Влияние искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х годов : на примере стран Западной Европы и России Блюмин Марина Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Художники авангарда и их вклад в развитие текстильной орнаментации 1910 - 1930-х гг 46

1.1. Рауль Дюфи - художник-новатор текстильного рисунка 47

1.2. Соня Делоне и идеи симультанной живописи в орнаментальных мотивах тканей 64

1.3. Казимир Малевич и опыты супрематистов в текстиле 75

1.4. Конструктивистские рисунки Любови Поповой и Варвары Степановой 94

Глава 2. Художественное объединение Венские мастерские и их значение в разработке орнаментальных мотивов тканей 1910-

1930-х гг 119

2.1. Путь в абстракцию: геометрические рисунки тканей Вен - ских мастерских 129

2.2. Примитивистская тенденция в узорах тканей Венских мастерских 137

Глава 3. Роль центров дизайна Баухауз и Вхутемас в развитии декоративного оформления тканей 146

3.1. Ткацкая мастерская Баухауза и ее инновационный подход к текстилю 150

3.2. Текстильный факультет Вхутемаса и его достижения в создании тематических рисунков 159

Заключение 178

Список сокращений 183

Список использованной литературы 184

Приложение 1. Влияние орнаментальных мотивов тканей 1910-

1930-х гг. на творчество современных художников-модельеров

(рис. 1-15) 205

Приложение 2. Альбом иллюстраций (рис. 16-312) 214

Список иллюстраций 266

• Рауль Дюфи - художник-новатор текстильного рисунка
• Казимир Малевич и опыты супрематистов в текстиле
• Путь в абстракцию: геометрические рисунки тканей Вен - ских мастерских
• Ткацкая мастерская Баухауза и ее инновационный подход к текстилю

Введение к работе

Диссертационное исследование посвящено актуальной теме влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х годов, ставшие одной из ярких и оригинальных страниц в истории мирового художественного текстиля, которая продолжает вызывать огромный интерес у художников, историков, искусствоведов и других специалистов в России и за рубежом.

Искусство авангарда, рожденное в начале XX века, ознаменовало собой разрыв с художественной традицией предшествующих столетий и стало радикальным проявлением такого глобального явления культуры, как модернизм. Декларируемый художниками субъективный подход к творчеству получил оформление в различных течениях авангарда: фовизме, кубизме, футуризме, экспрессионизме, супрематизме, конструктивизме и т.д., которые не только быстро нашли последователей в разных странах, но и стали интенсивно проникать в сферу прикладного творчества и дизайна, в том числе и в текстиль. Как показало изучение вопроса, данный процесс носил не случайный характер, а был подготовлен всем предшествующим этапом развития общества в целом.

Исследование искусства авангарда сегодня достигло той стадии, когда появилась возможность для более полного изучения различных его проявлений, в том числе и в области текстиля. За последние годы в научный оборот были введены новые сведения и факты, которые скорректировали общую картину художественной жизни стран Западной Европы и России, что позволило выявить особенности влияния авангардных течений на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. Детальное рассмотрение этого многогранного явления предоставило возможность определить и показать его основные векторы, которые во многом определялись деятельностью художников авангарда (Р. Дюфи, С. Делоне, К. Малевич, Л. Попова, В. Степанова), художественно-промышленных объединений (Венские мастерские), а также работой

4 выпускников центров дизайна (Баухауз, Вхутемас). Подобный подход обеспечивает надежную ориентацию в тех сложных и многообразных пластах художественного наследия, которое представляет собой искусство первых десятилетий XX в., что придает диссертационному исследованию особую актуальность.

Многозначное представление о природе орнаментального искусства позволяет рассматривать авангардные рисунки тканей 1910 - 1930-х годов в рамках международного стиля ар деко и дает возможность включить Россию и страны Западной Европы в единое художественное пространство, несмотря на различные политические и социально-экономические пути их развития после 1917 года. Необходимо отметить, что в отечественной науке только недавно появились первые научные труды, посвященные общим вопросам стиля ар деко¹. В связи с этим исследование орнаментальных мотивов тканей 1910-1930-х гг. представляется чрезвычайно важным, так как подтверждает точку зрения российских ученых о международном характере ар деко и его распространении, в том числе и в России. В своей работе мы не останавливаемся на проблемах стиля, рассматривая влияние искусства авангарда в качестве одной из важнейших черт ар деко. Однако при этом следует подчеркнуть, что существовали региональные варианты стиля. Его становление и эволюция протекали со своими локальными особенностями, которые хорошо прослеживаются на примере орнаментации художественных тканей 1910 - 1930-х гг. И этот факт, безусловно, повышает актуальность научного исследования. Внедренные в фабричное производство инновационные текстильные рисунки отличались не только использованием формальных приемов искусства авангарда, но в них зачастую отражалась и сама жизнь людей стран Западной Европы и России с их политическими преобразованиями, достижениями научно-технического прогресса, культурными событиями и т.д. Но, с течением времени, многие

¹ Малинипа ТГ Формула стиля. Ар Деко¹ истоки, региональные варианты, особенности эволюции - М Пинакотека, 2005. - 304 с

5 орнаментальные мотивы 1910 - 1930-х годов утратили свой исторический контекст, хотя в условиях сегодняшнего дня они способны выступать в роли важных документальных источников и могут наилучшим образом донести неповторимый дух той эпохи.

Новые рисунки декоративных и плательных тканей 1910 - 1930-х гг. нашли яркое применение в оформлении интерьеров и модном костюме своего времени, демонстрируя использование достижений искусства авангарда в раппортных построениях узоров, способах передачи изображения, цветовом решении, а также фактуре применяемых текстильных волокон и ткацких переплетений. Каждая страна показала свои собственные выдающиеся результаты в сфере орнаментации текстиля. Однако, при этом, со всей очевидностью прослеживались взаимовлияния между текстильной продукцией стран Западной Европы и России, которые нуждаются в своем обнаружении. Активное участие выдающихся художников авангарда в создании орнаментальных мотивов тканей 1910 - 1930-х годов придало данному периоду в истории текстиля особую яркость и оригинальность, интерес к которому с годами все более возрастает. Следует отметить, что для некоторых художников (С. Делоне, Л. Попова, В. Степанова) занятость в сфере орнаментации тканей стала непосредственным продолжением авангардных опытов, нашедших убедительное выражение в массовой текстильной продукции, вызвав многочисленные подражания. Это способствовало еще более широкому распространению искусства авангарда в текстильных узорах 1910 - 1930-х гг.

Системный анализ рассматриваемого в диссертации явления позволяет открыть перед специалистами и художниками начала XXI века его глубину и многогранность, что обеспечивает надлежащее восприятие инновационных рисунков 1910 - 1930-х годов, ставших незабываемым «почерком эпохи».

Авангард в России долгое время был закрытой темой для глубокого и всестороннего изучения, и только в последние десятилетия увидели свет монографии, сборники научных статей, посвященные этому феномену мировой культуры. Они представлены трудами СО. Хан-Магомедова, Д.В. Сарабьянова,

А.С. Шатских, A.A. Стригалева, B.C. Турчина, E.B. Сидориной, а также
Е.Ф. Ковтуна, А.Г. Костеневича, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа и др. Особо
следует отметить серию «Искусство авангарда 1910 - 1920-х годов», в которой
опубликованы последние открытия в этой области. Но, несмотря на
многочисленные издания, в истории авангарда еще остаются лакуны, которые
ждут своего заполнения. К числу недостаточно изученных относятся ткани с
рисунками, в которых отразились последние достижения искусства начала
XX в. Работы, посвященные западноевропейскому текстилю этого периода, в
отечественной науке практически отсутствуют. В большей степени
исследованы советские ткани 1920 - 1930-х гг., о которых писали Ф. Рогинская,
П.И. Работнова, И.М. Ясинская, Д. Боулт, Ш. Дуглас, СО. Хан-Магомедов,
Н.П. Бесчастнов. В последние годы появились статьи А.Н. Лаврентьева и
Л.П. Монаховой, рассказывающие непосредственно о текстиле

конструктивистов. В основном советские ткани рассматривались либо в качестве изолированного явления, вне мирового развития культуры XX в., или включались в контекст искусства авангарда без глубокого анализа самих рисунков тканей, выпускавшихся текстильными фабриками Западной Европы и России. Но, вместе с тем, как показывают сохранившиеся образцы тканей 1910 - 1930-х гг., внедрение в текстильную орнаментацию достижений искусства авангарда в Европе произошло раньше, чем в России, и было отмечено выдающимися достижениями. Первая серьезная попытка сопоставления тканей России и Западной Европы была сделана в 2005 г. Ю.А. Константиновой в диссертационном исследовании «Авангардные опыты в текстиле 1920-х гг. Россия - Запад». Автор подробно изучил эскизы тканей известных художников русского авангарда Л. Поповой и В. Степановой, проследил эволюцию их художественного языка и влияния друг на друга. Важной частью работы стало сравнение текстильного опыта русских конструктивистов с параллельными экспериментами европейского авангарда, в частности, с произведениями С. Делоне во Франции. Тем самым рисунки русских и французских художников были причислены к единой международной тенденции, существовавшей в

7 различных видах искусства и дизайне того времени. Ю.А. Константинова также исследовала деятельность других художников авангарда стран Западной и Центральной Европы в области текстиля конца 1920-х гг. Однако, как показало наше изучение генезиса, эволюции и художественно-стилистических особенностей текстильной орнаментации 1910 - 1930-х гг., опыты авангарда в этой сфере были значительно шире и многостороннее. Они воплощались в жизнь не только через деятельность художников авангарда, но и благодаря плодотворному сотрудничеству творческих мастерских с промышленными предприятиями. Кроме того, серьезный вклад в оформление тканей внесли выпускники новых учебных заведений, прошедших серьезную художественную подготовку и отлично владеющих набором выразительных средств последних достижений современного искусства.

Целью диссертационного исследования стало изучение влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной Европы и России. Цель работы продиктовала следующие задачи:

1. Определить особенности влияния художественного языка различных направлений искусства авангарда (фовизма, кубизма, футуризма, супрематизма, конструктивизма) на рисунки тканей 1910-1930-х гг.

2. Изучить творчество художников авангарда, работавших на текстильных фабриках и в творческих мастерских; обозначить их роль в создании новых орнаментальных мотивов.

3. Выявить и показать значение деятельности художественно-промышленных объединений (на примере Венских мастерских, 1903 - 1932, Австрия) для дальнейшего развития узоров тканей, основанных на достижениях искусства авангарда.

4. Исследовать ту сферу деятельности, имеющую непосредственное отношение к подготовке художников для промышленности, выпускавшихся учебными заведениями нового типа: Баухауз (1919 - 1933,

8 Германия), Вхутемас (1920 - 1927; 1927 - 1930 Вхутеин, Россия). Показать их вклад в разработку и внедрение новой орнаментации.

5. Обозначить роль орнаментальных мотивов с использованием языка искусства авангарда 1910- 1930-х гг. в истории мирового художественного текстиля и показать их влияние на современное искусство.

6. Проанализировать текстильные коллекции музеев России и стран Западной Европы, имеющие образцы тканей 1910-1930-х гг.

7. Включить в научный оборот архивные материалы, касающиеся внедрения новых рисунков, созданных под влиянием языка авангардной живописи в оформление тканей 1910-1930-х гг.

Объектом диссертационного исследования являются орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. стран Западной Европы и России, а предмет исследования определен как генезис, эволюция и художественно-стилистические особенности текстиля 1910-1930-х гг.

Хронологические рамки исследования составляют ткани 1910-1930-х гг. Однако, прослеживая истоки, определяя значение и их влияние на последующие этапы развития орнаментации тканей, работа охватывает хронологический период конца XIX - начала XXI вв.

Территориальные рамки охватывают те страны Западной Европы, которые выступали в качестве традиционного законодателя в стиле текстильной орнаментации (Франция), а также регионы, откуда исходили мощные творческие импульсы, оказывавшие влияние на другие страны (в частности, Австрия). Сюда же относятся те государства, где были достигнуты заметные успехи в разработке орнаментальных мотивов (Россия), и которые оказали влияние на дальнейшее развитие художественного оформления тканей (Германия).

Методологической основой работы стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению явлений в области текстиля.

Методика исследования состояла в использовании нескольких методов. Художественно-стилистический метод применялся при анализе рисунков тканей и исследовании вопроса влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей. Историко-сравнительный метод лег в основу при изучении текстильных рисунков 1910 - 1930-х гг. и их сопоставлении с орнаментами предшествующего периода, а также выяснения степени влияния на современное искусство. Типологический метод был употреблен для классификации тканей по типам текстильных волокон, способам орнаментации и назначению.

В качестве источников для написания работы использованы сохранившиеся в музейных и частных коллекциях образцы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной Европы и России, а также эскизы тканей, интерьеров, моделей одежды, аксессуаров. Они составили группу вещественных и изобразительных источников. Многочисленные публикации отечественных и зарубежных исследователей по теме диссертации вошли в обширную группу письменных источников. Большое значение для написания работы имели архивные кинофотоматериалы.

Научная ценность и новизна работы заключается в комплексном рассмотрении сложного и многозначного процесса, связанного с проникновением искусства авангарда в орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х гг., которые стали яркой страницей в истории мирового художественного текстиля. Впервые был собран воедино и систематизирован огромный материал в виде эскизов и образцов тканей 1910-1930-х гг. Это дало возможность не только охарактеризовать и сопоставить текстильную продукцию различных стран, но и показать основные пути обновления художественного языка рисунков тканей на протяжении нескольких десятилетий. Отличительной чертой диссертационного исследования явилось раскрытие локальных особенностей орнаментации тканей, производившихся в странах Западной Европы и России, которые в рассматриваемый период развивались в различных политических и социально-экономических условиях,

10 но, тем не менее, демонстрировали общую тенденцию использования достижений искусства авангарда в текстиле. В работе данный процесс изложен в своем поступательном развитии и деталях, что позволило определить характерные черты этого явления, проникнуть в причинно-следственные связи, показать его в контексте общего развития искусства и дизайна и в то же время отметить, какое воздействие оно оказывало на другие гуманитарные области. Впервые особое внимание было уделено вопросу бытования тканей с авангардной орнаментикой, определено отношение к ней в 1910 - 1930-е гг. и сегодня. Исключительное значение этот вопрос приобрел для советских тканей с агитационными рисунками, использование которых в костюме ранее практически не исследовалось, но, безусловно, заслуживало особого внимания. Анализ орнаментальных мотивов европейских тканей, примеры их использования в интерьерах и одежде также дает возможность отечественным специалистам познакомиться с не всегда доступными материалами вследствие практически полного отсутствия публикаций по данной теме в России. Кроме того, сведения относительно Венских мастерских и Баухаза имеют особую ценность, так как впервые в отечественной науке была подробно освещена деятельность данных организаций в сфере художественного оформления тканей. Таким образом, нами в научный оборот введены неопубликованные ранее материалы, находящиеся в музейных и частных собраниях, архивах.

В 1910 - 1930-е гг. фабрики и художественно-промышленные объединения стран Западной Европы и России производили декоративные и плательные ткани, демонстрировавшие большое разнообразие орнаментальных мотивов с использованием инновационных достижений искусства авангарда. Значение этого явления трудно переоценить, так как оно не только способствовало проникновению языка авангардного искусства в сферу текстильной орнаментации, но и во многом определило дальнейшие пути ее развития. Глубокое и всестороннее изучение данного вопроса позволяет отметить, что подобное влияние не носило случайный и спорадический характер, а было подготовлено всем предшествующим этапом развития

культуры в целом. Получивший рождение в начале XX в. модернизм привел к сложному процессу начала перекодировки эстетического мышления - смене культурной парадигмы. Именно этим новым феноменом общество отреагировало на тот кризис, который наступил вследствие мировых войн, революций, этнических конфликтов, социальных потрясений, а также научных открытий, повлекших у людей смену привычных представлений о времени и пространстве. Радикальным проявлением модернизма стало искусство авангарда, ознаменовавшее собой разрыв с художественной традицией предшествующей эпохи и декларирующее субъективный подход в творчестве, где главным становилось мироощущение творца. Предпосылки авангарда существовали в философии конца XIX - начале XX вв. (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, С. Кьеркегор), в психологии (3. Фрейд, А. Бергсон), в гуманитарных науках (выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины), в социальных науках (появление социалистических, коммунистических и анархических теорий).

В искусство термин «авангард» пришел из военной лексики, где им обозначался передовой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь³. В роли бойцов такого отряда и воспринимали себя сами художники-авангардисты, которые отрицали классические идеалы прошлого и указывали новые пути развития искусства. Они находились в состоянии постоянного поиска инновационных форм, способов и приемов художественного самовыражения, получивших оформление в различных течениях авангарда: фовизме, кубизме, футуризме, супрематизме, конструктивизме и т.д. Эти направления возникали одно за другим, находясь зачастую в непримиримой борьбе, оказывая при этом серьезное влияние друг на друга. История авангарда сложна и запутана, и на сегодняшний день до конца еще не изучена. Пестрое созвездие школ, групп,

² Лексикон нонклассики художественно-эстетическая культура XX века / Под общей ред
В В. Бычкова - М : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003 - С 16

³ Там же, С. 21.

12 направлений и течений выступало в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин⁴.

Истоки искусства авангарда следует искать в модерне, получившем развитие в конце XIX - начале XX вв. в странах Западной Европы и России. В рамках этого стиля зародились принципиально новые тенденции, которые позже были подхвачены и развиты художниками-новаторами. Программным и общим для модерна и авангарда являлось стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», поиск универсальности художественного языка⁵. Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры, предлагая идею «тотального обновления искусства». Он сознательно ориентировался на равноправие всех видов творчества, подняв значение прикладных искусств, и тем самым продолжил дело Д. Рескина и У. Морриса. В странах Западной Европы возникло Движение «Искусств и ремесел», в России в этом направлении работали мастерские Абрамцева и Талашкина⁶. Таким образом, были заложены основы традиции привлечения станковых художников в предметную сферу.

Особое внимание в эпоху модерна начали уделять вопросу взаимоотношений искусства и производства для решения проблемы включения машины в систему художественного преобразования действительности и привлечения художников в промышленность.

Орнамент в конце XIX - начале XX вв. стал одной из важнейших тем, которая вызывала большой интерес и ожесточенные споры. Развернувшаяся дискуссия явилась реакцией на чрезмерное использование различных орнаментальных мотивов предшествующих стилей в эпоху историзма. Это привело к тому, что орнамент превратился в накладную декорацию, потеряв свою «символическую» природу⁷. В 1908 г. венский архитектор А. Лоос написал статью «Орнамент или преступление», призывая отказаться от

⁴ Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 5.

⁵ Там же, С. 41.

⁶ Хан-Магомедов С О Пионеры советского дизайна - М . Галарт, 1995 -С 22

⁷ Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 35

орнаментации вообще и искать красоту в форме . Призыв А. Лооса оказал заметное влияние на будущие поколения художников авангарда. Необходимо отметить, что именно модерн поднял вопрос орнаментации на новую стадию научного исследования. Появились многочисленные труды, посвященные истории орнамента, раскрытию его символического значения и особенностям бытования в различных культурах.

Общеизвестно, что орнамент принадлежит к одному из важных видов творческой деятельности. Он чрезвычайно широко распространен в быту и имеет многовековую историю. При изучении произведений декоративно-прикладного искусства орнамент всегда занимал одно из важнейших мест, выступая в роли своеобразного «почерка эпохи»⁹. Кроме вышеизложенной точки зрения архитектора А. Лооса на орнамент, в конце XIX - начале XX вв. появились другие подходы к изучению орнаментального искусства, оказавшие впоследствии серьезное воздействие на художников авангарда. Один из них был связан с именами ученых Генриха Вёльфлина и Вильгельма Воррингера, которые уделяли много внимания «психологии стилей», т.е. исследованию психологического воздействия и восприятия художественной формы¹⁰. Они подчеркивали роль орнамента в создании единого образно-пластического языка произведений архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства и указывали на его связь с определенным художественным стилем. Опираясь на их выводы, мы можем рассматривать рисунки тканей 1910-1930-х гг. в контексте стиля ар деко, который получил распространение в странах Западной Европы и России. Именно декоративные и плательные ткани, учитывая специфику этого вида прикладного искусства, в полной мере смогли продемонстрировать все многообразие орнаментальных мотивов стиля ар деко. Они стали тем «почерком эпохи», который позволил проследить становление и развитие данного стиля, выявить его характерные черты и основные

⁸ Фар-БеккерГ Искусство модерна -Koln Konemann, 1996 -С 335

⁹ Соколова Т М Орнамент - почерк эпохи. - Л : Аврора, 1972 - 148 с , ил.

¹⁰ Воррингер В Абстракция и одухотворение // Современная книіа по эстетике - М * Изд-во
иностранной лит, 1957. - С 459 - 475

14 направления, проникнуть в причинно-следственные связи, обеспечившие внедрение искусства авангарда в сферу прикладного творчества. И хотя в странах Западной Европы и России наблюдались региональные варианты стиля ар деко со своими собственными локальными особенностями, связанными с различными политическими и социально-экономическими условиями (вопрос о существовании данного стиля до сих пор широко дискутируется в отечественных научных кругах), единая стилистика орнаментальных мотивов тканей 1910 - 1930-х гг. показала общую тенденцию использования достижений искусства авангарда в текстиле для всех стран.

Иной подход в изучении орнаментального искусства связан с именем другого выдающегося теоретика искусства Алоиза Ригля. В своем основополагающем труде «Проблема стиля. Основы истории орнамента», опубликованном в 1893 г., ученый охарактеризовал орнамент (как любую художественную форму) не с точки зрения психологии его восприятия (объект исследования Г. Вёльфлина и В. Воррингера), а с точки зрения присущего ему некого общекультурного смыслового содержания. Он подверг коренному пересмотру традиционно сложившиеся иерархии видов искусства, равно как и исторических эпох. Декоративные виды творчества, прежде считавшиеся второстепенными, по мнению А. Ригля, гораздо нагляднее демонстрировали доминирующую формотворческую волю¹¹. В этом случае орнамент воспринимался в виде особого знака или закодированного текста, точная расшифровка которого возможна, если присутствует знание исторического, культурного, социального контекстов и таким образом раскрывается особый дух времени в целом. Данный подход позволяет рассматривать орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. как некий художественный текст и символ своего времени, в котором отразились не только последние инновационные достижения искусства, но и сама жизнь людей стран Западной Европы и России с их главными политическими событиями, преобразованиями и научно-

Культурология. XX век Энциклопедия в 2 томах. - Т 2. - СПб : Университетская книга, Алетейя, 1998.-С. 165-166

15 техническими достижениями: самолетами, поездами, лайнерами, небоскребами, гидроэлектростанциями и т.д. Исследование А. Ригля способствовало появлению в XX веке науки о знаковых системах - семиотики, которая, в свою очередь, положила начало движению структурализма в философии. Творцы авангарда были знакомы с трудами ученых Г. Вёльфлина, В. Воррингера, А. Ригля, А. Лооса, оказавших заметное влияние на деятельность художников.

Изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментацию тканей невозможно без общего обзора текстильной промышленности стран Западной Европы и России, ее состояния, уровня развития, особенностей работы рисовальных мастерских и возможностей внедрения новых рисунков. Орнаментальное искусство в данном случае напрямую было связано с производством и обязывало учитывать детали чисто технического характера. Большинство фабрик этого периода как в странах Западной Европы, так и в России имели современное оборудование в виде механических станков, позволявших производить качественную продукцию. Для набивных тканей

использовались медные валы с гравированными узорами. Вместе с тем некоторые фабрики помимо механической печати применяли ручную набойку с деревянных досок. Станки Жаккарда позволяли вырабатывать ткани в технике ткачества, но часть производителей текстильной продукции продолжали использовать ручные ткацкие станки. В качестве сырья выступали традиционные текстильные волокна растительного (лен, хлопок) и животного (шелк, шерсть) происхождения, а также новое искусственное волокно (ацетатный шелк) - последнее достижение химической науки. Для создания дорогих и роскошных тканей вводили металлические (серебряные, позолоченные) нити. С конца XIX в. практически все крупные фабрики перешли на употребление химических красителей анилиново-ализариновой группы, которые позволяли делать очень яркие и разнообразные по цветовой гамме рисунки.

Необходимо отметить, что на качество и художественные достоинства выпускаемой продукции заметное влияние оказывало экономическое

положение государства, уровень развития текстильной промышленности и ее традиции, а также особенности спроса населения. Безусловно, страны Западной Европы и России имели существенные различие по перечисленным параметрам, однако в целом для всех них была характерна индустриализация промышленности с внедрением в производство последних достижений научно-технического прогресса. Важным моментом, который должен быть отмечен особо, является Первая мировая война (1914 - 1918), последствия которой самым непосредственным образом сказались на работе текстильных фабрик и характере выпускаемой продукции многих стран Европы и России. Кроме того, следует подчеркнуть, что Россия после революции 1917 г. пошла по социалистическому пути развития экономики в отличие от европейских государств, для которых оставались характерными капиталистические отношения.

Одним из серьезных факторов появления новых рисунков в тканях была конкуренция и борьба производителей текстильной продукции за потребителя. Начиная со второй половины XVII в., мировым законодателем моды в художественных тканях была Франция во главе с ее традиционным центром текстильного производства в Лионе. Здесь создавались самые дорогие и роскошные шелковые ткани, рисунки которых отражали стилистические черты своего времени. Лионские художники-рисовальщики ежегодно ездили в Париж или жили в нем постоянно, выполняя рисунки по заказу фабрик. Имея привилегию посещения Версаля, мастера наблюдали за модой королевского двора с его особой атмосферой роскоши. Они также присутствовали на театральных представлениях, концертах и бывали в других публичных местах, чтобы почувствовать пульс моды. Свои свежие впечатления художники выражали в новых рисунках тканей, которые очень быстро внедрялись в производство и, тем самым, определяли модные тенденции следующего сезона в текстиле. Кроме штатных рисовальщиков, владельцы фабрик иногда привлекали к созданию новых рисунков даже тех художников, кто не был

17 знаком с техническими особенностями производства тканей и способами их орнаментации . Такая практика сохранилась вплоть до XX века.

Французские ткани на протяжении многих столетий признавались самыми лучшими за свою красоту и высокое качество. Они в большом количестве экспортировались в различные страны Европы, Россию и Америку, составляя важную статью дохода экономики Франции. Таким образом, новые орнаментальные мотивы находили самое широкое распространение в других странах, вызывая многочисленные повторения и подражания. Кроме этого, существовала еще практика приобретения зарубежными фабрикантами в Лионе специального абонемента - альбома с образцами тканей, с которыми потом работали местные фабричные рисовальщики, приспосабливая французские рисунки к своему собственному рынку и вкусу потребителей.

В 1900-е гг. производители тканей во Франции были крайне обеспокоены все возрастающей конкуренцией со стороны таких индустриально развитых стран, как Германия¹³. Выход из сложившейся ситуации и возврат лидирующих позиций в этой сфере экономики они видели в обновлении художественного языка своей продукции, которая до этого отличалась использованием орнаментальных мотивов прошлых эпох и стиля ар нуво, уже не способного в полной мере удовлетворять запросы своего времени. Со своей стороны французские художники, работавшие в области прикладного искусства, организовали в 1901 г. Общество художников-декораторов, чтобы по-новому осмыслить традиции и возможность ремесленного труда и машинного производства. С 1903 г. - времени основания Общества осенних салонов в Париже - они стали выставлять свои работы в одном пространстве вместе с живописными произведениями и, тем самым, продолжили тенденцию сближения «высокого» и прикладного искусства. Итак, к концу 1900-х гг. уже был накоплен опыт, который смог быть реализован в последующие десятилетия.

BattenbyM The decorative twenties - NY, 1969 -P 84

Гпедовская T Веркбунд и Ар Деко II Искусствознание - 2005 - № 2 - С 68

Следует подчеркнуть, что продукция фабрик стран Западной Европы и России отличалась большим разнообразием рисунков, и предприятия не отказывались от привычных реалистически трактованных цветочных узоров или сюжетных композиций. Новые мотивы существовали одновременно со старыми, постепенно занимая все большее место в ассортименте продукции фабрик, становясь тем ярким «почерком эпохи», который отражал пульс своего времени с помощью самых последних достижений искусства. Этот процесс протекал в различных странах и на предприятиях по-разному. Однако при всей вариативности можно выделить три основных пути проникновения искусства авангарда в текстильную орнаментацию.

Одним из самых важных стал путь привлечения профессиональных художников-живописцев и графиков для работы на текстильных предприятиях. Директора фабрик, желая сделать свою продукцию современной, не побоялись начать сотрудничество с художниками-авангардистами, чьи творческие достижения еще не были признаны, а сами произведения, как и все искусство авангарда, продолжали вызывать жаркие споры. К числу таких художников, которые привнесли свои эксперименты с формой, цветом, фактурой из области изобразительного искусства в текстиль, относились Рауль Дюфи, Соня Делоне, Любовь Попова, Варвара Степанова. Работая на предприятиях, они сделали важный вклад в развитие текстильной орнаментации, предложив оригинальные рисунки с использованием языка искусства авангарда как в композиционных решениях узоров, так и в способах передачи изображения.

Другой путь, который способствовал обновлению орнаментации тканей, стал результатом деятельности художественно-промышленных объединений в странах Западной Европы. Особенно выдающихся результатов в этой области добились Венские мастерские (1903 - 1932, Австрия). Основная задача данного объединения заключалась в поощрении и координации сотрудничества промышленников, художников и торговцев для успешного производства и сбыта изделий декоративно-прикладного искусства. Важнейшим направлением

19 деятельности мастерских стало производство тканей с новыми рисунками под руководством Й. Хоффмана¹⁴.

Молодые художники - выпускники учебных заведений нового типа -определили третий путь проникновения искусства авангарда в рисунки тканей. В работе созданных центров дизайна Баухауз (1919 - 1933, Германия) и Вхутемас-Вхутеин (1920 - 1930, Россия) активное участие принимали художники авангарда. Они организовали учебный процесс, положив в основу радикальные достижения живописи в области формы, объема, цвета, ритма, пространственных построений. Целью этих учебных заведений стала подготовка художественных кадров для работы в промышленности, а также разработка новых подходов к оформлению изделий, исходя из функциональных особенностей каждого предмета. В учебных классах и в производственных мастерских вышеупомянутых образовательных учреждений текстилю уделялось должное внимание. Одной из главных задач стала разработка новых орнаментальных мотивов. В предложенных студентами Баухауза и Вхутемаса рисунках тканей, безусловно, сказалось влияние искусства авангарда. Новые орнаменты вводились в производство через работу выпускников центров дизайна и, тем самым, получили самое широкое распространение.

В качестве важного элемента социокультурного фона, на котором разворачивался процесс проникновения последних достижений изобразительного искусства в орнаментальные мотивы тканей, выступали театральные постановки, а именно - сценическое оформление и костюмы. Их авторами были выдающиеся художники России и Европы. Наиболее значительным событием явились «Русские сезоны» Сергея Дягилева, проходившие в Париже с 1909 г. В числе первых театральных представлений особо следует отметить «Клеопатру» (1909) и «Шахерезаду» (1910), которые были оформлены знаменитым русским художником Л. С. Бакстом. Так, например, в костюме Клеопатры «слилось все то, что принесло мастеру мировую известность: роскошь форм,....изумительное сочетание ярких и

¹⁴ Samuels С Art Deco Textiles - London, 2003 - P 9.

20
чистых цветов, великолепный рисунок в соединении со вниманием к деталям и
движениям тела»¹⁵. После дягилевских театральных сезонов пестрые краски
Востока овладели Парижем. Кутюрье П. Пуаре устроил знаменитый праздник
«1002 ночь» (1911) и активно стал развивать ориентальное направление во
французской моде. Известные модельеры начали обращаться к Л. Баксту с
заказами на эскизы костюмов, что впоследствии привело художника к
сотрудничеству с модным домом Пакен. Применительно к оформлению тканей
первые дягилевские постановки сказались, прежде всего, в появлении новых
ярких расцветок, которые повторяли цвета восточных костюмов Клеопатры и
Шахерезады. Некоторые специалисты утверждают, что орнаментальные
мотивы тканей для сценических костюмов, созданные Л. Бакстом, продолжали
воздействовать на текстиль и моду даже в последующие годы. Так, известный
исследователь русского искусства двадцатого века Д. Боулт считает, что
бакстовские эскизы костюмов к балету «Нарцисс» (1911), особенно одежды
беотийцев с характерным мотивом концентрических кругов, оказали влияние
на промышленный дизайн и декоративное искусство

1920-х гг.¹⁶

Особого внимания заслуживает факт привлечения С. Дягилевым к сценическому оформлению и созданию костюмов непосредственно художников русского и европейского авангарда. Н. Гончарова работала над постановками «Золотой петушок» (1914), «Садко» (1916), «Свадьба спящей красавицы» (1922), «Свадебка» (1923); М. Ларионов оформил балеты «Полуночное Солнце» (1915), «Русские сказки» (1917), «Шут» (1921), «Лисица» (1922); новые декорации для «Клеопатры» (1918) были сделаны Р. Делоне, а костюмы - его женой С. Делоне. Опыт работы в театре впоследствии очень пригодился художнице при создании «симультанных» рисунков для тканей в 1920-е гг. Среди других художников-авангардистов, сотрудничавших с С. Дягилевым, можно назвать П. Пикассо (1917, 1919), А. Матисса (1920), Г. Якулова (1927).

¹⁵ Боулт Д Художники русского театра¹ 1880- 1930 Каталог-резоне -М Искусство, 1999
-С. 36

¹⁶ Там же, С 38

21 Кроме того, нельзя не отметить театральные постановки в России, которые сыграли исключительную роль в развитии искусства русского авангарда. К ним следует отнести в первую очередь сценическое оформление и костюмы К. Малевича, сделанные им для оперы «Победа над Солнцем» (1913), поставленной на сцене театра Луна-парк в Петербурге. Исследователями неоднократно отмечалось значение работы художника над этой постановкой,

которая в результате привела К. Малевича к рождению супрематизма . Как известно, впоследствии супрематические орнаменты нашли применение в вышивках, выполненных мастерицами села Вербовка. По приглашению А.Я. Таирова для Камерного театра в Москве А. Экстер оформила спектакль «Фамира-Кифаред» (1916), художественное решение которого явно тяготело к кубизму. Л. Попова сделала декорации и костюмы для постановок В.Э. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), «Земля дыбом» (1923). В. Степанова также сотрудничала с театром В.Э. Мейерхольда, оформив спектакль «Смерть Тарелкина» (1922). В своих театральных работах Л. Попова и В. Степанова целенаправленно воплощали основные принципы одного из значительных течений русского авангарда - конструктивизма. Впоследствии этот опыт им пригодился при разработке орнаментальных мотивов для тканей на Первой ситценабивной фабрике г. Москвы. Следует напомнить, что многие другие художники-авангардисты также принимали активное участие в театральных постановках, привнося с собой новые достижения в области художественной формы, цвета, фактуры, и способствовали еще большему распространению идей авангарда. Опыт художников-авангардистов в театре в определенном смысле можно рассматривать в качестве важного подготовительного этапа, предшествующего их привлечению к работе в промышленности.

Сказанное выше позволяет сделать вывод о существовании между театром и искусством авангарда тесных связей, которые, в свою очередь,

¹⁷ Киблицкий Й К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем» // Казимир Малевич в Русском музее - СПб Palace Edition, 2000. -С 38

22 опосредованно влияли на орнаментацию тканей 1910 - 1930-х гг. Данная тема нам представляется чрезвычайно интересной и сложной, требующей глубокого изучения для обнаружения и осознания всего многообразия прослеживаемых взаимовлияний. В связи с этим мы не будем подробно исследовать аспекты взаимодействия театра и искусства авангарда, считая, что это является задачей самостоятельного научного труда.

Кроме театра, важной составляющей духовной жизни общества 1910-1930-х гг. являлся кинематограф, который в определенной мере способствовал распространению идей авангарда в моде и текстиле. Это было связано с привлечением художников-авангардистов к работе над оформлением кинокартин. Наиболее ярким примером может служить фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), для которого костюмы создала известная художница А. Экстер. В необычных футуристических одеждах марсиан нашли отражения передовые достижения изобразительного искусства. В свою очередь, кинематограф являлся также эффективным механизмом в распространении стиля и моды среди широких масс. Модели одежды главных героев и героинь как европейских, так и советских картин служили своеобразным эталоном красоты и вызывали многочисленные подражания. Для получения наиболее полного сходства с экранным образом, при пошиве платья или костюма старались подобрать и похожий рисунок ткани. В 1920 - 1930-е гг. в кинофильмах можно было увидеть женское платье, например, из ткани с конструктивистским рисунком В. Степановой¹⁸, а также мужской халат с «симультанными» мотивами С. Делоне¹⁹. Таким образом, мы можем обозначить определенный вклад кинематографа в распространении моды на авангардные рисунки в текстиле. Но данный подход требует специального изучения и не может быть рассмотрен в рамках нашего диссертационного исследования. Вместе с тем, понимая, что театр и кино являлись важными составляющими

Лаврентьев А Н Варст Геометрические цветы на конструктивистском поле - М Грантъ, 2002 -С. 13.

¹⁹ Васильев А А Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны искусство и мода - М : Слово/Slovo, 1998 - С. 362.

23 повседневной жизни людей в 1910 - 1930-е гг., мы можем сделать вывод, что они способны были оказывать опосредованное воздействие на художественное оформление тканей.

Обстоятельное изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей позволило выделить основные векторы этого процесса и показать данное явление в его поступательном развитии и многообразии. Подобный подход определил структуру диссертационного исследования, которое состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава включает четыре параграфа, посвященные деятельности художников авангарда в сфере текстильного производства. Вторая глава состоит из двух параграфов, показывающих роль художественно-промышленных объединений в создании новых орнаментальных мотивов. Третья глава освещает вклад выпускников центров дизайнов в развитие текстильной орнаментации, основанной на достижениях искусства авангарда. В заключении обобщены основные выводы диссертации. Кроме того, составной частью научного исследования являются Приложения. Приложение 1 посвящено вопросу влияния орнаментального искусства тканей 1910 - 1930-х гг. на творчество современных художников-модельеров, а в Приложении 2 представлен визуальный материал, иллюстрирующий основные положения трех глав.

Период 1910 - 1930-х гг. в истории мирового художественного текстиля известен выдающимися достижениями в области орнаментики, обладающей большой исторической и художественной ценностью. Благодаря применению достижений авангарда в рисунках тканей, орнаментальное искусство было поднято на качественно новую ступень и определены дальнейшие пути его развития. Во второй половине XX - начале XXI вв. современные художники тканей, модельеры, дизайнеры рекламы и другие специалисты в сфере визуальных искусств неоднократно проявляли интерес к этому периоду в искусстве текстиля и демонстрировали примеры удачного цитирования рисунков тканей 1910-1930-х гг.

Источники

Основными источниками для диссертации послужили вещественные и изобразительные памятники, входящие в собрание различных российских и зарубежных музеев. Кроме того, при написании работы имели чрезвычайно ценное значение письменные источники. Ниже будут охарактеризованы основные музейные коллекции, материал которых был использован в нашей работе. Подробный анализ письменных источников приводится в историографическом обзоре.

Музей декоративно-прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии

Коллекция музея декоративно-прикладного искусства СПГХПА позволила познакомиться с разнообразными памятниками художественного

текстиля. Имея возможность глубокого и всестороннего исследования образцов тканей, нами была проделана большая работа по изучению художественно-стилистических и технологических особенностей русских и

у 1

западноевропейских образцов тканей конца XIX- XX вв. Особый интерес в рамках нашей диссертационной работы представил основной фонд советского текстиля, куда вошли ткани с агитационными рисунками, производившимися текстильными фабриками Москвы, Ленинграда, Иванова и других городов России в 1920 - 1930-е гг. Более четырехсот образцов тканей демонстрировали разнообразные сюжеты тематических рисунков с различными художественными приемами их построения. Большое значение имело изучение этикеток, наклеенных на многие образцы тканей Они содержали записи и пометы, в некоторых случаях позволявшие узнать автора рисунка, его название, а также место изготовления и артикул материи. Ценные сведения о коллекции советских тканей 1920 - 1930-х гг., касающиеся ее поступления в музей

Автор диссертации в период 1995 - 2001 гг являлся научным сотрудником и хранителем коллекции текстиля музея декоративно-прикладного искусства СПГХПА. ²¹ Блюмип МА Коллекция текстиля в Музее прикладного искусства СПГХПА // Декоративное искусство и дизайн* проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия. Материалы научно-практической конференции - СПб СПГХПА, 1998 -С 97-98

25 Академии в 1947 г. и истории ее формирования, были найдены в архивных

документах музея и в Отделе рукописей Государственного Русского музея . Проделанное исследование позволило понять причины комплектования в художественных музеях России собраний образцов тканей, производившихся текстильными фабриками в конце 1920 - начале 1930-х гг. Призванные «обслуживать социалистическое строительство» в послереволюционной России, они демонстрировались на временных выставках, которые показывали «советское искусство реконструктивного периода».

Кроме того, основной фонд русского и зарубежного текстиля музея декоративно-прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии включает ткацкую продукцию, которая выпускалась в Германии в 1930 - 1940-е гг. Эти образцы предоставили редкую возможность познакомиться с характером орнаментальных мотивов немецких тканей предвоенного времени

Музей декоративно-прикладного и народного искусства, г Москва Коллекция музея, основанного в 1981 г., объединяет в своем собрании изделия народных промыслов, ремесел, заводов художественной промышленности и авторские произведения декоративно-прикладного искусства России XVI - конца XX вв. Собрание художественного текстиля отличается полнотой и большим разнообразием. Оно включает также несколько десятков образцов советских тканей с агитационными рисунками известных художников-текстильщиков: В. Лотониной, 3. Маркиной, Ю. Забелиной, С. Бурылина и др. В отделе графики музея представлены эскизы тканей с конструктивистскими рисунками Л. Поповой и некоторых выпускников Вхутеина, демонстрирующих производственные мотивы в текстильной орнаментации 1920 - 1930-х гг. Необходимо отметить, что большой значение для нашей работы имело знакомство с собранием агитационного фарфора

Блюмин МА Коллекция советских набивных тканей 1920-1930-х гг. музея прикладного искусства СПГХПА" к вопросу истории формирования // Месмахеровские чтения - СПб СПГХПА, 2002 - С 74-78 ²³ОРГРМ -Оп 6 -Ед хр 888 -Л 23

26 музея, которое считается одним из самых крупных в России и в мире. Это дало возможность провести сравнительный художественно-стилистический анализ сюжетов, встречающихся в тканях и фарфоре 1920 - 1930-х гг., выявить их общие черты и характерные особенности. Проделанная работа позволила нам сделать вывод, что агитационная тематика и использование художественного языка авангарда выступали в качестве характерных черт оформления различной промышленной продукции России того периода.

Государственный историко-архитектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно», г Москва

Собрание этого молодого музея в наши дни продолжает активно пополняться за счет даров и приобретений. Однако уже сейчас можно сказать, что музей обладает замечательными памятниками художественного текстиля, в том числе, относящихся к периоду 1920 - 1930-х гг. Фонд текстиля включает альбомы набивных тканей, производившихся фабриками Иванова в 1924 г., а также отдельные образцы с агитационными рисунками, которые насчитывают более ста единиц хранения. Они представлены именами таких известных художников в области текстильного рисунка, как М. Назаревская, Л Силич, Д. Лехтман-Заславская, Л. Райцер, Д. Преображенская, 3. Маркина, О. Грюн, С. Бурылин, С. Маслов и др. Изучение документов позволило установить, что многие образцы были подарены или приобретены у исследователей советского текстиля Н. Титовой, Л. Монаховой, Е. Муриной.

Исключительное значение имело знакомство с графическим наследием Л. Поповой и В. Степановой, находящимся на постоянном хранении в музее «Царицыно». В июне - ноябре 2005 г. им была организована выставка «Суровый текстиль конструктивизма», на которой демонстрировались многочисленные эскизы конструктивистских рисунков тканей и моделей одежды Л. Поповой из собрания музея. Они позволили в полной мере проследить работу художницы в сфере текстильной орнаментации. Кроме

Музей был основан в 1984 г До 1994 г он назывался «Государственный музей декоративно-прикладного искусства народов СССР»

27 произведений Л. Поповой, на выставке были показаны несколько эскизов тканей, выполненных В. Степановой. Музей обладает также несколькими рулонами тканей, изготовленных австрийской фирмой «Josef Otten» в 1997 г. по рисункам художниц-конструктивисток. Ценными экспонатами выставки стали предметы из частной коллекции А. Лаврентьева (внука В. Степановой). Предоставленные им фотографии, которые были сделаны А. Родченко, а также реконструкции моделей женской одежды и театральных костюмов и другие экспонаты дали возможность изучить неопубликованные ранее материалы.

Музей художественных тканей Московского государственного текстильного университета им АН Косыгина

Музей обладает выдающимися произведениями художественного текстиля XV - XX вв. Основой музейного собрания послужила коллекция тканей Строгановского училища, переданная в университет в 1930 г. В последующие годы фонды музея активно развивались за счет поступлений с выставок, приобретений и даров.

В рамках нашего диссертационного исследования работа в фондах данного музея имела очень большое значение. Помимо образцов тканей с агитационными рисунками 1920 - 1930-х гг., насчитывающих в коллекции более тысячи единиц хранения, нами были просмотрены десять больших альбомов Всесоюзного текстильного синдиката СССР. Представленные в них несколько тысяч образцов тканей, выпускавшихся фабриками России в 1928 г., позволили в полной мере составить представление о характере текстильной орнаментации и соотношении старых и новых рисунков в продукции фабрик. Кроме того, в музее хранятся несколько альбомов с образцами тканей, которые отправлялись на экспорт в конце 1920 - начале 1930-х гг. Их изучение было также полезно, так как позволило выявить в какой мере агитационные рисунки присутствовали в тканях, поставлявшихся советскими предприятиями за рубеж.

В коллекции музея находятся альбомы отдельных фабрик Москвы и Шлиссельбурга. Они дали возможность проследить эволюцию орнаментальных мотивов тканей каждого предприятия на протяжении первых трех десятилетий

28 XX в., соотнести рисунки русских тканей с западноевропейскими образцами, выявить взаимовлияния и их особенности.

Музей промышленности и искусства им ДГ Бурылина, г Иваново

Собрание музея включает одну из самых интереснейших коллекций художественного текстиля, которая входит в число крупнейших в России. В большей мере фонды музея, безусловно, дают представление о характере текстильной продукции данного региона. Многочисленные альбомы позволили нам подробно изучить орнаментальные мотивы набивных тканей конца XIX -XX вв., которые производились различными фабриками Иванова.

Отдельную группу составили альбомы с образцами советских тканей 1920 - 1930-х гг. Они во всем многообразии показали орнаментальные мотивы, встречающиеся в текстильной продукции Иванова. Большой интерес вызвали ткани с тематическими рисунками, которые выпускались Большой Иваново-Вознесенской мануфактурой, Новой Иваново-Вознесенской мануфактурой, Кохомской, Сосневской, Петрищевской и другими фабриками.

Особо надо выделить коллекцию тканей С. Бурылина, которая была подарена музею вдовой художника в 1946 г. Она позволила познакомиться с творчеством выдающегося мастера текстильных узоров и увидеть его новые неизвестные ранее рисунки с растительными узорами и тематическими сюжетами. Впоследствии это позволило нам атрибутировать несколько образцов тканей, автор которых ранее считался неизвестным. Кроме того, фонды музея представили отличную возможность проследить вклад в разработку текстильных рисунков других художников ивановского края -П. Леонова, О. Богословской, В. Гурковской и др.

Несомненный интерес вызвали альбомы образцов, которые были среди первых отправлены в сточку в 1929 г. для освобождения валов под новые тематические рисунки. Альбомы с образцами экспортной текстильной продукции 1920 - 1930-х гг. позволили выяснить какие узорные набивные ткани отправлялись в Афганистан, Персию, Ирак, Индию, Шанхай, Харбин, Восточную Анатолию и др.

Большое значение для нас имело изучение заграничных альбомов 1900 -середины 1910-х гг., которые закупались фабрикантами у французских и немецких фирм (Claude Freres & С, Gillet et Fils, Scheurer, Lantz Freres etc.). Многие текстильные рисунки из них потом перерабатывались местными художниками-рисовальщиками и запускались в производство в расчете на вкус определенного круга потребителей. Изучение данных альбомов позволило нам определить в какой мере русские фабрики ориентировались в последних тенденциях текстильной орнаментации. Действительно, часть образцов тканей заграничных альбомов демонстрировали фовистские цвета и уплощение рисунка, а также геометрические орнаменты и растительные узоры, основанные на фольклорной традиции Центральной Европы, которые производились в Венских мастерских. Однако таких орнаментов было не так много, а большинство из них все же представляли текстильные рисунки, традиционно использовавшиеся в оформлении тканей со второй половины XIX в.

Кроме перечисленных музейных собраний России, в рамках нашего диссертационного исследования должны быть отмечены также текстильные коллекции Государственного исторического музея (Москва) и Государственного Русского музея (Санкт-Петербург), с которыми мы познакомились путем посещения фондов и работы в них (ГИМ), а также благодаря выставкам и опубликованным каталогам коллекций (ГРМ). Так, например, эскизы К. Малевича и его учеников И. Чашника, Н. Суетина можно было изучить на экспозиции временных выставок ГРМ и по специальным изданиям («Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея», 1998; «Казимир Малевич в Русском музее», 2000 - 2001; «В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920 - 1950-х гг.», 2000 - 2001; «Абстракция в России: XX век», 2001 - 2002). Необходимо отметить, что сотрудники Русского музея в последние годы добились больших успехов в атрибуции произведений художников-супрематистов.

Музей прикладного искусства, г Вена

Работа в зарубежных музеях имела чрезвычайное значение при написании диссертационного исследования. Западноевропейские ткани, как это отмечалось выше, были известны российским производителям по специальным альбомам-абонементам, которые ими регулярно приобретались (особенно до 1917 г.). Однако далеко не всегда в этих альбомах можно было встретить все разнообразие новых орнаментальных мотивов, разработанных западноевропейскими художниками.

Так, например, в российских музеях не удалось найти ни одного образца ткани, сделанного в Венских мастерских в 1910 - 1932 гг. Для того, чтобы изучить достижения этого объединения в сфере текстильной орнаментации, мы имели возможность познакомиться с коллекций Музея прикладного искусства г. Вены. В данном музее находится крупнейшее собрание тканей австрийского производства второй половины XIX - XX вв., в том числе и Венских мастерских. Нами были просмотрены образцы текстильной продукции, выпускавшиеся такими известными австрийскими предприятиями, как «Хаас и Сыновья», «Бакхаузен и Сыновья» и др.

Продукция Венских мастерских представляла для нас наибольший интерес. Образцы тканей, выставленные на экспозиции и в специально оборудованном кабинете, а также посещение фондохранилища в сопровождении хранителя коллекции и главного специалиста по текстилю Венских мастерских А. Фолькер дали возможность глубокого и детального изучения художественно-стилистических особенностей орнаментальных мотивов тканей ассоциации. Изданный А. Фолькер труд «Текстиль Венских мастерских. 1910 - 1932» позволил изучить графическое наследие художников объединения в виде эскизов тканей и моделей одежды.

Кроме того, мы посетили фонды крупнейшего в Европе музея текстиля в г. Крефельд (Германия), где просмотрели различные образцы западноевропейских тканей XIX - XX вв.

Деятельность Р. Дюфи и С. Делоне в сфере текстильной орнаментации нами изучалась по монографиям, многочисленным каталогам выставок и отдельным изданиям, посвященным текстилю ар деко. Благодаря Интернет-ресурсам, мы познакомились с крупнейшими текстильными коллекциями следующих французских музеев: музей истории тканей (Лион), музей набивных тканей (Милюз), музей моды и текстиля (Париж), где наиболее полно представлено творчество Р. Дюфи и С. Делоне в области текстиля. Также большой интерес вызвали коллекции музея Виктории и Альберта (Лондон) и музея Метрополитен (Нью-Йорк), обладающие текстильными эскизами и образцами тканей, выполненных по рисункам этих художников.

Достижения Баухауза в области художественного оформления тканей нами исследовались по монографиям, выставочным каталогам и Интернет-ресурсам. В российских музеях нам не удалось найти образцов тканей с рисунками Р. Дюфи, С. Делоне или увидеть продукцию выпускников Баухауза. В основном их работы в сфере текстиля сосредоточены в европейских и американских музеях. Но это не исключает возможность пополнения коллекций российских музеев, так как образцы тканей и эскизы Р. Дюфи, С. Делоне, а также изделия Баухауза изредка встречаются на международных аукционах. Вполне вероятно, что в будущем некоторые их произведений смогут быть приобретены для российских музеев.

Историографический обзор

Тема диссертационного исследования также потребовала освоения и анализа широкого круга письменных источников, связанных с вопросами философского, культурологического и искусствоведческого характера. Прежде всего, необходимо выделить научные труды по общим вопросам авангарда и его отдельным течениям. Среди большого количества изданий особо следует отметить монографию B.C. Турчина «По лабиринтам авангарда» (1993), в которой искусство XX в. рассматривается в его генезисе и наиболее полно, охватывая страны Западной Европы и России. Исследования А.Г. Костеневича

32 «Западноевропейская живопись XIX - начала XX вв.» (1986), А. Накова «Русский авангард» (1991), Е.В. Сидориной «Сквозь весь двадцатый век: художественно-проектные концепции русского авангарда» (1994), СП. Батраковой «Художник XX в. и язык живописи: от Сезанна к Пикассо» (1996), Н.Н. Харджиева «Статьи об авангарде» (1997), Е.А. Бобринской «Футуризм и кубофутуризм» (2000) и «Русский авангард: границы искусства» (2006), В.А. Крючковой «Кубизм. Орфизм. Пуризм» (2002), Е. Деготь «Русское искусство XX века» (2002), М.Ю. Германа «Модернизм» (2003) раскрывают особенности различных течений авангарда в Европе и России, очерчивают вклад отдельных художников в его развитие. Кроме того, необходимо выделить сборники серии «Искусство авангарда 1910 - 1920-х годов», а также журнал по истории и теории искусства «Искусствознание», в статьях которых отечественные и зарубежные исследователи анализируют и обобщают накопленный материал, делятся своими открытиями по вопросам искусства авангарда. Огромное значение приобрели альманахи (2001, 2003), опубликованные по материалам научных конференций, и научные каталоги Государственного Русского музея, в которых представлены статьи таких известных специалистов по истории русского авангарда, как И.Н. Карасик, А. Шатских, Н. Адаскиной и др.

Народное искусство и примитив в контексте авангарда рассматриваются в различных трудах отечественных специалистов, среди которых можно выделить монографию К. Богемской «Понять примитив» (2001), а также сборник статей «Мир народной картинки» (1999). В них исследуются вопросы, связанные с восприятием народного искусства и примитива художниками авангарда. Необходимо отметить публикации крупного специалиста в области народного искусства И. Богуславской, чья статья «Выставка «Авангард и народное искусство» (2001) представляется нам очень важной.

Кроме того, в процессе работы использовались другие письменные источники, позволившие сделать вывод о том, что за последние десятилетия российскими учеными проведено фундаментальное исследование русского и

33 европейского авангарда. Это предоставило возможность надежной ориентации в сложных вопросах исторического и художественного характера.

Большое значение в рамках диссертационной темы приобрели издания по теории и истории орнамента. Начало систематического изучения орнаментального искусства относится ко второй половине XIX - началу XX вв. В трудах Г. Вёльфлина, В. Воррингера (1909) и А. Ригля (1893) особое внимание уделялось орнаменту в философском смысле. В свою очередь появились издания таких специалистов, как Н.Ф.Лоренц (1898), С. Недлер, которые показывали орнаментальные мотивы в контексте художественных стилей различных исторических эпох. Как правило, это были прекрасно иллюстрированные альбомы, сопровождающиеся пояснительными текстами. Предназначались они в первую очередь для художников, предоставляя им прекрасную визуальную возможность ориентации в стилях различных эпох. Исходя из истории стилей, орнамент рассматривался в монографиях российских и зарубежных ученых XX в., в частности, у Т.М. Соколовой (1972), А. Морана (1982), К.О. Гартмана и др. Особо следует отметить последние труды Ю.Я. Герчука «Что такое орнамент?» (1998) и Л.М. Буткевича «История орнамента» (2005), в которых специалисты постаралась провести комплексный анализ вопросов, связанных с происхождением орнамента, психологическими аспектами создания и восприятия различных орнаментальных мотивов, их видов и т.д. Среди зарубежных изданий необходимо назвать исследование Д. Вудхема «Орнамент двадцатого века» (1990), в котором автор наглядно показал на примере различных видов декоративно-прикладного искусства и дизайна специфику орнамента XX в., в том числе и на рисунках тканей.

Особую группу источников составили работы, посвященные стилю ар деко. Традиционно этим термином называют период 1910 - 1939 гг., когда в архитектуре, произведениях изобразительного и декоративно-прикладного искусства, дизайне был создан свой неповторимый язык на основе воспринятых из разных источников черт: архаики, народного искусства, культуры Древнего Египта, исторических стилей Людовика XV и Людовика XVI и мн. др. Важной

34 особенностью стиля ар деко также стало использование достижений искусства авангарда, что особенно наглядно проявилось в текстиле²⁵. Ни одно художественное явление XX в. не вызывало столь разноречивых токований, не претерпевало таких изменений в оценках, как ар деко. Сам термин появился в 1966 г. после проведения крупномасштабной экспозиции в Париже. Она была посвящена Международной выставке декоративных искусств и промышленности 1925 г., дав наименование стилю 1910 - 1930-х гг. Принято считать, что с этого времени было положено начало серьезного выявления, собирания и систематизации материалов по искусству и культурной жизни Европы и Америки межвоенного периода. В свою очередь, данный процесс сопровождался многочисленными публикациями .

В отечественном же искусствознании только недавно появились первые научные монографии по общим вопросам стиля ар деко. Здесь следует особо отметить фундаментальный труд Т.Г. Малининой «Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции» (2005), в котором автор подробно рассматрел особенности стиля в различных странах. Впервые искусство России было включено в общий анализ и причислено к единому международному процессу развития. Другой российский ученый А.В. Петухов в своем исследовании «Ар деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX в.» (2002) подробно изложил историю возникновения ар деко в стране, которая традиционно выступала в качестве законодателя и распространителя стиля. Кроме статей В. Хаита, М. Нащокиной (2000), И. Азизян (2003), Т. Гнедовской (2005) и др., исследование ар деко в отечественной науке ограничивается лишь скупыми сведениями, содержащимися в каталогах выставок зарубежного декоративного искусства, краткими пояснениями энциклопедических изданий, ссылками и отдельными примерами в учебных пособиях. В связи с этим чрезвычайное значение приобрела научная конференция «Проблемы изучения искусства эпохи

²⁵ An illustrated guide to the decorative style 1920-1940. - London, 1990. - P. 46

Малинина T Г Формула стиля¹ Ар Деко, истоки, региональные варианты, особенности эволюции - М Пинакотека, 2005. - С. 7.

35 модернизма: стиль Ар Деко»²⁷, организованная в 2005 г. Российской академией художеств и научно-исследовательским институтом истории и теории искусств с целью привлечения внимания ученых к проблемам стиля ар деко и его дальнейшего изучения в России.

В зарубежной литературе к настоящему времени сформировалась солидная историография по самым различным вопросам стиля ар деко. Этот факт позволил нам сделать вывод, что специалистами стран Европы и Америки пройден серьезный путь по сбору, систематизации, классификации и осмыслению огромного количества материала. Среди многочисленных изданий по общим вопросам ар деко можно назвать труды М. Баттерсби «Декоративное искусство 20-х» (1969), Д. Клейна «Ар Деко» (1974), А. Дункана «Ар Деко» (1999), И. Вебера «Ар Деко» (1989) и др. Кроме того, значительный интерес представляют различные энциклопедии и гиды-путеводители, в которых помимо иллюстративного материала, часто включаются обстоятельные научные статьи, освещающие особенности стиля в различных видах искусства. К особо значимым трудам последнего времени можно отнести научный каталог, изданный специально к масштабной выставке «Ар Деко 1910 - 1939», которая состоялась в Музее Виктории и Альберта (Лондон) в 2003 г.

В рамках диссертационного исследования серьезное значение было уделено текстилю ар деко Европы и России. В отечественной науке данная тема практически не изучена. По этой причине статья М. Костриц «Ар деко в русском текстиле 1930 - 1950-х гг.» (1996) требует особого упоминания, так как в ней впервые орнаментальные мотивы советских тканей были соотнесены с зарубежными опытами в этой сфере. В своих публикациях мы также неоднократно уделяли особое внимание этому вопросу (1999, 2001, 2004, 2006). За рубежом текстиль ар деко достаточно хорошо известен и ему посвящены специальные исследования, среди которых следует выделить монографии

См о конференции Малинина Т Г Проблемы изучения искусства эпохи модернизма стиль Ар Деко//Искусствознание -2005 -№2 -С. 601 -607

36 А.-Р. Харди «Текстиль Ар Деко: французские дизайнеры» (2003) и Ш. Самуэльс «Текстиль Ар Деко» (2003).

Кроме того, в процессе изучения специфики текстильного орнамента была проработана специальная литература, которая позволила понять особенности создания художником узоров для тканей с целью их дальнейшего внедрения в производство. Данный аспект подробно изложен в учебном пособии В.Н. Козлова «Основы художественного оформления тканей» (1981). Также серьезное внимание было уделено вопросам истории текстильной промышленности, которая достаточно хорошо исследована в отечественной науке, о чем свидетельствует труд «История отечественной текстильной промышленности» (1992). Период становления советской текстильной индустрии также подробно изучался по публикациям в периодическом издании «Текстильные новости», которое выходило в свет в 1926 - 1930-е гг. Сведения об особенностях работы текстильных предприятий в странах Западной Европы почерпнуты из монографии М. Баттерсби «Декоративное искусство 1920-х» (1969), а также из публикаций по текстилю ар деко.

Важное место имело изучение биографий тех художников, которые пришли работать на текстильные фабрики для создания новых орнаментальных мотивов, основанных на достижениях искусства авангарда. Французский живописец, график Р. Дюфи был среди новаторов текстильного рисунка, проработавший в этой сфере больше двадцати лет. В российском искусствознании главным исследователем его творчества является А.Г. Костеневич. В своей монографии «Рауль Дюфи» (1977) он рассмотрел эволюцию творческого пути художника и, в том числе, указал на его деятельность по созданию рисунков тканей. Однако наиболее полно деятельность Р. Дюфи в области текстильной орнаментации была освещена в фундаментальном труде французского ученого Д. Перец-Тиби «Рауль Дюфи» (1989). Также особое значение имели статьи С. Вильсона «Рауль Дюфи: традиция, инновация, декорация 1900 - 1925» (1983) и Р.С. Леви «Ткани Рауля

37 Дюфи: генезис и контекст» (1983), опубликованные в каталоге выставки «Рауль Дюфи. 1877 - 1953», состоявшейся в Англии в 1983 - 1984 гг.

Соня Делоне еще одна французская художница русского происхождения, чье творчество вызвало большой интерес и внимание в рамках диссертационного исследования. На русском языке известна статья Ю.А. Туловской (Константиновой) «Симультанное ателье С.Делоне и эскизы для ткани Л. Поповой и В.Степановой» (2003), в которой автор рассмотрела влияние художников конструктивистов на С. Делоне. Нами также было уделено внимание работе художницы в сфере текстильной орнаментации, что нашло отражение в статье «Идеи симультанной живописи в тканях Сони Делоне» (2004). Вместе с тем творчество С. Делоне достаточно полно изучено зарубежными учеными. Большое значение представляют издания Ж. Дамасе «Соня Делоне. Жизнь художника» и А. Коэна «Соня Делоне». Также следует отметить статьи Д. Тюшерера «Симультанные ткани» в каталоге выставки «Набивные ткани 1920-х годов» (1966), М. Баттерсби «Соня Делоне» в сборнике «Декоративное искусство 1920-х годов» (1969) и Ш. Бакберроу (1995), которые позволили подробно познакомиться с рисунками художницы и организацией работы ее «Симультанного ателье».

Особое место в истории авангарда занимает фигура К. Малевича -создателя супрематизма. Его биографии и творчеству посвящена обширная литература. Было издано собрание сочинений в пяти томах К. Малевича, предоставляющее возможность в полной мере познакомиться с теоретическим наследием художника. Научный каталог «Казимир Малевич в Русском музее» (2002) знакомит с уникальным собранием произведений выдающегося деятеля авангарда в России. Кроме того, о К. Малевиче опубликован труд Д. Сарябьянова и А. Шатских «Казимир Малевич. Живопись. Теория» (1993). Также вышли в свет многочисленные статьи в научных сборниках и альманахах других специалистов, которые освещали различные страницы биографии художника. Хотя деятельность К. Малевича в области текстильной орнаментации не вышла за пределы лабораторных опытов, но, тем не менее,

38 именно он стоял у истоков новых рисунков для тканей в России. Ценный вклад в изучение истории этого вопроса внесла американская исследовательница Ш. Дуглас, посвятив свои статьи «Беспредметность и декоративность» (1993) и «Вышитый супрематический орнамент» (1995) вышивкам крестьянок села Вербовка. Кроме К. Малевича в супрематическом стиле для артели мастериц-вышивальщиц делали эскизы художницы О. Розанова и Н. Удальцова, о чем подробно рассказывается в изданиях «Лефанта чиол...» (2002) и «Надежда Удальцова» (1997). Некоторые ценные сведения о сотрудничестве художников авангарда и артели вышивальщиц села Вербовка содержатся в монографии Г.Ф. Коваленко «Александра Экстер: Путь художника. Художник и время» (1993). Свидетельства о лабораторных опытах К. Малевича по переносу идей супрематизма на ткань излагаются в труде СО. Хан-Магомедова «Пионеры советского дизайна» (1995).

Серьезный вклад в появление новых текстильных рисунков, созданных под влиянием искусства авангарда, внесли Л. Попова и В. Степанова. Они ввели геометрические узоры в ткань, которые были названы «первой советской модой». Эскизы художниц стали продолжением их исканий в станковой живописи, которую они оставили ради промышленного искусства, поступив работать на текстильную фабрику. У каждой из художниц был свой собственный путь к конструктивизму, который в результате привел их к текстильной орнаментации. Творчеству Л. Поповой посвящена монография Д.В. Сарабьянова «Любовь Попова» (1994), в которой предельно полно рассказывается о жизни художницы и приводится анализ ее живописных произведений. Статьи Н.Л. Адаскиной «Творчество Л. Поповой 1920-х годов. Театр. Производственное искусство» (1990), Ю.А. Туловской «К вопросу о генезисе художественного языка текстильных эскизов Л.С. Поповой» (2001) освещают вопросы работы Л. Поповой в сфере орнаментации тканей.

К числу главных исследователей искусства В. Степановой относится А.Н. Лаврентьев, который известен своими многочисленными публикациями, изданными как в России (2002, 2004), так за рубежом (1988). Они всестороннее

39 освещают жизнь художницы, в том числе, и ее деятельность по созданию рисунков тканей. Характерной особенностью работ А.Н. Лаврентьева является публикация материалов из семейного архива. Также представляет интерес книга В. Степановой «Человек не может без чуда» (1994), воспоминания дочери В.А. Родченко, опубликованные в статье «О Варваре Степановой, ее друзьях и жизни» (2004). Кроме того, в своем фундаментальном труде «Пионеры советского дизайна» (1995) СО. Хан-Магомедов посвятил главу текстильным рисункам обеих художниц-конструктивисток.

Проникновение искусства авангарда в узоры тканей шло также через деятельность организаций, которые объединяли художников и промышленников для поддержки ремесел и повышения качества массовой продукции. Серьезное внимание в подобных художественно-промышленных объединениях уделялось тканям и привнесению новых узоров в ассортимент фабрик. Важное место в этой области заняли Венские мастерские, основанные в Австрии в 1903 г. Отдельные издания и публикации, посвященные Венским мастерским, в отечественном искусствознании практически отсутствуют. В свою очередь зарубежные ученые неоднократно рассматривали их деятельность в рамках стиля модерн как, например, Г. Фар-Беккер в своем труде «Искусство модерна» (1996). Материал о Венских мастерских вошел также в издания, посвященные искусству модернизма. Известный американский ученый А. Дункан включил сведения общего характера об ассоциации художников в свою работу «Модернизм» (1998). Это неудивительно, так как продукция Венских мастерских отличалась новаторским характером и была связана с последними достижениями изобразительного искусства. Ценные сведения о мастерских, отделах и их участии в различных международных выставках содержатся в монографии К. Брандштаттера «Венские мастерские. Дизайн в Вене. 1903 - 1932» (2003) и в статьях периодического английского издания «Студио» (1911, 1912). Главным исследователем текстиля Венских мастерских является хранитель коллекции тканей в Музее прикладного искусства в Вене

40 А. Фолькер, чей труд «Текстиль венских мастерских, 1910 - 1932» (2004) является основополагающим в этой области.

Неоценимый вклад в развитие художественного оформления тканей внесли выпускники центров дизайна Баухауз и Вхутемас - учебных заведений нового типа, готовивших художников для промышленности. Литература на русском языке по Баухаузу очень малочисленна. Среди нескольких изданий можно назвать монографию И. Иттена «Искусство формы: мой форкурс в Баухаузе и других школах» (2004), а также статьи Л. Пажитнова «Творческое наследие Баухауза (1919 - 1933 гг.)» (1962), X. Шедлиха «Баухауз» (1986) и А. Филимонова «Баухауз и концепция функционализма в XX в.» (2003). Также в статье «Баухауз - Вхутемас: эксперименты авангарда в сфере текстильной орнаментации» (2004) нами впервые было уделено внимание непосредственно работе текстильных отделений Баухауза и Вхутемаса. Вместе с тем следует отметить, что по данной теме зарубежными исследователями написано несколько трудов. Здесь в первую очередь необходимо назвать работу СВ. Вельтж: «Текстиль Баухауза: женщины-художницы и ткацкая мастерская» (1993), в которой автор рассказывает о работе студентов и выпускников Баухауза по созданию новых рисунков тканей и ткацких переплетений.

Деятельность Вхутемаса хорошо известна благодаря исследованиям СО. Хан-Магомедова. В его двухтомном фундаментальном труде «Вхутемас» (1995 - 2000) одна из глав посвящена Текстильному факультету и особенностям подготовки художников-дизайнеров в России для текстильной промышленности. Ученый кратко отметил создание студентами тематических рисунков, которые продемонстрировали в тканях яркие оригинальные художественные решения, основанные на достижениях искусства авангарда. Значительно большее внимание ученым было уделено учебным дисциплинам текстильного факультета. Однако еще ранее на страницах журнала «Техническая эстетика» и сборников ВНИИТЭ публиковались статьи СО. Хан-Магомедова и др. исследователей об особенностях преподавания во Вхутемасе. Кроме того, об этом учебном заведении рассказывается в работе

Н.П. Бесчастнова «Российская школа подготовки художников для текстильной и легкой промышленности. Становление и развитие» (2005). В ней автор подробно излагает специфику работы текстильного отделения Вхутемаса в контексте истории специального художественного образования в России. Подобное исследование, на наш взгляд, представляет большую ценность и интерес для специалистов.

Существенное значение имело изучение тканей, выпускавшихся текстильными фабриками России в 1920 - 1930-е гг. В связи с тем, что литература о советских тканях с агитационными или тематическими рисунками достаточно обширна, ее анализ целесообразно было провести в соответствии с хронологическим принципом, распределив многочисленные письменные источники по группам.

В первую группу вошли публикации 1920 - 1930-х гг., позволившие познакомиться с положением текстильной промышленности и путями ее развития в послереволюционные годы в России, а также с вопросами орнаментации. Авторы статей, зачастую отличавшихся слишком эмоциональным характером, призывали художников заняться разработкой новых орнаментальных мотивов для советских тканей. Среди прочих можно отметить статьи П. Викторова (1923), Я. Тугендхольда (1923), О. Брика (1924), Б. Арватова (1926), А. Луначарского (1928), которые одобрительно отнеслись к созданию рисунков тканей художницами-конструктивистками Л. Поповой и В. Степановой, и в то же время подчеркивали необходимость продолжения дальнейшей деятельности в этой сфере. Вторая половина 1920-х - начала 1930-х гг. характеризуется резкими выступлениями Ф. Рогинской (1929, 1930, 1931), А. Чернякова (1930), Н. Полуэктовой (1931) и др. в защиту тематических рисунков, которые впервые были представлены на выставке «Бытовой советский текстиль» (1928) и впоследствии стали активно внедряться в производство через деятельность выпускников Вхутемаса. А. Федоров-Давыдов был одним из немногих, кто в своей статье «Искусство текстиля» (1931) выразил критическое отношение к тканям с агитационными рисунками,

42 которые после фельетона Г. Рыклина (1933) и постановления правительства были сняты с производства (1933).

Вторая группа источников представляет те публикации, которые появились в 1950 - 1970-е гг. С одной стороны такие авторы, как С. Темерин (1957), Б. Державин, С. Пестель (1961) продолжили линию резко-критического отношения к агитационному текстилю, получившую распространение в 1930-е гг. Но с другой стороны, в указанный период появились статьи совсем иного характера. К ним можно отнести публикации А. Абрамовой (1963), Н. Муриной (1967), П. Работновой (1972), И. Ясинской (1974), в которых авторы положительно рассматривали опыт конструктивистов Л. Поповой и В. Степановой, а также характеризовали агитационные рисунки в качестве яркой страницы в истории русских художественных тканей. Впервые И. Ясинской был подготовлен иллюстрированный альбом «Советские ткани 1920 - 1930-х годов» (1977), посвященный тканям с агитационными рисунками, который сопровождался обстоятельной научной статьей автора-составителя.

Многочисленные письменные источники, начиная с 1980-х гг., входят в третью группу, которая продолжает пополняться вплоть до сегодняшнего дня. Т. Стриженова (1986), Н. Бесчастнов (1986) и др. специалисты в своих статьях неоднократно останавливались на художественно-стилистических особенностях советских тканей 1920 - 1930-х гг. Во второй половине 1980-х гг. появились монографии, посвященные развитию текстильной промышленности г. Иванова: «Художники текстильного края» К.И. Мокрова (1986), «Ивановские ситцы» В.Л. Соловьева, М.Д. Болдырева (1987), в которых авторы подробно рассказывали о создателях агитационных рисунков, об их профессиональной карьере на предприятиях Ивановской области. Кроме того, русский текстиль 1910 - 1930-х гг. стал активно изучаться зарубежными исследователями. В первую очередь должны быть названы Д. Боулт (1984) и Ш. Дуглас (1993, 1995), которые внесли ощутимый вклад в эту область знания. В процессе работы нами также был изучен один из аспектов, который ранее не исследовался специалистами. Он связан с вопросом формирования в конце

43 1920 - начале 1930-х гг. коллекций тканей с агитационными рисунками в музеях России. Используя архивные материалы отдела рукописей Государственного Русского музей, мы проследили историю складывания крупнейшего собрания советских тканей в Русском музее. Впоследствии часть коллекция вошла в текстильный фонд музея прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии. Об этом подробно изложено в статье «Коллекция советских набивных тканей 1920 - 1930-х гг. музея прикладного искусства СПГХПА: к вопросу истории формирования» (2002).

С 1980-х гг. ткани с агитационными рисунками стали активно экспонироваться на крупнейших международных выставках: «Москва-Париж. 1900 - 1930» (СССР, Франция, 1981), «Искусство в производство» (Англия, 1984), «Костюм революции» (Италия, 1987), «Великая Утопия» (Россия, Германия, 1993), «В полную силу. Русский авангард 1910 - 1934» (Германия, 2001) и др. Агитационный текстиль также включался в постоянные музейные экспозиции и временные выставки. Например, музей декоративно-прикладного и народного искусства (Москва) долгие годы показывал образцы тканей с агитационными рисунками на экспозиции, посвященной искусству 1920-х гг. Государственный Русский музей организовал выставки «Советское искусство 20 - 30-х годов» (1988), «Агитация за счастье» (1994), где демонстрировались образцы тканей 1920 - 1930-х гг.

Интерес к этому периоду в истории художественного текстиля не угасает до сих пор. С 27 июня 2006 г. по 21 января 2007 г. в музее изящных искусств г. Бостона (США) проходит большая выставка «Украшая современную утопию: советские ткани из коллекции Ллойда Котсена». На ней представлено 70 образцов набивных тканей и 241 эскиз для тканей с тематическими рисунками. К выставке специально был издан каталог со вступительной статьей американского автора П. Качурин, в которой она рассказывает о советских тканях 1920 - 1930-х гг., как об интереснейшем явлении в истории России. Вышеизложенные факты позволяют нам сделать вывод, что проведение

44 выставок, сопровождаемое публикацией каталогов с научными статьями, способствует дальнейшему изучению советских тканей 1920 - 1930-х гг.

Вместе с тем, как показал глубокий анализ разнообразных источников, до сих пор отсутствует серьезное масштабное исследование, раскрывающее особенности орнаментации российских тканей 1910 - 1930-х гг. в контексте мирового развития культуры. С позиций сегодняшнего дня подобный обобщающий труд нам кажется крайне важным и необходимым. Прежде всего, он позволит заполнить лакуны в отечественном искусствознании по истории художественного текстиля. Проведенное исследование даст возможность охарактеризовать и сопоставить текстильную продукцию различных стран, показать основные пути обновления художественного языка рисунков тканей, выпускавшихся различными фабриками стран Западной Европы и России на протяжении первых десятилетий XX в. Кроме того, изучение локальных особенностей текстильной продукции, позволит выделить ее характерные особенности и существовавшие взаимовлияния.

Материал, включенный в диссертационное исследование полезен в рамках изучения искусства авангарда, так как обнаруживает факты из жизни художников-авангардистов и отмечает их деятельность в сфере текстильной орнаментации в контексте их станкового творчества, а также подробно анализирует работу творцов авангарда в создание новых узоров тканей.

Освещение подробностей создания и особенностей функционирования художественно-промышленных объединений впервые предоставит возможность отечественным специалистам познакомиться с деятельностью отдела текстиля Венских мастерских, которые способствовали становлению промышленного дизайна и внесли значительный вклад в развитие текстильной орнаментации XX в. Большой ценностью будет обладать материал о ткацкой мастерской Баухауза, так как впервые в отечественной науке подробно изучены основные направления деятельности данного центра дизайна в области художественного оформления тканей.

45 Представленный в диссертационном исследовании материал позволит показать специфику текстильной орнаментации на фоне общих процессов развития культуры первых десятилетий XX в., которые характеризовались активным проникновением искусства авангарда в различные сферы жизни общества.

Рауль Дюфи - художник-новатор текстильного рисунка

Французский художник Рауль Дюфи занимает одно из самых важных мест в истории художественного текстиля XX века. Будучи среди первых мастеров авангарда, он начал сотрудничать с производителями тканей и создавал рисунки более двух десятилетий. Сначала Р. Дюфи работал с выдающимся модельером Полем Пуаре (1910 - 1912), затем со знаменитой лионской фирмой Бъянкини-Ферье (1912 - 1928), а позже с американской фирмой «Онондага» (1930 - 1933). За эти годы Р. Дюфи придумал тысячи рисунков для плательных и декоративных тканей, которые распространились по всему миру, вызвав многочисленные подражания и определив целое стилистическое направление28.

Орнаментальные мотивы художника стали ярким примером использования достижений искусства авангарда в тканях, которое проявилось в характере изображений, композиционных схемах раппортных построений и колористических сочетаниях. Значение деятельности Р. Дюфи сложно переоценить, так как он способствовал расцвету искусству текстиля и определил пути его дальнейшего развития.

Истоки введенного в орнаментацию тканей стиля Рауля Дюфи, несомненно, лежали в его живописном творчестве, которое развивалось под влиянием различных течений авангарда. Первым и наиболее сильным было увлечение идеями фовизма. Это течение возникло во Франции в 1905 г. и объединило разных по индивидуальному складу мастеров на короткий срок (1905 - 1907). Оно получило свое название «les fauves» (в переводе с французского языка - «дикие звери») за исходящую от картин энергию и страсть. Манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, резкие контрасты цвета и острота ритма. Фовизм также выражался в резком обобщении пространства, рисунка, объема. Многие из перечисленных черт были характерны для живописных произведений Рауля Дюфи и впоследствии нашли свое применение в предложенных художником текстильных орнаментах. В фовистской манере им были написаны картины «Афиши в Трувилле», «14 июля в Гавре. Улица, украшенная флагами», «Старые дома в Онфлёре» и др. Однако в 1907 г. объединение распалось и каждый из художников пошел по своему пути, открывая новые грани собственного таланта.

Следующим этапом в творческой биографии Р. Дюфи стало увлечение кубизмом - еще одним течением авангарда, которое заставило его заняться серьезным изучением принципов построения живописной формы Сезанна. В 1908 г. в Эстаке вместе с Ж. Браком художник писал картины, в которых стилизовал и упрощал формы, превращая стволы деревьев в цилиндры, крупные ветви - в конусы и т.д. Находясь практически «одной ногой» в кубизме, он все же не стал делать дальнейших шагов в этом направлении. С одной стороны, Р. Дюфи привлекал интеллектуализм кубистического искусства, а с другой стороны - он не принимал все нарастающих абстрагирующих тенденций и отсутствия яркой цветовой гаммы в кубизме29.

В 1909 г. художник совершил путешествие в Мюнхен, где на него помимо живописных работ немецких художников-экспрессионистов, большое впечатление произвели выполненные ими гравюры на дереве30. Р. Дюфи уже пробовал свои силы в этом виде изобразительного искусства ранее31. Однако, после возвращения из Германии занятия ксилографией приобрели у него самый серьезный характер. Среди ранних гравюр Р. Дюфи были «Танец», «Любовь», «Рыбная ловля», «Охота». Художник обратился к народной гравюре, воссоздавая полузабытую средневековую технику обрезной гравюры на дереве, давно покинувшую сферу «высокого» искусства. Необходимо отметить, что многие художники авангарда искали вдохновение в первобытных фетишах и тотемах, восточных арабесках и орнаментах, показывая новый подход к пластам культурного наследия. Р. Дюфи был среди тех, кто обратился к средневековым французским «примитивам» и к их особому духу лубочности32. В 1909 - 1910 гг. художник выполнил иллюстрации к литературному произведению Гийома Аполлинера «Бестиарий или Кортеж Орфея». Стилистике ироничных, подчас грубоватых стихов поэта, соответствовала наивность и «примитивность» трактовки сюжета гравюр Р. Дюфи. Их отличала орнаментальность и ритмичность в соединении деталей, лаконизм и умение не механически, не скучно заполнить поле изображения . Двадцать шесть гравюр с изображением животных занимали все пространство листа квадратной формы. Р. Дюфи постарался привести к гармонии яркость черного цвета с черными типографскими буквами, при этом текст и иллюстрации, выполненные двумя различными операциями, создавали впечатление печати с одного деревянного блока, подобно пятнадцативековой инкунабуле. Гравюры Р. Дюфи вызвали практически единодушную восторженную оценку. Поэт Рожэ Аллар восклицал: «Лучше, чем кто бы то ни было, Дюфи знает французское народное искусство. Никто не умеет сильнее им наслаждаться, открывать архаические тайны, различать в посредственной живописи вывесок и росписях кабаре полустертые следы какого-то древнего и замечательного знания».

Гравюры «Бестиария...» стали заметным событием в художественной жизни Парижа и привлекли внимание известного французского модельера Поля Пуаре, который увидел в Р. Дюфи незаурядный талант декоратора. В 1910 г. началось плодотворное сотрудничество художника и кутюрье, ставшее заметным явлением в творческой биографии каждого из них.

Сотрудничество с Полем Пуаре и первые опыты оформления тканей Интерес к декоративному искусству у Рауля Дюфи проявился еще в Германии после знакомства с ярким мюнхенским стилем, который поразил художника своим народным характером и необыкновенной энергией цвета. Следует отметить, что Поль Пуаре также хорошо знал произведения мюнхенских художников-прикладников и являлся их страстным поклонником. Это во многом объясняет, почему Р. Дюфи, до этого занимавшийся только живописью и графикой, был так благосклонно настроен на работу в прикладной сфере35.

Кутюрье встретился с Р. Дюфи на рубеже 1909 - 1910 гг. и сделал ему сначала несколько небольших заказов на оформление деловых бумаг и рекламных материалов . Выполненная работа еще раз продемонстрировала прекрасное владение художником техникой гравюры, а также его отличное чувство линии и композиционного построения изображения.

Более серьезные формы сотрудничество между П. Пуаре и Р. Дюфи приобрело в конце 1910 г., когда модельер решил использовать достижения художника в области ксилографии для разработки новых орнаментальных мотивов и их набивки на дорогие ткани. Р. Дюфи с большим воодушевлением отнесся к предложению П. Пуаре, которое давало ему возможность реализации собственных творческих идей и одновременно решения проблемы дополнительного заработка, так как художник очень нуждался в те годы. Вскоре была основана "La Petite Usine" («Маленькая фабрика») с капиталом в 2500 франков на бульваре Клиши, где Р. Дюфи трудился вместе с эльзасским химиком Зифферлином, познакомившим художника с технологическими тонкостями работы с красителями, протравами и т.д.37 Сохранились несколько рисунков Рауля Дюфи [рис. 16, 17], показывающие химическую лабораторию фабрики и рабочий стол, называвшийся «table de main», на котором происходил непосредственный процесс набивки рисунка на ткань.

Казимир Малевич и опыты супрематистов в текстиле

Казимир Малевич является одной из самых ярких и значительных фигур в искусстве XX века - родоначальником супрематизма. Это направление в русском авангарде имело исключительное значение, так как открыло художникам путь в мир особых абстрактных и беспредметных форм. К. Малевич писал, что «только в абсолютном творчестве художник обретает право свое. А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли - сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой» . Таким образом, супрематизм (от лат. «supremus» - высший) провозгласил переход к созданию иной - «высшей» -реальности в произведениях изобразительного искусства с использованием простейших геометрических фигур. Важнейшими из них являлись - квадрат, круг, крест. На своей начальной стадии супрематизм осознавался в границах живописи и трактовался как шаг к ее первоначалу - цвету . Как писал сам художник: «Плоскость живописного цвета, повешенная на простыне белого пространства, дает нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной вокруг себя» .

Первые тридцать девять супрематических полотен К. Малевича были представлены на «Последней футуристической выставке картин «0,10» (ноль - десять)» в Выставочном бюро Н.Е. Добычиной (Петроград) в 1915 г. Наибольшую известность получил «Черный квадрат», который стал своеобразной иконой нового искусства. Однако его идея, как отмечают исследователи, у художника появилась еще в 1913 г., когда он работал над декорациями к опере «Победа над Солнцем»84. На выставке «0,10» специально распространялась брошюра К. Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», в которой в манифестной форме художником декларировалось новое течение в искусстве. В этом издании Малевич объяснял истоки супрематизма, побудительные мотивы его возникновения и раскрывал метафизический смысл супрематических построений, состоявших из простых геометрических фигур.

Супрематизм сразу же стал разрабатываться художником как сложная художественно-философская система, которая прошла несколько этапов своего эволюционного развития. Сам К. Малевич поначалу сформировал теорию трехступенчатого супрематизма, где каждой ступени - черно-белой, цветной, белой - соответствовал свой квадрат85. Этот этап охватывал период с 1913 г. по 1918 г. Однако следует отметить, что К. Малевич находился по отношению к супрематизму - как художественно-философской концепции - в позиции постоянного поиска и обнаружения того, что в нем заложено. Раскрытие этой глубины требовало от художника напряженных размышлений .В 1918-1920-е гг. Малевич заново открыл для себя супрематизм в контексте новых ценностных идей, смыслов и устремлений. Они были связаны с теми революционными преобразованиями в России, которые потребовали от художника перехода к иной трактовке отношений искусства и жизни.

Теперь важнейшим в супрематизме стало его концептуальное художественно-практическое содержание - идея «нового образа» всей земли - архитектуры «вещей земли, в широком смысле слова» . С этого времени художник переключил свое внимание с создания живописных произведений на архитектуру и прикладное творчество. В рамках данного диссертационного исследования исключительное значение представил тот факт, что с момента возникновения супрематизма и его дальнейшего развития, он часто самым тесным образом оказывался связанным с декоративно-прикладным искусством и дизайном88. Особый интерес имело изучение экспериментов К. Малевича в сфере текстильной орнаментации, которые оказали влияние на появление новых мотивов тканей, основанных на достижениях искусства авангарда.

Первое упоминание о деятельности К. Малевича в области художественного текстиля относилось к ноябрю 1915 г. в связи с проходившей выставкой современного декоративного искусства в галерее Лемерсье (Москва), на которой среди прочих экспонатов были представлены вышивки артели «Вербовка», выполненные по эскизам художников-авангардистов. Поэтому мы подробно познакомились с историей возникновения, особенностями деятельности и продукцией данной артели.

Супрематические вышивки артели «Вербовка»

Деятельность артели «Вербовка» своими корнями восходит к тем традициям, которые заложил еще У. Моррис во второй половине XIX в. Как известно, выдающийся английский художник приложил много усилий для возрождения ремесел и установления тесных контактов с народными мастерами. С именем У. Морриса также связано обращение профессиональных художников к сфере текстильной орнаментации. В конце 1850-х гг. в Лондоне он показал собственные эскизы тканей, которые впоследствии использовал для производства набоек . Кроме того, У. Моррис занимался созданием вышивок и ткачеством шпалер, получивших мировую известность. Он внес заметный вклад не только в историю текстиля, но и в другие виды декоративно-прикладного искусства. Его дело было продолжено Движением «Искусств и ремесел», способствовавших возрождению народных промыслов во многих странах90.

В России наследниками идей У. Морриса можно назвать мастерские в Абрамцево (Московская губерния) и в Талашкино (Смоленская губерния), где знаменитые русские художники В.М. Васнецов, М.В. Врубель, В.А. Серов и др. работали вместе с ремесленниками. Данное сотрудничество способствовало появлению замечательных произведений, которые имели национальный колорит и отличались высоким уровнем исполнения. В Талашкино особое внимание уделялось поддержанию текстильных ремесел - там существовали специальные мастерские по окраске тканей и вышивке. Изделия мастерских из Абрамцева и Талашкина демонстрировались на многих крупнейших российских и международных ярмарках и имели большой успех. Кроме того, такие художники «Мира искусства» как К. Сомов, Л. Бакст экспонировали ткани и эскизы к ним на различных выставках91. Отдельного упоминания также заслуживает исполнение Товариществом Спасо-Сетуньской мануфактуры безворсового стенного ковра «Царь Салтан» по эскизу М. Врубеля (1903) . Изложенные выше факты позволяют нам сделать вывод о том, что художественный текстиль в конце XIX - начале XX вв. стал вызывать большой интерес у мастеров изобразительного искусства. Как показало дальнейшее изучение вопроса, эта тенденция в последующие годы еще более усилилась.

Путь в абстракцию: геометрические рисунки тканей Вен - ских мастерских

Художники объединения во главе с Й. Хоффманом внесли значительный вклад в сферу текстильной орнаментации, разработав разнообразные геометрические узоры, которые составили целое направление в художественном оформлении тканей. С точки зрения эволюции орнаментальных мотивов представляет большой интерес анализ тех источников, к которым обратились сотрудники Венских мастерских, чтобы проложить путь геометрической орнаментации и подготовить почву для внедрения достижений искусства авангарда в узоры декоративных и плательных тканей.

Следует напомнить, что геометрический вид орнамента возник в глубокой древности и получил распространение во многих культурах различных народов. Однако его появление в рисунках тканей Венских мастерских, прежде всего, было связано с той линией развития стиля модерн, для которой было характерно тяготение к геометризации форм и орнаментальных решений. Огромное влияние на венцев оказало творчество выдающегося шотландского архитектора Чарльза Ренни Макинтоша, в произведениях которого наиболее последовательно была разработана система «конструктивного орнамента»163. Как писала исследовательница стиля модерн Г. Фар-Беккер: «Без сомнения, Хоффман воспринял некоторые особенности работ британских и шотландских мастеров, чьи успешные выставки не раз проходили в Вене, а гениальный шотландский архитектор Чарльз Ренни Макинтош внушил молодому венцу ряд новых идей».

Введенный Макинтошем прием использования чистых плоскостей, эффектного соединения прямых линий, прямоугольных фигур в сочетании с гнутыми формами нашел дальнейшее продолжение в работах художников Венских мастерских. Несмотря на тот факт, что в первые годы существования объединения отдел текстиля еще не был организован, художники занимались разработкой рисунков тканей для оформления интерьеров, созданных по своим собственным проектам. Сохранившиеся образцы тканей и фотографии внутреннего убранства санатория Пуркерсдорф позволяют придти к выводу, что в период 1903 - 1905 гг. большая часть текстильных узоров И. Хоффмана [рис. 221] и О. Прутшера [рис. 222] включала геометрические фигуры с удлиненными пропорциями, для которых был характерен особый тип линеарности, вызывающий непосредственные ассоциации со стилем модерн. Кроме того, предложенные художниками некоторые орнаментальные решения, особенно К. Мозера и Й. Хоффмана, своим происхождением были обязаны также японскому искусству, в котором часто встречались геометрические и абстрактные мотивы. И это влияние культуры Японии необходимо рассматривать в русле стиля модерн.

С момента основания Венских мастерских в 1903 г. и до открытия отдела текстиля в 1910 г. уже стали появляться единичные рисунки тканей, показывающие отход от прежних принципов раппортных построений и переход к новым ритмам композиционных схем. Особенно это заметно в рисунке ткани «Штребер» [рис. 223], в котором узор состоит из простых прямых линий и треугольников различного размера. Данный орнаментальный мотив находится значительно ближе к стилю ар деко, нежели к модерну. Разработав рисунок «Штребер», Й. Хоффман сделал еще один шаг по направлению к абстракции в текстиле165.

На протяжении всего существования Венских мастерских ведущая роль в разработке орнаментальных мотивов принадлежала Йозефу Хоффману, который создал более семидесяти рисунков, большая часть которых отличалась геометрическим характером. Именно с его именем, в первую очередь, необходимо связывать развитие геометрического направления орнаментации тканей и особо отметить его вклад в данную область.

В 1909г. по рисункам И. Хоффмана фирма «Бакхаузен и Сыновья» изготавливала ткани, среди которых преобладали геометрические и абстрактные узоры [рис. 224], свидетельствовавшие о наступлении стиля ар деко. Многочисленные рисунки тканей наиболее часто демонстрировали фигуры в виде ромбов, многоугольников или же родственных им геометрических образований, которые вписывались в пределы квадрата, прямоугольника или круга. Текстильные узоры показывали увлечение художника мелкораппортными композициями, которые также составляли особенность его творческой манеры в этот период. Анализ элементов геометрических рисунков показал, что в своей основе они были связаны с предшествующим периодом работы Й. Хоффмана в сфере текстильной орнаментации.

Вместе с тем, в одном из сохранившихся образцов тканей под названием «Флорида» [рис. 225] проявился совсем другой источник вдохновения художника, а именно - мотивы народного творчества внеевропейских культур. Это позволило нам придти к выводу о причастности Хоффмана к общей тенденции современного искусства, для которой был характерен интерес к архаике. Изданный в 1908 г. труд немецкого ученого В. Воррингера «Абстракция и вчувствование»166 во многом стимулировал интерес художников авангарда к искусству примитивных народов, что в определенной мере способствовало развитию абстракции в живописи. В. Воррингер рассматривал неклассические культуры не как упадочные по отношению к периодам, опирающимся на классику, а как альтернативные культуры. Ученый объяснял почему искусство примитивных народов тяготеет к абстракции и разъяснял психологическую природу древнейших геометрических орнаментов. Книга В. Воррингера давала современным художникам необходимое обоснование их поискам по направлению к абстракции . Этот вывод подтверждают записи в дневнике художника русского авангарда Ю. Анненкова: «Как это ни парадоксально, но именно абстрактное искусство ближе всего широким народным массам и вышло из них. Достаточно взглянуть на беспредметные рисунки - квадратики, кружочки, полоски, завитки, пятна - украшающие материю крестьянских юбок, кофт, платков, рубах, достаточно всмотреться в геометрическую резьбу и раскраску наличников и карнизов крестьянских изб, посуды, домашней утвари, предметов культа - чтобы осознать и почувствовать, что все это является прототипом того, что сегодня называют абстрактным искусством...»168. Подобные взгляды разделяли многие творцы авангарда в России и Европе. Неудивительно, что тенденция обращения к геометрическим орнаментам различных народов была свойственна и художникам Венских мастерских, которые следили за последними достижениями искусства и философской мысли.

Следующим важным шагом в разработке орнаментальных мотивов стало открытие в 1910 г. отдела текстиля, где художники под руководством Йозефа Хоффмана создавали рисунки тканей, предназначенные как для собственных нужд (оформление интерьеров и пошива модных костюмов), так и для продажи их в различных городах и странах. С этого времени объем тканей, выпускаемых Венскими мастерскими, значительно возрос. Кроме самого Хоффмана, над их оформлением уже работали многие художники ассоциации. Сохранившиеся эскизы и образцы тканей показывают, что одно из важнейших направлений в орнаментации текстильной продукции было связано именно с геометрическим характером изображения. Оно развивалось по пути к абстракции, во многих случаях опиравшейся на формальные поиски искусства авангарда. Сам И. Хоффман продолжал сочинять орнаменты, где геометрические формы нередко сочетались с геометризованным изображением растительных мотивов. Этот наглядно видно в ткани «Монтессума» [рис. 226] и «Треугольник». В то же само время, в его текстильных рисунках нередко встречались и абстрактные узоры, как в «Вассерфуле». Следует отметить, что в первое время существования отдела текстиля Венских мастерских в орнаментах Хоффмана еще ощущалась связь с его произведениями предшествующего периода.

Ткацкая мастерская Баухауза и ее инновационный подход к текстилю

Баухауз возник в 1919 г. на основе объединения двух художественных учебных заведений, существовавших в Веймаре: Высшей школы изобразительных искусств и профессионального художественного училища, основанного и возглавляемого бельгийским художником Анри Ван де Вельде. Новым директором школы стал берлинский архитектор Вальтер Гропиус, который назвал созданное учебное заведение «Staatliches Bauhaus» («Государственное архитектурное объединение, дом строительства») .

В Баухаузе считали необходимым сделать акцент на новую технику, новые материалы и конструкции. В. Гропиус видел потребность в выработке таких принципов моделирования вещей, которые опирались бы на их функцию, целевое назначение и на выразительность самой технической формы без всякого украшательства и декоративизма. Такой подход повлек за собой постановку вопроса о непосредственном участии художника в производстве, его содружестве с техником и инженером на протяжении всего процесса создания вещи. Более того, логическое развитие такой позиции неизбежно ставило целью совмещение в одном специалисте художника и инженера. Таким образом, была поставлена задача формирования нового типа творческого работника, вооруженного как технически, так и в области художественной формы. Подобное видение потребовало от руководства Баухауза составления специальной программы обучения и приглашения новых преподавательских кадров.

Методика преподавания в Баухаузе коренным образом отличалась от традиционной схемы обучения в Академии Художеств и высших технических школах. Важнейшим элементом системы преподавания искусства в Баухаузе стало получение навыков художественного конструирования. Особо внимание уделялось начальному художественному образованию в форме подготовительного курса (форкурса), а также тесной связи образования с процессом труда и привлечению студентов к коллективной работе.

В качестве преподавателей В. Гропиус пригласил таких представителей европейского художественного авангарда, как Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Махой-Надь, Иоханнес Иттен и др. При всем разнообразии идейных позиций их всех отличало жадное стремление к экспериментированию в области формы, к поискам новых средств художественной выразительности, созвучных современному мироощущению человека.

Процесс обучения начинался с разработанного И. Иттеном подготовительного курса, который он назвал форкурс. Его главной задачей было раскрепощение индивидуальности каждого студента, развитие художественных способностей и оригинальности мышления186. Курс длился первые полгода обучения и в его процессе учащиеся знакомились с различными материалами, учились понимать и чувственно-разносторонне определять их природные свойства, структуру, фактуру и текстуру, а также делали первые опыты по художественному оформлению этих материалов, стремясь создать различные композиции. Цель форкурса заключалась в том, чтобы во время самостоятельных упражнений студенты смогли научиться сопоставлять различные материалы, постигать их конструктивную взаимосвязь друг с другом, делать эту связь видимой и ощутимой. Одновременно у будущих художников развивались способности к постижению пропорций, ритма, цвета, светотени и умение владеть различными инструментами.

Только после успешного прохождения форкурса учащиеся по собственному выбору могли поступить в одну из мастерских Баухауза для дальнейшего обучения и совершенствования своих способностей. Структура обучения в Баухаузе представлена во всемирно известном «Круге Баухауза» [рис.251].

Отличительной чертой образовательного процесса был принцип ремесленного труда, который давал возможность формировать на простейших орудиях понимание сложных индустриальных процессов производства. Однако такой подход не превращал Баухауз в ремесленную школу. Одновременно с производственным образованием шло обучение художественной форме, которое включало учение о конструкции, моделировании пространственных образов, постижении пространства, овладении цветом и композицией. Установка на стилевое направление сознательно откланялась. Баухауз стремился создать процесс изучения реального состава пластических и красочных элементов и законов их построения. Основы формообразования преподавались таким образом, чтобы помочь будущему художнику перевести его творческие замыслы на язык красок и пластических форм, облегчить овладение этим языком, его грамматикой и структурными законами. Подобное «формальное» обучение обеспечивало единое направление работы целого коллектива художественно одаренных личностей. Оно создавало определенную однородность форм всех произведений Баухауза. Основной упор делался на то, чтобы развить в студенте способность постигать жизнь как единое целое, схватывать внутренний образ современного мира, его ритм, динамику, принципы организации масс и объемов, чтобы затем создавать отвечающие современности формы.

История существования Баухауза включает несколько периодов: 1919 — 1925 гг. (Веймар), 1925 - 1932 (Дессау), 1932 - 1933 (Берлин). С момента основания школы были организованы следующие мастерские: столярная, горшечная, ткацкая, переплетная, печатная, мастерская для работ по металлу, живописи по стеклу, стенной живописи и театральной сцены.

Важное место в жизни Баухауза занимала ткацкая мастерская, учеба в которой привлекла многих ярких личностей, оставивших заметный след в искусстве текстиля XX в. Еще во время прохождения форкурса в первые полгода обучения студенты имели возможность почувствовать особенности работы с текстилем, когда во время занятий изучались разные текстуры и материалы. Будущие художники по текстилю могли видеть в разных сортах пряжи, способах переплетения и технологии обработки тканей широкое поле для экспериментирования [рис. 252]. После прохождения форкурса студент по собственному желанию прикреплялся к ткацкой мастерской на испытательный срок, который длился 6 месяцев. После его прохождения он мог остаться здесь для дальнейшей учебы. Обучение было основательным и требовательным. Оно включало теоретические и практические знания во всех областях текстиля: от создания художественного проекта будущего текстильного изделия до знакомства с особенностями различных текстильных материалов, оборудованием, техникой крашения и окончательной обработкой. Полный перечень обязательных курсов включал 18 месячный период ученичества, который заканчивался получением диплома .

В период пребывания Баухауза в Веймаре работа в ткацкой мастерской была ориентирована на работу не по заданиям мастеров, а над созданием своих собственных авторских проектов. Сохранилась фотография с изображением оборудования, на котором работали первые студенты Баухауза. Оно осталось здесь еще со времен художественного училища Ван де Вельде [рис. 253].

Среди студентов веймарского периода, добившихся выдающихся результатов, была Гунта Штёльцель, которая во время обучения овладела разнообразными техниками ткачества [рис. 254, 255] и смогла использовать полученные знания у И. Иттена и П. Клея в процессе создания произведений художественного текстиля. Большое значение Г. Штёльцель придавала работе над проектом будущего изделия и выполнению его на бумаге. Уже на этой предварительной стадии ощущалась рука профессионального художника, знакомого с языком авангардных течений живописи. Эскизы Г. Штёльцель демонстрировали отличное владение техникой акварели и коллажа [рис. 256, 257, 258]. По окончании обучения она была приглашена на работу в ткацкую мастерскую Баухауза, которую возглавляла с 1925 по 1931 гг.

Похожие диссертации на Влияние искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х годов : на примере стран Западной Европы и России

Судьбы футуризма в Италии и России во 2-й половине 1910-х - 1930-е годыЛазарева, Екатерина Андреевна

Наполеоновская эпоха в батальной и портретной живописи России и Европы конца XVIII - начала XX вв.Шереметьев, Олег Васильевич

Египетские мотивы в архитектуре Западной Европы и России XVIII - начала XX вековДубровина, Вера Александровна

Изобразительное искусство Монголии XX века в контексте влияния русской художественной школыЧутчева Ксения Александровна

Особенности развития древнекитайского зодчества и влияние его образов на архитектуру и садово-парковое искусство Санкт-петербурга и его пригородовДуань Юйнун

Влияние английской художественной культуры на становление и развитие русского садово-паркового искусства (до середины XIX в.)Чекмарев Владимир Михайлович

Византийское художественное влияние в армянской миниатюре XI века. Адрианопольское и Трапезундское Евангелия : к вопросу об искусстве армян-халкидонитовАкопян Заруи Аветисовна

Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-х - начала 1920-х годовБобринская Екатерина Александровна

Русский авангард 1920-х гг. и искусство предметного мираБалицкая Татьяна Владимировна

Русский авангард 1920-х годов и искусство предметного мираБалицкая Татьяна Владимировна