Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. История развития гобелена как вида декоративно-прикладного искусства 15
1.1. Исторические аспекты производства классического гобелена в России 15
1.2. Разновидности традиционного российского гобелена, принципы его расположения в интерьере 21
1.3. Предпосылки возрождения и основные факторы развития гобелена в XX веке 30
Выводы ГЛАВЫ 1 37
ГЛАВА 2. Композиционная взаимосвязь гобелена с интерьером как важная черта современного гобелена 39
2.1. Типология и основные направления развития российского гобелена 39
2.2. Гобелен и предметно - пространственная среда интерьера 81
2.3.Гобелен как средство формирования образа общественного интерьера 112
Выводы ГЛАВЫ 2 134
ГЛАВА 3. Художественные особенности гобелена в общественных интерьерах в 1970-е - 1990-е годы 13 6
3.1. Сравнительный анализ московской и петербургской школ гобелена 136
3.2. Основные черты развития гобелена в 1970-е годы 146
3.3. Гобелен в общественных интерьерах в 1980-е годы 151
3.4. Особенности гобелена в 1990-е годы 162
Выводы ГЛАВЫ 3 171
Заключение 173
Библиография 177
Приложения. Приложение 1 190
Приложение 2 191-220
Приложение 3 (том 2) 1
Приложение 4 (том 2) 14-100
- Исторические аспекты производства классического гобелена в России
- Предпосылки возрождения и основные факторы развития гобелена в XX веке
- Гобелен и предметно - пространственная среда интерьера
- Сравнительный анализ московской и петербургской школ гобелена
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, что в современных условиях новых технологий и расширения возможности массового тиражирования произведений прикладного искусства, повышается значимость ручного художественного мастерства, а в художественном оформлении - наследие исторических стилей.
В современном мире у человека возникает потребность окружить себя рукотворными вещами. Они могут служить знаковой, культовой величиной, которая психологически воспринимается человеком как стабилизирующий фактор в быстро меняющемся мире. Гуманистические начала гобеленов ручной работы трудно переоценить, незаменима их роль в создании комфортной среды для жизни человека в техногенном пространстве бытия.
Гуманистические начала сильны в гобелене, что особо ценно в общественном интерьере. Способность одухотворять, приближать к человеку материальную среду, в которой он находится, изначально заложена в гобелене, гобелен хранит живое прикосновение человеческих рук.
Искусство гобелена генетически связано с наследием художественного ремесла. То, что современный российский гобелен выполнен из того же материала, и в той же технике, как и много веков назад, делает его ценным и востребованным.
В искусстве гобелена происходят изменения, это живой, развивающийся вид искусства. Несмотря на глубокие корни, он имеет колоссальные возможности для развития.
ВЫБОР ТЕМЫ исследования продиктован недостаточной изученностью гобелена как важнейшего компонента формирования предметно-пространственной среды современного интерьера, а также попыткой проанализировать историю и возможные
4 перспективы развития искусства гобелена в рамках российского и мирового художественных процессов.
ПРЕДМЕТОМ исследования настоящей работы является взаимосвязь гобелена с предметно-пространственной средой общественного интерьера, где гобелен рассматривается как самостоятельный объект в общественном интерьере и как средство формирования художественного образа интерьера. Искусство гобелена представлено в ретроспективе, анализ современного гобелена проводится в рамках московской и петербургской школ, в которых сложились основные направления развития гобелена.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ исследования - 1970-е-1990-е годы - время активного развития декоративно-прикладного искусства вообще и искусства гобелена, в частности, время ощутимых преобразований, формирования различных тенденций развития гобелена в России и за рубежом.
ЦЕЛЬЮ настоящего исследования является изучение гобелена
как вида декоративно-прикладного искусства в рамках основных
российских школ и его композиционной взаимосвязи с
общественными интерьерами России в 1970-1990-е годы.
Для ее достижения необходимо решить следующие ЗАДАЧИ:
провести ретроспективный анализ развития гобелена в России;
охарактеризовать место искусства гобелена как вида декоративно-прикладного искусства в мировом и российском художественных процессах;
на основе собранного и систематизированного материала классифицировать гобелены по различным признакам;
выявить композиционную роль и выполняемые функции гобелена в современном общественном интерьере;
рассмотреть гобелен как самоценный и соподчиненный элемент общественного интерьера различного назначения;
определить общие черты и особенности московской и петербургской школ гобелена;
охарактеризовать основные тенденции развития искусства гобелена в России за 1970-1990-е годы, обосновать их периодизацию.
МЕТОДИКА исследования основана на комплексном изучении проблемы и включает в себя: систематизацию и обобщение исторического опыта создания гобеленов; натурное обследование гобеленов в общественных интерьерах 1970-х-1990-х годов и выявление их роли в формировании предметно-пространственной среды и художественного образа интерьеров; изучение гобеленов рассматриваемого периода и более ранних исторических эпох, находящихся в собраниях музеев, демонстрировавшихся на художественных выставках, а также находящихся в частных коллекциях; изучение литературных источников, научных трудов по рассматриваемой проблеме, выяснение творческих принципов ведущих художников в ходе устных бесед.
В процессе исследования проводились системный художественный анализ, искусствоведческая интерпретация произведений декоративного искусства, историко-художественное осмысление работ мастеров гобелена.
СОСТОЯНИЕ ИЗУЧЕННОСТИ ВОПРОСА. Литературу, посвященную развитию искусства гобелена, проблемам размещения гобеленов в интерьерах можно подразделить на несколько типов. Первый - хроника процесса, каталоги выставок, статьи в периодической печати. Второй - опыты теоретического осмысления явления, дискуссии, проблемные статьи в журналах и сборниках.
Третий - осмысление роли гобелена в контексте тенденций развития интерьера, альбомы и монографии по истории гобелена как вида декоративно-прикладного искусства.
Одной из теоретических проблем, вызывающих дискуссии среди искусствоведов, является определение терминологии, касающейся искусства гобелена.
На протяжении истории этот вид искусства назывался по-разному: «шпалера», «арраци», «вердюра», «гобелен». В XX веке появились новые названия - «настенный ковер», «текстильное панно», «таписсерия», «новая таписсерия».
Самыми ранними из дошедших до нас тканых стенных ковров являются немецкие шпалеры XI-XIII веков из церкви св. Гереона в Кёльне и из Гальберштатского собора, а также норвежская шпалера из Балдисхолла [6, 10]. Понятие «шпалера» (от нем. Spalier) закрепилось за этим видом искусства в научных публикациях, справочных изданиях, музейных каталогах применительно к произведениям, созданным до XX века.
В XIV веке в Аррасе ткачи изобрели технику так называемого «кипрского золота». Она заключалась в том, что для выделения и особой подсветки определенных мест гобелена стали использовать специальные утки - льняные и шелковые нити, обвитые сплющенной проволокой из золота и серебра. Благодаря этому их искрящиеся шпалеры получили всемирную известность, а вид искусства получил еще одно название - «аррасы» (в Италии - Arazzo). В Польше это название прочно закрепилось за произведениями этого искусства, как и в России - «гобелен».
Название «вердюры» эти произведения получили в XVI веке, в связи с возросшим интересом к пейзажному жанру в живописи, а вслед за этим и в гобеленовом искусстве. Изначально «вердюрами»
7 (от фр. Verdure - зелень, трава, листва) называли собственно изображения животных и птиц на фоне растительности. Но довольно быстро это название закрепилось за самими произведениями, включавшими эти сюжеты. Пейзаж в жанре «вердюр» строился по принципу кулис, как в живописи того времени. Впечатление пространства достигалось последовательной сменой по планам доминирующего цвета от тёмного к светлому.
В русском языке сосуществуют два практически равноправных термина «шпалера» и «гобелен». Они пришли в Россию в XVIII веке и почти сразу стали употребляться равнозначно. Хотя «шпалерами» следовало бы называть все произведения, выполненные в технике шпалерного ткачества, а «гобеленами» (от французской фамилии Gobelins) - только произведения, созданные в XVII веке на королевской мануфактуре Гобеленов в Париже. Но слово «гобелен» настолько прочно вошло в обиход, что в XX веке стало употребляться применительно даже к изделиям машинного производства - обивочным и портьерным тканям.
В России периодически возникали и другие понятия по отношению к гобеленам. Так, в 60-е годы XX века чаще использовался термин «настенный ковер», а в 1970-е годы -«текстильное панно», которое должно было относиться лишь к объектам, расположенным в плоскости стены. Последняя категория не включает в себя пространственные виды гобелена.
Один из теоретиков советского искусства Н.Каплан в статье «Советские гобелены» пишет: «Безусловно, рядом с фабричными коврами, выпускаемыми большими сериями, закономерно могут существовать и ковры, созданные в одном-двух экземплярах, в которых ярко проявляется творческая индивидуальность художников. Сюжетные гобелены монументального характера могут
8 быть с успехом включены в оформление интерьеров общественных зданий» [43, 5].
И далее в конце статьи примечание: «Гобелен - название сугубо условное. Мы причисляем настенные ковры, о которых идет речь, к типу гобеленов, лишь принимая во внимание сложность сюжетов, их «картинность». Но на самом деле и техника исполнения, и материал в этих коврах подчас сильно отличаются от того, что мы видим в настоящих старинных гобеленах. Тем не менее, мы позволим себе называть их так и дальше, чтобы отличать от ковров, в том числе и настенных, выпускаемых промышленными предприятиями» [43, 7].
В этой программной статье в журнале «Декоративное искусство СССР» впервые применяется термин «гобелен» и в дальнейшем постоянно используется как художниками так и критиками.
В 1990-х годах Уваров В. Д. ввел в российский научный обиход международное понятие «таписсерия» (от франц. tapisserie) [151, 3]. Однако, на мой взгляд, он не дает представления о традиционном понятии предмета как вида искусства, область которого я исследую. Скорее термин «таписсерия» употребим к новым синтетическим формам, таким как объемная текстильная пластика, инсталляция, выполненная из различных текстильных материалов (тканей, нитей, волокон, готовых изделий и т.д.). Кстати, именно им в большей мере посвящены аналитическо-исследовательские работы В.Д.Уварова.
Также неуместно использование в данном исследовании термина «новая таписсерия» (от франц. nouvelle tapisserie), предложенного Савицкой В.П. «для обозначения совершенно нового синтетического направления в искусстве текстиля, получившего развитие в 1960-1990-е годы» [114, 8].
Многозначность терминов, использующихся и западной критикой, заставило жюри шестого биеннале в Лозанне в 1973 году
9 принять компромиссное решение: считать гобеленом предмет, выполненный разнообразнейшими средствами и в любой технике, основой которых является переплетение» [77, 17]. Следует уточнить - гобеленовое переплетение.
В предлагаемом диссертационном исследовании употребляется термин «гобелен» как традиционное для России понятие об изучаемом предмете. Его определяющим признаком является наличие в произведении гобеленового переплетения. Кроме гладкого гобелена, к гобеленам относятся все произведения, выполненные в различных техниках или сочетанием их между собой, но с непременным использованием гобеленового переплетения.
Проблема взаимосвязи гобелена с предметно-пространственной
средой интерьера существовала всегда. Фундаментальных трудов,
всеобъемлюще исследующих закономерности взаимодействия
гобелена и интерьера, не было создано. Часто ориентировались лишь на визуальную согласованность гобелена с архитектурными особенностями помещений. С 1960-х годов стали появляться работы о возможностях гобелена в формировании образа интерьера.
Современные представления о синтезе искусств базируются на исследованиях Алпатова М.В.[2], Бурова А.К.[9], Виппера Б.Р.[12], Полянского А.Г.[93], Степанова Г.П.[13 1,132,133], Фаворского В.А. [153,154] и др.
В работах Некрасовой М.А.[86],Прониной И.[98], Соловьёва Н. К. [126,127,128] и других освещались вопросы формирования образной целостности, гармонии в искусстве, дизайне, архитектуре.
Выразительным возможностям декоративно-прикладного искусства (в частности гобелена) посвящены работы Жоголь Л.Е.[27,28], Крамаренко Л.Г.[57,58,60], Львовского Ф.А.[71], Мельниковой Н.В.[76], Макарова К.А.[73,74], Рюминой И.[103,106],
10 Савицкой В.И.[109,1 10,1 12,1 13], Стемпаржецкого А.Г.[130], Стриженовой Т.К.[138,140,141], Хоманько Л.Н.[157] и др.
В 1980-е годы Начюлене Д.-А.В.-Д. [82,83] и Кусько Г.Д. были предприняты попытки исследования национальных школ гобелена. Диссертация первой была посвящена литовской школе, второй -украинской. Основополагающих работ по изучению опыта российской школы до сих пор пока не было.
Изучению художественно-композиционных возможностей декоративного текстиля в общественном интерьере посвящены работы Львовского Ф.А. [71], Дицкой Л.А. [23], Орловой Н.Г.[90].
Одной из первых проблему взаимодействия гобелена и архитектуры затронула в своих работах Н.В.Мельникова [77]. Проблеме синтеза гобелена и архитектуры посвящены работы Зись Н.Я.[31], Степанова Г.П.[131,132,133], Муриной Е.Б.[81], Швидковского О.А.[161] и др. Эта тема также поднималась в диссертациях Начюлене Д.-А.В.-Д.и Жоголь Л.Е.
Первым серьёзным исследованием в XX веке (не считая работы Н.Спилиоти 1903 года [129]), посвященным российскому гобелену, следует считать труд Коршуновой Т.Т. и Ясинской И.М.[54], повествующий о русских шпалерах Петербургской шпалерной мануфактуры. Эта работа отличается высокой культурой исследования музейных собраний России.
Большая заслуга принадлежит Савицкой В.И.[108-119]и Стриженовой Т.К.[136-146] в популяризации и изучении современного гобеленового искусства - каждому автору принадлежит более десятка книг и статей на тему гобелена. Творческому наследию мастеров советского гобелена посвящены работы Стриженовой Т.К. - книги-альбомы «Гиви Кандарели»[136], «Рудольф Хеймрат»[142], «Эдит Вигнере»[144]. Творческому
11 наследию мастеров советского гобелена посвящены статьи Савицкой В.И. о художниках Альбине Воронковой[111], Юозасе Бальчиконисе[116], М.Бабянскене-Левитан[1 12]. Савицкой В.И. принадлежит первая попытка анализа советской школы гобелена -альбом «Современный советский гобелен»[119].
Творческий путь Суламифи Заславской - заслуженного художника-гобеленщика московской школы освещен в монографии Крамаренко Л.Г[59]. Творчеству Натальи Васильевны Кирсановой посвящена монография Стриженовой Т.К.[146].
Основным тенденциям развития современного гобелена 1960-1970-х годов посвящена кандидатская диссертация Савицкой В.И.[118]. Докторская диссертация Уварова В.Д.[151] освещает проблемы авторской таписсерии в контексте мирового художественного процесса.
Ленинградская школа была исследована в работах известного искусствоведа Коваль Р.[47,49,50]. Секретам технологии гобелена посвящены статьи Кантор Е. и Негневицкой О. [38,39], Кочергиной О. [55].
Следует отметить, что многие публикации имеют публицистическую направленность, и специалистам, работающим в области искусства гобелена, в них не хватает теоретических разработок, системных аналитических выводов.
Анализ литературных источников показал, что до настоящего времени проблема синтеза гобелена и архитектуры исследована недостаточно. Практический опыт художественного проектирования гобеленов для общественных интерьеров за последние три десятилетия XX века не обобщен и не осмыслен.
Существенный вклад .в становление и развитие планового проектирования гобеленов для общественных интерьеров на основе
12 синтеза искусств в архитектуре и ансамблевого мышления внесли представители московской и петербургской школ. Однако обобщения их опыта пока нет, хотя это позволило бы более подробно охарактеризовать современное состояние развития российского гобелена, а также выявить его дальнейшие тенденции.
Анализ особенностей и этапов развития искусства гобелена в России конца XX века исключительно важен для понимания тенденций его развития в XXI веке. При существующем большом опыте проектирования гобеленов для общественных интерьеров ощущается явный недостаток монографий по этой теме.
МАТЕРИАЛЫ И ИСТОЧНИКИ. Натурное изучение интерьеров общественных зданий, включавших гобелены, послужило основой для создания настоящей работы. Автором был создан большой массив фотоиллюстративных материалов.
Источником послужило и ознакомление с собраниями музеев
МГХПУ им. С.Г. Строганова, московской текстильной академии им.
А.Н. Косыгина, Государственного Эрмитажа, Музея
изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Государственной Третьяковской галереи, Музея ДПНИ на Делегатской, Лувра, Музея Клюни, этнографических музеев некоторых городов России, изучение архивных материалов библиотеки МГХПИ им. С.Г. Строганова, Научной библиотеки Российской академии художеств, РГБ им. В.И.Ленина.
Написанию диссертации предшествовало изучение сведений об экспонировании гобеленов на различных отечественных и зарубежных выставках. Сбор материала велся также путем непосредственного исследования творчества российских художников в мастерских.
Участие в организации ряда выставок российских мастеров гобелена также служило накоплению фактических данных о развитии гобелена в России. Были проведены и интервью с мастерами гобелена московской и петербургской школ.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ состоит в самой постановке проблемы, изучении произведений искусства гобелена в контексте связи с интерьером, что предпринимается впервые.
Проведенный анализ позволил не только выявить основные тенденции и направления развития гобелена в предшествующий и настоящий периоды, но и предположить некоторые перспективы его дальнейшего развития.
В диссертации исследованы композиционные закономерности
взаимосвязи гобелена с предметно-пространственной средой
интерьера, выявлена роль гобелена в формировании его
художественного образа. Системное обобщение и классификация отечественного материала, а также комплексный сравнительный анализ российских школ, периодизация развития российского искусства гобелена конца XX века также проводятся впервые.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ настоящей диссертации. Разработанные положения могут быть использованы при написании трудов по истории российского искусства гобелена, курсов лекций для различных учебных заведений.
Анализ композиционного построения гобеленов имеет практическую ценность для творчества художников гобелена. Определение степени влияния гобеленов на единство восприятия интерьера, оценка их роли в раскрытии темы, идеи и образа интерьера, а также анализ основных приемов и выявление композиционных закономерностей размещения гобеленов в
14 пространстве интерьера могут использоваться в практической работе архитекторами, художниками и дизайнерами.
Исследования, проведенные в области технологии гобеленового
ткачества, могут быть применены художниками гобелена,
художниками-технологами, преподавателями высших и средних учебных заведениях художественного профиля.
Приведенный фактический материал может быть использован при проведении выставочной деятельности, создании каталогов гобеленов, составлении учебных и справочных пособий.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные выводы и результаты исследования изложены в трех докладах на ежегодных научно-теоретических и практических конференциях в МГХПУ им. Строганова С.Г.
Основные положения диссертационной работы отражены в трех опубликованных и одной депонированной статьях.
НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ сам гобелен и различные модели
взаимодействия гобелена с другими видами искусств в
архитектурно-художественной организации общественных
интерьеров.
СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ. Настоящая работа состоит из двух томов. Первый том (220 страниц машинописного текста) включает введение, три главы с двумя таблицами по тексту, заключение, список использованной литературы из 179 источников и два текстовых приложения (1,2).
Второй том - иллюстративные приложения (3,4) - включает в себя авторские иллюстративные таблицы и фотографический материал. Приложение содержит 100 листов иллюстративного материала.
Исторические аспекты производства классического гобелена в России
Гобелен является одним из древнейших видов декоративного искусства. Гобеленовое переплетение, используемое в нем, было известно в XVI-XII в.в. до н.э. в Древнем Египте1. Промышленное производство гобеленов возникло во Франции, на Парижской королевской гобеленовой мануфактуре .
В Россию гобелены производства этой мануфактуры были завезены во второй половине XVII века. Одним из первых привез 14 гобеленов Пётр Потёмкин, полномочный российский посол, служивший при дворе царя Алексея Михайловича, в 1668 году. Преподнесенные в качестве подарка, они сыграли большую роль в распространении гобеленов в России.
Отечественное их промышленное производство было организовано при Петре I. Необходимо отметить, однако, что еще со времен Киевской Руси россиянами изготовлялись ковры, подобные гобелену. Ковры служили не только для утепления княжеских хором, но и украшения жилищ, были элементом совершения различных обрядов. Они исполнялись из шерсти, льна, шелка, конопли. Ковры подразделялись на тканые и вышитые. Навыки и традиции ткачества приёмы украшения тканей были хорошо известны народным мастерам и передавались от поколения к поколению.
Были попытки открытия специальной мастерской по изготовлению ковров при царе Алексее Михайловиче . Так, член шведского посольства в России И.Ф.Кильбургер отмечал, что царь ... думал пригласить в Россию знающих иноземных мастеров для создания при своём дворе мастерской, где выделывали бы «...ковры шерстяные большие и шелковые с золотом и без золота...» [67, 360-361].
Сохранились упоминания о мастерской в Кремле у колокольни Ивана Великого, где ещё в 1607 году ткались шпалеры по способу готлисс мастером Мартином Стуерботом [168, 302].
Необходимость отечественного промышленного производства гобеленов была продиктована, прежде всего, огромным, все возрастающим спросом. За двадцать-тридцать лет после привоза гобеленов П.Потемкиным в российских интерьерах парадных покоев дворцов и домов знатных бояр, наряду с зеркалами и портретами в пышных золочёных рамах, восточными декоративными коврами и тканями, гобелены заняли прочное место.
Гобелены приобретались не только для украшения дворцовых покоев знатных бояр, но и для комнат Кремля, других зданий общественного назначения. Так, в описании Грановитой палаты Московского Кремля от 1662 года говорится: «... на столе ковёр серебрян по червчетой земле, полавошники золотные, что с разводами; на двух окнах ковры шитые золотные, по белому, да по червчетому атласу, на третьем окне ковёр кизылбаской золотной...» [32, 127].
Процессу активного использования гобеленов в украшении различных помещений во многом способствовало налаживание внешнеэкономических связей со странами Западной Европы, а также рост путешествий россиян в эти страны. Широкому распространению гобелена в России способствовала и экономико-политическая ситуация. В этот период Россия выдвинулась в число наиболее влиятельных государств. Победа в Северной войне обеспечила ей выход к Балтийскому морю, активизируя контакты с европейскими странами, обогащая русскую культуру.
Этот период характеризовался экономическим подъемом. Грандиозный размах приобрело строительство: возводилась молодая столица Петербург с большим количеством дворцов, общественных зданий. Новым интерьерам требовалось и новое декоративное убранство, прежде всего, по западным образцам. По указам Петра Великого создаются производства, способные обеспечивать строящиеся интерьеры всем необходимым (сукном, полотном, штофом, узорчатыми шелками), и обязательно - гобеленами.
Активизации отечественного производства гобеленов способствовали и очень высокие таможенные сборы за их импорт. И путешествуя с приближенными по Европе в 1697 году, Петр I писал наместнику в Москве князю Ф.Ю.Ромадановскому: «...шпалеры французские, ... здесь в Шпиньгюисе зело дёшевы...» [92, 202].
Первая российская шпалерная мануфактура в Петербурге была создана в 1717 году. По приказу Петра I были приглашены мастера из Парижа с Королевской мануфактуры гобеленов для «вкоренения ковёрного художества» в России и чтобы «обучать российской нации учеников» [92, 202].
Из приглашенных умельцев шпалерного дела необходимо, прежде всего, отметить Филиппа Бегагль-сына. Благодаря его стараниям первые русские ученики стали создавать самостоятельные работы уже в 1720-х годах. А к 1733 году на мануфактуре работали в основном уже только русские мастера.
Изготовление гобелена отличалось большой трудоемкостью. Так, четырьмя мастерами в месяц делался лишь квадратный аршин гобеленового полотна, а в год тридцатью умельцами - 100 квадратных аршин [54, 58].
Одной из лучших декоративных шпалер начального этапа работы мануфактуры считается «Полтавская баталия», сделанная по заказу Петра І. В настоящее время шпалера хранится в Эрмитаже. С начала своей деятельности, мануфактура учитывала современные мировые направления гобеленового ткачества, мнения критиков и мастеров. Так, выполнение картона к «Полтавской баталии» было доверено французскому художнику Луи Каравакку. Несмотря на то, что на парижской мануфактуре картоны изготавливал только Луи Мартен-младший, считавшийся лучшим специалистом.
Предпосылки возрождения и основные факторы развития гобелена в XX веке
Специалистами декоративно-прикладного искусства классическим признается гобелен, изготавливавшийся в Западной Европе с эпохи Средневековья до XVIII века, на основе оригинального гобеленового переплетения с использованием крученых шерстяных и шелковых нитей, специально подобранных для достижения необходимого колористического звучания и характерной для гобелена фактуры. При создании картона для гобелена учитывались особенности гобеленового переплетения, светоотражение используемых материалов, оптимально заданная плотность переплетения.
Необходимость возрождения этого вида прикладного искусства была обусловлена тем, что классический гобелен, по существу, был превращен в картину, выполненную средствами ткацкого ремесла и заполняющую определенную плоскость стены.
Производство гобеленов с XIX века до 1940-х годов находилось в глубоком упадке. Гобелен ограничивался буквальным копированием живописных оригиналов. Такие гобелены в большинстве случаев и создавались живописцами. Композиция, колористическое решение, рисунок гобелена диктовались направленностью живописи и стилем архитектуры, но не законами гобеленового искусства.
После закрытия специализированных мастерских по производству гобеленов в России этим видом декоративного искусства занимались единичные мастера, которые пытались воссоздавать почти забытые гобеленовые переплетения, находить свои пути воссоздания гобеленового ткачества.
Более целенаправленно возрождением классического гобелена занимались зарубежные мастера, прежде всего, во Франции, где существовали древнейшие традиции изготовления гобелена и где еще функционировали немногочисленные гобеленовые предприятия.
Одна из первых попыток возродить классический гобелен была предпринята в 1920-х годах Мариусом Мартеном, директором Школы декоративных искусств в Обюссоне. Он предложил программу реформации гобелена с целью усиления его декоративных качеств, предполагающую сокращение цветовой палитры, применение забытых приёмов ткачества. Однако М.Мартену не удалось преодолеть сложившуюся на производстве систему, как и Мари Кюттоли. В 1933 году Кюттоли М. предложила известным художникам изготовить картоны для гобеленов. Однако ни Брак, ни Дюфи, ни Дерен, ни Миро, ни Пикассо не были готовы работать по другой, оригинальной методике изготовления гобеленов. Они прислали свои живописные полотна, не имеющие ничего общего с техникой изготовления гобелена. Все эти попытки были направлены на возвращение гобелену изначально присущих ему качеств: плоскостно-декоративной трактовки и живого цвета.
С другой стороны в первой трети XX века проводились поиски новых возможностей использования цвета для повышения декоративности в разных видах искусства. Пикассо и Миро вели исследования возможностей цвета в керамике. Анри Матисс создавал «декупажи» из окрашенной гуашью бумаги и далее уже в 1946 году развил тему чистого цвета в декоративных панно «Полинезия» и «Небо» (Франция, мануфактура Бове). Уже в 1950-е годы Фернан Леже создает картоны к шпалерам, где ведущую роль играет цвет, положенный на простую форму. В этих экспериментальных работах рождается особая декоративность, созданная именно цветом. Ле Корбюзье в 1955 году создает картоны к серии монументальных панно для залов Верховного суда в Чандигархе. «В этих работах отказ от штриховки, колористических нюансов и фактурных эффектов ради экспрессии линии и открытого цвета...»[1 14,28].
Поиски в области цвета не только помогли заново выявить изначально присущее гобелену насыщенное цветовое звучание, полностью утерянное в XIX веке, но и обогатили новыми открытиями искусство гобелена, что выразилось в искусстве гобелена появлением отдельного направления - цветового.
Однако воплощение в гобелене декоративных открытий в области цвета было бы не вполне возможным без исканий известного художника Жана Люрса и его достижений. Возрождение гобелена в 1940-х годах связано с его именем, а также с именами его соратников (Ж.П.Леду, М.Сен-Санса, Громэра, Кутода, Робера). Художники группы Ж.Люрса возродили в своих работах не только художественные и декоративные качества средневековых гобеленов, но и специфику их композиций.
В качестве примера классического гобелена ими был выбран гобелен-свиток XIV века «Анжерский апокалипсис»7. После изучения которого стало возможным исполнение декоративных гобеленов с картонов таких мастеров, как Ле Корбюзье, Вазарели, уникальным явлением в искусстве, оказавшим влияние на дальнейшее развитие искусства гобелена. Брак, Пикар-Леду, Парассинос и Сен-Сане в классической технике гобелена.
Это сообщество художников вернуло гобеленам их монументальный характер, особенности компоновки плоскости, утерянные в XIX веке - уравновешенные, статичные композиции, равномерно заполненные изображениями, орнаментом (активно использовались аллегории и символы). Созданные Ж.Люрса такие гобелены, как «Свобода», «Рождение ландскнехта», «Прекрасный шкаф», «Песнь Мира», «Сад поэта» способствовали пробуждению новой волны интереса к гобеленам во всём мире.
Заслуга Ж.Люрса состоит в том, что он возобновил производство гобелена на его классических принципах. Он обосновывал, что, только следуя определенным традициям можно изготавливать гобелен. Необходимо отметить, что композиционная взаимосвязь гобелена с предметно-пространственной средой интерьера была выделена в качестве одной из важнейших характерных черт возрожденного гобелена. Работа с ткачом Франсуа Табаром, предки которого работали на мануфактуре ещё в XVII веке, позволила Ж.Люрса сформулировать основные принципы изготовления гобелена, послужившими базой для возрождения гобелена.
Гобелен и предметно - пространственная среда интерьера
Помимо художественных качеств гобелена - цельности образа, полноценного раскрытия темы, ясности композиции, совершенства формы, мастерства исполнения, одним из критериев ценности гобелена является его отношение к интерьеру.
Связь гобелена с интерьером существовала всегда, гобелен являлся составным компонентом интерьера, частью архитектурного ансамбля. Гобелены выполняли роль передвижных перегородок, меняя размеры и пропорции помещений разделяли большие залы на отдельные пространства.
Современный гобелен может проектироваться вне задач интерьера, как выставочный экспонат. Но именно взаимосвязь с архитектурой является в настоящее время принципиально новой, качественной чертой искусства гобелена.
Повышение значения гобелена в интерьере во многом обусловлено расширением возможностей его размещения в пространстве интерьера. Как только гобелен попадает в среду интерьера, «вступает в силу принципиально новая ступень взаимодействия, при котором тесная связь гобелена и архитектурного решения становится обязательной» [135, 12].
По принципу композиционной взаимосвязи гобелена и предметно-пространственной среды интерьера выделяются два вида гобелена: гобелен, изготовленный с учетом конкретного интерьера и гобелен как выставочный экспонат (хотя создание гобелена как выставочного образца также во многом определяется влиянием сложившихся интерьерных тенденций).
В настоящее время большинство гобеленов проектируется с учетом требований конкретного интерьера. Часто произведение создается в сотрудничестве с архитекторами. Известный художник и искусствовед Мельникова Н.В. предлагала выделить, как отдельный вид, гобелен, проектируемый для произвольного интерьера, наподобие фабричных ковров [77, 24]. Но, необходимо отметить, что, даже создавая гобелен для выставки, художник свое произведение рассматривает как актуальный предмет искусства для современного интерьера.
В результате анализа творческой практики художников стало очевидным то, что этот вид гобелена в чистом виде не прижился, качественно себя не проявил. При взаимодействии интерьера с гобеленом важно сочетание мобильности и стационарности. Функция мобильности, характеризующаяся свободным перемещением в интерьере, была всегда свойственна гобелену.
На протяжении сотен лет гобелен перемещался в пространстве. Не случайно Ле Корбюзье называл гобелены «кочующими фресками», а Ж. Люрса - «тканой стенописью». В средневековом интерьере гобелен мог висеть то на одной стене, то на другой, огибать угол комнаты, заменять собою стену (подвешиваться к потолку в пространстве интерьера), быть пологом над кроватью.
Гобелен как выставочный экспонат. Изготовление гобеленов специально для выставок - путь создания гобеленов, широко распространенный в творческой практике, носит противоречивый характер. Примеров тому можно привести множество. Почти каждый художник гобелена имеет работы, которые прямо с выставки попали в официальные учреждения, в общественные интерьеры. Получившееся взаимодействие не всегда успешно, но оно существует. Создание выставочного экспоната становится главной целью работы, а связь с архитектурой, являющейся одним из критериев ценности гобелена, оказывается потерянной. С другой стороны, при таком виде творчества для художника существует большая свобода для выражения своих идей, замыслов, что приводит к наиболее интересным решениям.
Образцом гобеленов, изначально созданных для выставки, но успешно участвующих в синтезе искусств, являются гобелены, которые не теряют своих декоративно-художественных качеств при помещении в интерьеры, подчас кардинально различные. В мировой практике известны случаи успешного использования средневекового гобелена в интерьерах XVII века (Версальского замка) или гобелена XVII века в современном интерьере [35, 184-187].
Необходимо выделить работы известного петербургского художника Бигиджанова В., которые оказались уместными как в современных интерьерах, так и интерьерах старинных зданий. Подобный опыт варьирования различных интерьеров при их оформлении гобеленами был проведен впервые.
Авторские работы Бигиджанова В. «Фрагмент», «Театральный» оказались органичными в старинном интерьере одного из зданий исторической части Санкт-Петербурга, арендованной ЮНЕСКО (листы 51,52)31. Ассоциативно-образный язык гобеленов В.Бигиджанова является характерным творческим почерком автора. Не возникает сомнений в современности его работ. И попытку художника соединить прошлое и настоящее гобелена, подтвердить его функцию «кочующей фрески», посредством перемещения своих работ в атмосферу ушедших эпох, так сказать сделать ход назад в прошлое, следует считать удачной.
Но необходимо отметить, что не всякий современный гобелен может существовать в интерьере прошлого. Так, в мае 2000 года в Санкт-Петербурге известный мастер гобелена А. Мельничук предложил рассмотреть гобелен «Реквием» (7000x7000) в интерьере Смольного Собора.
Гобелен представляет собой серьёзную монументальную творческую работу, яркую, эмоциональную. Композиция гобелена построена на контрастах красного, чёрного, синего, белого. Тема — вечная память павшим русским воинам. В верхней части гобелена -небесное войско, охраняющее Россию, с боковой стороны - Архангел Михаил, хор с песнопениями. Внизу произведения размещен ряд плакальщиков и посвящение «Павшим воинам в борьбе за освобождение...».
Сравнительный анализ московской и петербургской школ гобелена
Успех возрожденного гобелена в России во многом определяется прекрасными педагогами, выдающимися мастерами гобелена, сложившимися педагогическими традициями.
Основными учебными заведениями, воспитывающими мастеров гобелена, являются текстильный университет им. А.Н.Косыгина, художественно-промышленная академия им. С.Г.Строганова в Москве и Художественно-промышленный университет им. В.И.Мухиной в Санкт-Петербурге.
В России сложились две самостоятельные школы гобелена -московская и петербургская, которые формируют направления развития этого вида декоративно-прикладного искусства, обучают мастеров, обеспечивают сохранение традиций изготовления гобеленов (некоторые представители каждой из школ, работавшие в интерьере в 1970-1990-е годы, приведены в таблице 3.1.1.).
Характерные черты каждой из этих школ позволяют динамично развиваться искусству гобелена в России в процессе их сотрудничества-соперничества. Однако, приверженность к одной из школ не предполагает слепого подчинения ее канонам. Каждая из российских школ гобелена приветствует формирование собственного почерка художника, его характерных особенностей в творчестве.
Среди московских мастеров, по оценкам экспертов, выделяются работы Шмаковой А.А., Павлова В.И. для Московской Мэрии (1995-1997), Мурадовой Н.В. для Кремля (1995-1996) и Верховного Суда в Москве (1999). Интересны гобелены Горячевой Р. для гостиницы «Мариотт» и для пансионата Министерства торговли (1993-1995),
137 Альтман Л.Е. для министерства ФСБ на Лубянке и в Горках-10 (1994-1995), Гавина СВ. для Культурного центра в Чехии (1995), для пансионата Центробанка «Вороново» (1998), др.
Традиционно высокое качество петербургской школы подтверждают гобелены Першиной Н.В. для Башкирского Драматического театра в Уфе (1999-2000), Бушуевой Г.Б. на тему Москвы и Петербурга для интерьеров кораблей (1992-1993), Бусыгиной С.А. на тему городов Прибалтики для ресторана «Москва» (1994-1995), Давыдовой А.С. для Колледжа искусств в Сургуте (1998).
Общими чертами московской и петербургской школ, соответствующих понятию русской (советской) школы гобелена, являются: приверженность гладкому гобелену, принадлежащему плоскости стены; высокая образная содержательность работ.
Отмечая многообразие работ на выставке 1975 года «Советский гобелен - 2», известный искусствовед Стриженова Т. пишет: «есть в этом многообразии и нечто общее, что легко обнаруживается почти в каждом произведении, делает современный советский гобелен явлением самобытным, отличным от других европейских школ. Я имею в виду его образную содержательность. Ещё в... 50-е годы... можно было уловить пристальный интерес художников к образной сущности работ. Это ценное свойство с годами не утратилось, а укрепилось, стало отличительной особенностью советской школы гобелена в целом» [138, 2].
Но при этом ярко выражены и характерные черты каждой из школ гобелена. Так, на основе многочисленных публикаций, личных наблюдений, московскую школу от петербургской отличает большая широта, меньшая камерность. Возможно, графичность искусства гобелена Санкт-Петербурга во многом обуславливается архитектурой города, его образом с ярко выраженной графичностью, преобладанием чёрно-белых тонов.
Художница Бушуева Г.Б. отметила: «У нас может быть больше графики, как в Петербурге вообще, в архитектуре, и это отражается в гобелене»55.
Большая живописность присуща Москве. Представители московской школы архитектурные памятники изображают динамично, условно мозаично, как, например, Кулакова И.К. в гобелене «Москва» (лист 84), или живописно плоскостями цвета как Бердников К.М. в гобелене «Небо Москвы» (лист 61), Гавин СВ. в гобелене «Москва праздничная» (лист 51).
А можно графично, как у петербургских художников Еремеевой Н.З., Ганько М.Б., Рахимовой И.М. в гобеленах «Русь Белокаменная» (3000x5000), «Русь деревянная» (3000x5000) и «Москва», созданных в 1989 году для интерьеров холла гостиницы «Москва» (лист 25). Всем трём работам присуща статичная уравновешенная композиция, замыкающаяся вокруг центра - силуэта храма. Крепостная стена с башнями, постройки внутри неё, на фоне сходных мотивов брусчатки и облаков, воспринимаются единым целым.
Для работы другого масштаба, более мелкого подобная деталировка архитектурных форм в гобелене была бы излишней, но в данной работе (при размере каждого гобелена ок. 15 кв.м) и архитектуре она уместна.
Искусствовед Габриэль Г. оценивает эти работы следующим образом: «Монументальность темы не подтвердилась в данной работе адекватной пластической формой. Гобелены отличает определенная иллюстративность, дробность, сухость колористической гаммы. Возможно, в интерьере их недостатки бы 139 несколько смягчились, соотнесясь с его цветовым решением...» [15, 6].
Похожие диссертации на Гобелен в общественных интерьерах России 1970-1990-х годов (На примере творчества мастеров Петербургской и Московской школ)
