознание.
Существенные изменения в общественном и художественном сознании повлекли за собой изменения в характере пейзажной живописи. Такие изменения мы отмечаем в творчестве мастеров нескольких поколений:
тех, кто родились в начале XX века и к середине 1950-х годов сформировались как художники, утвердили себя в искусстве;
родившиеся в 1920-е - начале 1930-х годов, юность которых пришлась на войну, многие из них воевали. Эти мастера выходили в самостоятельное творчество в основном в 1950-е годы;
родившиеся около середины 1930-х годов. Они учились и начинали свой творческий путь в период «оттепели».
Из старшего поколения мы обратились к творчеству Г.Г.Нисского и Н.М.Ромадина. Они, будучи крупными художниками и, к тому же, ровесниками (р. 1903г.), по характеру живописи очень разные, во многом полярные. Поэтому было важно и интересно выяснить, коснулись ли их стиля явные изменения на рубеже 1950-х - 1960-х годов, и если да, то какие именно.
В нашей работе в целом уделено много внимания творчеству Н.М.Ромадина (в Первой и Третьей главах). Мы считаем это необходимым, поскольку этот мастер был пейзажистом преимущественно, органично
продолжал и развивал линию русского лирического пейзажа независимо от отношения к этому жанру официальных кругов. В его творчестве присутствуют практически все типы пейзажа (за исключением индустриального, городского), которые стали объектом исследования в нашей работе. Становится очевидным, что часто в пейзажной живописи Н.М.Ромадина получают воплощение мотивы, которые впоследствии будут иметь широкое распространение и многообразную трактовку. Например, различные варианты романтического мотива (звездное небо, воспоминание, мечта, ночь, детство, сказка и другие). Иногда пейзаж присутствует в работах Н.М.Ромадина в виде панорамы или небольшого фрагмента за окном в интерьере. Этот мотив - пейзаж в окне - также будет интересен живописцам, особенно на рубеже 1970-х-1980-х годов.
Развитие данных мотивов в творчестве целого ряда живописцев не случайно. Думается, что их воплощение явилось способом выражения жизни души человека, стремящегося осознать свое место в контексте окружающего мира, отечественной культуры, даже - мировой. Отсюда - многообразие художественных «почерков», отличающее пейзажную живопись в рассматриваемый период.
Пейзажное творчество Ф.П.Глебова (р. 1914г.) мы рассматривали в контексте работ мастеров более младшего поколения (р. 1920-х гг.), поскольку время творческой зрелости художника приходится на 1960-е годы, почти одновременно с ними.
Из живописцев этого поколения мы обратились к произведениям Н.И.Андронова (р. 1929г.), Э.Г.Браговского (р. 1923г.), К.Н.Бритова (р. 1925г.), А.Д.Бурзянцева (р. 1928г.), В.Н.Гаврилова (р. 1923г.), Б.Ф.Домаш-никова (р. 1924г.), Д.Д.Жилинского (р. 1927г.), Е.И.Зверькова (р. 1921г.), В.Г.Кокурина(р. 1930г.),Н.Н.Модорова(р. 1927г.), В.М.Сидорова (р. 1928г.), И.В.Сорокина (р. 1922г.), В.Ф.Стожарова (р. 1926г.), А.А.Тутунова (р. 1928г.), В.Я.Юкина (р. 1920г.). Ранние пейзажные работы этих мастеров создавались в русле реалистической традиции, основывались на тонких
натурных наблюдениях. Со временем (примерно с конца 1950-х - начала 1960-х гг.) станет очевидным усиление индивидуальности живописного «почерка» каждого из этих художников.
Среди указанных живописцев есть пейзажисты по преимуществу и мастера, у которых пейзаж не был основным жанром в творчестве (Н.И.Андронов, В.Н.Гаврилов, Д.Д.Жилинский). Однако показательно существенное смысловое значение пейзажной составляющей во многих их значительных работах.
Среди художников, родившихся в 1930-е годы, мы обратились к полотнам В.М.Забелина (р. 1935г.), О.Н.Лошакова (р. 1936г.), И.М.Орлова (р. 1935г.), А.В.Пантелеева (р. 1932г.), В.Е.Попкова (р. 1932г.), В.П.Телегина (р. 1939г.), Е.П.Телегина (р. 1937г.), В.И.Тюленева (р. 1937г.), Б.И.Шаманова (р. 1931г.). Очевидно, что среди этих мастеров есть художники, работавшие в более традиционном русле реалистической живописи, восходящем к московской школе начала XX века - В.М.Забелин, В.П. и Е.П.Телегины.
В целом ряде работ О.Н.Лошакова, И.М.Орлова, А.В.Пантелеева, В.И.Тюленева, Б.И.Шаманова происходит художественное преображение окружающего мира, его романтическая интерпретация (в большей или меньшей степени), что было вызвано стремлением авторов выразить свое, остро субъективное восприятие реальной жизни, акцентировать внимание на том, что ими считалось наиболее важным и ценным.
Это же качество отличает творчество В.Е.Попкова. Пейзаж не является основным жанром в его творчестве. Но в ряде лучших работ художника пейзажная составляющая становится незаменимой в воплощении образного содержания произведений. Что касается «семидесятников», многие из которых также уделяют немалое внимание пейзажу, - например, А.В.Волков (р. 1948г.), В.В.Дементьев (р. 1941г.), Я.Ю.Крыжевский (р. 1948г.), Т.Н.Наси-пова (р. 1946г.), Н.И.Нестерова (р. 1944г.), И.А.Старженецкая (р. 1943г.), В.Г.Харлов (р. 1949г.), - исследование творчества мастеров этого поколения в задачи диссертации не входило.
С другой стороны, учитывая существование огромного культурного пространства - СССР, проведение в стране масштабных выставок (например, всесоюзных, республиканских и др.), обучение многих художников различных регионов в столичных вузах, широкое творческое общение, взаимовлияние мастеров разных школ, в ряде случаев мы обращаемся к рассмотрению произведений мастеров союзных республик, которые в своей живописи ярко выразили характерные особенности современного им пейзажа, чьи работы зачастую оказывали очевидное воздействие на российских авторов (например, Й.Шважас в индустриальном пейзаже).
Существенной задачей диссертации оказалось исследование широкого круга литературы о пейзаже, вышедшей на рубеже 1990-х - 2000-х гг. и, разумеется, современной изучаемому периоду.
Литература, посвященная пейзажу и вышедшая в свет на рубеже 1990-х - 2000-х годов, весьма разнообразна. Это - новые серьезные исследования о пейзаже, переизданные классические труды отечественных искусствоведов, целая серия альбомов, посвященных творчеству значительных мастеров живописи; периодика, переводы работ зарубежных авторов о пейзаже, электронные издания.
Прежде всего выделим капитальную монографию B.C. Манина «Русская пейзажная живопись» (М.: Белый город, 2000). Эта работа энциклопедична по объему рассмотренного материала (русский пейзаж с XVIII до конца XX века) и по широте охваченных проблем. Думается, что появление этого «суммирующего» труда о пейзаже на исходе XX века закономерно. Кратко, но содержательно рассмотрены стилевые особенности русского пейзажа от XVIII до начала XX века в статье Н.К. Марковой к альбому «Пейзаж в русской живописи: от классицизма до символизма» (М.: Арт-Родник, 1999). Серьезное исследование целого стилевого явления в русской живописи содержится в издании «Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея» со вступительными статьями В.Ф.
Круглова «Импрессионизм в России» и В.А. Леняшина «...Из времени в вечность» (СПб.: Государственный Русский музей, 2000).
В начале 2000-х годов в издательстве «Белый город» выходит серия «Мастера живописи» - около 100 альбомов, посвященных творчеству выдающихся живописцев России и Западной Европы. Весьма большая часть книг этой серии повествует о крупных художниках-пейзажистах или о мастерах, в творчестве которых пейзаж занимает важное место. В книги о русских мастерах живописи были включены, помимо лучших картин из центральных музеев, шедевры из малодоступных ранее региональных галерей и частных собраний.
Можно также отметить появление «Энциклопедии пейзажа» (М.: ОЛМА-Пресс Образование, 2002).
В целом характер литературы о пейзаже довольно широк: здесь и капитальные исследования, и работы, носящие справочный, а иногда -популяризаторский характер.
Отметим, что в конце 1990-х - начале 2000-х годов переиздаются труды об отечественном искусстве, считающиеся классическими; в ряде из них пейзажу уделено серьезное внимание. Вслед за работами А.Н. Бенуа, это книги А.А.Федорова-Давыдова, Ф.С.Мальцевой, сохраняющие свою актуальность.
Из зарубежной литературы нельзя не упомянуть книгу К.Кларка «Пейзаж в искусстве» (СПб.: Азбука классики, 2004), изданную в серии «Художник и знаток».
Опубликовано немалое количество статей, имеющих отношение к пейзажу, в периодических изданиях конца 1990-х - начала 2000-х годов. Таких работ стало значительно больше, чем в предшествующий период (1980-е -начало 1990-х годов). Среди них можно выделить по содержанию несколько групп: историко-теоретические, критические статьи, методика и педагогика.
Появились электронные издания, посвященные пейзажу. Например, в серии «Электронная библиотека. Шедевры мировой культуры на CD» вышел диск «Пейзаж», на котором представлены 2 500 работ 870 европейских и 180 русских художников и прослеживается история пейзажной живописи с момента ее выделения в самостоятельный жанр в начале XVI и до начала XX века.
В рассматриваемый период (вторая половина 1950-х -1970-е годы) стало очевидным усиление роли пейзажа в произведениях не только других жанров живописи, но и видов искусства (литературы, кино и других).
В работах искусствоведов и критиков, писавших об отечественном изобразительном искусстве, литературе, кино 1960-х - 1970-х годов, была отмечена, как общая особенность, «лиризация» жанров, вызванная усилением личностного начала, глубоким осознанием своей связи с окружающей природной средой. Об этом писали Г.А.Белая, Л.С.Зингер, И.П.Золотусский, А.А.Каменский, В.С.Манин, А.И.Морозов, А.Т.Ягодовская и ряд других авторов. Среди подобных трудов - диссертация П.П.Козорезенко «Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х гг.» (2003).
Методика исследования. Изучение особенностей развития русской пейзажной живописи обозначенного периода потребовало системного осмысления накопленного фактологического материала на разных уровнях. Поэтому в настоящей работе мы руководствовались следующими принципами системного исследования:
изучение и анализ искусствоведческой литературы, посвященной истории отечественной пейзажной живописи (в т.ч. статей из периодических изданий);
изучение и анализ экспозиций ряда художественных выставок начала 2000-х годов;
изучение живописных работ (отечественный пейзаж) в экспозициях музеев (ГТГ, ГРМ, ВСМЗ);
- беседы с художниками, искусствоведами, работавшими в период с конца 1950-х - 1970-е годы и далее. Научная новизна. Теоретическая значимость. Проведено исследование стилевых особенностей отечественного пейзажа второй половины 1950-х -1970-х гг. и выявлена динамика его развития:
во второй половине 1950-х-начале 1960-х гг. вследствие изменений в общественном сознании, в связи с кратким периодом «оттепели» -расширение образно-стилистического диапазона пейзажной живописи;
в конце 1960-х -1970-е годы, несмотря на завершение периода «оттепели» и наступления «застоя», в целом ряде пейзажных произведений продолжаются поиски живописцами способов воплощения личностного мировосприятия, индивидуального художественного «почерка». Процесс расширения образно-стилевого диапазона пейзажной живописи, начавшийся на рубеже 1950-х - 1960-х гг., продолжается, и, вместе с тем, очевидно стремление ведущих мастеров данного жанра освободиться от «готовых одежд», избежать внешнего стилизаторства.
возрастание роли периферии в развитии отечественного пейзажа. Творчество ряда мастеров пейзажной живописи из Уфы, Владимира, «Шикотанской группы» показано в контексте особенностей русского пейзажа рассматриваемого периода.
Практическая значимость заключается в том, что исследованный материал вошел в практику преподавания предметов «История искусства», «История мировой культуры» в учебных заведениях Г.Владимира. Материалы могут быть также широко использованы в курсах лекций по современному отечественному искусству, в том числе в ракурсе краеведения.
Апробация исследования проходила на научных конференциях во Владимирском государственном педагогическом университете, на областных краеведческих конференциях, на которые были вынесены доклады:
«Владимирская пейзажная живопись в контексте развития русского пейзажа конца 1950-х - начала 1960-х гг.» (Владимир, 2005); «Владимирские пейзажисты в контексте развития русского пейзажа 1970-х гг.» (Владимир, 2006). Научные выводы диссертационного исследования отражены в публикациях.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав с примечаниями, заключения, библиографии.
Изменения в художественном сознании страны на рубеже 1950-х - 1960-х годов
Новый этап в развитии русской пейзажной живописи, примерно с середины 1950-х годов, начался в период, когда в стране произошли серьезные изменения в общественном сознании. Связаны они были, прежде всего, с началом преодоления культа личности (XX съезд КПСС, 1956г.). Следствием этих изменений явилась и недолгая эпоха «оттепели» (1956-1964гг.), и те процессы в художественной жизни страны, которые определили развитие отечественного искусства в последующие десятилетия.
Среди важнейших событий конца 1950-х годов, обозначивших новый этап в общественной и культурной жизни страны, были VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), I Всесоюзный съезд художников (1957), Всесоюзная юбилейная выставка, посвященная 40-летию Октября и т.п.
Наметились изменения в оценке некоторых явлений, как в отечественном, так и в зарубежном искусстве, в том числе - современном.
Так, на рубеже 1950-х - 1960-х гг. прошли интереснейшие выставки: П.Пикассо, А.Дейнеки и другие. Была восстановлена экспозиция Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, еще перед войной переведенная в запасники. В 1950-1960-е годы произошло возвращение в художественную практику «забытых» имен: К.А.Коровина, Ф.А. Малявина, Б.М. Кустодиева, А.В. Лентулова, К.С.Петрова-Водкина и других. Продолжалось исследование творчества некоторых мастеров «Мира искусства», «Союза русских художников», поздних передвижников. На выставке, посвященной 30-летию МОСХ (1962) были широко представлены работы 1920-1930-х годов, долгие годы находившиеся в запасниках. Наметился возрастающий интерес к древнерусскому искусству и т.д. Подобные явления - возвращение «забытых» имен, реабилитация ряда художественных произведений и их авторов, образование новых творческих союзов - были характерны для всех сфер художественной культуры рассматриваемого периода [1]. На рубеже 1950-х - 1960-х годов в отечественном искусстве начинает формироваться неофициальное направление (андеграунд).
Характерной приметой этого времени были также значительные выставки современного отечественного искусства. В 1950-е годы в РСФСР проводились ежегодные совместные выставки художников столицы и периферии. В 1960-м году состоялся крупнейший смотр достижений искусства республики - выставка «Советская Россия» (Москва). В 1964 году произошло открытие зональных выставок в 10 городах России. Десять зон (с конца 1970-х годов - 11) объединили коллективы всех краев, областей, автономных республик. Для молодых художников, учившихся в столице и вышедших в самостоятельную творческую жизнь во второй половине 1950-х годов, очень существенное значение имели молодежные художественные выставки, устраивавшиеся почти каждый год. Они чутко выразили новые творческие устремления. На этих выставках сразу же наметились две основные тенденции: одна была ориентирована на лирико-поэтические традиции «Союза русских художников», на отечественный импрессионизм, другая стремилась синтезировать наследие ОСТа и «Бубнового валета». Вторая из них сразу же выявила тяготение к монументализму, к суровой правде, приведя к появлению «сурового стиля».
В творчестве значительных мастеров ярко проявились новые устремления, наметившиеся в советском искусстве рубежа 1950-х - 1960-х гг. Усиление личностного начала в искусстве, его лиризация, привели к возрастанию значения жанра пейзажа. Он, в лучших своих образцах, явился выражением именно духовного мира личности автора, ее мировоззрения, а иногда и целой эпохи. Шли поиски способов иного, чем прежде, отражения современности в искусстве: отход от штампов, иллюстративности, преодоление внешней пафосности, желание увидеть за обычным, будничным -глубинное, непреходящее, правдивый показ явлений реальной жизни, обязательное наличие индивидуальной жизненной и художественной позиции, своего почерка. В последнем очень важной оказалась опора на художественную традицию. И, как мы убедимся в ходе последующего изучения наследия этого периода - диапазон стилистических предпочтений будет все более расширяться.
Выбор традиции определялся личностью самого мастера, его окружением, образованием. Из недавнего и далекого прошлого были актуализированы именно те способы художественного воссоздания окружающего мира, которые в наибольшей степени соответствовали настоящему моменту. То есть, идущему процессу углубления и личностного осмысления образа природы, его духовной сути, отходу от жестких схем. С этим связано одновременное присутствие в русском пейзаже . рассматриваемого периода целого ряда ярких тенденций, представленных как творчеством отдельных крупных мастеров, так и групп художников, объединенных сходством мировоззренческой позиции и предпочтениями в выборе опоры в русском или зарубежном художественном наследии.
Выделим и рассмотрим ряд основных линий в пейзажной живописи второй половины 1950-х- 1960-х годов.
Прежде всего - творчество мастеров старшего поколения. Продолжали работать С.В.Герасимов, А.М.Грицай, В.В.Мешков, Г.Г.Нисский, Н.М.Ромадин, Я.Д.Ромас, С.А.Чуйков и другие. Каждый из них являл собой то, что можно назвать «человек - стиль». Они были носителями и продолжателями традиций, оказывали влияние на поиски путей художниками младшего поколения. В контексте проблемы нашей работы отметим, что изменение в характере пейзажной живописи на рубеже 1950-х - 1960-х годов коснулись творчества и этих мастеров. Важным является рассмотрение творчества ряда художников из поколения, пришедшего в живопись в 1950-е годы. Пейзаж трактовался ими по-разному, отражая духовные, этические и эстетические взгляды авторов. Обратимся к работам художников-«традиционалистов» и «сурового стиля» [2].
В этот период (рубеж 1950-х - 1960-х гг.) появляются местные пейзажные «школы» - уфимская, владимирская. Мастера, творчески связанные с художественными ремеслами своей области, обратившись к станковой картине, использовали в ее создании принципы народных декоративных росписей (и не только их) [3].
Также речь пойдет о небольшом коллективе художников, условно названном в свое время «Шикотанской группой». Их творчество является примером совместной работы художников столицы и периферии.
Таким образом, рассматривая работы указанных мастеров, мы ставим задачу увидеть, каковы были пути развития их пейзажной живописи во второй половине 1950-х- 1960-х гг.
Пейзаж в творчестве художников старшего поколения
Н.М. Ромадин был всегда глубоким лириком, независимо от внешних обстоятельств. В рассматриваемый период (рубеж 1950-х - 1960-х годов) его способ чувствовать природу и воплощать ее в живописи стал актуален.
Являясь поэтом русской природы, Ромадин продолжил и развил по-своему линию русского реалистического пейзажа, восходящую к его «учителям» - А.К.Саврасову, А.А.Иванову, А.Г.Венецианову, Ф.А.Васильеву,
И.И.Левитану, М.В.Нестерову. Этот путь исключал сухое, бесстрастное, рассудочное копирование природы, предполагал выявление в ней поэтического, одухотворенного начала. Ромадинский пейзаж направлен на воплощение неповторимого, единственного, тонко замеченного состояния природы. В этом видится общность взглядов художника с убеждением А.К.Саврасова, считавшего, что по пейзажу должно суметь даже час дня определить, только тогда пейзаж может считаться настоящим.
Еще учась на живописном факультете ВХУТЕМАСа, Н.М. Ромадин изучал работы А.Г.Венецианова, П.А.Федотова, А.А.Иванова, Ф.А.Васильева. И, как многие его сверстники, пройдя школу ВХУТЕМАСа, серьезно занялся творчеством А.А.Иванова, копированием его работ. [7] Умение тончайше наблюдать природу, благоговейно и нежно сливаться с ней, что отличало творчество М.В. Нестерова, будет характернейшим качеством Ромадина-пейзажиста. Одухотворенность пейзажа в его творчестве, чувство современности, а не механическое повторение высот «классического, пейзажа», найдут выражение в композиции его работ, а также в тончайшей цветовой нюансировке.
Мотивы пейзажных произведений Н.М.Ромадина традиционны, но переданы они очень индивидуально. Чувства и мысли человека-современника, гражданина, тонкого и глубокого лирика воплощаются художником в пейзаже на протяжении всей жизни. Первые послевоенные полотна мастера окрашены тревожным и суровым чувством. В них еще слышатся драматические отзвуки военных лет. Острота пережитого проступает в самом красочном строе картины «Последний луч» (1945). Закатный луч словно окрашивает сосны в карминно-красные тона, вызывая ощущение тревоги.
Полотна Н.М.Ромадина 1950-х годов свидетельствуют о воплощении образов природы, полных высокой поэзии. Вместе с тем очевидно стремление художника к созданию синтетического, обобщенного пейзажа, примером которого являются работы, входящие в цикл «Времена года» (1953). Сложные искания предшествующих лет, связанные с раскрытием неповторимости состояния природы, с тончайшей разработкой полутонов подводят его вплотную к решению этой задачи.
Уже в работах мастера начала 1950-х годов, посвященных русскому Северу, можно обнаружить черты такого пейзажа. Он писал северные пейзажи помногу раз. Неоднократные поездки в Карелию, на остров Кий, в Косалму, неутомимая работа с натуры способствовали появлению в его творчестве произведений, точно передающих ощущение северной природы («Первый снег», «Ветер на Укш-озере», обе - 1952 год и другие). Эти работы отличаются тонкой передачей разнообразия тональных отношений, свойственных природе Севера.
Ромадин воспринимал мир во множестве изменчивых переливов света и цвета. Он положил в основу своей живописи проблему тонального единства, правдивости тонких цветовых и световых отношений в пейзаже, как выражение внутренней жизни мастера, ее поэтического содержания. Природа им воспринимается будучи одухотворенной чувствами человека. Ее состояние действительно передает жизнь души. Художник вновь и вновь обращался к творчеству великих пейзажистов, постигая тайны сплавленности красок. В его работах можно отметить прозрачную, тонкую манеру письма старых мастеров.
Иногда художник обращается к широким пейзажным панорамам, но гораздо лучше ему удаются пейзажи небольшого масштаба, легко умещающиеся в поле зрения. Он не стремится к передаче впечатления посредством крупных красочных мазков. Подобно старым мастерам, художник тонко выписывает мельчайшие детали, но без ущерба для целого. В его произведениях пленэрность, свежесть восприятия сочетается с картинным началом, эпической сказочностью.
Следует отметить, что поэтичность работ художника рождается из самих образов природы. В этом очевидно единство взглядов Н.М.Ромадина и его учителя М.В.Нестерова, отмечавшего, что он, «устремляя свои художественные помыслы на сокровеннейшие стороны души человеческой и окружающей природы... всегда предпочитал наиболее натуральные форма, как наиболее убедительные».[8] По мнению самого Н.М.Ромадина, преобразование природы художником есть «настроение, искание родственных форм, игнорирование посторонних элементов».[9] Созвучие эмоций человека и состояния природы в работах мастера рождает свойственную ромадинским полотнам музыкальность. Неуловимые оттенки чувств во внутреннем мире человека находят созвучие в природе. Так, в картине «Река Царевна» (1954) есть особая ритмика, плавность мелодических линий, тончайшая цветовая гамма. Это ощутимо и в тихой глади берегов, в слиянии спокойных вод с розовым сиянием неба. В «Свежем ветре» (1954) тревожная взволнованность выражена посредством мелодических подъемов и спадов, определяющих пространство картины: все оно как бы построено на постепенном переходе планов от сырого туманного берега с редкой листвой берез, которую треплет, холодный ветер, через мелкую рябь волн к туманным далям перелесков на противоположном берегу.
Поэзия русской природы оставалась главным предметом его живописи на протяжении всего творческого пути. Постепенно расширяется идейно-эмоциональный диапазон ромадинских пейзажей. Особенно этот процесс усилился со второй половины 1950-х годов. Острое напряжение чувств ощутимо в картинах «Весенний воздух», «Золотые почки», «Белая ночь на Черной речке», «Вид на зал Рембрандта в Эрмитаже» (все - 1955 год).
Уфимские пейзажисты
В 1960-х годах творчество башкирских художников вызвало к себе большой интерес у критики и зрителей, став общеизвестным.
Анализируя путь становления пейзажной живописи ряда мастеров уфимской «школы», можно прийти к выводу, что признание и интерес к ней обоснованы и закономерны. У истоков «школы» стоял талантливый художник и педагог А.Э.Тюлькин, работавший в Уфе с 1918 года. Он развивал живописную манеру, во многом унаследованную у Н.И.Фешина.[1] Его творчество правдиво выразило особенности колорита башкирского пейзажа, его специфических южно-уральских черт. В своих работах мастер создавал многочисленные варианты, казалось бы, близких, но никогда не повторяющихся мотивов. Около 30 лет А.Э.Тюлькин преподавал в Уфимском художественном техникуме, впоследствии преобразованном в училище искусств. У него в свое время учились Б.Ф.Домашников, А.В.Пантелеев и другие.
Также серьезной школой традиций для уфимцев явился Башкирский государственный художественный музей, основу которого положила коллекция картин, подаренная городу Уфе М.В.Нестеровым. Большую часть ее составили пейзажные холсты. И в Башкирии, начиная с первых десятилетий XX века, наиболее привлекательным для живописцев оказался жанр пейзажа. Так, Б.Домашников в свое время вспоминал, как с упоением постигал секреты мастерства И.Левитана, М.Нестерова, А.Степанова, В.Бакшеева, изучая работы этих художников, находившиеся в собрании уфимского музея.
Поразительна красота тех мест, воспетая еще в книгах С.Аксакова. Не случайно наиболее талантливые мастера работали в жанре пейзажа. Значительными этапами пейзажной живописи в республике стали «Родина Аксакова» М.Нестерова, иглинские пейзажи Д.Бурлюка, «Сумерки» Ю.Блюменталя, «Шиханы под Уфой» А.Тюлькина. Таким образом, к началу рассматриваемого периода (середина 1950-х-1960-е годы) в регионе уже сложилась устойчивая традиция пейзажной живописи. Жанр пейзажа первенствовал среди других.
В первое послевоенное десятилетие в башкирское искусство пришла большая группа талантливой молодежи, среди которых были Т.Нечаева, Р.Нурмухамедов, А.Кузнецов, А.Лутфуллин. В этой группе сразу выделились три лидера-пейзажиста - Б.Домашников, А.Пантелеев, А.Бурзянцев. Сложившаяся в конце 1950-х - начале 1960-х годов атмосфера взаимной поддержки, своеобразного творческого соперничества способствовали формированию индивидуальности каждого из этих живописцев. Мы считаем, что обстановка в культурной жизни страны также этому способствовала.
Одним из самых ярких уфимских художников рассматриваемого периода, как уже было отмечено, был Б.Ф.Домашников. Родом он из деревни Кригоузово, расположенной недалеко от Палеха. И хотя его семья переехала в Уфу, когда будущий художник был еще ребенком, детские впечатления оказались неизгладимыми. Кригоузово запомнилось белыми снегами, резными наличниками изб, голубыми небом и льном, белым строем берез и серебристым небом, колокольным звоном. А также, рядом с церковью -«красными полотнищами, горячими речами».[2] Эти образы навсегда войдут в его живопись. Б.Домашников, уже будучи взрослым, бывал в Кригоузове. Мы можем предположить, что особенности палехской миниатюры оказали влияние на формирование стиля мастера. Об этом мы скажем позже.
В Уфе Б.Домашников учился в театрально-художественном училище. На его творческое и личностное становление повлияли преподаватели - П.М. Лебедев, бывший в свое время экспонентом ТПХВ, А.Э.Тюлькин, приобщивший художника к богатству русской национальной культуры (живописи, театру, литературе), художник-декоратор М.В.Беспалова. Дипломной работой стали исполненные поэзии эскизы к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Идеалом для Б.Домашикова явилось . л. творчество М.В.Нестерова; не прошли бесследно встречи с искусством Коро, Курбе, французских импрессионистов. По его словам, любимыми художниками стали Левитан, Врубель, Серов, Грабарь, Юон, С.Герасимов. Нравились ему также тонкий лиризм Н.М.Ромадина и «мажорность» Г.Г. Нисского.[3]
В 1959 году Б.Домашников познакомился с А.М.Грицаем в Москве, где участвовал во Всероссийской художественной выставке. Мастер тогда с одобрением отозвался о его картине «Зимка», показанной Домашниковым на этой выставке.
Еще одна тема станет важной для творчества художника -воспоминания о войне, о погибшем на фронте отце. Потом, в 1960-1980-е годы мастер будет писать цветущие города, праздничную Красную площадь, но сделает это с позиции памяти о пережитом. И, как это бывает в русской пейзажной живописи, в общее радостное звучание его холстов будет примешиваться печальная нота - напоминание о сложности жизни, о взаимосвязанности всего происходящего в ней. Картину «45-й год» (1955) можно назвать исторической по тому, с какой достоверностью передал Домашников мироощущение людей того времени. В этой работе художник мыслил еще в традиционном русле передвижников. Сюжетная линия, присутствующая у него всегда в той или иной мере, в этой картине развита до уровня жанровости. Пейзаж имеет значение активного фона.
1950-е годы - важнейший этап в становлении личности художника. Он без устали работал с натуры. Много ездил по Уралу, также совершал поездки в Новгород и Псков. Его привлекали неяркие мотивы природы, тихие уголки небольших старинных городков. Направление его творческих поисков в это десятилетие можно определить как пейзаж настроения. С большой точностью изображает он состояние природы, добиваясь передачи поэтичности привлекших его внимание мотивов. Например, в картине «Река Сим» (1957) - одной из самых известных работ художника из серии «По
Южному Уралу». Здесь находят отражение особенности живописной манеры раннего Б.Домашникова, воплощающей гармонию состояния души человека и мира природы.
В конце 1950-х - 1960-е годы художник пережил сильное увлечение живописью импрессионистов, оставившее известный след во всем его последующем искусстве. Наступил новый этап в его творчестве. Б.Домашников отказывается, хотя и не сразу, не резко, от манеры письма, давшей ему известность. Причины здесь не только в увлечении импрессионизмом. Возможно, это и события личной жизни, новое видение окружающего мира, ощущение эмоционального подъема, характерного для отечественного искусства рубежа 1950-х - 1960-х годов. Отсюда - поиски нового содержания, новых выразительных возможностей.
Художник отказывается от передачи световоздушной среды и трехмерного пространства, обращается к условной трактовке поверхности холста, к декоративному пониманию цвета, использует мелкий многоцветный мазок. Конечно, назвать такую манеру импрессионистической нельзя. Здесь, несомненно, ощутимо влияние народных художественных ремесел, в частности, Палеха. Мы объясняем это изменение в характере письма художника стремлением не столько передать состояние природы, сколько воплотить средствами пейзажной живописи чувства и настроения современного человека.
Возрастание значения пейзажа в русской живописи конца 1960-х-1970-х годов
Конец 1960-х - 1970-е годы отмечены общей активизацией художественной жизни в стране. Среди наиболее крупных выставок этого времени -посвященная 50-летию Октября (1967), «На страже Родины» (1968 г., к 50-летию Советских Вооруженных сил), «50 лет ВЛКСМ (1968), к 100-летию с о дня рождения В.ИЛенина (1970), «СССР - наша Родина» (1972-1973, к 50-летию образования СССР), «По Ленинскому пути» (1977-1978, к 60-летию Октября) и ряд других. Из республиканских выставок особенно значительными, масштабными были выставки «Советская Россия (с 1960 г.). Наряду с ними, проводились другие тематические республиканские выставки. Например, «По родной стране» (1972, Москва); к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне (1975, Волгоград, Хабаровск); «Мое Нечерноземье» (1977, Тула) и другие. Много внимания было уделено молодежным выставкам.[1] Следует также отметить, что продолжилось расширение культурного сотрудничества СССР с зарубежными странами в выставочной деятельности.[2]
В рассматриваемый период продолжила развитие неофициальная линия в отечественном искусстве, обозначившаяся на рубеже 1950-х - 1960-х годов. На протяжении многих лет произведения этого ряда не имели доступа к широкому кругу зрителей, вплоть до конца 1980-х годов.
Интересными были выставки, посвященные отдельным жанрам изобразительного искусства - портрету, натюрморту, а также пейзажу. Например, Республиканская выставка пейзажа в Ленинграде (весна, 1976) и Всесоюзная в Вильнюсе (осень, 1976). Считаем важным подчеркнуть закономерность этих событий. Ведь уже Всесоюзная выставка 1970 года показала, насколько интересны и актуальны пейзажные работы, представленные на ней.[3]
Знаковым событием также явилось проведение совместного заседания за «Круглым столом» редакции журнала «Художник» и живописной комиссии правления Союза художников РСФСР в 1976 году. В нем принимали участие многие значительные пейзажисты России, работавшие в разных регионах. Заседание было посвящено проблемам состояния и развития пейзажа в преддверии республиканской выставки. Было подчеркнуто, что за последние 10-15 лет пейзаж в России развивался «очень интересно», стал областью увлеченной работы живописцев во всех уголках республики, постепенно занимал заметное место в экспозиции выставок. [4] Вместе с тем, были выделены проблемы и задачи, стоящие перед пейзажистами.
Также подчеркивалось возрастание этического, нравственного значения пейзажа. Заметим, что подобная оценка роли пейзажа существовала в русском искусстве давно и, конечно, не была принадлежностью только 1970-х годов. В этой связи, мы считаем, что параллель между пейзажем и портретом, проводимая А.А.Федоровым-Давыдовым в его работе об А.К. Саврасове, актуальна и для искусства рассматриваемого периода. Было отмечено, что в пейзаже, так же, как и в портрете, «раньше всего стал выявляться положительный идеал». Эти жанры объединяло то, что в них «с наибольшей ясностью выявлялось демократическое понимание прекрасного как доброго, честного, истинного, душевного, полезного стране, народу».[5] Речь идет о традиционном отношении к задачам пейзажа в русском искусстве, нашедшему продолжение и развитие в творчестве ряда мастеров, работавших в рассматриваемый нами период.
Эпоху 1970-х первой половины 1980-х годов нельзя однозначно назвать застойной, когда речь идет о развитии литературы и искусства. «Оттепель», несмотря на ее непоследовательность и противоречивость, дала огромный импульс творческим поискам, которые продолжились и приносили плоды в последующие десятилетия. Советская культура стала более открытой по отношению к мировой и отечественной культуре прошлого. Она не была изолирована от повседневной жизни страны, ее экономических, политических и идеологических проблем. В литературе и искусстве шел поиск нравственных ориентиров. Примером чего является «деревенская проза», представленная творчеством писателей Ф.Абрамова, Б.Можаева, В.Белова, Е.Носова, В.Распутина и других. В их произведениях исследовались нравственные вопросы, взаимосвязь человека с природой, с историей своего народа - вечные проблемы, стоявшие перед обществом и в рассматриваемый период. Духовные поиски 1970-х годов вели к более глубокому осмыслению культурного наследия. :
Можно также заметить, насколько возрос интерес к классике, как отечественной, так и зарубежной. Его можно проследить во всех областях художественной культуры. [6] Например, возрос поток посетителей картинных галерей, большой популярностью пользовались выставки старых мастеров из собраний зарубежных музеев. Также продолжили развитие тенденции, появившиеся еще в 1950-х - 1960-х годах: широкое распространение получил культурно-исторический туризм, возрождались и осваивались многие национальные традиции в фольклорных ансамблях, художественных промыслах, народных обрядах. Началось широкое общественное движение по охране памятников истории и искусства. Все это давало основание говорить о начале нового этапа в освоении советской культурой духовных ценностей прошлого.
Мы уже отмечали особую роль пейзажной живописи в отражении духовной атмосферы эпохи. Поэтому целью нашего исследования в данной главе будет рассмотрение произведений ряда русских пейзажистов, в которых нашли воплощение различные векторы развития пейзажного жанра.
Мы обратимся к творчеству мастеров, чьи произведения имели большой общественный резонанс. В основном об этих художниках шла речь в двух первых главах работы. Необходимым будет назвать живописцев, в творческих поисках которых также нашли развитие обозначенные тенденции.
Кроме того, характерным для русского искусства конца 1960-х - 1970-х годов было усиление роли пейзажа в произведениях других живописных жанров. В этой связи мы обратимся к творчеству В.Е.Попкова, в целом ряде произведений которого пейзажный мотив имеет существенное значение в воплощении авторского замысла.
